L'arte musicale

KIM JONG IL

L'ARTE MUSICALE

17 luglio 1991

Dove c'è vita c'è musica, e viceversa. La musica è l'arte più intimamente vincolata alla vita umana; risveglia nell'uomo un ardente entusiasmo per la vita, approfondisce i suoi sentimenti, aumenta il suo ardore e gli infonde speranza nel domani e ottimismo.

La profonda sensibilità estetica della musica produce sentimenti nobili, puri, immacolati negli ascoltatori, e lascia nella loro anima larghe e profonde tracce. La musica conferisce loro forza e animo, li stimola ad avanzare verso l'avvenire.

Essa ha un profondo influsso sul piano ideologico ed estetico. Solo la musica autentica può esercitare questo potere ad alto livello; ha inoltre il compito di contribuire attivamente alla formazione ideologica ed estetica dell'uomo volta a trasformarlo in un essere indipendente, aiutare la vita e la lotta creatrice delle masse popolari, così come riflettere le loro concezioni indipendenti per essere da esse compresa e apprezzata. Si può affermare che la storia della musica dell'umanità è la storia della ricerca, tramite le innumerevoli scuole che si sono succedute, della soluzione del problema essenziale di come dev'essere la vera musica.

La questione fondamentale relativa alla missione autentica, al ruolo e al carattere della musica, a lungo discussa nella storia dell'umanità, è giunta infine a completa soluzione nella nostra epoca grazie all'idea Juche. Chiarificando in una nuova ottica la posizione e il ruolo che l'uomo svolge nel mondo e la nuova concezione sul soggetto del movimento sociale, questa idea ha aperto ampie prospettive all'individuazione di soluzioni scientifiche alle questioni della missione e del carattere della musica e alla definizione integrale dei modi per renderle effettive.

Un compito storico che l'epoca attuale ci presenta è dare risposte globali, sulla base dell'idea Juche, alle questioni concernenti i principi che attengono alla natura, alla missione e al ruolo della musica nonché al suo contenuto e alla sua forma, e risolvere, da un punto di vista e una posizione corretti, tutti i problemi teorici e pratici nella creazione di una musica nel nostro stile.

In gioventù, tra le fiamme della Lotta rivoluzionaria antigiapponese, il grande Leader Kim Il Sung concepì l'originale idea letteraria e artistica basata sul Juche, instaurò personalmente la tradizione musicale della rivoluzione e diresse saggiamente il lavoro di creazione della musica jucheana, grazie al quale quest'arte si trova oggi in piena fioritura. Sintetizzando e generalizzando i fatti che compongono la brillante storia della creazione della musica jucheana sotto la direzione del Leader e i successi e le esperienze accumulati dal Partito in quest'ambito, dobbiamo far sì che quest'arte compia eccellentemente l'onorevole missione che si è assunta dinanzi all'epoca e alla rivoluzione.

1. LA MUSICA JUCHEANA

1) L'EPOCA DEL JUCHE RICHIEDE UN NUOVO TIPO DI MUSICA

La vera musica dev'essere fedele alle esigenze dell'epoca e servire alla sua missione. Questo è il suo scopo principale e l'importante suo ruolo nei confronti dei tempi.

Ogni epoca storica richiede una musica che sia ad essa corrispondente e la musica, da parte sua, la riflette. Quella del Medioevo era di tipo feudale e mostrava i rapporti storico-sociali di questa era, mentre le diverse correnti sorte nell'Età moderna davano l'immagine del periodo che includeva la comparsa del capitalismo, la rivoluzione borghese e l'ascesa del capitalismo. Questa è la legge del progresso della storia musicale.

Viviamo in una nuova era storica, la cui missione è quella di materializzare integralmente le esigenze d'indipendenza e l'esistenza creatrice delle masse popolari, e questa lotta è giunta al suo stadio apicale.

L'epoca attuale, il cui corso è rappresentato da questa lotta rivoluzionaria, richiede imperiosamente un'arte musicale che la stimoli e che difenda l'indipendenza delle masse popolari.

La musica appropriata all'epoca del Juche e che contribuisce alla sua missione e ai suoi requisiti è quella jucheana. Solo essa può incarnare nel modo più giusto l'essenza della nostra era e servire fedelmente la sua causa.

La musica jucheana, inoltre, si conforma alla natura sociale dell'arte. L'uomo, in virtù del suo attributo dell'indipendenza, adotta un criterio e un'attitudine sulla situazione reale nella quale si trova, manifestando contentezza o scontento. Ciò si esprime anche in forma artistica. Per dare impulso alle sue attività creatrici l'uomo necessita, per sua natura, di capacita ideologica e spirituale e di un fattore che lo soddisfi sul piano estetico ed emotivo. L'arte è un mezzo potente per appagare questa necessità. Prodotto sociale della necessità e della coscienza dell'indipendenza e della creatività dell'uomo, l'arte contribuisce allo sviluppo di questa coscienza. È la sua capacità sociale riflettere le idee e i sentimenti delle persone, educarle ideologicamente ed esteticamente e incitarle alla lotta. Nell'epoca attuale, in cui le masse popolari si sono trasformate in protagoniste che dominano il mondo e danno un potente impulso alla rivoluzione e all'edificazione, è naturale che la musica, coerentemente con la capacità sociale dell'arte, rifletta le aspirazioni e le esigenze delle masse e le serva.

La musica jucheana è di tipo nuovo, riflette le rivendicazioni di questo periodo e le aspirazioni delle masse popolari e le serve lealmente.

Poiché l'arte musicale di tipo nuovo nel suo contenuto e nella sua forma riflette fedelmente queste esigenze e aspirazioni, avrà caratteristiche particolari che la distinguono nitidamente da tutti i generi musicali precedenti.

La musica jucheana è rivoluzionaria nel suo contenuto.

Le masse popolari, artefici del progresso della società e della storia, lottano instancabilmente per conquistare l'indipendenza e soddisfare la loro aspirazione alla sovranità e le proprie necessità creative. Solo se la musica descrive le idee e i sentimenti delle persone che, dotate di spirito indipendente, si sforzano di raggiungere questo obiettivo, si può dire che essa rifletta le rivendicazioni e i desideri delle masse popolari. Nella musica, le idee e i sentimenti si plasmano in virtù della diversità delle esperienze nella vita e nella lotta.

La musica è un genere artistico che manifesta le idee e i sentimenti tramite l'esternazione, su di un impulso interiore, di ciò che si sente. L'arte e la letteratura esprimono le idee e i sentimenti dell'uomo. Ma la musica possiede caratteristiche peculiari che la differenziano nel modo di rappresentazione. È un'arte speciale che con suoni musicali esprime i sentimenti e le emozioni che l'essere umano prova. Principalmente, mostra le esperienze emotive che egli matura nella realtà, i sentimenti estetici che traggono origine dagli impatti psicologici. Seppure non possa spiegare direttamente in dettaglio come la letteratura le idee che vuole esprimere, né riprodurre come la pittura la realtà che si estende dinanzi alla vista, essa manifesta il mondo psicologico ed emotivo dell'uomo in un modo più raffinato e profondo rispetto a qualsiasi altra arte.

La musica jucheana plasma le aspirazioni e le esigenze delle masse popolari rappresentando, in un mondo di emozioni e sentimenti profondi, le nobili e immacolate esperienze spirituali e le impressioni ottimiste e combattive che esse ricevono nella lotta per l'indipendenza e nella vita sovrana e creatrice.

Nella musica il contenuto è importante. Ignorarlo o negarlo è espressione di esteticismo e formalismo e, in quanto tale, una concezione reazionaria volta a eliminare dalla musica le idee e i contenuti sani e rivoluzionari all'insegna della “arte per l'arte” e della “bellezza in forma pura”. Un brano musicale carente di contenuto progressista e rivoluzionario non può contribuire a educare alle idee rivoluzionarie, ma è anzi foriero di conseguenze perniciose.

Il disprezzo del contenuto è collegato anche all'erronea comprensione delle caratteristiche della sua manifestazione nella musica. Per le particolarità della sua rappresentazione artistica, la musica non presenta in primo piano il contenuto ideologico così esplicitamente come la letteratura e gli altri generi artistici. Tanto la letteratura quanto la musica mostrano la vita reale e le idee ed emozioni che in essa si manifestano. Se la letteratura narra la vita e i sentimenti, la musica esprime sotto forma di esternazione emotiva ciò che si pensa e si sente nell'esistenza. Nelle opere letterarie le idee si palesano in modo diretto e dettagliato mediante la narrazione e i dialoghi, ma il cambiamento delle emozioni si nota indirettamente dalle descrizioni. A differenza di queste, i brani musicali esprimono i sentimenti in maniera diretta e dettagliata e con manifestazioni emotive. Ma le specifiche del suo contenuto ideologico non si presentano direttamente in primo piano, poiché giacciono al fondo dei sentimenti e per questo si possono comprendere correttamente solo con l'aiuto dei mezzi indiretti come il titolo, il testo o la logica musicale. Questa è la ragione per la quale alcuni disprezzano il contenuto, ritenendo che, insieme all'idea, non faccia parte della musica. Questa concezione è molto pericolosa.

Poiché senza idee non possono nascere sentimenti e senza questi e quelle non sorge la sensibilità estetica, a meno che non si parta dalla concezione rivoluzionaria dell'indipendenza e da uno spirito nobile è impossibile creare un brano musicale pieno del sentire estetico dell'epoca. Anche in altri tempi si sviluppò incessantemente la lotta delle masse popolari per l'indipendenza e si scrissero molti brani musicali che riflettevano le loro aspirazioni rivoluzionarie e lasciarono tracce positive nella storia. Ma le idee progressiste che interpretavano non erano dinamiche, né illustrarono la verità della lotta, e in molti casi si esprimevano in modo estremamente superficiale nei canti sulla natura o sulla bellezza pura. Di fatto, tale musica non ha molto senso per la lotta delle masse popolari. Anche quando canti la natura, la musica deve manifestare la posizione e l'attitudine indipendente e creatrice dell'uomo nei suoi riguardi, e se prende come soggetto la bellezza, deve farlo con quella propria dell'uomo, che lo rende più umano, vale a dire la sublime bellezza delle idee e dei sentimenti dell'essere umano genuino che combatte per difendere l'indipendenza. Ancor più nelle condizioni odierne, in cui gli imperialisti e gli altri reazionari agiscono persistentemente col proposito di paralizzare la volontà combattiva e il sano spirito rivoluzionario delle masse popolari, un brano musicale che canti semplicemente la natura indifferente o la bellezza pura non porta altro risultato che aprir la strada ai nemici.

Alla musica della nostra epoca non basta trattare oggettivamente la lotta delle masse popolari.

In altri tempi si ebbero composizioni che riflettevano la battaglia delle masse popolari contro la repressione e lo sfruttamento, il combattimento rivoluzionario diretto dalla classe operaia. Esprimevano anche la fiducia nella rivoluzione, l'eroismo nella lotta rivoluzionaria, l'abnegazione per la patria e il popolo, la speranza nel futuro, l'orgoglio e la felicità per la nuova vita. Ma, poiché tutte queste manifestazioni furono trattate nel corso generale della rivoluzione e della lotta, non si può affermare che riflettessero correttamente le esigenze dell'epoca.

Tutti gli ammirevoli sentimenti e le emozioni estetiche che i brani musicali esprimono devono aver incastonata la base fondamentale, il fattore essenziale della vita e della lotta delle masse popolari per l'indipendenza, che è il problema primordiale della rivoluzione. La musica genuina deve cantare l'uomo che tiene all'indipendenza come alla sua vita, che è fedele al collettivo socio-politico, e che dentro di esso gode di vita eterna. Essa deve esprimere le idee e i sentimenti di un tale uomo.

Un brano musicale può incarnare alla perfezione l'aspirazione e l'esigenza delle masse popolari per l'indipendenza quando trabocca di sentimenti e di emozioni estetiche, come l'eroismo di massa, lo spirito di sacrificio, l'ottimismo e la felicità che si manifestano sulla base dell'illimitata venerazione del Leader, l'incrollabile fiducia nel Partito e l'orgoglio e la dignità rivoluzionarie di ricevere la sua direzione.

Il problema essenziale rispetto al contenuto rivoluzionario della musica jucheana è costituito dalla questione del Leader e da quella relativa allo stretto legame tra questi, il Partito e le masse. L'infinita fedeltà al Leader e quella che si manifesta verso il Partito e le masse del popolo lavoratore tenendola come nucleo, costituiscono il contenuto principale che determina il carattere rivoluzionario della musica jucheana.

Questa musica possiede una forma popolare.

Calibrata sui sentimenti e le emozioni estetiche delle masse popolari, la forma popolare è in grado di essere compresa e apprezzata da queste ultime. La musica jucheana deve possedere questa forma. Le masse popolari sono artefici del progresso dell'arte musicale, così come anche dello sviluppo della storia sociale. Quando un'opera musicale rappresenta le loro idee e i loro sentimenti con un linguaggio musicale suscettibile di essere compreso e che le aggrada, questa può contribuire alla loro lotta che fa avanzare la storia ed essere musica genuina del popolo.

Così dev'essere la forma della musica. Questa è un'importante questione che si pone per le caratteristiche del linguaggio musicale.

Questo linguaggio non si usa nella vita quotidiana ma soltanto nella musica. In altri generi dell'arte e della letteratura si impiegano in quanto tali i mezzi di comunicazione verbale che si usano ogni giorno. Ma il linguaggio musicale giunge direttamente al cuore degli ascoltatori senza passare per le note forme di comunicazione interpersonale come il senso delle parole, le forme degli oggetti, i gesti e i movimenti del corpo. Solo chi è abituato al suo utilizzo mediante il processo della vita musicale può capirlo e percepire i sentimenti e le emozioni musicali. Lo dimostra il fatto che, nel passato, le orchestre sinfoniche, la musica da camera e altre forme professionali non hanno trovato molti ascoltatori per lungo tempo e la loro diffusione massiva era difficile.

In passato nessuno né alcun genere musicale sono mai riusciti a risolvere correttamente il problema del carattere popolare dell'opera musicale. Poiché nella passata società sfruttatrice le masse popolari non occupavano la posizione di padrone, neanche la musica del popolo poté situarsi al centro della storia musicale, e la corrente principale era la musica professionale che serviva esclusivamente le classi dominanti. La musica classica professionale di altri tempi, sebbene abbia svolto un ruolo in certa misura progressista nello sviluppo sociale, non andava oltre il marchio dell'alta società, il cui membro principale era la classe dominante, e all'interno di questa cornice cantava la leggiadria dei sentimenti umani e rifletteva la tendenza della tal epoca. Il carattere progressista di alcuni di questi brani si manifestava appena nel fatto che compativano il popolo dalle posizioni dei componenti dell'alta società, che riconoscevano in certa misura il suo talento creativo e, prendendo gli elementi popolari della sua musica, ne godevano in base al gusto delle classi privilegiate e dei musicisti di professione. La musica classica professionale, che in altri tempi costituiva la corrente principale della storia musicale, era direttamente correlata alla vita indolente e lussuosa dei membri dell'alta società; difficilmente la comprendevano le masse popolari. Nell'epoca imperialista, questa musica giunse a voltare le spalle alle idee e ai sentimenti del popolo e il suo linguaggio si fece sempre più incomprensibile. In tutto questo, gli imperialisti, approfittando con metodi subdoli della vocazione musicale dei popoli per fini ultrareazionari, hanno diffuso la “musica pop” che li degradava e paralizzava la loro coscienza combattiva; così, l'hanno impiegata come mezzo per reprimerli, sfruttarli e schiavizzarli.

Anche nella precedente musica progressista il carattere popolare, lo spirito di servire il popolo, si manifestava solo quando quest'ultimo veniva compatito e il suo tipo di musica veniva accettato da una posizione professionale. I partigiani di questa musica si pronunciarono per seguire la tradizione classica di quella professionale ed effettivamente ereditarono tale e quale il suo vetusto schema caratterizzato dalla partecipazione esclusiva dei musicisti di professione. In definitiva, il carattere popolare della musica progressista anteriore poco differiva, essenzialmente, dal carattere di quella classica professionale, in quanto era interpretata solamente da professionisti che appoggiavano e si dolevano del popolo, ma al di fuori di esso, e approfittavano degli elementi della sua musica per comporre una musica separata dal popolo. A una musica che non sia proprietà del popolo, che non lo serva e che questo non possa né comprendere né apprezzare, non si può attribuire carattere popolare. Oggi, allorché le masse popolari sono diventate artefici della rivoluzione, dev'essere completamente distrutto il vecchio schema della musica professionale caratterizzato dalla sola partecipazione dei musicisti.

Se un brano musicale piace solo a un pugno di professionisti ed è incomprensibile alle ampie masse popolari lavoratrici, non serve a nulla. Se la musica della nostra epoca si sviluppasse principalmente grazie ai professionisti e non prendesse in considerazione la comprensione della ampie masse, sarebbe ripudiata dal popolo e non svolgerebbe alcun ruolo nel processo rivoluzionario e costruttivo.

Perché la musica possieda una forma perfettamente popolare, dev'essere comprensibile a tutti, ossia possedere un carattere di massa. Si deve sradicare completamente l'idolatria senza fondamenta per la musica classica del passato e sviluppare una nuova forma classica che sia comprensibile per tutti, conformemente alle esigenze della nostra epoca. Così, questa forma musicale si trasformerà in un'arte genuina, capace di educare le persone dal punto di vista ideologico ed estetico e di incitarle alla lotta.

Per assicurare alla musica il carattere di massa e la comprensibilità è d'uopo, inoltre, alimentare in modo sano e nobile la forma massiva che sia popolare tra le ampie masse e piaccia loro. Il carattere massivo e l'intelligibilità di cui parliamo non ha nulla a che vedere con la musica popolare o di facile intendimento della vecchia società. In altri tempi, questa musica era sinonimo di volgarità, si usava per distinguere quella professionale, considerata “nobile”, da quella degradata della strada, della bettola o della taverna.

Allo stesso modo, per sviluppare la forma classica o quella di massa, la musica jucheana presenta come un principio importante il farlo in modo comprensibile dalla posizione del popolo.

Per conseguire uno sviluppo sano della musica di massa, dobbiamo impedire la penetrazione della corrotta “musica pop” divulgata dagli imperialisti e non ammettere alcun elemento, per quanto insignificante, che alimenti edonismo depravato e volgare e gusti eccentrici e degenerati. Solo in questo modo sarà possibile creare un'eccelsa musica di massa, al passo con le aspirazioni e i sentimenti delle masse popolari e capace di far avanzare l'epoca.

Il carattere di massa e la comprensibilità sono tra i più importanti fattori che determinano la nobile missione e la condizione rivoluzionaria e popolare della nostra musica jucheana che, riflettendo le idee e i sentimenti delle masse popolari in base alla natura sociale della musica, contribuisce alla loro lotta rivoluzionaria. Essi hanno per premessa una sublime qualità artistica. Assicurare alla musica jucheana un carattere di massa e l'accessibilità non significa far decadere il livello di eccellenza artistica. Questa è una musica di massa per antonomasia, che tutti possono comprendere, e dalla qualità artistica perfetta.

La sua funzione sociale di servire le masse popolari si compie in stretto accordo con le caratteristiche artistico-espressive della musica. Questa arte svolge il ruolo di educare le masse popolari in modo rivoluzionario e incitarle a sollevarsi alla lotta.

La musica è un'arte nobile che produce nell'uomo ricchi sentimenti, vivo ardore e fervente entusiasmo.

La musica arricchisce i sentimenti dell'uomo.

L'uomo non può vivere di sole idee e conoscenze. Per trasformare incessantemente se stesso, elevando il suo livello di coscienza, è necessario, oltre a possedere sane concezioni rivoluzionarie e acquisire ampie conoscenze sulla natura e la società, coltivare profondi sentimenti estetici.

I sentimenti estetici sani e ricchi non solo abbelliscono la vita, ma elevano anche le espressioni emotive e chiariscono e purificano lo spirito e la morale. Allo stesso modo, inducono ad amare cordialmente il prossimo e a sforzarsi per condurre in modo significativo la propria preziosa vita.

La musica che lascia un segno profondo nell'anima dell'uomo e lo emoziona dal punto di vista estetico abbellisce e arricchisce i suoi sentimenti. Quella che non possiede questa qualità, che manca cioè di sensibilità estetica, non la si può definire musica. Un brano soggetto a regole rigorose e poco attento alle belle e abbondanti emozioni non può essere compreso dalle masse popolari; ed essendo astratto e sprovvisto di vera umanità, non può svolgere il suo vero compito. Solo allorquando un brano musicale trabocchi di passione estetica è in condizione di servire all'educazione delle masse popolari quanto a idee e sentimenti sani e rivoluzionari e conferire allegria alla loro esistenza.

La musica annette all'esistenza una vivacità palpitante.

Questa freschezza dà all'uomo l'allegria e l'ottimismo per la vita. Tale gioia e ottimismo incrementano l'orgoglio dell'uomo per la sua vita indipendente e la sua aspirazione a farla risplendere genuinamente. La vivacità palpitante riempie la vita sociale di animo e vigore rivoluzionario.

La musica possiede una singolare vitalità che instilla ardore negli uomini. Ascoltandola e lasciandosi inebriare da essa senza rendersene conto, l'uditorio si immerge in profonde riflessioni, diventa allegro o si infervora, oppure, traboccante di valori e spirito combattivo, si sente spinto ad avanzare. Questo dimostra tangibilmente quanto immensa è la vitalità che la musica esercita sull'uomo.
Quella che non possiede questa virtù non può essere musica genuina. Un brano che produce tristezza, pessimismo, che stimola l'edonismo abietto e stravagante e la dissolutezza, e paralizza le coscienze sane, è musica depravata e in quanto tale non ha nulla a che fare con le idee e i sentimenti degli uomini genuini che tengono all'indipendenza più che alla propria vita; è musica reazionaria che ostacola la loro aspirazione all'indipendenza e alla creazione. Solo quella che trasmette agli ascoltatori un ardore palpitante può essere una musica sana e nobile che adempie alla sua funzione sociale.

La musica genera negli ascoltatori un fervido entusiasmo.

L'entusiasmo incrementa le attività creatrici dell'uomo. Per quanto elevata possa essere la coscienza ideologica che uno ha, se non possiede una grande passione non può mostrare il suo spirito creatore. Senza entusiasmo è impossibile conseguire successi in un qualsiasi compito. Chi lo possiede lavora con animo, con spirito d'iniziativa, e può far fronte senza vacillare alle difficoltà e ai contrattempi. Lo zelo fervido nel lavoro è una nobile qualità propria dei rivoluzionari.

La musica ha qualcosa di caloroso che mette radici nel cuore e lo fa ardere. Si potrebbe dire che è un'arte della passione perché fa appello direttamente al cuore. Colpendo dritta al cuore, riempie l'uomo di un caloroso entusiasmo e fomenta la sua attività creatrice. Una musica che non produce questo entusiasmo è musica morta, e quella che non commuove gli ascoltatori non ha valore in quanto tale. Una musica che non corrisponda alle idee e ai sentimenti dell'epoca né al suo gusto estetico non può produrre fervore negli ascoltatori. Per questa ragione, la musica dell'indolente e inveterata classe dominante dell'epoca feudale non può far avanzare la nostra epoca. Solo nel cuore di un compositore che abbia sperimentato dal vivo la realtà rivoluzionaria può nascere una canzone genuina capace di far ardere d'entusiasmo gli ascoltatori e chiamarli alla rivoluzione e all'edificazione.

La musica jucheana, adempiendo magnificamente alla sua funzione sociale tarata sulle caratteristiche della musica in generale, svolge un grande ruolo nell'educazione delle persone e nella loro formazione come uomini indipendenti e creatori. Allorché, tra i fecondi sentimenti, l'ardore palpitante e la calorosa passione che emergono da un brano musicale, vibra un'idea significativa, la funzione cognitivo-educativa di quest'ultimo sarà incomparabilmente grande.

Non tutte le composizioni musicali che la storia conosce hanno svolto un ruolo positivo nella società. In base al suo carattere socio-classista, la musica può avere un ruolo positivo e progressista o uno negativo e reazionario. Originariamente la musica sorse nel processo di lavoro creativo degli esseri umani, ma in seguito si è sviluppata in mezzo all'aspra lotta di classe tra le masse popolari che spingevano in avanti la storia e i reazionari che lo impedivano. In questo processo le masse popolari hanno sempre assunto il ruolo positivo, conforme alla natura sociale della musica, mentre i reazionari della storia lo hanno costantemente frenato e ostacolato. L'acuto antagonismo di classe e i complessi rapporti sociali hanno fatto sì che nella società sfruttatrice del passato tutti i brani musicali avessero in sé la lotta tra il progressista e popolare e il vecchio e reazionario. In tal modo, sebbene popolare, la musica non poté fare a meno di riflettere l'immaturità delle precedenti tappe dello sviluppo della storia sociale e la complessità dei rapporti di classe. In particolare, l'offensiva attuale di chi si oppone al progresso nella sfera musicale è estremamente ostinata, astuta e perversa, come dimostra l'inondazione di ogni tipo di musica corrotta nella fase imperialista, e la lotta tra il progresso e la reazione si fa sempre più acuta.

Solo la musica jucheana, che sta nelle mani delle masse popolari e le serve, può sbarazzarsi di tutto ciò che è reazionario e si oppone all'aspirazione del popolo, superare tutto ciò che gli è estraneo e diverge dalle sue concezioni e dai suoi sentimenti; per questa ragione, si configura come la musica genuina dell'epoca del Juche, la nuova era della lotta indipendente e creatrice delle masse popolari.

La musica jucheana, rivoluzionaria e popolare, che riflette fedelmente le esigenze di questi tempi e l'aspirazione del popolo e serve lealmente le masse popolari, è basata sulle tradizioni rivoluzionarie dell'arte musicale. Nel nostro paese queste tradizioni datano a quando furono create e diffuse le canzoni rivoluzionarie antigiapponesi, soprattutto quelle famose del genere classico, nel periodo della Lotta rivoluzionaria antigiapponese.

Il grande Leader Kim Il Sung, notando la funzione e il ruolo che l'arte musicale svolgeva nell'educazione dei guerriglieri e dei popolani alla maniera rivoluzionaria e nel loro incitamento alla lotta, scrisse canzoni e opere rivoluzionarie e molte altre opere classiche, dando così i natali alla musica jucheana e alle brillanti tradizioni dell'arte musicale rivoluzionaria. La musica rivoluzionaria antigiapponese costituisce la radice storica della musica jucheana, la sua inamovibile pietra angolare. È il genuino prototipo dell'arte musicale più rivoluzionaria e popolare, nel quale si è incastonata per la prima volta l'idea Juche nello sviluppo della musica del paese. Il nostro è un popolo intelligente e ingegnoso, con una brillante cultura e una lunghissima storia plurimillenaria. Tra le canzoni popolari e altri patrimoni della musica nazionale sorti dal talento collettivo del popolo vi sono molti brani belli ed eccelsi, dei quali ci sentiamo orgogliosi davanti al mondo. Tuttavia, nel passato, a causa delle catene feudali, le condizioni storiche della società colonizzata dall'imperialismo giapponese e dei limiti storici ed estetici, il nostro popolo non poté creare canzoni rivoluzionarie che trattassero i problemi essenziali concernenti il rovesciamento e la trasformazione della vecchia società, limitandosi a riflettere in leggiadre e soavi melodie la sua propria vita, i suoi sentimenti e la sua semplice speranza nel futuro. Sebbene negli anni '30 alcuni musicisti abbiano sviluppato attività a beneficio del proletariato nella sfera musicale, non poterono scrivere canzoni degne di chiamarsi partitiche e operaie.

Le tradizioni rivoluzionarie della nostra musica si instaurarono con la creazione delle famose canzoni classiche e di altre rivoluzionarie antigiapponesi che hanno dato le più chiare risposte ai pressanti problemi essenziali che si presentavano nella lotta del popolo coreano per l'indipendenza nazionale e l'emancipazione dell'uomo e delle classi. La musica rivoluzionaria antigiapponese è il prototipo dell'arte musicale rivoluzionaria e una preziosa risorsa per la creazione della musica jucheana, poiché esprime veridicamente il contenuto rivoluzionario e socialista in forme nazionali e popolari e combina strettamente l'alto valore ideologico con la sublime qualità artistica. Dal momento che esprimeva contenuti rivoluzionari in forme semplici e sinottiche e possedeva un alto valore ideologico e artistico, era cantata con gusto da tutti; risvegliava in essi la coscienza ideologica rivoluzionaria e l'instancabile spirito di lotta, infondeva loro forza, animo e un fervoroso entusiasmo, contribuendo grandemente al trionfo della causa della rivoluzione antigiapponese. Per il fatto di contare su di un simile prototipo pratico ed esperienze tanto ricche, in un breve lasso di tempo dopo la liberazione abbiamo potuto creare, sviluppare e arricchire con successo la musica jucheana, che si conforma alle esigenze attuali e all'aspirazione del popolo, e serve lealmente il processo rivoluzionario e costruttivo.

La grande varietà e le diverse forme della musica rivoluzionaria antigiapponese costituiscono una solida radice e un prezioso patrimonio per dare un ampio e fecondo margine allo sviluppo della nostra musica jucheana.

Nel processo dell'ardua Lotta rivoluzionaria antigiapponese si costituirono le tradizioni del balletto e dell'opera rivoluzionarie, insieme a tutti i generi dell'arte musicale vocale, come le marce, le canzoni in ordine numerico e alfabetico, quelle umoristiche, quelle ballabili in gruppo o in cerchio, quelle per i giochi e le liriche dai vari contenuti come Astro della Corea, imperitura canzone rivoluzionaria che riflette con verismo le nobili idee e i sentimenti dei combattenti rivoluzionari antigiapponesi e di tutto il popolo coreano, che tenevano il grande Leader come centro della loro unità, come il Sole della nazione.

La musica jucheana, che affonda le sue radici nella musica rivoluzionaria antigiapponese, ha percorso un cammino di sviluppo ininterrotto sotto la giusta direzione del nostro Partito. Questi aprì la nuova epoca dell'opera sul modello di Mare di sangue, dirigendo adeguatamente la messa in scena di questa famosa opera classica composta dal grande Leader nel periodo della Lotta rivoluzionaria antigiapponese, e ha scritto la storia della grande svolta per la creazione di buone canzoni e della musica strumentale popolare. In questo modo si sono gettate solide basi per ampliare e approfondire maggiormente le tradizioni della musica jucheana e farla fiorire ininterrottamente. La nostra musica, che sotto la corretta direzione del Partito è andata sviluppandosi brillantemente, gode oggi del caloroso amore del popolo e di fama nel mondo come genuino prototipo della musica jucheana. Nella storia del nostro paese non c'è stato un tempo in cui l'arte musicale sia fiorita tanto splendidamente come oggi, profilandosi in tutta la gamma della sua bellezza. Questo è uno degli inestimabili meriti accumulati dal nostro Partito nella creazione dell'arte e della letteratura.

Mirando a sviluppare senza posa l'arte musicale jucheana verso una nuova tappa, è indispensabile rafforzare la direzione del Partito in merito. Il Partito è lo stato maggiore e la forza orientatrice che organizza e conduce verso la vittoria il processo rivoluzionario e costruttivo. Solo sotto la sua direzione l'impresa della creazione dell'arte musicale jucheana può compiersi trionfalmente. L'arte musicale può insediarsi con successo allorquando guidata da una concezione del mondo fondata sulla idea rivoluzionaria del leader e sostentantesi su idee corrette e teorie direttrici che illuminano il cammino del suo sviluppo. Il Partito non soltanto educa saldamente gli artisti della musica alle idee rivoluzionarie del Leader e alle concezioni artistico-letterarie jucheane che le incarnano, ma altresì, ad ogni fase dello sviluppo della rivoluzione, traccia linee e orientamenti corretti per la letteratura e l'arte e le stimola potentemente allo scopo di materializzarli. È questo il modo in cui conduce alla brillante vittoria l'opera della creazione dell'arte musicale jucheana. Poiché questa è pensata per concepire un'arte musicale di tipo nuovo, veramente popolare e rivoluzionaria, inevitabilmente si accompagna a una seria lotta di classe contro il vecchiume di ogni risma. Oggi, allorché si inaspriscono col passare dei giorni le macchinazioni dei nemici di classe all'interno e all'esterno del paese, il rafforzamento della direzione del Partito sull'arte musicale acquisisce ancor più importanza per impedire l'infiltrazione della musica revisionista e di altre correnti malsane che essi diffondono, e alimentare sanamente l'arte musicale jucheana. Rafforzando la direzione del Partito, dobbiamo far fiorire quest'arte dalla specifica natura come un'arte musicale realmente popolare e rivoluzionaria, a prescindere dal lato da cui spiri il vento. L'intensificazione della direzione del Partito costituisce la garanzia decisiva per la creazione della musica jucheana e la via corretta affinché questa compia distinti apporti alla nostra rivoluzione e al nostro popolo.

2) IL JUCHE È LA VITA DELLA NOSTRA MUSICA

Per sviluppare l'arte musicale in concordanza con le esigenze dell'epoca e l'aspirazione del popolo è imprescindibile instaurare il Juche.

Impiantare il Juche nella musica significa creare opere che si aggiustino alle idee, ai sentimenti e alla sensibilità estetica del popolo e contribuiscano alla sua rivoluzione.

Poiché il processo rivoluzionario e costruttivo si realizza per ciascuno Stato nazionale, l'arte musicale deve accordarsi alle idee, ai sentimenti e alla sensibilità estetica del suo popolo e contribuire alla sua rivoluzione. Qualche tempo fa, vi fu qualcuno che affermò che la musica non ha frontiere e che, inevitabilmente, essa si riveste di un “carattere universale”, al di sopra dei rapporti nazionali e statali. Si tratta di un sofisma che trae origine dal criterio reazionario dei teorici borghesi che predicano il “cosmopolitismo”. È errato affermare che la musica non conosce frontiere perché esistono i paesi e le nazioni e i rispettivi abitanti manifestano in modo diverso sentimenti e sensibilità estetica. Pertanto, le varie nazioni possiedono sì molti punti comuni nel linguaggio musicale, ma questo non significa che tra le rispettive musiche non vi siano linee di demarcazione. Sebbene vi siano comunanze nel linguaggio musicale, nel suo uso e nella sua applicazione si riflettono la vita, i sentimenti e il gusto del popolo in questione. Perciò, la musica di ogni paese è a sé e non può esistere una “musica universale” che non appartenga a una data nazione. Ciò testimonia che nella nostra epoca il genuino cammino dello sviluppo musicale consiste nel fatto che, istituendo con fermezza il Juche nella musica, la si orienti e si creino opere conformi alle idee, ai sentimenti e alla sensibilità estetica del dato popolo e che contribuiscano alla sua rivoluzione.

Attualmente, su scala mondiale, l'arte musicale rivoluzionaria della classe operaia mantiene un antagonismo acuto con l'arte reazionaria della classe borghese, le cui offensive e sfide si fanno di giorno in giorno più gravi. I musicisti reazionari borghesi, creando e diffondendo a loro piacimento ogni sorta di brano degenerato, tentano di impedire lo sviluppo dell'arte musicale rivoluzionaria e popolare della classe operaia, mentre i revisionisti, reggendo il sacco a queste congiure, compiono azioni maligne per corromperla e demoralizzarla. Nonostante le macchinazioni dei nemici di classe, la nostra arte musicale jucheana conserva inalterabile il suo carattere di classe di musica genuinamente rivoluzionaria e popolare e irradia i suoi raggi come prototipo di arte musicale socialista. Questo perché si è applicato integralmente l'orientamento del nostro Partito di plasmare l'arte musicale a modo nostro, tenendo alta la bandiera del Juche, a prescindere da che vento soffi e da che parte lo faccia.

Instaurare fermamente il Juche è una solida garanzia per sviluppare la nostra musica conformemente alle esigenze del popolo e agli interessi della rivoluzione. Solo inalberando la bandiera del Juche è possibile temprare il carattere rivoluzionario della nostra musica e conseguire un'avanzata ininterrotta dell'arte musicale. Realmente, il Juche costituisce la vita della nostra musica.

Mantenere la posizione jucheana si configura come il principio fondamentale da osservarsi per alimentare l'arte musicale in base alle nostre condizioni. Perché la musica si conformi alle idee e ai sentimenti del popolo e alla situazione concreta del paese, è indispensabile svilupparla con spirito creativo dalla posizione jucheana.

Nella musica la cosa principale dev'essere la musica nazionale. Solo prestando un'attenzione primordiale alla fomentazione di questa musica è possibile instaurare il Juche nell'arte musicale e conquistarsi l'amore del popolo.

Ogni musica progressista è di natura nazionale. Nella musica di un paese esiste, insieme al tradizionale, formatosi e sviluppatosi storicamente, lo straniero, introdotto nel processo di scambio reciproco della cultura musicale. Tuttavia, questa componente, influenzata dall'esigenza e dal gusto estetico della nazione, va assimilando poco a poco il suo tratto nazionale e diluendosi nella sua musica col passare del tempo. Pertanto, quando si tratta della musica nazionale, si abbraccia in senso lato ogni tipo di musica che si sviluppa conformemente ai sentimenti e alla sensibilità estetica del popolo. Ma, quando si parla dello sviluppo preponderante della musica nazionale, si intende soprattutto la musica propriamente nazionale.

Ogni popolo possiede la sua propria musica nazionale tradizionale. Questa risulta essere l'aspetto principale nella sua arte musicale. Formatasi nel decorso della storia, essa si eredita e si sviluppa riflettendo le peculiarità e le caratteristiche specifiche della vita della nazione. Non esiste musica che si conformi tanto quanto la musica nazionale alle peculiarità psicologiche del popolo, ai suoi sentimenti e al suo gusto. In essa giacciono impresse le impronte della vita della nazione e vi è impressa la sua fragranza particolare.

A livello mondiale il nostro paese svetta su altre nazioni nello sviluppo della musica. Sin dalla remota antichità, il nostro intelligente e talentuoso popolo ha fabbricato vari strumenti e ha espresso in canti i suoi desideri e sentimenti; è così che si è creata e sviluppata la sua musica nazionale tradizionale.

A paragone con la musica occidentale la nostra è più elegante e raffinata. Nessun'altra può eguagliarla nell'esprimere con viva sottigliezza estetica la vita e i sentimenti del nostro popolo. Allo stesso modo, i nostri strumenti sono peculiari. In particolare, il chiaro e triste timbro di quelli a fiato e la soave e sublime delizia di quelli a corda sono le loro caratteristiche specifiche. Nessun altro strumento può produrre il suono peculiare dei nostri, né mostrare tali stupende virtù. La musica eseguita con essi, chiaro od opaco che sia il suo timbro, risulta familiare, come nostro, ma così non accade con quelli europei. Nella nostra musica l'aspetto principale dev'essere quello nazionale nei brani e negli strumenti, in base ai sentimenti e al gusto del popolo coreano.

Dobbiamo incoraggiare tanto la musica nazionale quanto quella occidentale. Non si devono adesso disprezzare o abbandonare la musica e gli strumenti occidentali che, sviluppandosi insieme alla musica coreana, si sono integrati nei nostri. Il punto è come utilizzarli.

La musica e gli strumenti occidentali devono subordinarsi strettamente alla musica coreana. Non sorgerà alcun problema se con essi creiamo alla nostra maniera dei brani che si conformino ai sentimenti del nostro popolo. Basta che eseguano la musica coreana e esprimano appropriatamente i sentimenti estetici nazionali. Prestare l'attenzione principale allo sviluppo della musica e degli strumenti nazionali subordinandovi quelli occidentali, significa instaurare il Juche nella musica.

Per far progredire la musica in questo senso è indispensabile prendere per base la melodia nazionale.

La musica nazionale è un'inestimabile patrimonio culturale nel quale si incastonano l'intelligenza e l'anima del popolo, e la base della piena fioritura e del progresso dell'arte musicale socialista. La cultura socialista non può crearsi dal nulla. Si produce prendendo come base la continuazione e lo sviluppo con spirito critico del patrimonio culturale nazionale ereditato dal passato.

La melodia nazionale è la risorsa principale della musica nazionale. Solo basandosi su di essa è possibile incarnare nelle opere le caratteristiche nazionali e istituire il Juche.

Basarsi sulla melodia nazionale significa plasmare le sue caratteristiche nello stile estetico e nella forma espressiva delle composizioni.

Le caratteristiche nazionali di un brano musicale si manifestano correttamente in questo stile e in questa forma. La melodia nazionale possiede il suo proprio stile estetico e la sua propria forma espressiva.

Sin dall'antichità, al nostro popolo piacciono le canzoni chiare, eleganti, soavi e profonde e, quanto alla melodia, ciò che è bello e tranquillo. Questa è la manifestazione concreta dei sentimenti estetici nazionali del popolo nella musica. La melodia nazionale possiede caratteristiche peculiari non solo nello stile estetico, ma anche nel modo, nella cadenza, nel timbro e nella maniera dello sviluppo melodico, che la distinguono dalla musica straniera. Solo basandosi sulla melodia nazionale può, la musica, riflettere correttamente i tratti del nostro popolo.

Basarsi su questa melodia non va inteso unicamente come riprendere tali e quali quelle dei canti popolari del passato. Per promuovere lo sviluppo della melodia nazionale è un requisito legittimo sbarazzarsi degli elementi melodici retrogradi e cercare tenacemente quelli nuovi, suscettibili di esprimere vividamente la vita e i sentimenti del popolo della nostra epoca, di modo che servano per svilupparla e arricchirla senza posa. Quando nello stile estetico e nella forma espressiva della musica agiscono simultaneamente gli elementi tradizionali e quelli nuovi, si può affermare che si è correttamente posta la base melodica nazionale.

Si deve incoraggiare attivamente la musica nazionale tradizionale. Solamente così è possibile instaurare il Juche nell'arte musicale.

La cosa fondamentale nella musica nazionale tradizionale è la canzone popolare. Questa è la sua spina dorsale e possiede in sé, concentrate, le sue migliori caratteristiche.

Le canzoni popolari sono, nel vero senso della parola, del popolo, e si conformano alla sua vita e ai suoi sentimenti estetici nazionali.

In ogni località del nostro paese esistono molte canzoni popolari peculiari. Cantate ampiamente in seno al popolo per lungo tempo, esse contengono la sua esuberante vita e i suoi sentimenti estetici nazionali in forme musicali concise e raffinate. Anche oggi al nostro popolo piacciono le canzoni popolari. Dobbiamo raccogliere e studiare a dovere quelle preziose canzoni che amarono e cantarono con gusto i nostri antenati e farle fiorire più belle adesso.

Si deve dare il via anche all'uso degli strumenti nazionali. Questi sono mezzi importanti per la creazione della musica nazionale. Nella creazione musicale si devono impiegare in larga misura gli strumenti coreani, soprattutto quelli a fiato e quelli a corda. Si devono scrivere brani per solisti, concerti e orchestre che impieghino strumenti nazionali ed elevare il loro peso e il loro ruolo nella strumentazione e nell'arrangiamento musicale. Per dar vita alle allegre ed eleganti cadenze musicali nazionali, è necessario utilizzare altresì con efficienza strumenti di percussione come il janggo.

L'incoraggiamento della musica nazionale non deve essere un pretesto per ammettere il restaurazionismo. Il patrimonio culturale della nazione non va trattato né con criterio nichilista, né con criterio restaurazionista. Opporsi al restaurazionismo è un orientamento centrale che il nostro Partito mantiene nella formazione della cultura nazionale socialista.

Nella musica nazionale si tollerano limiti di classe e storico-sociali, giacché è stata creata e si è sviluppata nella società classista. Non si deve apprezzare senza discernimento ogni reliquia della cultura nazionale solamente in quanto tale. Opere musicali fatte nel passato conformemente al gusto e alle preferenze delle classi sfruttatrici non meritano di essere ereditate. Anche per quanto riguarda le canzoni popolari create dal popolo può darsi che vi siano elementi antiquati che non sono all'altezza dell'epoca. Nel patrimonio nazionale della musica dobbiamo distinguere chiaramente il progressista e popolare dall'antico e reazionario, disfarsi di questo e riprendere quello, per adattarlo o svilupparlo secondo le esigenze di classe e il gusto estetico dell'epoca.

Alimentare la musica nazionale in accordo col gusto estetico moderno è un'esigenza di questi tempi. Dobbiamo farla progredire conformemente alle idee, ai sentimenti e alla sensibilità estetica del popolo che fa la rivoluzione.

La raccolta e la ricreazione delle canzoni popolari va compiuta in modo adeguato.

Le canzoni popolari delle province del nordovest occupano il posto centrale nel nostro paese. Hanno melodie soavi, belle e fluenti e, poiché traboccano di sentimenti estetici nazionali, sono facili da comprendere e interpretare. Inoltre, tra le canzoni popolari della regione della costa orientale, sono molte quelle che possiedono suoni gradevoli e leggiadri. Raccoglierle tutte e ricrearle in base al gusto estetico attuale costituisce un importante requisito per far fiorire più bello il giardino delle canzoni popolari del nostro paese.

Senza cessare di prestare l'attenzione principale alle canzoni popolari delle province del nordovest, dobbiamo altresì dar visibilità a quelle buone delle province meridionali. Tra le canzoni popolari del passato, ampiamente conosciute nel paese, molte sono del sud. Certamente, non si può dire che tutte fossero amate e canticchiate con gusto dal nostro popolo. Tra di esse si trovano quelle delle scuole phansori e sijo, di vecchio stile, che venivano cantate con voci stridenti. Si deve trattarle tenendo in considerazione questo punto, e quanto a quelle di valore con particolarità marcate, ricrearle o riadattarle conformemente al gusto estetico e ai sentimenti estetici attuali del popolo, così come per quelle del nordovest.

Si deve mantenere la loro natura originale, addolcire le loro melodie difficili o troppo acri, ed eliminare elementi come le voci stridenti. Vanno interpretate in modo chiaro, senza asprezze e gradevolmente.

Ongheya è una canzone popolare rappresentativa che è stata abilmente riadattata dal Complesso di musica elettroacustica Pochonbo, conformemente al gusto estetico moderno del nostro popolo, col metodo di articolazione proprio della musica popolare delle province del nord-est, ma esaltando la natura di quelle meridionali.

Il metodo di articolazione musicale delle province del nord-est del quale parliamo possiede un senso diverso rispetto ai concetti del passato. Attualmente, non possiede una definizione stretta, limitata alla regione in cui si è diffuso, bensì integrale, relativa al nostro stile di articolazione per le canzoni popolari, che si è creato dopo la liberazione in virtù dell'originale orientamento del Partito, volto alla conformazione della musica nazionale. Se si applica con precisione, secondo il suo carattere, è possibile ricreare anche le canzoni popolari delle province meridionali in conformità al gusto e ai sentimenti estetici del nostro popolo, pur conservando la sua naturalezza.

Dobbiamo cercare con impegno, oltre alle canzoni popolari delle province del nordovest, quelle meridionali sane e che abbiano valore educativo, ricrearle o riadattarle alla nostra maniera, in accordo col gusto estetico moderno, allo scopo di arricchire il tesoro della musica nazionale e, su questa base, dare un maggiore impulso al progresso dell'arte musicale jucheana.

Si devono ricreare e riadattare le canzoni popolari conformemente al gusto estetico attuale.

Tra le canzoni popolari del passato alcune hanno lettere intervallate da difficili caratteri cinesi e altre sono in uno stile antico. Bisogna rifarle con le nostre parole facili o con altre espressioni, in base al sentire estetico contemporaneo. Se le loro melodie possiedono imperfezioni, vanno risistemate e perfezionate nel musicale. Allo stesso modo, per ciò che concerne l'interpretazione dei canti popolari, va fatta in concordanza coi sentimenti del popolo della nostra epoca, eseguendole in una nuova forma o assicurando loro vari accompagnamenti, senza replicare lo stile antico.

Si devono scrivere molti brani di arie popolari, che siano il risultato dello sviluppo di queste canzoni. Nel passato si chiamavano canzoni popolari quelle pulite e perfezionate durante lunghi periodi storici, mentre erano ampiamente interpretate tra le masse, senza autori né compositori determinati. Ma oggi è insufficiente considerarle così. Si possono chiamare canzoni popolari anche quelle scritte da specialisti, se il popolo le intona a profusione per le loro chiare caratteristiche melodiche e i loro sentimenti estetici nazionali, tenuto conto il loro essersi compenetrate del carattere della canzone popolare. Tutte le canzoni di stile popolare che oggi godono dell'amore della popolazioni sono nuove canzoni popolari di questa era. Si deve considerare che la musica popolare progredisce anche con il passare del tempo, e non si ferma in un punto della storia. Sulla base di questa nuova concezione dobbiamo comporre molti brani degni di chiamarsi canzoni popolari della nostra epoca.

Trasformare e sviluppare modernamente gli strumenti nazionali ha un grande significato nell'alimentare la nostra musica concordemente al gusto estetico di questi tempi.

I nostri strumenti nazionali possiedono chiari e leggiadri timbri e una grande espressività, ma alcuni fabbricati nel passato hanno poco volume ed emettono suoni opachi. Le migliori caratteristiche e i vantaggi degli strumenti nazionali vanno rivitalizzati, eliminando al contempo i loro difetti. Solo correggendo le loro imperfezioni mediante la modernizzazione si potrà eseguire in modo preciso la musica nazionale attuale e svilupparla con maggior impulso, concordemente col gusto estetico del popolo.

La ricreazione delle canzoni popolari e la trasformazione degli strumenti nazionali non devono dar luogo alla scomparsa della loro idiosincrasia nazionale.

Nello sviluppo della musica nazionale è importante mantenere la loro naturalezza. Al contrario, può succedere che la musica ne risulti imbastardita. Al nostro popolo non piacciono le opere adulterate, che non siano né coreane né occidentali.

Solo se nella musica nazionale si plasma il gusto estetico moderno, conservando la sua naturalezza, può essa essere davvero nazionale, aggiustata alle esigenze di adesso. Nel suo sviluppo non è ammissibile ispirarsi unicamente al principio dell'attualità ignorando quello della storicità, e viceversa. Ricreando o riadattando le canzoni popolari si deve far sì che si profilino le loro caratteristiche peculiari e si riproduca l'ambiente della data epoca, e trasformando gli strumenti nazionali si deve fare in modo che conservino il loro timbro e la loro forma originali.

Per instaurare il Juche nella musica è necessario avvalersi con spirito critico dei successi e delle esperienze di altri paesi in materia.

Col pretesto di instaurarlo non si deve ignorare e rifiutare ciò che è straniero senza discernimento. Per sviluppare rapidamente la musica nel nostro paese è imprescindibile introdurre per quanto possibile gli aspetti positivi della musica straniera.

Attualmente, col progresso dell'industria elettronica sono comparsi nel mondo strumenti elettroacustici e, basandosi su di essi, si registrano nuovi progressi nella musica moderna. Come risultato dell'introduzione dei ritrovati della scienza moderna, va elevandosi col passare dei giorni il livello stereofonico dell'interpretazione musicale. Se non prendiamo in considerazione questa tendenza dello sviluppo della musica, sarà impossibile raggiungere i livelli mondiali.

Introducendo nella musica i successi e le esperienze di altri paesi, non si deve far ciò ciecamente né accettarli per intero, bensì trattarli in modo critico e assimilarli come propri. Le composizioni straniere, per quanto buone possano essere, non possono conformarsi completamente alla realtà del nostro paese e al gusto del nostro popolo.

Si deve instaurare il Juche anche nella modernizzazione della musica. Nel caso dell'impiego degli strumenti elettroacustici, questo dev'essere conforme alla musica nazionale, e l'interpretazione delle composizioni moderne va fatta al modo coreano. Il popolo adora le canzoni del Complesso di musica elettroacustica Pochonbo perché esegue eccellentemente la nostra musica nel nostro modo.

Fino a poco tempo fa si pensava che con gli strumenti elettroacustici si potesse suonare solo rock, disco e jazz. In effetti, attualmente nei paesi capitalisti esistono complessi elettroacustici che, eseguendo esclusivamente generi frenetici, deformano la musica e paralizzano la coscienza ideologica sana delle persone. Sebbene sia negativo il ruolo che svolgono questi gruppi, non si devono rifiutare tali strumenti. Il problema non sta in essi, mezzi di esecuzione musicale, ma nel tipo di musica e in come lo si interpreta.

Gli strumenti elettroacustici, prodotto delle scienze e delle tecniche ultramoderne, possiedono eccellenti virtù che permettono loro di cambiare liberamente il timbro e il volume in ampie gamme. Utilizzandoli con giudizio si può assicurare alla perfezione la profondità e l'estensione dell'interpretazione musicale.

Un principio da mantenere nell'introduzione e nello sviluppo degli strumenti elettroacustici è promuovere a modo nostro la creazione musicale conforme al gusto e ai sentimenti estetici del nostro popolo. Se con essi si eseguono bene dei brani sani e rivoluzionari in sintonia coi sentimenti estetici nazionali del nostro popolo, sicuramente quest'ultimo lo apprezzerà.

La musica del Complesso di musica elettroacustica Pochonbo costituisce un brillante esempio nella creazione musicale alla coreana con questi strumenti, in base al gusto e ai sentimenti estetici della popolazione, materializzando le nostre esigenze. La loro caratteristica distintiva è che eseguono in modo sano e con grande sensibilità estetica e bellezza, valorizzando le nostre soavi e nobili melodie sulla base delle cadenze coreane, anziché produrre suoni volgari, deformi e molesti, circoscrivendosi principalmente ai ritmi.

La sua esperienza mostra palpabilmente che anche quando si incoraggia la musica moderna, secondo la tendenza mondiale, solo se si dà forma alle nostre esigenze mantenendo fermamente la posizione jucheana è possibile creare opere buone che contribuiscano alla nostra rivoluzione e godano dell'amore del popolo.

Introdurre integralmente una musica straniera idealizzandola è un'espressione di servilismo verso le grandi potenze e di dogmatismo. Se si tollerano queste correnti nella sfera musicale, sarà impossibile impedire la penetrazione della musica borghese e revisionista e sviluppare la nostra in modo sano e rivoluzionario. Dobbiamo mantenere la posizione jucheana, consistente nell'introdurre con spirito critico i successi e le esperienze accumulate da altri paesi sul piano musicale e svilupparli conformemente alla realtà nazionale e ai sentimenti del nostro popolo.

Nel campo dell'arte musicale, pur seguendo la tendenza attuale, deve restare inalterata la direzione della musica classica.

Necessitiamo tanto della musica moderno come quella che promuove il Complesso di musica elettroacustica Pochonbo quanto di quella classica del tipo di quella che produce il Complesso artistico Mansudae. Dobbiamo proseguire sostentando invariabilmente la musica classica radicata e sviluppata qui, sul suolo coreano. Se abbandoniamo questa musica, che il nostro Partito ha alimentato con tanto impegno, col pretesto di creare il nuovo, ciò significherebbe rigettare la storia della nostra musica.

Per continuare a perfezionarla e, allo stesso tempo, promuovere nuovi generi musicali, come quello del Complesso di musica elettroacustica Pochonbo, ogni raggruppamento deve valorizzare i suoi tratti particolari. Allorché in tal modo l'opera, la rappresentazione integrale musico-coreografico, la musica nazionale tradizionale e la musica classica continuino ognuna per la sua strada, la nostra musica potrà svilupparsi in modo più vario e ampio.

3) LA RIVOLUZIONE NECESSITA DI CANZONI BUONE

Le buone composizioni chiamano con veemenza alla lotta per il processo rivoluzionario e costruttivo e rimangono a lungo nella storia insieme ai conseguimenti che apportano grandi contributi allo sviluppo della società.

L'inno rivoluzionario Astro della Corea, creato al tempo in cui dispiegava le vele la causa rivoluzionaria del Juche, raggruppò intorno al Leader numerosi giovani comunisti, molti rivoluzionari, ed esortò il popolo a sollevarsi nella lotta per la liberazione nazionale antigiapponese. La Canzone del Generale Kim Il Sung, altro inno rivoluzionario immortale scritto dopo la liberazione, lo ha stimolato e incita energicamente alla lotta per la costruzione di una nuova patria, alla vittoria nella Guerra di Liberazione della Patria e al compimento della causa rivoluzionaria del Juche.

La Marcia della guerriglia e altre brillanti canzoni composte nel periodo della Lotta rivoluzionaria antigiapponese sono simboli di questa epoca che fanno rivivere significativamente le sue storiche tracce. La Canzone dell'aratura, Maggio vittorioso e altre famose melodie create immediatamente dopo la liberazione riproducono le calde e abbondanti ventate delle riforme e della costruzione democratica in questo momento di pace, mentre quelle della guerra, come Alla battaglia decisiva, Il passo Mungyong e Il mio canto nella trincea trasmettono per l'eternità i fatti storici della Guerra di Liberazione della Patria.

Canzoni buone sono precisamente le melodie ben composte, di fama.

Non dobbiamo cercare di trovare tali melodie per la “logica della forma”, né per la “purezza artistica” e nemmeno per la popolarità temporanea che possono guadagnare in base alla moda.

In ogni caso si deve definire principalmente l'essenza delle melodie buone con un occhio all'uomo indipendente, partendo dal suo gusto estetico e dalle sue esigenze, così come al ruolo che svolgono nelle sue attività creatrici.

La buona canzone è quella che quanto più la si ascolta, tanto più è piacevole e impressionante l'impatto che produce. Solo una tale opera possiede valore in quanto musica famosa.

Se una musica si fa più piacevole ogni volta che la si ascolta significa che è appropriata alle idee e ai sentimenti di chi l'ascolta.

La musica esprime le idee e i sentimenti dell'uomo conformemente alle sue esigenze e al suo gusto estetico. L'uomo ne è creatore e fruitore. In quanto essere cosciente e indipendente, l'essere umano crea la musica per provare piacere, in virtù della sua necessità cosciente di esprimere la sua volontà di vivere nell'indipendenza.

Se un brano musicale si confà alle idee e ai sentimenti dell'ascoltatore, esso gli produce appagamento e soddisfazione estetici e la bramosia di ascoltarla sempre di più.

Il soggetto della creazione e dello sviluppo della musica sono le masse popolari. Per questo, il livello delle canzoni ben fatte dev'essere adattato alle aspirazioni, alle esigenze e al gusto estetico del popolo, e devono essere definite come tali quelle che piacciono a tutti. Che un brano musicale piaccia di più ogni volta che lo si ascolti significa che si confà alle aspirazioni e ai sentimenti delle masse popolari e che è da tutti apprezzato.

Che un brano musicale sia impressionante significa che con le profonde tracce emotive che lascia nell'anima dell'ascoltatore influisce sullo sviluppo della sua coscienza e sulla sua attività creatrice.

L'uomo non è solo un essere cosciente e autonomo ma anche un essere creativo che, elevando la sua coscienza, trasforma la natura, la società e se stesso. Nelle sue attività creatrici, si serve per quanto possibile delle diverse forme di coscienza sociale e da ciò trae varie conoscenze necessarie per la trasformazione della natura e della società e, inoltre, il nutrimento e la forza spirituale necessari per elevare il livello della propria coscienza ideologica. La musica stimola l'attività di creazione delle persone e influisce enormemente sull'educazione ideologico-estetica destinata ad ampliare le sue vedute e i suoi sentimenti.

Perché un brano musicale adempia pienamente al suo ruolo progressivo ed educativo nelle azioni creative delle persone, deve restare a lungo nella loro memoria. Per impressionare di più ogni volta che la si ascolta, una buona opera musicale viene a costituire un potente mezzo per arricchire le idee e i sentimenti degli ascoltatori e apportare grandi contributi alle loro attività creatrici.

Le composizioni famose hanno un gran valore ideologico e artistico. Solo quelle elevate nell'ideale e artisticamente nobili possono conquistarsi la fama.

Il valore ideologico è il primo tratto distintivo delle opere musicali famose. Si tratta della qualità essenziale dell'arte musicale jucheana e del fattore fondamentale affinché la musica apporti grandi contributi alla rivoluzione. Una composizione sprovvista di valore ideologico non serve a nulla.

Il tema principale dell'arte musicale jucheana è quello riferito al leader. Su questo aspetto è doveroso risolvere con successo il problema della concezione rivoluzionaria del leader, che costituisce la quintessenza del contenuto rivoluzionario delle opere musicali.

Importanti compiti sul tema ideologico da risolversi in via preferenziale sono le questioni relative al posto e al ruolo che il leader occupa nello sviluppo della storia; il fattore fondamentale dell'unità monolitica tra egli, il partito e le masse; gli stretti legami tra il leader e le masse popolari e la fedeltà civica e filiale di queste verso il leader, basata sul senso del dovere rivoluzionario. La nostra musica deve cantare in maniera eloquente la grandezza della gloriosa storia e dei meriti rivoluzionari del grande Leader, la sua saggia direzione e le sue nobili virtù ed esprimergli un'affettuosa ammirazione e una fedeltà illimitata, così come la ferrea convinzione e volontà di omaggiarlo, seguendolo fino alla fine. Tali brani conquisteranno fama per eccellenza, svolgendo un ruolo enorme nel raggruppare con solidità il nostro popolo attorno al Partito e al Leader e realizzare totalmente la sua causa rivoluzionaria.

Ciò che importa nel contenuto ideologico e tematico dell'arte musicale rivoluzionaria è riflettere correttamente la politica partitica. Comporre molti brani che la rappresentino è un orientamento invariabile che il nostro Partito mantiene nella creazione musicale.

La politica del Partito è l'incarnazione delle idee rivoluzionarie del Leader e un mezzo concreto per portare a compimento la sua causa.

Le composizioni musicali che riflettono la politica del Partito svolgono un grande ruolo quando la fanno conoscere approfonditamente ai militanti e agli altri lavoratori e li chiamano a metterla in pratica.

Facendo profondo eco alla politica del Partito e appoggiandosi fermamente su di essa, le opere musicali devono trattare in modo opportuno e irreprensibile i problemi più urgenti e significativi del processo rivoluzionario e costruttivo. Solo in questo modo esse possono far conoscere profondamente ai militanti e agli altri lavoratori la giustezza della politica del Partito e la sua immarcescibile vitalità, la grandiosa realtà in cui si applica e le sue splendide prospettive, e stimolarli affinché partecipino attivamente alla lotta per materializzarla.

Le opere musicali devono trattare temi attinenti ai diversi aspetti della formazione rivoluzionaria dei militanti e degli altri lavoratori, come l'educazione alle tradizioni rivoluzionarie, alla lotta di classe e al patriottismo socialista.

Parimenti, devono mostrare in profondità la lotta e l'esistenza eroiche dell'uomo indipendente e il suo nobile mondo spirituale.

L'uomo indipendente è un essere di tipo nuovo, diverso dalla gente comune. È un uomo conscio dal punto di vista di classe e che, sulla base della concezione sul leader è giunto a conoscere le leggi dello sviluppo della storia; un nuovo essere umano di tipo jucheano che lotta per far rifulgere la sua vita indipendente e creatrice.

Il lungo e tortuoso cammino percorso dalla rivoluzione coreana sotto la bandiera del Juche conosce innumerevoli esempi vivi del prototipo dell'uomo indipendente. La Lotta rivoluzionaria antigiapponese organizzata e dispiegata sotto la direzione del grande Leader, le due tappe della lotta rivoluzionaria per la democrazia e il socialismo dopo la liberazione e la lotta per la riunificazione della patria furono e sono imprese grandiose delle masse popolari, soggetto autonomo della storia, per la causa del Juche. La nostra musica deve esprimere con verismo il nobile mondo spirituale e la vita semplice e ottimista dimostrati dagli eroici protagonisti di questa epopea.

Perché un brano musicale possegga un marcato contenuto ideologico è indispensabile scriverne bene il testo. Poiché questo riflette direttamente e concretamente la vita ed esprime allo stesso modo il contenuto ideologico e tematico, ha un significato decisivo per rivestire il brano di un carattere rivoluzionario. Da un testo ben redatto può darsi che esca una buona melodia. Perché una canzone acquisisca fama con un contenuto rivoluzionario, è necessario che sia composta con alta qualità ideologica.

Nelle canzoni, i sentimenti musicali devono aggiustarsi al contenuto rivoluzionario dei suoi versi. Questo, però, non significa che devono essere composte soltanto di melodie chiassose e note alte. A queste canzoni dal contenuto rivoluzionario possono corrispondere o i sentimenti combattivi di una marcia, o quelli tranquilli dal profondo lirismo, o quelli allegri e chiari, o quelli soavi ma maestosi, o quelli tristi oppure quelli gravi. Ma tutti questi sentimenti musicali devono essere sani, nobili, esuberanti e profondi conformemente al contenuto rivoluzionario dei loro versi. Quelli degenerati, volgari, secchi e futili non hanno niente a che fare col contenuto rivoluzionario.

I sentimenti estetici della musica, con la loro profondità, e l'impronta che lasciano, devono far pensare profondamente a qualcosa. I sentimenti musicali della nostra epoca devono essere vivi e traboccanti di animo e dello spirito dell'epoca.

La musica rivoluzionaria dev'essere saturata di un'ardimentosa passione. La veemenza nella musica è un'espressione della fervorosa affermazione della realtà da parte del compositore e del suo potente appello agli ascoltatori. La musica che manca di ardore non può mettere in risalto il tema ideologico dell'opera.

Ogni buona composizione deve possedere un alto valore artistico. Un brano musicale non può essere qualificato come eccellente solo per i suoi attributi ideologici. Il tratto distintivo dell'arte è la qualità artistica.

La musica può svolgere la sua funzione sociale solo quando possegga del valore artistico. Se un'opera musicale piace all'ascoltatore e gli lascia impressioni profonde, è perché insieme a quello ideologico ha un valore artistico. Se manca di questo, le persone non vorranno né sentirla né cantarla. Può stimolare il pubblico ad ascoltarla e talvolta a canticchiarla, captando con trasporto emotivo i suoi pensieri più intimi, se possiede un'elevata qualità artistica. Per quanto alto sia il valore ideologico di un'opera musicale, se manca il valore artistico non può compiere la sua nobile missione. Solo quando l'alto livello ideologico si accompagna a una sublime qualità artistica, può questa svolgere un grande ruolo nell'educazione politico-ideologica delle masse popolari e chiamarle a incorporarsi nel processo rivoluzionario e costruttivo.

Per assicurare alla musica un alto valore artistico è indispensabile descrivere bene.

La descrizione, forma esclusiva dell'arte chiamata a esporre le idee e i sentimenti dell'uomo, è un modo speciale della manifestazione artistica che trasmette un'impressione veridica della realtà, come se si vedesse, ascoltasse e sentisse direttamente. Perché un'opera possieda la forza attrattiva estetica capace di rallegrare e impressionare, oltre a presentare con acume l'essenziale ed esporre l'eloquente verità, è d'uopo che sia ben descritta.

Il testo delle canzoni dev'essere scritto con un alto livello ideologico e con profondo lirismo e, allo stesso tempo, in modo poetico e pieno di vita. Se lo si fa rigidamente, con l'accostamento di parole politiche o lo si scrive a mo' di prosa, non può impressionare. Se i versi sono rigidi, le persone non se ne interesseranno, non vorranno cantarla né ascoltarla, anche se fosse di alto livello dal punto di vista ideologico.

Comporre i versi di una canzone è cosa da farsi sulla base dell'esistenza, diluendo il contenuto politico e ideologico in sentimenti poetici. Essi devono venir scritti, per quanto possibile, con parole piene di vitalità e molto espressive, di modo che risultino familiari all'uditorio, e ben rimate, che diano un'impressione poetica. Certamente è inevitabile che nei versi si impieghino parole politiche ma, quando le si introducano, bisogna collocarle in luoghi appropriati. Dato che i versi musicali sono fatti per essere cantati, scrivendoli si deve tener conto della loro musicalità.

Le opere musicali devono possedere un alto livello descrittivo. La descrizione musicale deve dare espressioni vive ed estetiche alle emozioni concrete che si ricevono dal contenuto. Trattandosi di una canzone, se la sua musica può adattarsi ad altri versi, si può dire che non abbia una concrezione rappresentativa. I brani musicali devono avere una concrezione estetica, vale a dire, devono esprimere in modo palese la descrizione poetico-letteraria del testo e il proposito interpretativo del compositore.

L'immagine musicale va plasmata mediante una marcata personalità, pertanto deve possedere delle sfumature particolari e un gusto nuovo. Se talune composizioni sembrano identiche ad altre, non si può ritenere che possiedano descrizioni artistiche. La rappresentazione musicale può avere una forza artistica capace di impressionare allorquando possieda una marcata personalità originale.

Nella musica, l'artistico deve legarsi strettamente all'ideologico e aver come premessa il carattere popolare, l'identità nazionale e la comprensibilità.

L'aspetto artistico non basta a se stesso, né esiste in forma pura e autonoma. È una caratteristica propria dell'arte che esprime le idee e i sentimenti dell'uomo rispetto alla realtà e il suo modo particolare di trasmettere ciò che pensa. L'aspetto artistico, separato da quello ideologico, non ha nessun valore e se non trasmette il contenuto non ha utilità. Nella musica non è ammissibile che, mettendo al primo posto l'aspetto ideologico, si ignori quello artistico o se ne sminuisca il valore, né che si pratichi l'esteticismo, che disprezza l'aspetto ideologico e dà preponderanza a quello artistico.

L'aspetto artistico deve attenersi strettamente alla riflessione delle aspirazioni e delle esigenze delle masse popolari, al proprio adeguamento alle loro idee e sentimenti e a rendersi in grado di farsi comprendere.

Nella creazione di opere musicali, sia pure una sola, dobbiamo fare in modo che risultino buone per questa epoca, che possiedano un alto valore ideologico e artistico e piacciano alle masse popolari, in una parola, che siano capaci di esortarle con fervore alla lotta e servir loro da autentiche educatrici.

Per comporre buoni brani necessari alla rivoluzione è doveroso stabilire con fermezza la concezione jucheana del mondo.

Canzoni rivoluzionarie eccellenti, di alto valore ideologico e artistico, possono crearsi solo sulla base della concezione jucheana del mondo. A meno che non ci si doti di questa concezione è impossibile percepire con chiarezza l'essenza della realtà del nostro paese in cui si incarna l'ideologia Juche.

Le idee letterarie e artistiche create sulla base della grande ideologia Juche costituiscono una dottrina originale che illumina il cammino più giusto per la creazione della letteratura e dell'arte socialista e comunista.

Solo quando ci si doti solidamente di esse diverrà possibile risolvere con successo qualsiasi problema difficile nella creazione musicale sulla base della teoria e della metodologia scientifiche.

Studiando approfonditamente l'ideologia Juche e le originali idee letterarie e artistiche del grande Leader su di essa basate e le linee del Partito al riguardo, e acquisendone una profonda conoscenza, i compositori devono prepararsi fermamente quali creatori rivoluzionari del Partito.

Allo scopo di creare una maggior quantità di buone opere musicali necessarie alla rivoluzione, è indispensabile immergersi profondamente nella realtà e sperimentare ardentemente la vita.

Le buone melodie possono estrarsi soltanto dalla realtà che palpita col respiro dell'epoca specifica. La realtà del nostro paese, nella quale si eseguono le linee e la politica del nostro Partito, trabocca dell'entusiasmo creatore delle masse popolari lavoratrici, illimitatamente fedeli a questi e al Leader, e vi si registrano incessantemente prodigi e innovazioni; essa è un'inesauribile fonte di elaborazione e una scuola formidabile che fa sorgere nei compositori il talento e lo spirito creativi.

Solo addentrandosi in una vera esistenza i compositori possono sentire dal vivo la grande potenza e l'immarcescibile vitalità della politica del Partito, nonché sperimentare profondamente lo spirito di lotta, la vita e i sentimenti delle masse lavoratrici che si sforzano per il Leader e il Partito, per difendere e materializzare integralmente le linee e la politica di quest'ultimo. Ivi non solo identificheranno l'essenza della realtà a partire dalle linee e dalla politica del Partito e dalle originali concezioni rivoluzionarie del Juche, analizzandole a fondo da un corretto punto di vista estetico, ma altresì, facendo divampare la propria passione, scriveranno molte canzoni di alto valore ideologico e artistico, che conquisteranno fama in questa epoca.

I compositori devono elevare ininterrottamente la propria capacità creativa per scrivere molte buone canzoni necessarie alla rivoluzione.

Non si fa musica col solo entusiasmo politico e ideologico. Le buone canzoni d'alto valore ideologico e artistico si producono attraverso l'unione della preparazione politico-ideologica del compositore e la sua sperimentazione della realtà con la sua capacità creativa. Perché un'opera guadagni fama è indispensabile che possieda, oltre a un alto livello ideologico, una nobile qualità artistica. Questa qualità si assicura col metodo giusto e un'elevata destrezza creatrice.

Sulla base della valutazione che il Partito fa dei brani musicali, i compositori devono studiare profondamente le canzoni famose del nostro paese e le esperienze accumulate nella loro elaborazione. Insieme a ciò devono analizzare ampiamente i celebri brani musicali di tutti i tempi, tanto in Oriente come in Occidente, in relazione al processo dello sviluppo storico, e studiare in modo sistematico la melodia, l'armonia, la polifonia, la strumentazione, le forme musicali e altri principi e tecniche del linguaggio musicale, così come la storia del suo sviluppo. In particolare, è importante conoscere approfonditamente le molte canzoni folkloristiche e popolari del nostro paese. I compositori devono sapere, inoltre, suonare con abilità il pianoforte e altri strumenti e possedere varie e abbondanti conoscenze sulla musica vocale e l'esecuzione strumentale. Formano altresì parte della capacità del compositore le ricche conoscenze della letteratura, le belle arti, il ballo e le altre arti sorelle. Allo stesso modo, le poliedriche conoscenze della natura e della società possono aiutarlo nel pensiero e nella ricerca.

Il processo della creazione e dell'interpretazione deve coincidere con quello dell'acquisizione della coscienza rivoluzionaria e operaia. Ben consci della profonda fiducia e aspettativa del Partito e della loro onorevole missione al cospetto della rivoluzione, i creatori devono forgiarsi incessantemente da se stessi e prepararsi solidamente sul piano politico e pratico per creare molti più brani monumentali della nostra epoca, compiendo così la loro missione principale di compositori rivoluzionari.

4) LA MUSICA DEV'ESSERE OPERA DELLE MASSE

Per creare con successo l'arte musicale jucheana è d'uopo che la musica sia opera delle masse. Fare dell'arte musicale rivoluzionaria e popolare appropriata alle esigenze dell'epoca e alle aspirazioni del popolo, che ad esso piaccia e che ad esso serva, si configura come un importante principio della creazione dell'arte musicale jucheana, un orientamento che il nostro Partito mantiene invariabilmente.

Far sì che la musica sia opera del popolo vuol dire che va dato ampio spazio alle grandi masse nella sua creazione, conformarla e svilupparla appoggiandosi sulla loro forza e il loro talento, e permettere il suo libero godimento a tutti i membri della società. In una parola, significa produrla e svilupparla nel campo d'azione delle masse e trasformare il popolo lavoratore nel genuino artefice dell'arte musicale.

Sviluppare quest'arte sul terreno delle masse e trasformare il popolo lavoratore nel suo genuino artefice e fruitore è l'esigenza legittima della creazione dell'arte musicale jucheana.

Per instaurare una genuina cultura musicale della classe operaia nel regime socialista, in cui le masse popolari lavoratrici sono padrone del potere e dei mezzi di produzione, queste, dirette dalla classe operaia, devono occupare la posizione centrale nella sfera musicale e svolgere il ruolo preponderante nella creazione e nello sviluppo dell'arte musicale rivoluzionaria e popolare. Solo allora sarà possibile creare con successo l'arte musicale jucheana, concependo e alimentando questa musica, che le masse popolari comprendano e cantino con gusto, che apporti contributi attivi al processo della lotta rivoluzionaria e al lavoro costruttivo.

Esattamente come tutti i beni materiali e il patrimonio spirituale e culturale del mondo si sono conseguiti sulla base del lavoro creatore delle masse popolari, così allo stesso modo l'arte musicale è nata e si è sviluppata nel processo del lavoro creativo degli esseri umani. Le masse popolari non hanno cessato di creare la propria cultura nazionale e hanno lasciato un eccellente patrimonio musicale, portatore delle sue aspirazioni e dei suoi desideri, anche nelle vecchie società sfruttatrici, in cui le classi dominanti, accaparrandosi tutti i mezzi non solo nel settore politico ed economico ma anche in quello letterario e artistico, hanno frenato persino le attività di creazione letteraria e artistica del popolo lavoratore. Il fatto che oggi il nostro popolo intoni con amore molte canzoni popolari si deve al fatto che sono state create e perfezionate in virtù del suo talento di massa e che riflettono semplicemente ma autenticamente la sua esistenza, le sue aspirazioni e i suoi sentimenti. Naturalmente, poiché questa eredità musicale del popolo è il prodotto della vecchia società classista in cui le masse popolari lavoratrici non occupavano la posizione di padrone, né svolgevano appieno questo ruolo nello sviluppo della storia sociale, essa soffre di determinati limiti storici e di classe. Ma la splendida ed esuberante sensibilità estetica, la vita e i sentimenti nazionali plasmati in questi patrimoni, la veracità delle loro espressioni musicali personificata in forme semplici e concise e le elevate descrizioni artistiche mostrano eloquentemente che le masse lavoratrici sono le vere artefici e creatrici dell'arte musicale nazionale e popolare.

Quando le ampie masse lavoratrici partecipano alle attività dell'arte musicale e mettono pienamente in gioco la loro forza e il loro talento creativo, si registrano progressi in questa sfera e si sviluppa in modo più accelerato la nostra arte musicale jucheana.

Esse sono il più intelligente e poderoso essere che col suo sforzo creatore e la sua lotta tenace tramuta in realtà le esigenze e le aspirazioni attuali. Solo inducendo le vaste masse popolari a partecipare alla produzione musicale, e facendo ribollire il loro entusiasmo creativo e il loro talento artistico, è possibile rappresentare in modo vitale e veridico la pletorica realtà di oggi, la degna e felice vita e i sentimenti del nostro popolo, che vive e lavora nel miglior regime socialista del mondo, e concepire più e migliori opere musicali di vario genere e forme originali.

Fare dell'arte musicale l'opera delle masse è necessario anche per preparare solide forze creatrici che si facciano carico del futuro dell'arte jucheana della musica.

Tra i nostri bambini, i nostri giovani e i nostri lavoratori esistono molte persone con talento e vocazione musicale. Dispiegando con dinamismo le attività dell'arte musicale tra le ampie masse è l'unico modo con cui si possono scoprire i nuovi talenti, formarli come competenti compositori e artisti con elevata coscienza ideologica e distinta destrezza artistica, e ampliare e rafforzare incessantemente le nostre forze produttrici dell'arte musicale jucheana conformemente alle necessità reali dello sviluppo.

Fare dell'arte musicale l'opera delle masse è uno dei modi principali per portare a compimento in modo più attivo il compito di formare tutti i membri della società come comunisti preparati sotto tutti gli aspetti, elevando senza posa il loro livello di coscienza ideologica e culturale.

Se si dispiegano con energia le attività dell'arte musicale su di un ampio terreno di massa è possibile creare molte opere di alto valore ideologico e artistico, e in questo processo tutti i membri della società possono prepararsi in modo più solido come comunisti dotati fermamente della concezione jucheana della rivoluzione, di feconde doti culturali e di nobili tratti morali.

Al fine di far dell'arte musicale un'opera delle masse è necessario indurle a partecipare ampiamente a queste attività. Solo in questo modo può prodursi un maggior numero di brani musicali di massa con contenuti di sostanza e forme diverse, e trasformarle in autentiche creatrici dell'arte musicale.

Fino ad ora abbiamo materializzato strettamente l'invariabile orientamento del Partito di dare mano libera alle masse popolari nei compiti dell'arte musicale, grazie al quale possiamo conseguire enormi successi nella creazione di brani musicali di massa e accumulare preziose esperienze.

In seguito alla liberazione, le masse lavoratrici, già padrone del paese, liberate da ogni tipo di sfruttamento e di barriere sociali, manifestarono nelle canzoni la loro gioia e allegria per la felice vita e il degno lavoro di cui godettero per la prima volta, e gli ingegnosi e valorosi soldati dell'Esercito Popolare, anche nelle dure circostanze della Guerra di Liberazione della Patria, fabbricavano strumenti nelle trincee e cantarono le loro idee e i loro sentimenti, pieni di salda fiducia nella vittoria e di ottimismo rivoluzionario. Nel periodo della ricostruzione e della riabilitazione postbellica e in quello di grande slancio dell'edificazione socialista, si ravvivarono ancor più queste attività e si creò un'infinità di brani musicali di vari generi per le masse, dotati di contenuti rivoluzionari e socialisti e di forme semplici, fresche e piene di vita. Un fattore importante dell'ininterrotto sviluppo della nostra arte musicale jucheana verso una fase superiore consiste precisamente nell'ampia partecipazione delle masse popolari.

Un principio essenziale che si deve mantenere costantemente nello sviluppo massivo dell'arte musicale è quello di dare preferenza alle masse operaie nelle attività musicali e diffondere i brani che hanno creato nelle città e nelle campagne. Solo sviluppando così la musica per le masse con le opere rivoluzionarie create dalla classe operaia come prototipo, può assicurarsi pienamente il carattere di classe dell'arte musicale jucheana e il suo progresso sano.

Allo scopo di alimentare la musica per le masse è doveroso che nella sua creazione partecipino ampiamente, insieme agli operai, i contadini, i soldati, gli scolari e i bambini e il resto del popolo. In questo modo, si può concepire un maggior numero di composizione di vari generi e forme che riflettano diverse vite, idee e sentimenti, e far fiorire appieno la nostra arte musicale per le masse.

Al fine di trasformare l'arte musicale in opera delle masse, è indispensabile eliminare totalmente la tendenza di limitarla ai professionisti, la quale tenta di avvolgere nel mistero la creazione in quest'ambito.

Questa tendenza è espressione dei rimasugli dell'ideologia borghese antipopolare che non considera le masse lavoratrici come un ente poderoso e intelligente e disprezza la musica popolare facile da comprendere, qualificandola come volgare e di basso livello; è una corrente ideologica reazionaria che cerca di mantenere le cattive abitudini della società sfruttatrice, nella quale le classi dominanti e alcuni privilegiati si appropriano della creazione e della fruizione dell'arte musicale.

Una meta del nostro Partito è trasformare la nazione in un paese delle belle arti, promuovendo un'arte per le masse della quale siano partecipi e fruitrici tutti i membri della società. Dal punto di vista dello sviluppo artistico, la società comunista è, possiamo dire, una società in cui l'arte per le masse raggiunge un livello talmente alto che tutti i suoi integranti partecipano alle attività di creazione artistica e godono dei suoi risultati; vale a dire, si consegue appieno la trasformazione artistica di tutto il paese. Allo scopo di far avanzare la nostra arte musicale jucheana a uno stadio più alto e accelerare così la conformazione dell'arte musicale comunista, è d'uopo mantenere con fermezza il principio di sviluppare una musica dal carattere massivo, superando la tendenza di circoscrivere principalmente le attività di creazione musicale ai professionisti.

Un mezzo pratico per popolarizzarla è l'organizzazione di molti circoli tra i lavoratori e l'energico dispiegamento delle attività massive di creazione musicale.

Nel regime socialista, l'attiva partecipazione delle masse nelle attività di creazione musicale non si realizza semplicemente in virtù delle circostanze e delle condizioni sociali che si siano a tale scopo assicurate alle masse popolari. Le manifestazioni artistiche dei lavoratori possono dare grandi risultati solo quando siano collettive e organizzate. In questo senso si può affermare che i circoli artistici sono la principale forma di organizzazione e il punto d'appoggio per le attività massive di produzione musicale.

Questi organismi devono organizzarsi, principalmente, per centri di produzione e sociali, in tutti i settori, dalle fabbriche, aziende, fattorie cooperative e scuole fino alle unità di vicinato, in base alla rispettiva situazione. Devono funzionare attivamente e regolarmente, con varie forme e metodi.

I circoli artistici devono indirizzare le loro attività soprattutto a diffondere e generalizzare i successi lavorativi tramite opere con diverse tematiche e forme, e criticare altresì i fenomeni negativi. Solo così possono stimolare e dare impulso alla lotta produttiva dei lavoratori ed eliminare le stigmate ideologiche che sussistono nelle loro menti.

Si deve porre un freno alla specializzazione delle attività dei gruppi artistici. Se si tollera ciò, la produzione ne verrà ostacolata, oltre al fatto che si perderanno le caratteristiche peculiari dell'arte per le masse.

I circoli artistici devono agire come i partigiani antigiapponesi.

Per tali attività si intendono quelle che si svolgono in maniera abile e combattiva con semplici strumenti popolari e opere vive e attuali, senza vedersi ristrette nel tempo e nello spazio, e che siano gradevoli da vedere e ascoltare, quale risultato dell'aver promosso nei limiti del possibile le attitudini artistiche della popolazione. Dobbiamo portare avanti in modo corretto le tradizioni rivoluzionarie costituite nel periodo della Lotta armata antigiapponese e, prendendole come prototipo, sviluppare nel nostro stile l'arte per le masse.

I creatori e gli artisti professionisti devono aiutare efficientemente nei lavori dei circoli artistici per intensificare le loro attività e incoraggiare l'arte musicale tra le ampie masse popolari. Si presenteranno con frequenza nei centri di produzione dove, lavorando insieme agli operai e ai contadini, impareranno da loro e li aiuteranno e guideranno a lavorare animatamente nei circoli.

Aiutando in queste attività e nell'elaborazione di opere musicali dei lavoratori, non devono indurli a imitarli né scrivere i testi al posto loro.

Nella direzione delle attività dei circoli artistici è importante aiutare con tatto i lavoratori affinché perfezionino da se stessi i testi senza cessare di mantenere la natura semplice e verace dell'arte per le masse, scoprendo nuovi germogli nel loro lavoro creativo e stimolando fortemente la loro passione creatrice. Dobbiamo prestare una grande attenzione a far sì che i creatori e gli artisti che operano nei complessi artistici o nei gruppi di divulgazione lavorino con le masse, affinché le illuminino e le aiutino efficacemente in dette attività e nella creazione di opere musicali per il popolo.

Bisogna intensificare la divulgazione artistica. Solo realizzando con efficienza questo compito, le ampie masse del popolo lavoratore possono essere vere fruitrici dei prodotti dell'arte, cioè ascoltarli, vederli o goderne quanto vogliano, e acquisire in questo processo una formazione rivoluzionaria.

Diffondere in modo appropriato le opere artistiche è necessario anche per illuminare artisticamente le masse popolari. Mediante la divulgazione artistica è possibile far conoscere in profondità l'autentico valore della letteratura e dell'arte rivoluzionarie, ampliare le conoscenze sulle arti in generale e, elevando la vocazione culturale e la destrezza artistica, sviluppare con più rapidità l'arte per le masse. Se tra i lavoratori si realizza adeguatamente la divulgazione delle opere musicali, questi riceveranno profonde impressioni all'ascoltarle e, quando cantino una canzone, lo faranno in modo più significativo, conoscendo con chiarezza il suo contenuto ideologico-estetico e le sue peculiarità artistiche e descrittive.

La divulgazione delle opere musicali va realizzata in base all'orientamento e alle esigenze del lavoro propagandistico del Partito.

La musica è una potente arma per l'educazione rivoluzionaria delle persone e uno degli importanti mezzi del lavoro ideologico di partito. Affinché adempia alla sua facoltà e alla sua missione combattiva in quanto tale, è necessario pianificare la sua divulgazione regolandosi sull'orientamento e sulle esigenze del lavoro ideologico del Partito in tutti i momenti e istituire un ambiente rivoluzionario nel suo svolgimento. Sarà in questo modo che si potranno far conoscere opportunamente le buone opere musicali composte durante una data epoca, stimolare con forza i lavoratori nella lotta per la rivoluzione e il lavoro di costruzione e condurli a vivere e lavorare pieni di ottimismo.

La divulgazione artistica deve effettuarsi secondo l'originale sistema jucheano istituito dal nostro Partito in materia. A permettere la pratica indisciplinata di diffondere arbitrariamente opere di basso livello col pretesto di esaltare le caratteristiche di una regione è possibile che si esercitino influenze negative sul pubblico. Mediante il sistema di divulgazione musicale unificato dobbiamo fare in modo che tutto il popolo canti le canzoni di alto valore ideologico e artistico create nel centro e ratificate dal Partito.

Per far dell'arte un'opera delle masse è imperativo intensificare l'educazione artistica delle nuove generazioni.

Adesso che si è preparata la base per sviluppare in modo più vigoroso l'arte e la letteratura tra le masse, grazie al fatto che il livello di cultura generale dei nostri lavoratori si è elevato e l'incorporazione alle fabbriche, alle aziende e ai campi dei giovani che hanno ricevuto l'insegnamento obbligatorio generale di undici anni e quella superiore, è possibile popolarizzare l'arte con più rapidità e maggiori successi se si dà un'adeguata educazione artistica ai componenti della giovane generazione. Se si forma un maggior numero di competenti professori di arte tramite l'elevazione della qualità della rispettiva istruzione, prestando al contempo grande attenzione all'intensificazione dell'insegnamento artistico nel settore dell'educazione generale, gli alunni incrementeranno le proprie attitudini culturali generali e acquisiranno sufficienti conoscenze basiche di arte musicale nella fase dello studio obbligatorio di undici anni e impareranno a ballare, cantare e suonare con destrezza più di uno strumento. Quando la nuova generazione, ben formata alle arti, andrà a far parte dei centri di produzione, si eleverà notevolmente il livello culturale di tutti i membri della società, si materializzerà brillantemente l'orientamento del Partito di popolarizzare l'arte musicale attraverso l'intensificazione delle attività di creazione tra le masse e si accelererà la trasformazione artistica di tutto il paese.

2. LA COMPOSIZIONE MUSICALE

1) LA MUSICA È L'ARTE DELLA MELODIA

(1) La melodia costituisce la spina dorsale della musica

La musica dà all'uomo una sensazione di intimità. Ciò si deve alla sua melodia, che ascolta e canta con gusto. Le due cose sono inseparabili.

La melodia è la manifestazione spontanea della sensibilità estetica stimolata dalle idee e dai sentimenti.

Una volta ognuno intendeva a modo suo l'essenza della melodia, secondo i criteri che aveva sulla musica. Qualcheduno argomentò che la musica trae origine dai suoni onomatopeici degli animali. Secondo questa opinione, la melodia altro non può essere che l'imitazione dei suoni naturali degli animali. Riconoscendo ciò, si giungerebbe a giustificare la musica borghese reazionaria, che valorizza la decadenza apprezzando come unica vera melodia quella lussuriosa e degenerata che stimola attualmente l'istinto animale delle persone. Qualcun altro sostenne che la musica nacque dai ritmi volti a coordinare i movimenti del lavoro, argomento che porta a considerare la melodia come un semplice sottoprodotto del ritmo. Apparentemente, questa opinione ha un punto positivo nel senso che vincola l'origine della musica al lavoro fisico, ma, non acclarando bene il fattore fondamentale della sua nascita nel lavoro, porta a negare l'espressività della melodia che è indipendente e determinante e, a lungo andare, può condurre a negarla essa stessa. Qualcuno affermò che la musica nacque dall'intonazione del linguaggio, ma non seppe distinguere l'essenza dei due.

La melodia non è la parodia dei suoni degli animali, né l'imitazione del ritmo dei movimenti del lavoro o l'intonazione del linguaggio. Certo, è probabile che i fenomeni naturali come i suoni degli animali dessero determinati impulsi e stimoli estetici al processo della creazione della melodia, e che il ritmo del lavoro, l'intonazione e altri fenomeni sociali esercitassero determinate influenze sul pensiero musicale. Dato che la melodia nacque strettamente legata al linguaggio, è vero che ricevette influssi dall'intonazione. Ma non sorse imitando o parodiando semplicemente un fenomeno naturale o sociale piuttosto che un altro. In quanto risorsa dell'arte musicale creata in riflesso delle esigenze indipendenti e delle attività creatrici dell'uomo, è un prodotto autonomo della sua coscienza.

Nella vita quotidiana l'uomo esprime frequentemente i suoi sentimenti tramite la melodia. Lo conferma il canticchio che fa quando qualcosa lo rallegra o si sente contento. La cantilena che intona quando lavora in collettivo non ha solamente l'obiettivo di coordinare i movimenti. I canti del lavoro nella società sfruttatrice manifestano i gli impulsi sentimentali e ideologici degli sfruttati di dimenticare con vaghe speranze e aspettative la fatica del duro lavoro, accompagnati dalle lamentele per la loro sorte che li fa languire oppressi; invece, le melodie dei canti del lavoro della nostra società, libera dallo sfruttamento e dall'oppressione, traboccano di orgoglio e piacere per il degno lavoro creatore di una nuova vita.

La melodia riflette le idee e i sentimenti dell'uomo. Non così, tuttavia, per il linguaggio, forma principale di espressione delle idee e dei sentimenti e mezzo di comunicazione interpersonale. Il linguaggio esprime direttamente le idee e i sentimenti, mentre la melodia lo fa in maniera estetica da questi stimolata. Certamente, anche nel linguaggio si manifesta fino a un certo punto l'emotività estetica tramite l'intonazione. Ma nel parlato questa è un mezzo secondario e ausiliario, mentre la melodia è un mezzo indipendente e decisivo nella musica. Qui sta precisamente la sua differenza essenziale, come linguaggio musicale, dall'intonazione del parlato.

La melodia è la risorsa principale per esprimere il contenuto ideologico-estetico della musica.

Le risorse dell'espressione musicale sono varie, ma nessuna possiede una capacità espressiva tanto autonoma e indipendente come la melodia. Gli elementi come l'armonia, la cadenza e la strumentazione possiedono le proprie peculiari capacità espressive, ma non possono dare di per se stesse immagini musicali. La melodia, al contrario, ha la facoltà di esprimere con nitidezza e in forme perfette il contenuto ideologico-estetico della musica e il suo proposito descrittivo.

La melodia è il fattore principale che determina la qualità della descrizione musicale.

Anche ascoltando semplicemente una melodia senza accompagnamento ci si lascia attrarre fortemente dal mondo che descrive e ci si commuove, ma, ascoltando solo l'armonia o le cadenze dell'accompagnamento, non si risveglia l'interesse né si ricevono emozioni musicali. Il cambiamento di armonia, cadenze o timbro in un brano non altera essenzialmente la qualità della descrizione musicale, ma la variazione della melodia cambia totalmente l'opera.

Tra le risorse dell'espressione musicale la melodia è ciò che il popolo può distinguere e comprendere con più facilità e che gli è più familiare.

Durante il lungo periodo della creazione musicale, le masse popolari hanno inventato armonie e cadenze e con varie forme di assemblaggio hanno arricchito le risorse dell'espressione musicale, dando sempre la precedenza alla melodia.

Tutte le canzoni tradizionali che il popolo ha creato e sviluppato per lungo tempo sono andate trasmettendosi in virtù delle loro melodie e quelle di fama mondiale rimangono nella memoria grazie ad esse e non per le loro armonie o cadenze.

La melodia è la risorsa primordiale per la descrizione musicale. In questo senso si può dire che la musica è l'arte della melodia.

La posizione e l'attitudine che si assume rispetto al luogo e al ruolo che la musica occupa e svolge nell'opera musicale e la maniera di impiegarla costituiscono un importante fattore che distingue l'autentica arte musicale dalla musica contemporanea antirealista.

La cosiddetta musica modernista o d'avanguardia, comparsa nei primi anni del XX secolo, nega il contenuto ideologico e distrugge la forma, modo della sua esistenza, eliminando così il significato delle risorse dell'espressione musicale. Detta musica disprezza o rifiuta, senza eccezioni, la melodia. Oggi, su scala mondiale, nella sfera della musica di massa proliferano quelle antipopolari e degenerate che riflettono la vita stravagante e lo stato corrotto e morboso dello spirito imperialista e pervertono e danneggiano la melodia, deformandola in maniera bizzarra e trasformandola in un'appendice insignificante di un ritmo monotono.

Dobbiamo fare in modo che nella nostra musica non penetrino né nascano mai elementi popolari e antirealisti, prodotti della società imperialista del XX secolo. Ovviamente, non possiamo ignorare la tendenza dello sviluppo della musica moderna a vantaggio del progresso della nostra. Però, anche qualora vi si aderisca, non dobbiamo introdurre neanche un briciolo dei metodi di creazione antirealista come ad esempio il disprezzo, la deformazione o l'eliminazione della melodia, bensì accettare la musica sana nella quale predomini la melodia rifacendola alla nostra maniera. A prescindere da qualsiasi altro criterio, non dobbiamo metterci a debilitare la melodia dando la priorità al ritmo e ad altri elementi secondari, sibbene subordinarle tutte le altre risorse. Considerare la melodia come la cosa principale, essenziale, nella creazione musicale è un principio invariabile del nostro Partito.

Nella creazione musicale l'armonia, il testo, il ritmo e gli altri accessori devono sottomettersi all'obiettivo di mettere in rialzo la melodia.

Per quanto espressive siano l'armonia, la cadenza, la strumentazione e il testo, queste possono svolgere eccellentemente il loro ruolo solo quando si subordinino e si leghino alla melodia. Se le risorse come l'armonia e il ritmo coadiuvano attivamente il suo carattere e quanto da essa descritto e li arricchiscono, la melodia risalterà e assumerà meglio la propria posizione principale e il proprio decisivo ruolo nella musica.

L'armonia deve subordinarsi in tutti i casi affinché domini la melodia. L'armonia, elemento indispensabile alla polifonia, è un potente mezzo d'espressione che, legando gli accordi, accentua il colorito estetico della melodia e arricchisce la descrizione musicale. Se non si utilizza correttamente la sua grande forza espressiva, è impossibile evidenziare in varie forme questo colorito e far sì che risalti la melodia, per quanto eccellente questa sia.

Anche il testo svolge un ruolo importante nell'evidenziare la melodia. Il testo è il modo di strutturare gli elementi musicali come la distribuzione di voci, l'impiego dell'armonia e delle cadenze e l'uso del contrappunto e degli accessori polifonici nell'accompagnamento. Non deve avere come obiettivo il distinguersi, bensì l'attenersi strettamente a far risaltare la melodia.

Per far spiccare la melodia e darle un gusto nazionale è d'uopo impiegare in maniera adeguata le cadenze coreane.

La cadenza, una specie di ritmo che si ripete accompagnando la melodia, è un mezzo massivo di espressione che ravviva il suo ritmico tono allegro. Può eseguirsi dall'inizio alla fine solo con strumenti di percussione o farsi sentire nel corso musicale dell'accompagnamento con vari strumenti, ma in tutti i casi deve applicarsi in concordanza con la melodia, senza che prevalga o la debiliti. Se si introduce una cadenza strana, discorde dal ritmico tono allegro della melodia, o suona troppo eterogeneo l'accompagnamento che la esegue, possono alterarsi il suo carattere e la sua descrizione.

Per far emergere la melodia è doveroso anche usare con proprietà la polifonia. Questa è una risorsa relativamente complessa che arricchisce la sonorità e la descrizione dell'opera mediante la coniugazione di varie melodie in una. Applicandola con efficacia in passaggi precisi, si può conferire alla melodia un'aria attraente e dare un risalto particolare alle sue descrizioni. Tuttavia, se non si utilizzano appropriatamente il contrappunto e altri strumenti polifonici, le melodie non possono prevalere e diventa difficile distinguere bene la principale. In ogni caso, la polifonia dev'essere un mezzo per far spiccare la melodia principale ed elevare la qualità artistica dell'opera, senza che smetta di farsi comprendere facilmente o perda il gusto nazionale.

La strumentazione svolge anch'essa un grande ruolo affinché spicchi la melodia. È un mezzo d'espressione vivace che armonizza la melodia e l'accompagnamento con vari timbri, giacché distribuisce gli strumenti alle varie voci e li combina nelle composizioni polifoniche. Nella strumentazione si deve far sì che la melodia risalti col suo peculiare colorito e si armonizzi bene con l'accompagnamento e il timbro, tramite la selezione di timbri suscettibili di far emergere il carattere della melodia e le sue descrizioni e la distribuzione appropriata degli strumenti tra questa, l'accompagnamento e le voci.

I compositori, dando vita alle caratteristiche di ogni risorsa espressiva e sottomettendoli rigorosamente al risalto della melodia, devono farla prevalere e profilando così chiaramente le peculiarità della nostra musica.

(2) La melodia dev'essere bella e soave

Perché la musica risvegli nel pubblico nobili sentimenti e profonde emozioni, la sua melodia dev'essere bella e soave. In virtù della sua bella e soave melodia, la Canzone della fedeltà rinfresca e purifica l'anima degli ascoltatori e la riempie di sentimenti sconfinatamente sublimi e rispettosi. E quando ascoltiamo la melodia dell'Arirang, una canzone tradizionale, ricordiamo la storia della nostra nazione, piena di sofferenze, e sentiamo che ci invade una calda nostalgia della terra natale, perché con la sua sola melodia esprime per eccellenza i sentimenti e lo spirito nazionale dei coreani.

La melodia dev'essere bella.

La bellezza della melodia è un riflesso estetico del buon sentire dell'uomo. I sentimenti e le aspirazioni delle persone autentiche sono magnifici. Poiché l'indipendenza e la creatività sono attributi consustanziali dell'uomo, non esistono sentimenti più belli di quelli delle persone oneste che lottano per una vita indipendente e creatrice.

L'eroica lotta per liberarsi dai ceppi della natura e della società, l'abnegazione per le masse popolari, soggetto indipendente della storia, il disinteressato spirito di sacrificio per il collettivo sociale e i compagni rivoluzionari e la fedeltà senza limiti al Partito e al Leader, nucleo di tutto questo mondo spirituale, costituiscono i bei tratti dell'uomo onesto. Poiché la melodia deve riflettere i suoi nobili sentimenti, dev'essere bella, svincolata da ciò che è volgare e degenerato. Una bellezza che piaccia a chi è affetto da egoismo, misantropia, concupiscenza ed epicureismo, a coloro che si oppongono all'aspirazione e all'esigenza dell'umanità per l'indipendenza e la creazione, in nessun modo può essere tale. Essa altro non è che il riflesso delle idee e dei sentimenti mefitici che fanno degenerare la gente e corrodono il suo spirito. La melodia della nostra musica deve rifiutare qualsiasi sentimento mediocre e riflettere solo la sana e nobile bellezza dell'uomo indipendente.

La melodia dev'essere soave.

La soavità è una caratteristica nazionale della nostra musica che piace ai coreani. Allo stesso modo di come li aggradano più i colori delicati di quelli forti, allo stesso modo preferiscono la melodia soave a quella alta e chiassosa. È il riflesso dei sentimenti e della sensibilità estetica nazionali del nostro popolo.

Da sempre, il carattere del nostro popolo è calmo e tranquillo, ed esso preferisce ciò che è chiaro, limpido e trasparente. Queste sono caratteristiche nazionali formate nei suoi molti anni di vita. Anche la lingua coreana si distingue per essere posata, nitida e soave, avendo riflesso queste particolarità.

La nostra melodia nazionale, che si è sviluppata insieme alla lingua coreana, è chiara, nostalgica, tersa, pacifica. La musica nazionale si caratterizza per la soavità melodica.

Ma questa melodia soave che preferisce il nostro popolo non è in alcun modo inerte o quieta.

Sin dalla notte dei tempi il popolo coreano è un popolo coscienzioso e laborioso e sempre valente nella lotta contro gli aggressori. Questo si manifesta nel suo carattere intraprendente, allegro e ottimista, che non ha nulla a che vedere con l'indolente, apatico, codardo e pusillanime modo di essere delle classi sfruttatrici. Queste eccellenti qualità si manifestano con più pienezza e con un nuovo significato sotto il sistema socialista del nostro paese, ove si materializza brillantemente l'idea Juche. La nostra melodia, pur essendo soave, dev'essere fresca, piena di vigore e di esuberanza, in base ai sentimenti e alla sensibilità estetica attuale del popolo.

Perché la melodia sia bella e pacifica è necessario porre fine alla declamazione e creare una forma strofica.

La declamazione, come l'applicazione della melodia al dialogo, è una forma non melodiosa di musica vocale e svolge soltanto un ruolo secondario e ausiliario, esattamente come l'intonazione nel linguaggio. Non è altro che intonazione marcata con note. Dal momento che manca di tonalità, attributo essenziale del linguaggio musicale, non può chiamarsi melodia nel vero senso della parola.

Nella melodia il tono è un importante fattore che condiziona la sua espressività ideologica ed estetica. Tuttavia, con esso solo la melodia non può adempiere alla sua funzione espressiva peculiare in quanto linguaggio musicale. Per questa funzione si necessita altresì della tonalità. Di preciso, la declamazione è una forma di musica vocale incompleta e carente di naturalezza: ha tono ma non tonalità.

La musica deve necessariamente possedere una tonalità. Questa è la legge che sta alla base dei suoni e si impiega nel senso che determina l'altezza delle note o assicura il loro rapporto regolamentato. La tonalità di cui parliamo qui è la normalità propria della melodia, che come la correlazione dei toni permette di esprimere una determinata idea musicale completa.

Nel parlato, l'intonazione è un fattore ausiliario che si piega ai significati delle parole e delle frasi, per questo non ha norme proprie ma obbedisce a quelle delle parole e delle frasi. Al contrario, la melodia è un mezzo indipendente, non subordinato ad altri fattori, per questo necessita della sua propria grammatica che le permetta di esprimere, con l'ordinamento regolare dei toni, un contenuto ideologico ed estetico completo, allo stesso modo di come lo fa una frase nel parlato.

La musica in strofe è un'adeguata forma capace di incarnare l'esigenza essenziale della melodia e che si conforma alla lunga tradizione e al costume del popolo nel linguaggio musicale. In essa la tonalità della melodia è ben ordinata e spontanea, di modo che risulti facile da ascoltare e da cantare. Per questa ragione può risultare più soave se si adatta appropriatamente all'elegante ed equilibrato testo coreano.

Perché una melodia risulti bella e soave va fatta lineare, evitando alzamenti e abbassamenti bruschi e salti di gravità.

Una melodia è soave quando è naturale il corso melodico che emana dall'impulso emotivo che si riceve dal testo.

La canzone, formata da testo e melodia, costituisce l'aspetto principale della musica. Originariamente, la musica sorse dall'unione del testo e della melodia, e il più amato e popolare dei suoi generi è la canzone. Sorta dalle masse popolari e da essa utilizzata, essa costituisce la base di tutti i generi musicali e la forza motrice principale dello sviluppo della storia musicale. Col suo testo, la canzone non solo svolge un ruolo importante, ma costituisce anche il collante che determina la qualità essenziale della musica.

Il cantabile, ossia il carattere corrispondente alla propensione dell'uomo a cantare, costituisce un requisito consustanziale della melodia. La musica di carattere popolare lo mantiene anche nel caso della strumentalità. Una melodia che non è cantabile è sprovvista del carattere popolare ed è priva di umanità. Per assicurare questo carattere la melodia dev'essere soave e lineare, facile da cantare.

Si consegue ciò quando la melodia trasforma il testo in un linguaggio melodico con naturalezza e si sviluppa spontaneamente dando vita alla sua propria caratteristica di linguaggio.

Perché una melodia sia soave non devono essere bruschi gli alzamenti e gli abbassamenti delle note e i salti.

I rapidi alzamenti e abbassamenti e il salto brusco traggono origine dalla distruzione del vincolo armonioso tra il testo e la melodia a causa del fatto che, per obbedire meccanicamente questa a quella, si accentuano esageratamente alcune percezioni o l'intonazione del verso o, al contrario, la musica non concorda col testo. È inammissibile che, per dipendere la melodia dal verso più del necessario, si distrugga il suo corso naturale o, per il disprezzo delle loro reciproche relazioni, si rompa il vincolo armonioso tra i due. I rapidi alzamenti e abbassamenti e il salto brusco della melodia sono espressione di dogmatismo che si commette imitando la declamazione di tipo occidentale e la forma della musica vocale che dà preponderanza alla destrezza e alla partecipazione dei professionisti.

Per renderla soave, evitando la bruschezza negli alzamenti e gli abbassamenti e nei salti, è necessario adattare perfettamente la musica al testo e che risaltino le caratteristiche della melodia appropriata al caso.

La forma strofica nella creazione musicale è la migliore per l'adattamento della musica al testo. È questo un requisito di principio per la creazione di canzoni in strofe. In questo modo si riesce a esprimere con chiarezza il senso dei versi e ad assicurare il corso naturale della melodia in base alla sua natura cantabile.

Adattare la musica ai versi significa combinare in modo naturale e armonioso il linguaggio poetico del testo e della melodia. Per far ciò non deve accadere che due sillabe corrispondano a una nota della melodia. Destinare una sillaba a una nota costituisce il principio generale della composizione musicale. Nella nostra lingua a una sillaba corrisponde un carattere. Se a una nota si appongono due o tre caratteri, il cantante avrà difficoltà a intonarli e la melodia non avanzerà con naturalezza, si interromperà a sprazzi.

Nell'adattamento della musica al testo è importante aggiustare ogni verso al periodo della melodia corrispondente. Se non si fa ciò, è probabile che si tergiversi il senso dei versi, si stoni la tonalità, si renda difficile la respirazione e si perda l'armonia. Anche nelle composizioni senza testo si deve far sì che, aggiustando bene la tonalità, la melodia abbia un respiro e un corso naturali.

L'intonazione dei versi e i toni della melodia devono armonizzarsi bene e i tempi forti e deboli devono coniugarsi perfettamente.

La lingua coreana, per la sua intonazione moderata e bella, dà grande rilievo alla rima dei versi.

Nella melodia si deve dar forma appropriatamente alle caratteristiche dell'intonazione. Poiché i versi possiedono intonazioni poetiche, la metrica e i tempi forti e deboli che derivano dalla loro rima, è conveniente che gli accenti coincidano nei tempi forti della melodia.

Per comporre melodie belle e soavi è doveroso far risaltare e sviluppare con spirito creativo le migliori caratteristiche della musica popolare.

Questa costituisce la tendenza principale dello sviluppo della musica nazionale e la sua forza motrice. Le masse popolari non solo sono il soggetto della storia, ma svolgono anche lo stesso ruolo nella creazione delle ricchezze spirituali e culturali dell'umanità, musica inclusa. Da tempo immemore sono andate creando e sviluppando la musica e, perfezionandola sempre di più attraverso i secoli, se la sono tramandata fino ai giorni nostri. Le canzoni popolari sono servite e servono da importante fonte creatrice per i musicisti avanzati che amano i popoli e apprezzano il loro patrimonio musicale, e che hanno apportato enormi contributi allo sviluppo della musica professionale progressista.

Le loro melodie nate in mezzo alla vita e al lavoro creativo delle masse popolari rappresentano la melodia nazionale del rispettivo paese e costituiscono il suo prototipo. Nelle canzoni popolari del nostro paese si sono concentrate le migliori e più belle caratteristiche della melodia nazionale e vi sono contenute le peculiarità nazionali che servono da base alla nostra musica. Ovviamente, poiché le canzoni popolari del passato hanno determinati limiti per l'epoca storica in cui sorsero e la corrispondente tappa dello sviluppo sociale, riprendendole dobbiamo correggerle o rifarle in base alle necessità della nostra epoca.

Ci incombe scoprire attivamente le caratteristiche della musica popolare, usarle in modo creativo conformemente al gusto estetico dell'epoca attuale e svilupparle a uno stadio superiore.

La musica popolare che il nostro popolo ha creato durante molto tempo è bella ed elegante e possiede alte qualità artistiche, delle quali possiamo inorgoglirci davanti al mondo. Arirang, La campanula, Yangsando e altre musiche tradizionali, con le loro belle ed eleganti melodie, rinfrescano e purificano l'anima degli ascoltatori e li lasciano assai commossi con le loro triste e malinconiche note. Tra le nostre canzoni popolari ne esistono molte che provocano allegria, piacere, forza e determinazione in virtù della loro musica traboccante di vigore lavorativo e di veemente aspirazione alla vita.

Nelle melodie delle canzoni tradizionali della Corea sono incarnate l'elevato talento musicale del nostro popolo e le peculiarità nazionali del linguaggio musicale. Ognuna di esse ha i suoi toni particolari e la sua tonalità ben organizzata e fluisce con scioltezza in accordo con la logica dello sviluppo dei sentimenti. Il trillo, una caratteristica specifica di questa melodia, si applica oggi ampiamente nella nostra creazione musicale, facendo emergere il tratto nazionale con i molteplici poteri della sua destrezza. Nelle nostre canzoni tradizionali anche il modo, con le sue proprie peculiarità, svolge un gran ruolo nel dar risalto al tratto nazionale della melodia. Il ritmo, da parte sua, ravviva in esse il gusto nazionale, accrescendo ingegnosamente il piacere che producono le diversissime e ricchissime cadenze coreane. Queste particolarità della melodia della nostra musica popolare costituiscono un formidabile patrimonio che dobbiamo portare avanti.

Nelle nostre canzoni tradizionali si apprezza altresì nitidamente, conformemente alle caratteristiche del parlato coreano, la cantabilità della melodia, di indole nazionale e comprensibile per tutti.

Le nostre canzoni tradizionali quasi non hanno melodie che comincino con anacrusi. Questo ha a che vedere con le caratteristiche ritmiche dei versi composti nella nostra lingua. Oltre a possedere un'emotività estetica amena e moderata, questi ultimi usano accenti non molto marcati, i quali, tuttavia, appaiono sempre soavemente a capo di ogni verso. La lingua coreana si caratterizza per un accento non acuto e che quasi sempre mette un accento di soavità su ogni parola. Sin dall'antichità il nostro popolo, che usa questa lingua, non impiega anacrusi, ma iniziava la melodia col tempo forte. Per questa ragione alle nostre masse in generale, le quali non hanno ricevuto l'insegnamento musicale regolare, è risultato difficile interpretare composizioni che iniziano col tempo debole. In un'occasione suggerii che la colonna sonora del film Il quattordicesimo inverno, intitolata Sarò il fiore che annuncia la primavera, cambiasse registro, cioè passasse dal tempo ordinario di 4:4 a quello 6:8, perché con questo tempo, che dava inizio alla melodia con un anacrusi, era difficile che si diffondesse tra le masse. Come risultato, queste poterono cantarla con facilità e quindi si divulgò ampiamente.

Questo non significa, naturalmente, che non si debbano mai iniziare le nostre melodie con anacrusi ma solamente col tempo forte. Per caratterizzare i tratti di determinate melodie e presentare varie descrizioni è consigliabile cominciare esse pure con questo tempo. Tuttavia, è importante mettere in rilievo le migliori caratteristiche della forma della musica popolare e la consolidata abitudine del parlato nazionale, per dar vita all'aspetto nazionale nella melodia e far sì che sia gradevole da ascoltare e facile da cantare.

Dato che nelle canzoni tradizionali il testo e la melodia sono strettamente vincolate, bisogna tener conto di queste relazioni nel caso in cui si modifichi la prima concordemente all'epoca attuale. Se la si trasforma senza criterio, il canto cessa di essere piacevole e non sarà bello ascoltarlo.

Creando melodie nazionali nel nostro stile, soavi e belle, appropriate ai sentimenti, alla sensibilità estetica e alla preferenza del popolo, i compositori devono sviluppare la nostra musica come un'arte popolare che provochi gusto e allegria tra i coreani, come un'arte rivoluzionaria che serva loro e contribuisca alla rivoluzione coreana.

(3) Le melodie caratteristiche danno rilievo alle descrizioni musicali

La melodia è molto espressiva e varia. Poiché con la sua feconda e diversa espressività crea immagini impressionanti, la musica infonde forza e determinazione alle persone nel lavoro e nella lotta e purifica e nobilita la loro anima.

Effettivamente, l'espressività della melodia è illimitatamente feconda e varia: può manifestare tutti i sentimenti di allegria, indignazione, tristezza e soddisfazione, da una semplice emozione frammentaria della vita quotidiana fino alla seria sperimentazione spirituale di un'idea grande e profonda, e dal limitato lirismo basato sulla vita individuale fino all'ampio sentimento collettivo, caricato dell'unanime aspirazione e volontà di tutto il popolo. Facendola funzionare, i compositori devono creare melodie originali e peculiari.

La descrizione artistica è, nell'essenza, la creazione dell'individualità artistica. Se un'immagine manca di individualità non può chiamarsi tale. La descrizione dev'essere tanto viva come la si osserva e percepisce nella realtà. Le idee e i sentimenti che si manifestano nella vita sono concreti e individuali. Per descrivere la realtà in modo che il pubblico abbia l'impressione di vedere e sentire direttamente si devono presentare l'uomo e la sua vita in forma individuale e concreta.

Individualizzare una melodia significa mettere in rilievo i tratti caratteristici che la distinguono dalle altre. Solo quelle che possiedano tratti peculiari possono presentare con verismo le adeguate immagini musicali con le concrete e caratteristiche idee, sentimenti ed emotività estetica delle persone.

Le melodie devono essere peculiari anche per dar rilievo al tema musicale.

Per tema musicale s'intende l'espressione tramite la melodia di idee e sentimenti concreti, ovverosia il pezzo melodico dalla marcata individualità descrittiva. Il motivo di un brano musicale rappresenta un'immagine, nella quale si concentra e si completa un'idea in forma musicale. La melodia di una canzone in strofe costituisce di per sé un tema completo, ma nelle composizioni strumentali di grande estensione ne esiste, a sé stante, uno che penetra e unisce le parti. Solo quando sia singolare la melodia tematica può la musica presentare eccellenti immagini individuali e originali.

Perché una melodia possieda tratti peculiari è indispensabile cercare il suo germe nella vita. Captare l'origine di una composizione musicale costituisce il fattore principale che determina il valore ideologico e artistico del brano, allo stesso modo di come lo è scegliere il seme nella letteratura. Individuando correttamente il germe della melodia è il modo in cui il compositore può creare sorprendenti immagini musicali.

Per germe della melodia s'intende il fattore individuale dell'immagine melodica che agisce sulla base degli impulsi delle idee o dei sentimenti ricevuti dalla realtà e l'elemento caratteristico che li combina.

Il germe della melodia cresce come un organismo completo, come immagine musicale, conseguendo sufficienti nutrimenti in virtù dei diversi mezzi e procedimenti della musica, nel processo del pensiero e della ricerca creatrici ininterrotti del compositore.

Naturalmente, anche nella musica, prima di concepire il germe melodico, si presenta il compito di selezionare il seme del brano. Allo stesso modo di come senza il seme è impossibile far fiorire il germe, far crescere il tronco, mettere i rami, coprirsi di fiori e dare frutti, altrettanto si può immaginare un brano musicale senza di essa.

Anche i brani musicali hanno in sé determinate idee e possiedono, come le opere letterarie, il seme, il grano ideologico della vita. Tuttavia, solo col mezzo musicale, che non è un mezzo di comunicazione quotidiana, è impossibile esprimere in dettaglio le idee delle persone; per questo, all'ascolto di una sola melodia, sprovvista di versi, è difficile apprezzare con esattezza il seme dal quale è partita la sua idea.

L'idea di una composizione vocale e la sua base, il seme, sono più facili da comprendere rispetto a quelle degli altri generi musicali perché le loro melodie sono accompagnate da versi. In queste opere i versi costituiscono il fattore principale che determina la descrizione melodica, per questo il loro seme coincide col seme musicale. Ma, se si analizzano solo la melodia di una canzone a sé stante e i brani strumentali che esprimono e trasmettono idee e sentimenti, a partire unicamente dal mezzo musicale, è difficile definire in una parola i loro concetti e semi in modo tanto chiaro come nelle opere letterarie.

Il seme del brano musicale rivela con chiarezza le sue caratteristiche essenziali nel germe della melodia che da esso fiorisce. Questo, in quanto elemento melodico che a partire dal seme scelto in mezzo alla vita inizia a svilupparsi come un'immagine musicale, ha plasmate in sé le concrete idee e i sentimenti che il compositore vuole cantare nella sua opera. Nella musica il compito di stabilire il germe della melodia è strettamente collegato a quello di scegliere il seme del brano e il valore artistico e ideologico di quest'ultimo dipende in larga misura da come stabilisce il suo germe.

Il germe della melodia non significa l'inizio della notazione che dà inizio allo sviluppo melodico, né un pezzo della melodia. Il suo progresso in quanto immagine completa è un processo creativo sostenuto dall'ininterrotto pensiero e dalla ricerca del compositore. Non si completa come unità descrittiva nell'istante in cui inizia a suonare e a svilupparsi la melodia. In questo germe si trovano allo stato embrionale il tratto caratteristico e l'espressione peculiare dell'immagine melodica completa e l'elemento originale e peculiare che lo fa maturare come un tema in virtù dell'incessante processo di pensiero e ricerca. Il germe della melodia non resta immutabile in un passaggio. Il germe preso in un criterio può conservarsi, in forma di melodia, in una parte del tema melodico completo o stare soggiacente come un elemento espressivo, originale e caratteristico che determina la sua peculiarità.

Il germe della melodia è un concetto totalmente nuovo, radicalmente diverso dal principio dello sviluppo del motivo melodico. Senz'altro, la teoria sul motivo possiede un dato significato nella teoria sulla creazione di melodie, giacché ha regolamentato la logica dello sviluppo melodico. In questa teoria il motivo, in quanto unità strutturale della melodia, serve da base per il processo logico dello sviluppo della musica nel tempo. A differenza di quest'ultima, il germe della melodia, quale concrezione dell'emozione sentimentale ed estetica che il compositore individui nella vita reale per descrivere idee e sentimenti, costituisce il fattore caratteristico che determina la qualità di quanto descritto con la melodia. Il processo di perfezionamento del germe della melodia in qualità di immagine musicale completa non è uno sviluppo strutturale di accumulazione nel tempo bensì di creazione, maturazione, arricchimento e fruttificazione in ambito descrittivo.

Avvalendosi soltanto di una logica normalizzata del progresso della melodia o di un processo meramente tecnico per il suo sviluppo, è impossibile descrivere soddisfacentemente il profondo mondo di idee e sentimenti ricchi e delicati dell'uomo. Nell'arte musicale è necessaria la logica o la tecnica per lo sviluppo della melodia, ma la cosa più importante è il pensiero e la ricerca entusiasta, i costanti sforzi creativi che rendono possibile esprimere idee significative basate sulla vita reale mediante le immagini musicali. Il germe della melodia è precisamente il fattore della creazione di immagini melodiche, l'elemento melodico peculiare saturato di immagini ed emotività estetica che in tutto questo processo va alimentato, arricchito e fatto fiorire sotto un fermo controllo.

Solo se si addentra nella realtà e riesce a trovare il germe melodico in mezzo alla vita, il compositore può scrivere un canto singolare che presenti immagini originali e caratteristiche.

Applicare nuovi metodi e procedimenti di espressione melodica costituisce altresì un modo per comporre melodie peculiari.

Affinché il germe scelto maturi e fiorisca come un'immagine singolare, è doveroso alimentarlo e guidarlo con vari mezzi e metodi appropriati.

Se in questo corso un compositore si aggrappa agli schemi esistenti e imita quelli usati da altri, non può presentare manifestazioni melodiche nuove, originali.

L'originalità e l'individualità delle descrizioni melodiche dipendono in larga misura anche da quali metodi e procedimenti si applicano. La direzione e la linea del movimento della melodia, il suo modo e il suo ritmo, e gli altri mezzi e procedimenti possiedono una grande forza espressiva. Ma se non si usano con individualità, con tratti caratteristici, non possono manifestarsi a sufficienza le loro facoltà.

La direzione del movimento della melodia è un fattore peculiare che determina la sua linea e, in quanto tale, svolge un grande ruolo nel modellarne le curve estetiche e coordinare armoniosamente i sentimenti nel loro stimolo e nel loro rasserenamento. Se le melodie hanno una stessa direzione nei loro movimenti, succederà lo stesso con le loro linee e si assomiglieranno nella loro essenza le loro curve estetiche e linee di sentimenti, col risultato che non si distingueranno le loro caratteristiche peculiari. Le linee melodiche devono essere diverse, secondo l'esigenza della descrizione concreta e l'ispirazione personale del compositore.

Comporre una melodia soave non significa soltanto dare un corso ordinato ai suoi movimenti. Seppure il movimento ordinato sia un metodo per addolcirla, se sale e scende soltanto gradualmente non si avranno né curve estetiche né cambi di sentimento, né la melodia avrà una personalità, e per la sua monotonia non sarà gradevole ascoltarla. Al contrario, se si danno frequenti salti bruschi da una nota all'altra in forma esplicita, la melodia non si sentirà in maniera naturale nell'aspetto estetico, e sarà difficile da cantare e da capire.

Attraverso la linea della melodia devono passare linearmente i sentimenti e l'emozione estetica per effetto della combinazione adeguata del movimento ordinato delle note con quello dei salti lievi e, inoltre, deve rivelarsi chiaramente l'intenzione del compositore di modo che si profilino i tratti caratteristici della melodia e l'individualità della sua descrizione. Se un compositore, senza un proprio criterio, imita le cose altrui o stabilisce senza armonizzazione la linea melodica, non può conseguire successo nel lavoro creativo. Con un saldo criterio sul progetto di descrizione concepito a partire dal germe della melodia, egli deve pensare da varie prospettive che forma di linea dargli, in che punto mettere in climax e come attribuirgli caratteristiche peculiari e, di conseguenza, applicare vari procedimenti per il suo sviluppo.

Il ritmo è anch'esso molto importante per la melodia. In quanto mezzo per regolare il movimento della melodia nel tempo, il ritmo svolge un ruolo molto importante che le dà vita e le infonde vigore. L'individualità della melodia come tema si manifesta in molti casi nel ritmo, e grazie a questo si distinguono, in larga misura, il suo genere e la sua modalità.

Il ritmo deve rivestirsi di marcati tratti peculiari e far risaltare appropriatamente le caratteristiche della melodia secondo il suo genero e la sua modalità. Va detto che sotto il pretesto di mettere in rialzo i tratti caratteristici, non si deve creare un ritmo difficile che non si conformi al corso naturale dei sentimenti umani. L'impiego appropriato delle cadenze nazionali nel ritmo può ridondare nell'aumento del gusto nazionale della melodia e nell'esaltazione delle sue sfumature particolari. Esaltando e sfruttando con giudizio le virtù del ritmo, il compositore deve manifestare nitidamente queste sfumature.

Il modo occupa anch'esso un luogo importante nelle risorse della melodia. Soltanto con la linea e il ritmo la melodia non può esprimere il contenuto ideologico ed estetico. Solo contando sulla scala può esercitare questa funzione. Poiché è la base dell'armonia degli accordi, se si applica con singolarità, questa può essere risultare armonizzata e variegata.

Il modo, un mezzo per organizzare il movimento melodico in funzione delle relazioni dell'altezza tra le note, riveste la melodia di sfumature sonore specifiche, con le quali essa acquisisce vita come un organismo creatore di immagini.

Una melodia senza modo non è melodia e nemmeno può dirsi musica. Il popolo non sa cantare una simile musica; gli piace cantare canzoni con un modo che gli sia familiare. Non esiste nella storia una musica popolare che non abbia avuto un modo. Non possiamo riconoscere la “musica atona”, che lo nega.

Esso va utilizzato in forma variegata nella melodia. Al contrario, per quante canzoni si compongano, può risultare che possiedano lo stesso tono.

Con l'attitudine di applicare solo l'eptacordo col pretesto di incarnare l'attualità, o di impiegare solamente la scala pentafonica pretendendo di far risaltare la nazionalità, è impossibile creare melodie diverse e peculiari. Nemmeno è concepibile che, con la scusa di creare una melodia innovatrice, si introduca sconsideratamente il modo nazionale di altri paesi che non sia familiare al nostro popolo.

Si devono analizzare le diverse possibilità del modo e sfruttarle, aggiungendo loro gusti nuovi, di modo che risalti il tono della descrizione. Se si applicano solo procedimenti usati, aggrappandosi alle regole generali della scala maggiore o di quella minore, è impossibile creare melodie con un gusto nuovo.

Per costruire scale peculiari è necessario studiare profondamente le canzoni tradizionali, tesoro della musica popolare, per scoprire le diversissime e fecondissime manifestazioni del talento del popolo. Certamente, non si possono impiegare tali e quali le scale di queste canzone solo perché vengono trasmettendosi dai tempi più remoti. Di queste diverse scale si possono usare senza variazioni quelle che si avvengono al gusto estetico attuale, ma le altre devono essere modificate modernamente in adeguata combinazione con quelle che si sono familiarizzate e generalizzate in seno al nostro popolo. In questo modo sarà possibile creare numerose melodie singolari che abbiano ben legato il nazionale e l'attuale.

Nell'applicazione dei mezzi e dei procedimenti della melodia i compositori devono evitare strettamente il mal costume di imitare o scimmiottare le cose altrui e sforzarsi con impegno per creare con marcata originalità e individualità.

Per creare melodie con sfumature singolari bisogna attribuir loro una tonalità estetica appropriata.

L'emotività estetica della melodia si sente tramite l'udito, ma la delicata e variegata differenza delle molteplici melodie in questo aspetto si percepisce con l'associazione combinata. Il pubblico, ascoltando una melodia, la giudica chiara, oscura, intensa, soave, nitida o torba, la qual cosa dimostra che percepisce, grazie all'associazione di gradazione, la differenza della sua emotività estetica. Allo stesso modo percepisce i diversi sentimenti che produce, come l'allegria, il piacere, la tristezza e l'indignazione. L'emozione estetica particolare che si percepisce con l'associazione di sfumature è precisamente la tonalità estetica della melodia.

Questa tonalità svolge un ruolo importante per caratterizzare la melodia e particolarizzare le immagini musicali. È come il volto della melodia che esprime il suo contenuto ideologico ed estetico e presenta le sue immagini. Che una tonalità estetica sia ben afferrata in sintonia con le esigenze della descrizione concreta vuol dire che sono chiari i tratti caratteristici della melodia e che è singolare la sua descrizione.

Adottare una tonalità estetica appropriata per una melodia è importante anche per dare a comprendere con facilità le manifestazioni musicali. Ascoltando una melodia, il pubblico percepisce la sua tonalità estetica prima della forma della sua linea, delle caratteristiche dei suoi mezzi di espressione e della sua struttura. La tonalità estetica conferisce l'impressione integrale della descrizione musicale.

Anche nella musica i generi e gli stili si distinguono secondo la tonalità estetica della melodia. È così che si distinguono la melodia lirica da quella della marcia e quella del canto tradizionale da quella del canto moderno. Anche nelle melodie di uno stesso genere o di uno stesso stile la tonalità estetica si manifesta diversamente, in accordo con la sfera che abbraccia il suo tema ideologico o all'interno di questa cornice, secondo quanto descritto in concreto. Se di canzoni liriche si tratta, non può essere uguale il lirismo nel canto alla patria e nel canto all'edificazione socialista. Parimenti, nel caso della canzone alla Patria la tonalità estetica è differente quando si canta la felicità di oggi e il futuro pieno di speranze, da quando si canta il destino della patria nei giorni bui della guerra nella quale si decide la vita o la morte. Poiché è diversa secondo il genere e lo stile e secondo quanto descritto nel concreto, che esprime il contenuto ideologico ed estetico, solo adottandola con criterio è possibile creare melodie caratteristiche conformi al contenuto ideologico ed estetico e alle esigenze concrete della descrizione musicale.

La tonalità estetica della melodia va dettagliata secondo il contenuto della vita concreta che rappresenta. Le sensazioni psicologiche ed estetiche che l'uomo sperimenta nelle circostanze concrete della vita sono varie e minuziose. Persino nelle stesse situazioni queste sensazioni sono differenti, conformemente alla posizione e al criterio ideologici, agli antefatti e all'ambiente, al carattere e alle abitudini di ciascuno. La tonalità estetica può profilare i tratti caratteristici della melodia e contribuire alla creazione di immagini vivide, quando rappresenti finanche la delicata differenza di idee e sentimenti che si apprezza nella vita reale.

Nella musica della nostra epoca la tonalità estetica della melodia deve rivestirsi di uno stile variegato, minuzioso e anche trasparente.

Non deve essere oscura, giacché esprime le idee e i sentimenti delle persone della nostra epoca che, aiutandosi e dirigendosi l'un l'altra, piene di speranza e di entusiasmo, vivono e lavorano con ottimismo sotto la direzione del Partito e del Leader. Se, cercando di esprimere un contenuto serio o un sentimento patetico, si crea una melodia oscura o piena di tristezza, non si può riflettere correttamente lo spirito della nostra epoca. Quello di chiaro o scuro è un concetto relativo; la trasparenza della melodia può differire secondo il carattere della descrizione, ma, per riflettere la realtà di oggi, è meglio che tenda a essere la più chiara possibile.

Creare melodie troppo leggere col proposito che siano chiare non si confà all'ambiente della nostra società, è una tergiversazione della realtà. Se una melodia è leggera e capricciosa, la musica suona grossolana e volgare.

La tonalità estetica della melodia differisce in base al modo in cui il compositore intende e analizza la realtà. Egli deve addentrarvisi e conoscere correttamente l'essenza dei nostri tempi e la verità della vita. Solo in questo modo può sentire realmente la bellezza dell'epoca che è permeata di vita e, scegliendo con giudizio la tonalità estetica della melodia capace di presentare vividamente descrizioni concrete, di creare immagini musicali veridiche ed emozionanti.

Creare nitide immagini musicali a partire da melodie caratteristiche non è un semplice compito tecnico-pratico. Dato che la descrizione musicale non è un prodotto tecnico ma una viva riproduzione dell'individualità umana, il processo del suo perfezionamento dev'essere uno sviluppo ininterrotto di ricerca e creazione nel quale si sperimenta in profondità e si riproducono, sulla base del principio della non ripetizione, le idee, i sentimenti e l'emotività estetica delle persone. Il compositore, inserendosi nella realtà, deve sperimentare avidamente la vita e ricercare metodi e procedimenti originali per ottenere melodie singolari che esprimano le nobili idee e i sentimenti dell'uomo della nostra epoca con piene ed emozionanti immagini musicali.

2) LA CANZONE IN STROFE È LA FORMA PRINCIPALE DI MUSICA POPOLARE

La musica ha la sua forma peculiare nell'espressione di idee e sentimenti. In generale, la musica si chiama arte dei sentimenti e dell'emotività estetica. Esprime con somma minuziosità finanche la più delicata manifestazione dei sentimenti e dell'emotività estetica dell'uomo.

I sentimenti e l'emotività estetica della musica e la sua fine e delicata espressività si fanno conoscere in un determinato corso del tempo. Per questo si chiama anche arte del tempo.

Per esprimere con finezza i sentimenti e l'emotività estetica dell'uomo e le sue delicate manifestazioni, la musica richiede una forma determinata come un processo temporale. La forma che si adotta per una musica ha grande importanza per elevare il suo potere influente ed esprimere i sentimenti e l'emotività estetica.

Per quanto riguarda le forme della musica vocale, ve ne sono diverse, come il recitativo, l'aria ecc. Ma il recitativo imita l'intonazione del parlato, seguendo il dialogo, perciò non ha una struttura propria, né è naturale la sua espressione di sentimenti ed emozioni estetiche, mentre l'aria è talmente complicata e lunga che è difficile da ricordare e da cantare, ragion per cui non piace al popolo.

La forma principale della musica popolare è la canzone in strofe. Dal punto di vista musicale, questa è una forma nella quale la descrizione va sviluppandosi in sintonia col cambiamento e il progresso del contenuto dei versi, nel corso di una melodia perfetta che si ripete. E può riflettere con profondità e ampiezza qualsiasi idea e sentimento dell'essere umano perché possiede varie facoltà narrative, sebbene la sua struttura sia semplice.

La canzone in strofe è una forma musicale popolare, giacché l'ha creata e sviluppata il popolo. Non solo è strettamente vincolata nelle sue origini con la vita lavorativa delle masse popolari, ma ha anche la sua base nella forma del canto collettivo. Si è sviluppata e perfezionata trasmettendosi in seno alla musica tradizionale, prodotto delle masse popolari, e si è conservata, arricchita e completata strutturalmente ad opera dei musicisti progressisti e del popolo.

Storicamente la forma del canto che piaceva al popolo e godeva del suo amore, aveva nella maggior parte dei casi una forma strofica e anche oggi la maggior parte delle canzoni di massa la ostenta.

Di questi tempi, il luogo e il ruolo della forma strofica hanno raggiunto un livello molto alto. La nostra è una nuova epoca della storia in cui le masse popolari si sono presentate come padrone del mondo. Attualmente, nel nostro paese le masse popolari, soggetto autonomo della storia, si sono trasformate in autentiche padrone della società ed esibiscono una genuina vita di alto valore come persone indipendenti. Nell'arte musicale, che riflette le esigenze di questi tempi, deve prevalere naturalmente la forma della canzone strofica, popolare e comprensiva.

La cultura musicale delle classi dominanti disprezzava ed emarginava questa forma. Nella società sfruttatrice la si considerava come una musica inferiore e persino quei compositori i cui nomi sono rimasti nella storia, evitarono in sommo grado la creazione di canzone in strofe.

Questa popolare forma della canzone, repressa in altri tempi, ha accolto oggi una nuova era del suo sviluppo. Dobbiamo apprezzarla e incoraggiarla il più possibile per far avanzare la musica conformemente alle esigenze dell'epoca e all'aspirazione del popolo. Per raggiungere questo obiettivo, è imperativo dar rilievo alle caratteristiche della forma strofica nella creazione delle canzoni e renderla più ricca e diversificata.

Una peculiarità importante della forma strofica è la ripetizione della melodia, la quale dev'essere singolare, originale. Così non annoierà ma, al contrario, ogniqualvolta la si intoni darà un nuovo gusto e un'impressione più profonda.

Se la melodia che si ripete in una canzone in strofe possiede una profonda emotività estetica ed è appassionata e riflessiva, ciò che descrive impressiona maggiormente gli ascoltatori ogni volta che si ripeta, attirandoli nel mondo della musica.

Il carattere ripetitivo della melodia in questa canzone esige che i versi si conformino al riguardo. A ogni strofa corrisponde un'identica melodia, che si ripete. Pertanto ogni strofa va fatta in modo tale che possa adattarsi a una stessa tonalità. È istruttiva l'esperienza della composizione dei versi per la canzone Se tutte le donne uniscono i loro sforzi, destinata all'opera rivoluzionaria Mare di sangue, adattamento della famosa opera teatrale classica omonima. Allora il poeta aveva composto la prima strofa con versi dalla metrica di 4:3: “Le sabbie sulla sponda del fiume possono disperdersi, ma un'enorme rupe sulla montagna è inamovibile”. Così versificato, il testo si è adattato con naturalezza alla melodia, arrivando a fluire con soavità. La caratteristica ripetitiva della melodia nella canzone in strofe deve risaltare tanto nei versi come nella melodia.

Le canzoni strofiche non devono farsi secondo uno schema. Dire che i loro versi devono essere metrici non significa che tutte le canzoni debbano avere uno stesso stile, ma che tutte le strofe di una canzone debbano essere di uno stesso stile per adattarsi perfettamente alla melodia che si ripete. Altrimenti, non si può diversificare la struttura della melodia. Questa struttura può avere forme di una, due o tre parti, le quali, a loro volta, possono dar luogo a diverse varianti, ciò che avrà come risultato che le forme siano molteplici e singolari. Al contrario, se i versi si modellano in un solo schema stilistico non si possono impiegare in maniera diversa le varie forme strutturali della melodia.

Scrivendo la melodia di una canzone in strofe non si deve seguire ciecamente la struttura dei versi. Se la musica segue meccanicamente il testo non ci si può aspettare alcuna nuova descrizione. È in errore chi pensa che allo stile di versi di una canzone di questo tipo possa corrispondere solo una struttura musicale. La sua melodia non è un mezzo secondario o ausiliario che si aggiusta ciecamente all'intonazione e alla struttura dei versi, bensì una risorsa indipendente che crea immagini proprie. Il compositore deve sempre analizzare con spirito creativo la rima dei versi e saper creare diverse e originali melodie, che, ovviamente, vi si calibrino.

La canzone in strofe è una forma musicale molto dinamica e creatrice, la quale, sorta dalla vita creativa del popolo, è andata sviluppandosi e perfezionandosi. Non è sottomessa a uno o due schemi fissi. Tra le canzoni tradizionali di questo genere, prodotto delle masse popolari, vi sono canzoni brevi, di una o due strofe, altre lunghe con varie strofe, e alcune piacevoli le cui numerose strofe si succedono in forma di dialogo tra personaggi immaginari.

Esistono anche canzoni con strofe lente e lunghe che i sarchiatori si alternano a cantare mentre lavorano e altre di lavoro o da ballare in cerchio, le cui strofe corte si ripetono senza posa. Sin da quando il popolo le crea, queste canzoni avevano strutture e forme estremamente diverse. Gli autori, applicando la forma strutturale ripetitiva della canzone strofica, devono farne altre nuove e fresche, dando vita alle migliori caratteristiche dei canti popolari.

La forma della canzone in strofe si caratterizza per la sua struttura semplice.

Questa forma possiede una struttura di carattere dialogato nel suo testo e nella sua musica, il che costituisce un vantaggio poiché può abbracciare contenuti concisi ma ricchi. Questo tratto distintivo, che si apprezza nella sua strofa e nel suo ritornello, è un elemento popolare formato grazie al talento del popolo nel trascorso della sua vita musicale collettiva e fa sì che, in virtù della ripetizione di una parte strutturale breve, propria della canzone in strofe, la musica comprenda molti contenuti e dia un grande effetto nell'assicurare l'unità ideologico-tematica e descrittiva. Ciò è stato comprovato praticamente nel lungo e fecondo processo della creazione musicale del popolo. La nostra musica tradizionale possiede varie forme e strutture: in alcune, vari personaggi domandano e rispondono; in altre, se il primo cantante presenta con amene melodie vari aspetti della vita, o manifesta qualche sentimento con patente lirismo, l'interprete seguente o un gruppo lo afferma, inducendo all'allegria. Queste forme e strutture di carattere dialogato si sono ampiamente applicate nelle canzoni rivoluzionarie e si vanno usando in quelle che si creano.

La caratteristica dialogata e semplice, insieme a quella ripetitiva, ha esibito in alto grado i suoi vantaggi espressivi, essendosi impiegata con ampiezza nelle comunicazioni tra i personaggi e tra il pangchang e i cantanti sul palco quando si inscenava l'opera nello stile di Mare di sangue. Questa esperienza ha aperto un'ampia via per esprimere in modo preciso contenuti abbondanti nelle diverse e vivide descrizioni, facilitando un variegato uso degli stili lirico, epico e drammaturgico nella composizione di canzoni in strofe e combinandoli proporzionalmente con la forma strutturale dialogata. Se si utilizzano in maniera abile e diversificata le caratteristiche di una tanto popolare e formidabile canzone in strofe, si potrà darle un grande rilievo e sviluppo.

Per conseguire questo risultato, deve risaltare ed essere incoraggiata appropriatamente la forma della canzone strofica nella creazione musicale e inoltre, portandola avanti, si devono ricercare nuove forme strutturali.

Per dare alla nostra musica un variegato e fecondo sviluppo non basta questa sola forma della canzone. Va detto che dev'essere la principale della musica vocale di massa al fine di manifestare il suo carattere massivo e comprensivo. Ma, secondo i casi, questa musica può impiegare una forma relativamente più elevata rispetto a quella strofica. Ne esistono alcune così tra le famose canzoni composte in altri tempi.

Nel caso di sistemare celebri brani per il coro o per gli strumenti la sua forma non può che risultare più complicata e grande di quella strofica. Anche in questo caso deve valere il principio di mantenere e incarnare la natura e le caratteristiche popolari della canzone in strofe.

Il Canto del cameratismo, per coro e orchestra, è un brano musicale monumentale della nostra epoca che ha impresso un maggior sviluppo alla forma della canzone strofica, facendo risaltare le sue eccellenti caratteristiche popolari e presentando così delle notevoli immagini musicali. Ha radicati fedelmente in sé il carattere popolare, la comprensibilità e la concisione propri della canzone in strofe; si è avvalso efficacemente del suo carattere ripetitivo e della peculiarità strutturale della strofa e del ritornello, in aggiunta alla combinazione delle maestose melodie dell'orchestra e del gran coro, secondo un conseguente processo descrittivo; in questa maniera si è creata una nuova e originale forma del coro e della musica orchestrale della nostra epoca. Anche nel futuro dobbiamo creare molte forme nuove nel nostro stile, come quella del Canto del cameratismo.

Parimenti, si devono mescolare appropriatamente la natura popolare e i vantaggi della canzone strofica, introducendo direttamente questa forma o sulla base delle sue peculiarità, quando si scrivano brani di grande complessità per coro, musica da camera, musica leggera o sinfonia.

La musica strumentale, per uno o per vari strumenti, come per l'orchestra, deve avere un tema unificato e originale. Poiché la maggior parte della nostra musica strumentale ha per motivo brani famosi o tradizionali, in molti casi il suo tema adotta la forma in strofe. Un brano strumentale può avere uno, due o più temi. Quando ne adotta uno, lo si modifica o se ne stabilisce un altro nella parte centrale della melodia per dare un contrasto descrittivo, poi si ripete quello rappresentato nella prima parte al fine di conseguire l'unità descrittiva. Questa è la forma di tre parti basate su un tema. Nella forma di tre parti basate su due temi può accadere che questi motivi si contrappongano nella parte introduttiva, si sviluppino o presentino un più complicato contrasto in quella centrale, e si unifichino per vari procedimenti in quella di ritorno.

Nella creazione musicale il principio del contrasto e dell'unità costituisce un'importante regola della grammatica musicale. Osservando i suoi regolamenti, si devono creare incessantemente molte forme nuove di musica strumentale.

Per quanto concerne la musica strumentale il cui tema si riprenda da canzoni famose o da quelle tradizionali in strofe, si deve fare in modo che possiedano per eccellenza i vantaggi e le caratteristiche della musica strofica.

Anche nel caso del brano il cui tema non è composto da strofe devono ben rispettarsi le peculiarità narrative di questo tipo di musica. Tra queste particolarità emerge che la melodia è piana, facile da cantare e da ascoltare e dalla struttura semplice.

Plasmare con proprietà le caratteristiche melodiche e strutturali della musica strofica è un requisito di principio per la creazione di grandi brani. L'originalità della nostra musica, che la distingue radicalmente dagli stili musicali di altri tempi, consiste nel fatto che nei suoi generi si manifestano pienamente la natura popolare, le caratteristiche strutturali e i vantaggi delle canzoni in strofe.

Pure nell'utilizzare forme musicali di altri tempi è doveroso far risaltare l'originalità della musica nel nostro stile. È possibile introdurre quelle più conosciute della musica classica occidentale mirando allo sviluppo di quella coreana. Anche in questo caso si devono permearle della nostra originalità. Per quanto concerne l'opera nello stile di Mare di sangue si può considerare che ha adottato l'abituale forma operistica, nel senso che è una musica drammatica che mostra la vita in maniera teatrale con canzoni e altri generi musicali come mezzi principali. Tuttavia, è risultata essere un nuovo tipo che si distingue radicalmente dall'opera esistente, posto che, basata su canzoni in strofe e sul pangchang, è stata composta secondo principi e procedimenti di creazione completamente nuovi. Anche la risaputa forma della musica classica occidentale può trasformarsi in una nel nostro stile quando, sottomessa a quella coreana, si impieghi con originalità in accordo coi nostri sentimenti.

Quando scrive un brano per strumenti, il compositore deve distruggere con audacia i vecchi schemi della forma e del metodo esistenti e adottare gli elementi popolari e facili da comprendere di quella strofica e per creare ogni volta forme nuove, nel nostro stile.

Sin dall'antichità, il nostro popolo non solo produsse e cantò molte canzoni buone con le forme moderate come quelle tradizionali, ma ne creò anche numerose di gran successo. Dobbiamo raccogliere e conservare tutti i grandi brani musicali che piacevano al popolo, e da essi scartare gli elementi caduchi non convenienti alla nostra epoca e sviluppare quelli buoni di carattere popolare, conformi al gusto estetico attuale, utilizzandoli attivamente per lo sviluppo della nostra musica originale.

Dobbiamo fare in modo che l'arte musicale coreana sia un vero diletto del popolo, alimentando in via prioritaria la canzone in strofe, forma principale della musica popolare, e assimilando le sue caratteristiche nei brani grandi e complicati.

3) LA COSA PRINCIPALE NELLA STRUMENTAZIONE È COMBINARE GLI STRUMENTI NAZIONALI E QUELLI OCCIDENTALI

La musica è un'arte meravigliosa. Ciò si deve non solo al fatto che possiede belle melodie e accordi gradevolmente armonizzati. Si deve anche all'armonia delle tonalità dei suoni. I suoni degli strumenti con distinte tonalità si ascoltano con piacere, nel vero senso della parola, quando si armonizzano.

I compiti della strumentazione sono: scegliere strumenti con timbri adeguati, produrne di nuovi mediante la loro variegata combinazione e conseguire la loro armonia. Per conseguire successi nella creazione musicale è indispensabile organizzare in modo appropriato gli strumenti.

Si tratta di un importante risorsa della creazione musicale.

La musica possiede varie forme di assemblaggio. Attualmente, quasi nessuna musica professionale si esegue sullo scenario con le sue sole melodie. Sebbene queste siano la risorsa più importante dell'espressione nella musica, non possono manifestare pienamente la loro qualità artistica senza contare sulle molteplici maniere dell'assemblaggio strumentale come l'accompagnamento degli assoli vocali e strumentali. Per impiegare con giudizio le forme di assemblaggio strumentale come l'orchestra, il concerto e la musica leggera, è indispensabile combinare in modo appropriato gli strumenti.

La strumentazione svolge un grande ruolo nel dar vita alla tonalità nazionale della musica. Questa non si manifesta solamente nella melodia o nella cadenza. Da tempo immemore ogni nazione fabbrica e suona strumenti musicali e li sviluppa in base ai propri sentimenti e al proprio gusto. In questo processo ha scelto forme, materiali e timbri più appropriati a questi sentimenti e a questo gusto e, nel corso del tempo, li ha risistemati, perfezionati e conservati. Il nostro popolo ha fabbricato e suonato i suoi con timbri e forme peculiari che non si ritrovano in quelli stranieri ed è andato sviluppandoli ininterrottamente. Al fine di dar rilievo alla tonalità nazionale della musica con l'adeguato uso dei timbri dei strumenti nazionali, è indispensabile combinarli appropriatamente.

Delle diverse forme di assemblaggio della nostra musica la combinazione degli strumenti nazionali con quelli occidentali rappresenta un importante principio della strumentazione originale.

Si tratta di un requisito sine qua non per modernizzare la musica nazionale e sottomettere al suo sviluppo gli strumenti occidentali, elevando il ruolo dei nostri.

Gli strumenti autoctoni possiedono timbri appropriati alla sensibilità estetica e al gusto dei coreani, oltre a esser stati creati durante un lungo periodo mentre prendeva forma la musica nazionale, contano su tradizioni notevoli, pregne dell'intelligenza e del talento della nazione. Ma, quale conseguenza della politica degli imperialisti giapponesi, diretta a sterminare la nostra cultura nazionale, abbiamo ereditato gli strumenti musicali dell'epoca feudale tali e quali, senza beneficiare della civilizzata tecnica moderna. Dal punto di vista del gusto estetico di quei tempi, soffrono di molti limiti. Certamente la nostra nazione può sentirsi orgogliosa per quella enorme orchestra che conobbe un periodo di piena prosperità nel XV e nel XVI secolo. Ma, poiché era un mezzo dei governanti feudali per dominare e reprimere le masse popolari, era grande solo rispetto alle dimensioni, riflesso delle sue formalità e vanità, non si popolarizzò perché era separato dalla vita musicale del popolo e i suoi strumenti non si trasformarono né si svilupparono su di una base scientifica, in accordo con la tendenza contemporanea. È naturale che tale orchestra feudale di corte non concordi col gusto attuale del popolo. Per questa ragione, si devono trasformare gli strumenti ereditati dalla vecchia società conformemente al gusto estetico dell'epoca e, contemporaneamente, combinandoli con quelli occidentali, sviluppare un nuovo modo di strumentazione.

Gli strumenti occidentali si sono liberati dall'arretratezza feudale e hanno progredito su basi scientifiche, grazie alla rivoluzione industriale contemporanea e alla civilizzazione tecnica e, superando i limiti regionali, si sono diffusi estesamente e hanno acquisito carattere mondiale. Sono stati altresì introdotti e fatti conoscere ampiamente nel nostro paese molto tempo fa. Non c'è bisogno che li rifiutiamo oggi. Anziché abbandonarli, dobbiamo sottometterli al progresso della nostra musica nazionale. Tuttavia, poiché sono sorti e si sono sviluppati in Europa, non si avvengono in vari aspetti né ai sentimenti né all'emotività estetica della nostra nazione. Allo scopo di sottometterli all'avanzata della musica nazionale, si deve anche far sì che la interpretino e, combinandoli con quelli coreani, fare che esaltino i vantaggi di questi ultimi e producano timbri nel nostro stile.

Per combinare gli strumenti autoctoni e occidentali è d'uopo concedere la priorità alla trasformazione moderna dei primi. Con gli strumenti convenzionali che ci ha lasciato la società feudale è impossibile ottenerne una combinazione appropriata. La strumentazione tramite il miscuglio degli strumenti nazionali e occidentali della quale parliamo non significa inserire quelli coreani, per sentimentalismo, nell'orchestra occidentale, bensì impiegarli preferenzialmente, esaltare i loro vantaggi e, di pari passo con l'idiosincrasia della nazione, sviluppare maggiormente l'orchestra e altre forme corali nazionali. Per far ciò, gli strumenti autoctoni devono raggiungere il livello di quelli occidentali e superarlo e persino arrivare alla perfezione. La trasformazione moderna dei nostri strumenti costituisce l'importante premessa del loro impiego nella strumentazione insieme a quelli occidentali.

Alla fine degli anni '60, prendendo in considerazione le esigenze dello sviluppo della musica nazionale, incominciammo appieno la trasformazione degli strumenti dopo una lunga tappa di preparazione e prova e la terminammo fondamentalmente poco tempo dopo.

In questo processo abbiamo modificato le forme, gli aspetti e i materiali degli strumenti domestici o ne abbiamo introdotti di nuovi, in concordanza coi requisiti della scienza e della tecnica moderne, conservando le peculiarità dei loro timbri. In questo modo conseguimmo che questi fossero più chiari e di maggior volume. Per quanto riguarda le loro qualità e tonalità, le utilizzammo sulla base della scienza per introdurre metodi di interpretazione moderni, mentre ci opponemmo rigorosamente alla tendenza di occidentalizzarle, come quella di trasformare il kayagum in chitarra, e velammo affinché si esaltassero le peculiarità di quelli nazionali, soprattutto quelli relativi al tremulo. Attualmente i nostri strumenti, con le loro marcate caratteristiche nazionali, ostentano proprietà da strumenti moderni, di cui ci sentiamo fieri davanti al mondo. In particolare, è molto significativo nello sviluppo degli strumenti musicali domestici la fabbricazione dell'okryugum a partire da un antico strumento che avevamo scoperto e modificato modernamente trasformandolo in uno nuovo e perfetto sotto tutti gli aspetti. Questa felice trasformazione significa che si è preparata un'importante garanzia per la sua combinazione con quelli occidentali.

La cosa più importante in questo legame è dare la precedenza agli strumenti autoctoni e incrementare per quanto possibile il loro ruolo.

Si tratta di un requisito di principio per profilare il carattere jucheano della musica nazionale socialista. Solo se si presta l'attenzione principale agli strumenti domestici e si eleva il loro ruolo è possibile fare una musica veramente popolare e nazionale.

Tra gli strumenti nativi, il tanso, il jotae e altri di bambù sono molto particolari e apprezzabili per i loro timbri chiari e malinconici che nessun altro strumento può eguagliare. Allo stesso modo il kayagum, il yanggum, l'okryugum e altri a corda sono strumenti nazionali con speciali metodi di esecuzioni, dei quali ci sentiamo orgogliosi dinanzi al mondo. Gli strumenti della famiglia dell'haegum producono suoni molto calmi, per questo si avvengono ai sentimenti del nostro popolo. Nella combinazione degli strumenti nativi e occidentali si deve concedere la preponderanza ai primi e far risaltare i loro vantaggi e le loro caratteristiche, di modo che nel concerto e nell'orchestra si mettano in rilievo i tratti caratteristici della forma nazionale corale.

Allo scopo di conseguire tale strumentazione, è importante farlo sulla base della scienza. In ciò non si riesce spontaneamente con la semplice mescolanza degli strumenti nativi e occidentali. L'obiettivo di combinarli consiste nel produrre suoni di gusto nazionale con tonalità completamente nuove e appropriate alla tendenza estetica moderna mediante l'armonizzazione dei loro timbri. Per far ciò è indispensabile equilibrare i loro timbri e volumi in adeguata proporzione, su base scientifica.

Per concedere la preponderanza agli strumenti domestici nella loro combinazione con quelli occidentali non si deve tentare di aumentare soltanto la loro proporzione numerica. L'attenzione principale va diretta a far risaltare i loro suoni peculiari e conseguire l'equilibrio dei volumi.

La combinazione va fatta in accordo con le caratteristiche della forma corale determinata.

L'orchestra è la maggiore di queste forme e rappresenta la sfera creativa più complicata e difficile che richiede l'equilibrio dell'insieme dei suoni, oltre alla concordanza interna dei gruppi di strumenti ad arco, in legno e metallici a fiato, all'insegna dell'unità di quelli nazionali e occidentali.

La strumentazione combinata è di due tipi: integrale, nel quale l'orchestra nazionale e quella occidentale si fondono appieno, e parziale, nel quale gli strumenti di entrambe le classi si impiegano solo in parte. In queste forme orchestrali si deve conseguire l'equilibrio nella combinazione di modo che si apprezzino nitidamente i suoni dei nostri strumenti e si formino, su questa base, nuovi suoni di matrice nazionale e moderna.

Nella combinazione di quelli a corda si devono unire quelli della famiglia dell'haegum con quelli della famiglia del violino in proporzione di uno a uno, di modo che si producano suoni nuovi. Dagli strumenti ad arco della nostra orchestra, combinati sulla base di questo principio, escono suoni molto belli e solenni che non sono né di haegum né di violino. Nel nostro pianeta nessuno strumento può produrre un suono tanto peculiare.

Per quanto concerne quelli a fiato e in legno, è importante, oltre a ottenere nuovi suoni speciali mediante l'unione proporzionale degli strumenti autoctoni e occidentali, mettere appropriatamente in rilievo i suoni solenni e belli degli strumenti a fiato e di bambù, senza abusare di quelli in legno occidentali.

Rispetto agli strumenti metallici a fiato, non è necessario inventare imitando quelli occidentali per poi chiamarli nazionali. Basta usarli. Ma se lo si fa in eccessiva proporzione, coi loro suoni metallici possono disturbare quelli solenni e calmi di quelli autoctoni. Non si deve abusare, ma utilizzare con cautela.

Quando si impiegano il kayagum, il yanggum, l'okryugum e altri strumenti nativi non è necessario usare l'arpa occidentale. Per quanto riguarda quelli a percussione si devono sfruttare i doni del janggo, del kkwaenggwari e altri domestici. Dobbiamo dare un maggiore sviluppo all'orchestra di strumentazione combinata nel nostro stile, consolidando al contempo i successi in merito.

Anche nel concerto va fatta adeguatamente la strumentazione combinata. Poiché si tratta della forma corale con strumentazione minore, non permette la combinazione integrale, per questo va fatta in modo gradevole con quella parziale, cioè aggiungere al concerto di strumenti domestici quelli della famiglia del violino, o a quello di strumenti occidentali quelli a fiato e in bambù.

Anche nella musica leggera è bene combinarli. Sebbene in essa siano necessari strumenti come il sassofono, è difficile esprimere soltanto con questi i sentimenti della nostra nazione. Se la musica leggera strumenta la sua combinazione con materiali a fiato e di bambù e altri nazionali può sortirne un maggiore effetto, incrementando l'interesse e la grazia con meravigliosi e solenni suoni.

Anche nel caso in cui si impiega l'insieme degli strumenti elettronici o di percussione in accordo con la tendenza mondiale della musica moderna bisogna far risaltare appropriatamente la tonalità nazionale. Se interpretiamo a modo nostro la musica elettroacustica di modo che abbia un gusto nazionale i giovani la preferiranno; non presteranno ascolto alle musiche degenerate.

Nell'orchestra sinfonica e nel concerto conviene che non si impieghino, per quanto possibile, gli strumenti elettroacustici, e nel caso in cui li si adoperino, va fatto in proporzione molto ridotta. Se si utilizzano, perderanno le loro caratteristiche di forme classiche corali e il risultato sarà un miscuglio indistinto.

La cosa principale nella strumentazione dev'essere, in ogni caso, la combinazione degli strumenti nazionali e occidentali e va evitato, nella misura del possibile, che si faccia esclusivamente con gli uni o con gli altri. Ciò anche se, secondo le necessità, si possa fare anche questo tipo di formazione unitaria senza ricorrere alla combinazione.

Nella strumentazione non possono esistere schemi fissi; essa può variare in base all'epoca. I compositori sono tenuti a creare e sviluppare instancabilmente nuove forme nazionali corali nel nostro stile, sulla base della combinazione degli strumenti nazionali e occidentali, dando preferenza ai primi ed esaltando le loro particolarità.

4) L'ARRANGIAMENTO È UN COMPITO CREATIVO

(1) L'arrangiamento arricchisce quanto descritto nella musica

L'arrangiamento arricchisce quanto descritto nella composizione originale ponendo in rilievo il suo contenuto ideologico e la sua tonalità estetica.

Per arrangiamento si intende il compito creativo di dare un nuovo tono alla descrizione musicale mediante la polifonizzazione di voci, l'ampliamento della struttura e il cambiamento di strumentazione.

L'arrangiamento ha varie tipologie: quello dell'accompagnamento delle canzoni, quello di voci volto a rendere polifonica la melodia, quello per il cambiamento di strumenti, quello per creare varianti sviluppando il tema, ecc. Quale che sia il tipo, bisogna considerarlo come creazione perché l'arrangiamento è un compito creativo destinato ad arricchire o rinnovare la descrizione musicale.

L'arrangiamento dell'accompagnamento di una canzone è anch'esso un compito di creazione da non disprezzarsi. L'accompagnamento svolge un grande ruolo nel mettere in rilievo il significato della melodia e arricchire la sua emotività estetica. Un accompagnamento ben fatto fa sì che il cantante interpreti con grazia e naturalezza, mentre uno fatto male non gli permette di cantare a dovere perché lo disturba o gli mette fretta.

Non è semplice l'arrangiamento volto a cambiare strumentazione. Anche se sembra semplice il processo per adattare una composizione per piano a una partitura orchestrale o viceversa, non darà un buon risultato senza una profonda meditazione e un'instancabile ricerca da parte del compositore. Per quanto semplice possa essere un arrangiamento, non può realizzarsi distribuendo le note agli strumenti in base a una formula, come quando si risolve un problema matematico. L'arrangiamento farà effetto solo quando, facendolo, si tenga conto delle caratteristiche degli strumenti, dei rapporti dei timbri e dei volumi secondo la loro combinazione, della struttura orchestrale e di altri aspetti.

L'arrangiamento volto a ottenere nuove descrizioni mediante lo sviluppo della melodia tema è un compito che richiede una meditazione e una ricerca creativa più efficaci. Una stessa melodia tema può trasformarsi in una composizione corale, orchestrale o in una partitura per uno strumento o un concerto in base alle risorse e ai procedimenti espressivi e alla forma della strutturazione. Tramite l'arrangiamento, il compositore può sviluppare la melodia tema in accordo col suo progetto e la sua intenzione creativi e trasformare una melodia tematica semplice in un'opera grandiosa ampliando le sue strutture.

Nell'arrangiamento è importante come il compositore esibisce la sua individualità e la sua originalità creative. Sfoggiando queste qualità, deve prestare grande attenzione a dare nuovi ornamenti e figurazioni alla composizione, scegliere nuove risorse e metodi d'espressione e migliorare le strutture, conservando il carattere e lo stile dell'opera originale. Pertanto, l'arrangiamento di una composizione non è assolutamente più facile della sua scrittura e il suo processo è quello della creazione di immagini musicali.

Oggi, nella prassi musicale del nostro paese, l'arrangiamento occupa un posto molto importante ed esercita funzioni ogni giorno più elevate.

Il nostro Partito indica di creare la musica strumentale prendendo come base le famose canzoni ampiamente diffuse in seno al popolo e quelle folkloriche, patrimonio nazionale. Far ciò significa creare brani strumentali mediante l'arrangiamento di queste canzoni a partire dal tema delle loro melodie.

Si tratta di un modo importante per sviluppare in maniera originale la nostra musica e assicurare il carattere popolare alla musica strumentale.

Seguendo questo orientamento i nostri compositori hanno scritto un gran numero di eccellenti brani corti per gli strumenti, composizioni per orchestra sinfonica e musica da camera. Queste opere, a differenza della musica strumentale occidentale, sono comprese con facilità e amate dal popolo.

Quanto alle buone canzoni ampiamente diffuse tra le masse, non vanno interpretate in una forma sola, ma arrangiate sia per solisti e cori piccoli e grandi che per varie forme strumentali. È così che le canzoni possano avere maggior visibilità ed esercitare una grande influenza sull'educazione delle masse.

Finora abbiamo dato ampie possibilità all'arrangiamento delle canzoni celebri per adattarle a varie forme musicali, creandone contemporaneamente altre. Come risultato, i generi e le forme della musica si sono diversificate a paragone col passato e si sono arricchiti il repertorio e la forma della funzione congiunta di canti e balli, della musica per la radio e la televisione.

L'arrangiamento è un compito non meno difficile della composizione di nuove melodie e richiede un'elevata destrezza creativa. Chi non è capace di arrangiare la musica che compone non può chiamarsi compositore. Se coloro che sanno scrivere buone melodie si occupano solo della composizione, perché non molto abili nella tecnica dell'arrangiamento, e viceversa, finiranno per essere creatori deformi. Solo chi è dotato tanto nella composizione quanto nell'arrangiamento è un vero compositore.

Il compositore deve sforzarsi con impegno per acquisire un'alta tecnica di arrangiamento e riuscirci passo passo nella pratica della creazione.

(2) Prestare l'attenzione principale alla melodia nell'arrangiamento è nel nostro stile

L'arrangiamento va fatto nel nostro stile. Ciò significa concedere l'attenzione principale alla melodia e non al ritmo. Mantenere la melodia tema nell'adattamento di buone canzoni a vari generi della musica strumentale costituisce un invariabile principio che sorregge l'arrangiamento nel nostro stile. Se si arrangia badando principalmente al ritmo, la melodia ne verrà sminuita o scomparirà e risulterà incomprensibile quello che si cerca di descrivere.

Quale che sia la composizione che si arrangi, sia essa orchestra o musica leggera, va mantenuta la preponderanza della melodia e sottometterle la cadenza. Se alla melodia si destina l'attenzione principale, questa continua a essere gradevole all'orecchio per quanto cambi di cadenza.

Nell'arrangiamento non si deve ignorare la melodia per rialzare le cadenze, né rendere arida la musica col pretesto di far risaltare la melodia. L'arrangiamento va fatto in modo che le note nel loro insieme suonino ampiamente e stereograficamente, senza cessare di far spiccare la melodia tema.

Per dar vita alla melodia nell'arrangiamento non si deve suddividere la melodia tema. Se, suddividendola, si destinano le sue parti a diversi passaggi, facendole ascendere o discendere, la melodia ne risulterà mutilata e perderà la sua aria, e in definitiva sarà impossibile capire che cosa si vuole mostrare con le sue descrizioni. Sviluppare una composizione suddividendo la sua melodia è un procedimento del quale si avvale facendolo sulla base del “tema strumentale” concepito dal compositore. La musica basata su tale procedimento può essere compresa solo da alcuni specialisti; le ampie masse popolari non possono capirla né goderne. La musica dev'essere concisa, con un senso chiaro e una profonda emotività estetica.

Il procedimento di sviluppare la musica mediante la suddivisione della melodia non si confà all'esigenza essenziale della creazione della musica strumentale a partire da buone canzoni o da quelle folkloriche. Poiché le canzoni rilevanti possiedono un alto valore ideologico e una ricca emotività estetica, soltanto eseguendole qualche volta con strumenti è possibile produrre una grande impressione estetica nell'uditorio. Se si divide in varie parti la bella melodia di una canzone dal profondo significato può decadere il valore della sua descrizione musicale.

Una volta il Complesso Operistico Mare di Sangue arrangiò per pianoforte l'Inno al Maresciallo Kim Il Sung. Il compositore, pretendendo di far risaltare le caratteristiche della partitura per pianoforte, sezionò la melodia nell'ultima parte della prima strofa per far apparire i suoi pezzi con vari ornamenti; a causa di questa arbitrarietà la melodia della composizione originale risultò talmente frammentata che era impossibile riconoscerla. Arrangiare in modo capriccioso una celebre canzone che tutto il nostro popolo canta con rispetto è come burlarsi del pubblico.

Siamo fautori del carattere popolare in tutte le sfere; altrettanto dobbiamo incarnarlo perfettamente nel campo dell'arte. Una musica senza carattere popolare non serve a niente; non è altro che un semplice gioco coi suoni. Questo carattere è sempre premessa del genuino valore artistico.

Possono darsi casi in cui il corso melodico della musica si veda precisato da un corso di variazioni. In particolare, quando un tema si sviluppa in forma drammatica si impiegano diversi procedimenti descrittivi; in questo caso ci si può avvalere del metodo della variazione e sviluppo, basato sul soggetto melodico del tema. Questo metodo è stato applicato con successo nel brano per orchestra Buon raccolto nella pianura Chongsan e nel terzo tempo Bandiera della rivoluzione della sinfonia Mare di sangue. Quale che sia la composizione che si arrangi, il quid del problema sta nel manifestare con chiarezza i sentimenti estetici dell'originale e non mettersi a perdere i tratti essenziali della melodia.

Ogni arrangiamento deve avere un nuovo sapore.

Dato che la vita umana è variegata e ognuno riceve da una stessa opera un'impressione estetica diversa, tutte le opere musicali devono essere distinte, con tratti peculiari, perché solo in questo modo è possibile elevare la loro funzione conoscitivo-educativa di arte musicale.

Nell'arrangiamento è naturale che le varie idee, sentimenti, vite e il livello di preparazione artistica dei compositori si manifestino con particolarità specifiche.

L'arrangiamento deve possedere tratti distintivi e sapore di nuovo; è così che dà piacere sentirlo. Una buona composizione, per quanto la si ascolti, non diminuisce l'interesse per il fatto di rifarlo, ma un'imitazione di qualcosa di altro, anche se recentemente uscita, non dà l'impressione di una novità. Non si può imporre alle persone di ascoltare una determinata musica. Solo quella che le persone vogliono ascoltare e cantare spontaneamente può dirsi una musica veramente popolare. Se un compositore esegue l'arrangiamento in modo monotono, a partire da uno schema trito e senza nessuna ricerca creativa, non può creare un brano nuovo e peculiare. Un'opera artistica può risplendere di una vitalità immarcescibile quando sia originale, individuale e non ripetitiva. L'imitazione dà luogo allo schema e allo stereotipo che, a loro volta, conducono alla morte le opere artistiche.

Perché un arrangiamento risulti peculiare e sappia di nuovo, bisogna impiegare risorse e procedimenti diversi ma singolari per la descrizione. Solo in questa maniera è possibile esibire con chiarezza il valore ideologico del brano e aumentare la sua influenza estetica.

La maniera nella quale si usano le risorse e i procedimenti per la creazione musicale dipende dal compositore. Colui che cerca instancabilmente il nuovo con elevato entusiasmo e profonde meditazioni può creare buone melodie che piacciano al popolo, ma chi non fa così non è in condizione di scrivere in tutta la vita neanche un brano che meriti di passare alla posterità. Poiché l'arrangiamento è un compito volto a conseguire nuove descrizioni, quanto più vi si medita, tanto migliore sarà il metodo che si trova e, di conseguenza, si eleva la destrezza del compositore, la qual cosa permette di creare brani originali dalla marcata personalità.

Nella descrizione musicale l'armonia esercita una funzione importante. In base a come s'impiega, si determinano le sfumature delle composizioni. Se accordata insieme al ritmo, una melodia chiara e allegra può sembrare lugubre o una maestosa tramutarsi in triste.

Per suo tratto artistico peculiare l'armonia può far spiccare le caratteristiche nazionali e accentuare il gusto estetico moderno. Ben consci delle feconde possibilità espressive dell'armonia, i compositori devono prestare grande attenzione a cercare nuove armonie appropriate ai sentimenti nazionali e al gusto estetico dell'epoca.

L'armonia, indipendentemente dal principio che sorregga la sua struttura o dalla base sulla quale si crei, deve soggiacere a mettere in rilievo la bellezza della melodia. Per quanto elegante sia un'armonia, non serve a nulla se non fa risaltare il profondo senso del brano e la sua nobile emotività estetica.

Nella musica, l'armonia dev'essere fluente e semplice affinché il popolo possa comprenderla con facilità. Se con l'eccessivo impiego di dissonanze acute e accordi complicati si producono suoni rozzi e si complicano i movimenti, la melodia risulterà torbida.

Non si deve conseguire l'armonia semplicemente con gli accordi principali e attenendosi meccanicamente alle formule classiche fondamentali. Secondo il carattere della data melodia si possono impiegare nei passaggi appropriati diverse dissonanze o accordi complicati per profilare il carattere della melodia e il suo proposito descrittivo. In una parola, l'armonia deve formarsi di modo che sia gradevole all'udito e si aggiusti al carattere della melodia e delle sue peculiarità.

Per comporre un'armonia appropriata alla melodia data è necessario adeguare gli accordi non solo alle sue note ma anche alla formula e all'aria generale. L'armonia ha determinate formule come il linguaggio musicale, le quali acquisiscono caratteristiche differenti nella musica leggera e in quella sinfonica. Quando si tratta dello stesso genere di sinfonia, poiché sono diverse l'aria dal profondo significato filosofico e l'allegro folklorico, si devono applicare in entrambi i casi accordi differenti.

Gli accordi devono distinguersi per le loro caratteristiche nazionali. Se i nostri accordi sembrassero uguali a quelli occidentali non risalterebbero le caratteristiche nazionali della nostra musica. Dobbiamo sviluppare accordi nel nostro stile appropriati alle nostre melodie, basandoci su quelle nazionali.

Per fare un arrangiamento nuovo e peculiare è necessario impiegare in modo diverso la risorsa della polifonia. Così, e dato che i temi dei nostri brani strumentali si basano per la maggior parte su famose canzoni in strofe, dobbiamo evitare la monotonia e ampliare le vibrazioni in modo stereofonico.

Il procedimento polifonico va destinato in tutti i casi a dar prominenza al tema. Nell'arrangiamento si sviluppa il tema in maniera polifonica od opponendogli un contrappunto. Sia quale sia il caso, il compositore deve arrangiare la composizione in modo che risaltino il profondo senso e l'emotività estetica del tema, attenendosi al suo carattere nazionale e alla sua aria.

Strumentare con singolarità esercita una grande influenza perché l'arrangiamento dia un sapore nuovo. Se si fa con procedimenti routinari, la musica, anche se di recente composizione, non dà impressione di novità. E se la canzone si arrangia solo in forma classica, l'opera non trasmette sentore di nuovo né gusto di modernità. Il compositore deve assumere l'attitudine e la posizione di creatore, il che consiste nel cercare il nuovo per quanto riguarda la combinazione e l'uso di strumenti. L'epoca avanza e cambiano incessantemente la sensibilità e l'apprezzamento della bellezza da parte del popolo. Per notevoli che fossero le risorse e i procedimenti espressivi del passato, inevitabilmente cambiano e si sviluppano col passare del tempo. La chiave del successo nell'arrangiamento consiste nello scoprire e utilizzare procedimenti espressivi originali e peculiari, appropriati al gusto dell'epoca e alle esigenze estetiche del popolo.

Per arrangiare bene il compositore deve possedere una grande destrezza. Per quanto alto sia il suo entusiasmo e profonda la sua meditazione per la creazione, se non ha destrezza non può creare immagini musicali apprezzabili. Ci opponiamo alla tendenza di concedere preponderanza alla destrezza e assolutizzarla, ma consideriamo importante il ruolo che svolge nella creazione e facciamo il possibile per elevarla. Tutti i compositori di fama mondiale erano possessori di ammirevole destrezza. Con questa realizzarono i loro ideali creativi e apportarono allo sviluppo musicale dell'umanità delle melodie magnifiche che rappresentavano la storia e l'epoca. Il compositore, mentre deve imparare da tutti gli eccellenti procedimenti e dalla tecnica progressisti conseguiti nella descrizione musicale del passato e applicarli ampiamente, deve cercarne di nuovi, appropriati al gusto e alla sensibilità estetica del popolo della nostra epoca e registrare così un cambiamento decisivo nell'arrangiamento.

(3) Il progetto dell'arrangiamento dev'essere irreprensibile

Posto che l'arrangiamento è un'incombenza di eseguire descrizioni volte a sviluppare il tema della musica, esso richiede un ordine preciso per i suoi movimenti melodici e una trama per stabilirlo d'accordo col contenuto descrittivo dell'opera. Il piano che il compositore traccia per sviluppare una composizione si chiama progetto dell'arrangiamento.

L'arrangiamento non è un semplice compito pratico di destinare gli strumenti e coordinare gli accordi, ma un dovere creativo di ampliare e arricchire le descrizioni musicali. Pertanto, per fare un buon arrangiamento, il compositore deve concepire il progetto con meditazione creatrice e ricerca artistica. Esattamente come senza le planimetrie non si può tirar su un edificio, così senza il progetto non ci si può aspettare un arrangiamento irreprensibile. Il compositore, dando un'importanza speciale al progetto, deve spremersi le meningi per tracciarlo in modo eccellente.

Il progetto musicale del compositore inizia a realizzarsi con la scelta del tema. Nel caso dei brani strumentali come prima cosa si stabilisce il tema e sulla sua base si sviluppa la musica, per questo deve prestare l'attenzione prioritaria alla sua scelta. Il successo dell'arrangiamento dipende da come si stabilisce il tema.

Nella musica strumentale del passato si trattava di trovare il tema in un pezzo melodico suscettibile di elaborarsi e svilupparsi in musica e non in una melodia completa, prendendo a premessa l'elaborarlo e svilupparlo con gli strumenti. Ma noi, poiché produciamo musica strumentale a partire dalle buone canzoni e da quelle folkloriche ampiamente conosciute, dobbiamo cercare il tema nelle melodie complete dal punto di vista formale e strutturale e suscettibili di svilupparsi come musica strumentale.

Adattando un brano a questa musica, va scelta come tema la melodia appropriata agli strumenti.

Quando si scrivono partiture per un solista strumentale o un concerto è d'uopo determinare il tema concordemente con le caratteristiche degli strumenti a esso destinati. Solo in questo modo l'esecuzione può aver successo, mettendosi pienamente in mostra la capacità espressiva degli strumenti. Poiché ognuno possiede un timbro peculiare e possibilità espressive diverse, è ineludibile scegliere i brani appropriati.

Per l'arrangiamento bisogna scegliere il tema in sintonia con le caratteristiche generiche del dato brano.

L'orchestra, il concerto, la musica leggera e altri generi possiedono tutti caratteristiche specifiche.

Le canzoni Il passo Mungyong e Cade la neve, adattate per orchestra e concerto, sortiscono effetto, ma non se si arrangiano come musica leggera. È bene interpretare in questa musica le allegre canzoni folkloriche, i canti leggeri e lirici e i temi giocosi dei film, mentre per la banda è appropriato eseguire marce e canzoni da danza.

Per concepire un buon progetto di arrangiamento è importante conoscere con chiarezza le caratteristiche della composizione originale.

Se l'arrangiamento si fa tanto per fare, senza avere una chiara nozione del tema dell'opera, non può risultare buono. Il tema determina il carattere e l'aria dell'opera musicale, per questo solo se si conoscono con esattezza le sue caratteristiche melodiche e le sue sfumature estetiche si può far risaltare nell'arrangiamento i tratti peculiari della composizione originale, ampliarli e arricchirli. Se nell'arrangiamento delle composizioni strumentali si tratta di attribuire drammaticità a tutte costoro senza distinzione, non si mettono in rilievo le loro sfumature estetiche. Si deve arrangiare con semplicità la composizione semplice e con drammaticità quelle drammatiche. È un'espressione di soggettivismo, da parte del compositore, accentuare la drammaticità nelle canzoni semplici con l'intenzione di attribuirgliene. Nell'arrangiamento si deve sempre porre in rilievo l'emotività estetica del tema, senza che vada persa la sua sfumatura melodica principale.

Per conoscere correttamente le caratteristiche del brano originale è indispensabile analizzare quali contributi apportano il suo profondo senso e gli elementi del suo linguaggio musicale alla manifestazione del contenuto. È così che si potrà conoscere profondamente e integralmente il contenuto ideologico e tematico della composizione e le sue caratteristiche, così come anche la sua aria musicale.

Il progetto dell'arrangiamento dev'essere tracciato mettendo l'attenzione principale a sviluppare in profondità l'idea tematica del brano.

La cosa principale nell'opera d'arte musicale è il suo contenuto. Questo determina e circoscrive la forma che, a sua volta, lo esprime circoscrivendosi a esso. Il progetto di creazione deve concordare col contenuto in tutti i casi e contribuire attivamente alla sua manifestazione.

Un progetto che non si subordini alla spiegazione dell'idea tematica è un progetto tanto per e, in quanto tale, finisce per incorrere nel formalismo. Nella musica questo non significa solamente negare la melodia o distruggere la tonalità. Sono altresì espressioni del formalismo la tendenza a creare grandi opere, cioè a coprire la musica con pomposi ornamenti e svilupparla con eccessiva ampiezza, forzando il contenuto descrittivo del tema, e quella di fare inutilmente sfoggio di destrezza, senza tener conto dell'unità del progetto per lo sviluppo del tema. Si può considerare ben fatto solo quel progetto tracciato in modo che tutte le risorse e i procedimenti di espressione si concentrino nel chiarificare il contenuto descrittivo del tema.

Il progetto dell'arrangiamento dev'essere musicato. Ciò significa che l'arrangiamento deve aggiustarsi al corso naturale dell'emozione e dei sentimenti estetici dell'uomo e alle esigenze della grammatica musicale.

Una musica che avanza linearmente, senza cambio di sentimenti, non produce impressioni estetiche nel pubblico. Un brano musicale può commuovere il pubblico solo quando nella sua melodia presenta cambiamenti, alleggerimenti e apogei dei sentimenti, la loro esplosione al picco dell'evoluzione e l'accumulazione e altri salti bruschi.

Il cambiamento dei sentimenti estetici nell'avanzata della musica è più impattante quando composta secondo i requisiti della sua grammatica specifica.

La musica, allo stesso modo della lingua, ha la sua grammatica, che è l'ordine che si deve osservare scrivendo con risorse e procedimenti dell'espressione musicale. Non si fa spontaneamente collocando le note in un modo o nell'altro. Prendendo a esempio la melodia, le sue note alte e basse ascendono e discendono in modo ordinato secondo determinate regole. Se, distrutto quest'ordine, essa perde l'equilibrio, si vedrà ridotta in espressività e, a lungo andare, perderà completamente il suo senso.

La musica si regge anche su di un determinato ordine nel suo sviluppo. Ogni brano musicale si sviluppa sulla base del suo tema, ove è concentrato l'aspetto principale della sua descrizione, il che costituisce il peculiare modo di sviluppo della musica che la distingue dalla letteratura, dalla pittura e dalle altre arti. Nell'arrangiamento, rispettando e attenendosi alle caratteristiche del modo di scrivere la musica, si deve ampliare e arricchire il mondo descrittivo dell'opera.

Il progetto dell'arrangiamento si traccia in maniera diversa a seconda del genere e della forma del brano. Quello di un brano vocale è differente da quello di uno strumentale e, all'interno di quest'ultimo, lo è quello dell'orchestra, del concerto e dell'assolo. Ciò si deve alle peculiarità di ogni brano.

Il progetto dell'arrangiamento deve possedere i suoi tratti caratteristici.

Quando le opere sono di generi differenti e hanno temi dai contenuti descrittivi dissimili non c'è ragione per la quale siano uguali i progetti del loro arrangiamento. Anche trattandosi dei brani di uno stesso genere, è inevitabile che i progetti del loro arrangiamento siano diversi secondo la concezione del mondo e l'attitudine creativa dei compositori, il loro livello culturale, le loro inclinazione e la loro abilità. Il progetto può differire in base al carattere del brano e all'individualità del compositore; in ogni caso, il quid sta nel tracciarlo in modo che si profilino i tratti peculiari della data opera.

L'analisi della forma strutturale dell'opera è un modo efficiente per tracciare un progetto singolare.

Nella musica esistono varie forme strutturali create lungo la storia, che sono forme importanti dell'espressione del pensiero musicale e, come tali, hanno in sé i requisiti grammaticali della musica. Nella loro maggior parte sono andate sviluppandosi a partire dalla forma della musica popolare e possiedono possibilità di descrizione e caratteristiche espressive peculiari. Nella musica le forme strutturali non sono fisse né immutabili bensì cambiano, si sviluppano e si arricchiscono incessantemente secondo il progresso dell'epoca e della società e i sentimenti artistici dell'uomo.

Il compositore deve saper impiegare con efficacia nella sua attività creativa le forme strutturali create nelle tappe precedenti della prassi musicale progressista.

Inoltre, deve prestare la dovuta attenzione a cercare nuove forme capaci di esprimere appropriatamente il contenuto descrittivo del brano. Per quanto riguarda l'applicazione delle forme esistenti, deve modificarle e perfezionarle senza posa concordemente con la natura dell'arte rivoluzionaria e le crescenti esigenze ideologiche ed estetiche del nostro popolo.

Nell'arrangiamento bisogna stabilire intenzionalmente un passaggio impattante.

Se un brano musicale suona linearmente non risveglia interesse. Da ogni passaggio devono sortire suoni nutriti e uno in particolare deve attrarre l'attenzione del pubblico. Tale passaggio va stabilito conformemente al contenuto ideologico del brano e alle esigenze della sua aria melodica. Nel climax della melodia che ascende con impeto non sono soltanto i suoni forti che commuovono il cuore. A volte un silenzioso lirismo che precede la fase tempestosa produce più tensione, invita maggiormente a pensare, ed è piacevole sentirlo. Il passaggio attrattivo che risveglia l'attenzione non si fa tramite procedimenti determinati; può stabilirsi in maniera diversa in ogni opera con varie risorse e procedimenti. Appoggiandosi alla sua bravura, il compositore deve stabilire in ogni brano un passaggio impattante e di alta qualità sulla base di un progetto minuzioso.

Il progetto per l'arrangiamento va composto in modo irreprensibile. Per fare tale progetto tutte le parti della composizione devono stare al loro posto e le loro relazioni essere assicurate con naturalezza. Se, invece, non stanno al posto giusto ma dove capita e senza alcuna logica, la melodia si sviluppa senza unità descrittiva, si sente disordinata e, di conseguenza, il nucleo ideologico del brano risulta incerto.

Per tracciare un progetto ben strutturato è importante far sì che tutte le parti tendano a chiarire il contenuto ideologico del tema con determinati obiettivi di descrizione ben definiti. Per far ciò va sviluppata con vigore la melodia tematica incanalando il suo corso all'espressione del mondo descrittivo in maniera ampia e profonda.

Nell'arrangiamento si deve fare in modo che neanche un accordo né un pezzo del contrappunto appaia o scompaia senza senso; essi devono riapparire con una determinata logica nella seguente fase dello sviluppo. A volte si può inserire un inciso che devia per un momento dalla linea principale dello sviluppo della musica. Indipendentemente da come si impiegano le risorse e i procedimenti dell'espressione, questi possono avere un senso quando siano fatti affinché risalti il tema e si manifesti il contenuto della descrizione.

Nell'orchestra o nella musica leggera un movimento musicale disordinato per abuso di capacità, o l'esecuzione rumorosa degli strumenti a percussione senza previa accumulazione di sentimenti, sono espressioni della mancanza di coordinazione nel progetto. Quando i brani che si arrangino sono grandi, come la sinfonia, il concerto e il “coro e orchestra”, si devono comporre strutture ben coordinate mediante profonde meditazioni sin dalla fase di concezione del progetto. Un progetto musicale concepito da un'elevata immaginazione creativa ben fondata sulla logica può contribuire a esprimere con chiarezza il contenuto descrittivo del tema.

(4) Predisporre bene le parti integranti della musica

Nella creazione musicale si presenta sempre il problema di come predisporre le parti del brano.

Nella fase in cui si concepisce il progetto si determinano la forma e l'aria dell'opera, ma non per questo la creazione musicale diventa facile. Il progetto per creare musica può realizzarsi quando ogni parte del brano sia trattata in modo appropriato nella pienezza della tappa della creazione.

In generale, il brano giunge a completarsi in tre fasi: presentazione, sviluppo e conclusione. Le tre, per le loro caratteristiche peculiari, non costituiscono semplicemente tappe logiche del movimento musicale, ma anche parti principali della forma strutturale del brano.

Insieme alle tre parti principali del progetto dell'opera esistono quelle secondarie, come l'introduzione e il legame, che possono esistere o meno secondo i brani; nell'arrangiamento queste parti devono subordinarsi al compito generale della descrizione. Nella predisposizione delle parti integranti dell'opera musicale è importante trattare bene la prima, che presenta il tema, e la centrale.

Come in tutti gli altri compiti, anche nella creazione musicale si deve cominciare bene. L'inizio deve dare all'uditorio impressioni ben delineate.

Il compositore deve scrivere partiture per concerto o per orchestra pensando profondamente fino ai più piccoli problemi: a quale strumento destinare la prima melodia tematica, a quali altri distribuire le voci dell'armonia, come assicurare l'intreccio dell'accompagnamento e che velocità e dinamica adottare. Una figura marcata nel pentagramma dev'essere risultato della meditazione e della ricerca artistiche del creatore.

Allo stesso modo dev'essere scritta bene la parte centrale. Situata tra la prima e l'ultima ha contrasti descrittivi con entrambe. La descrizione musicale che nella parte centrale offre il contrasto con la prima giunge alla sua unità nella parte di ripetizione. Nella musica il contrasto e l'unità costituiscono un principio fondamentale che agisce comunemente nella strutturazione della forma di quasi tutte le opere musicali.

Il pensiero dell'uomo e la sua sensibilità alla bellezza tendono sempre alla stabilità e all'equilibrio. Se dinanzi a una cosa grande se ne colloca un'altra piccola non c'è equilibrio e, di conseguenza, non si avrà neanche stabilità, ma se le si oppone una cosa più grande, si instaurano e l'equilibrio e la stabilità. La descrizione musicale, contrastata nella parte centrale, arriva all'equilibrio strutturale e all'unità descrittiva nella parte di ripetizione. Molto tempo fa la storia della forma musicale vide sorgere una forma assai razionale come la struttura in tre parti, la qual cosa può dirsi essere il risultato logico del pensiero musicale dell'uomo.

Il contrasto con la parte centrale non può aderire a uno o due schemi stereotipati; deve intrecciarsi in maniera diversa con varie risorse e procedimenti espressivi. Dato che il carattere e l'aria del tema di ogni brano sono diversi e lo è anche la sua grandiosità, la struttura della parte centrale non può essere schematizzata da determinati procedimenti.

È consigliabile scrivere la parte centrale sulla base della melodia tematica presentata nella prima. Così facendo, tutta l'opera si compenetra di una melodia tematica, perciò la sua idea si esprime con chiarezza e gli ascoltatori la comprendono facilmente. La parte centrale del concerto di pianoforte La Corea è una è stata composta sulla base della melodia tematica della prima. Chiunque ascolti la lenta e agitata melodia della parte centrale di detta composizione si rende conto che essa è scaturita dall'energica e stimolante melodia del brano originale.

È possibile introdurre nella parte centrale una melodia diversa dalla tematica. Farlo è vantaggioso per accentuare il contrasto descrittivo con la parte anteriore e sviluppare in modo logico il contenuto. Nella sinfonia Mare di sangue, nella prima parte del primo tempo si presenta la Canzone del mare di sangue e in quella centrale la Canzone dell'operazione punitiva. Il contrasto della Canzone del mare di sangue, che sembra l'esplosione dei sentimenti di oltraggio e indignazione per le barbarie dell'imperialismo giapponese, con la triste melodia della Canzone dell'operazione punitiva, che è un grido angoscioso bagnato da lacrime di sangue, e la susseguente ripetizione della prima, danno chiarezza a ciò che si vuole dire e rendono diversa la musica. Dal punto di vista della strutturazione, il primo tempo è formato da tre fasi: tensione, attenuazione e tensione. Ugualmente, il secondo e il terzo tempo della stessa sinfonia hanno queste tre fasi.

Quale che sia il tema melodico della parte centrale, questa presenta il contrasto estetico con quella iniziale, il quale si profila con nitidezza per le differenze di tonalità, velocità, dinamismo e strumentazione.

Si possono anche impiegare diverse maniere di scrivere la parte centrale. Esistono varianti piane ed equilibrate, ma ve ne sono anche di squilibrate nell'aspetto strutturale e che si sviluppano in modo molto drammatico. Il nocciolo del problema sta nel chiarificare in profondità il contenuto ideologico dell'opera, ampliando le capacità della descrizione con vari procedimenti di contrasto, concordemente con la sua gravità e la sua aria, senza scrivere uniformemente.

Nell'arrangiamento si deve altresì scrivere con proprietà l'introduzione. Questa parte, che generalmente si chiama preambolo, ha il ruolo di preparare esteticamente la presentazione del tema, precedendo le parti principali. Ascoltando l'introduzione gli ascoltatori presentono la musica che va a comparire nelle parti principali e si lasciano condurre spontaneamente nel mondo musicale.

Il preambolo dev'essere come quello dell'orchestra Buon raccolto nella pianura Chongsan. La melodia del preambolo, che innanzitutto si esegue con tempo francese, è correlata nel tono alla Canzone del raccolto abbondante, una delle melodie tematiche del brano.

Quando arrangia una canzone, il compositore deve fare in modo che sia compresa dalle masse e piaccia a loro, non soltanto a se stesso e a qualche specialista. Il compositore deve tener presente che se pensa che le masse, a causa del loro basso livello di formazione musicale, non comprendano la sua musica, non può scrivere neanche un solo brano buono in tutta la sua vita e, a lungo termine, può essere da queste ripudiato.

(5) Eseguire bene l'arrangiamento per l'accompagnamento

Per elevare il livello descrittivo di una composizione è importante arrangiare bene la musica di accompagnamento. In base a come la si arrangia, si eleva o si abbassa il livello descrittivo della data opera.

L'accompagnamento ha diverse forme. Per le canzoni, ad esempio, esistono quelle dell'assolo, del coro e altre. Nei brani strumentali, in generale, prevale l'accompagnamento dell'assolo.

Quando ascolta un assolo vocale o strumentale, l'uditorio non apprezza solo le sue voci o i suoi suoni, ma anche quelle del suo accompagnamento. Un buon accompagnamento ravviva le descrizioni musicali ed eleva le loro qualità, ma uno incongruente o molto complicato le pregiudica. Il compositore deve trattare con prudenza l'arrangiamento dell'accompagnamento e sforzarsi di comporlo adeguatamente.

L'accompagnamento deve subordinarsi a far risaltare il brano e dargli aiuto nella sua intonazione. La sua funzione consiste nell'aggiungere vivacità e vigore a quanto descritto nell'opera e nutrirla ulteriormente.

In tutti i casi l'accompagnamento deve avvolgere con dolcezza il canto.

Se un accompagnamento è più pomposo o rigido del necessario, non sostiene il canto ma si impone su di esso. Solo quando cinge con dolcezza la canzone ed esalta il carattere e l'aria della sua melodia è piacevole sentirla e attrae profondamente l'uditorio nel suo mondo.

L'accompagnamento deve rafforzare l'intenzione descrittiva incapsulata nella canzone.

Ogni canzone possiede caratteristiche di espressione melodica e richiede che, conformemente a queste, si interpretino alcune note con forza e altre con soavità, e che in certi passaggi il sentimento si elevi gradualmente e in altri si attenui passo passo lasciando una sequela. Vi sono musiche nelle quali una melodia tranquilla e silenziosa si trasforma in un'altra di esortazione risonante o di forte clamore, o una melodia soave e intima, piena di tenerezza, si tramuti di colpo in un'altra di entusiasmo debordante. L'accompagnamento deve mantenere, distinguere e rafforzare l'intenzione descrittiva insita nella melodia.

Nell'arrangiamento dell'accompagnamento è importante strumentare con proprietà.

La strumentazione della musica dell'accompagnamento dev'essere variegata e non schematica. Si possono accompagnare le canzoni solo col pianoforte o con vari strumenti come violoncello e violino e anche con orchestra. L'importante nella strumentazione è analizzare bene il carattere della canzone e l'efficacia dell'esecuzione.

Bisogna scrivere bene il preludio, l'interludio e la coda dell'accompagnamento.

Il preludio e l'interludio svolgono il ruolo di preparare l'interpretazione nell'aspetto sentimentale e indurla a iniziarsi con naturalezza. Infondono aspettative sulla canzone che si esegue e guidano l'uditorio a entrare nel suo mondo.

Il preludio e l'interludio non devono slegarsi dai sentimenti della canzone. Il secondo non deve deviare questi sentimenti, ma accrescerli per predisporre l'inizio della strofa seguente. In esso non è inopportuno eseguire una parte del motivo in un'ottava più alta. Se lo si fa con strumenti, si danno nuove figurazioni alla melodia e la strofa seguente acquista vivacità.

Poiché ogni canzone possiede un carattere e un'aria diversi, anche il preludio e l'interludio devono essere differenti. Alcuni preludi possono presentarsi solo con ritmi e altri dare inizio alla canzone con una frase armonica. Il motivo musicale dell'interludio può basarsi su quello melodico della data canzone o introdursi come un altro nuovo. In quest'ultimo caso non deve stare al di fuori dell'aria principale della canzone ma, in ogni caso, esser scritto nel senso di accentuare i suoi sentimenti estetici e approfondire le sue espressioni.

Il preludio e l'interludio devono avere una durata adeguata. Se l'interludio è lungo, la musica si distende nell'aspetto emotivo e può risultare tediosa. In base ai brani, l'accompagnamento può terminare nello stesso momento di questi ultimi, o più tardi con una coda. È assodato che alla fine di un assolo o di un coro piccolo termini anche l'accompagnamento, indipendentemente dal carattere e dai sentimenti estetici della canzone. Se a una canzone impetuosa si appone una coda che suona forte, e a una che termina silenziosa se ne aggiunge una tranquilla, la cosa può lasciare negli ascoltatori una profonda scia estetica.

Il compositore deve trattare con prudenza ogni battuta del preludio, dell'interludio e della coda e non lesinare pensiero né sforzi per nutrire l'accompagnamento.

5) CREARE BRANI DI DIVERSO GENERE E FORMA

(1) La musica dev'essere diversa

Dove si lavora sorge il canto, e dove esiste il canto si respira ottimismo per la vita. In ogni parte, che sia nelle fabbriche o nei villaggi, la degna e fiorente vita del nostro popolo suscita canzoni di felicità.

Quanto più si sviluppa la società e si eleva il livello culturale dei suoi integranti, tanto più si incrementano le esigenze per la musica.

Attualmente, il livello culturale del nostro popolo è incomparabilmente più alto che nel passato e le sue esigenze per la musica vanno elevandosi sempre più. L'uomo non ascolta musica per passare il tempo. Ascoltandola coltiva sentimenti estetici, nobili e belli, sente la passione rivoluzionaria, riceve coraggio e stimoli. Solo tramite l'incessante promozione di nuovi generi e forme della musica è possibile far compiere a quest'arte la sua missione e ruolo di educare ideologicamente e spiritualmente, culturalmente ed esteticamente.

Anche questo è necessario per elevare il livello della funzione combinata dei canti e dei balli. Solamente quando sono diversi i generi e le forme della musica risulta possibile ampliare e variare il repertorio e la forma di questa funzione.

Ed è, oltretutto, il requisito legittimo dello sviluppo musicale.

Secondo le risorse e i modi della sua espressione, la musica si divide, a grandi linee, in vocale e strumentale, le quali, a loro volta, si suddividono in generi e forme con caratteristiche peculiari.

Questi generi e forme si sviluppano e arricchiscono come riflesso dell'aspirazione e delle esigenze del popolo che crescono senza posa. Lo dimostra tangibilmente il processo dello sviluppo della musica che, a partire dal classicismo, è giunta al suo stato attuale dopo essere passata dalla fase del romanticismo.

La diversificazione e l'arricchimento dei generi e delle forme della musica non si consegue con l'imitazione o la ripetizione di quelli precedenti, bensì tramite un ininterrotto processo di creazione consistente nel cambiarli e trasformarli o nel creare il nuovo scartando il vecchio.

La creazione dell'opera nello stile di Mare di sangue nel nostro paese è un'eloquente prova che la forma artistica cambia e si sviluppa secondo le esigenze dell'epoca e del popolo. Poiché la precedente forma operistica era arretrata rispetto all'epoca e non si avveniva ai sentimenti nazionali né al gusto del nostro popolo, distruggemmo con audacia il suo schema e creammo e presentammo al mondo la nuova forma operistica nel nostro stile, Mare di sangue. I vantaggi di quest'opera, in qualità di grande opera che il nostro Partito creò coi suoi sforzi per lo sviluppo di quest'arte, già sono riconosciuti ampiamente nel mondo.

L'assolo e il coro accompagnati dal kayagum, il coro e l'orchestra col Canto del cameratismo, basato sulla canzone omonima, costituiscono nuovi generi e forme nel nostro stile che ricercammo con originalità. In questo modo creammo nuove forme di interpretazione combinando adeguatamente forme vocali o strumentali diverse, o alcuni strumenti con altri, o le voci con gli strumenti.

Senza sentirci soddisfatti dei successi di oggi, dobbiamo compiere sforzi costanti per sviluppare in modo più diversificato i generi e le forme della musica.

(2) Si devono fare sforzi per la creazione di brani vocali

La musica vocale possiede quale risorsa principale di espressione la voce umana ed è dotata di versi, aspetti, questi, che la distinguono da quella strumentale. In virtù dei versi l'uomo può comprendere con facilità il contenuto ideologico dei brani vocali. Dobbiamo prestare un'attenzione preferenziale allo sviluppo della musica vocale, che possa essere cantata con gusto dalle masse e il cui contenuto e la cui intenzione descrittiva chiunque possa comprendere facilmente.

La canzone è il genere più intimamente legato alla vita delle masse. Costituisce la forma principale della musica massiva, di facile divulgazione tra le masse e che si può cantare in ogni momento e in ogni luogo. Per tutto ciò, siamo tenuti a svilupparla in via preferenziale.

È anche necessario alimentare la canzone per elevare ulteriormente la missione e il ruolo rivoluzionari della nostra musica. Non c'è un genere musicale più potente della canzone per mobilitare e organizzare le masse nella rivoluzione e nell'edificazione.

Nel periodo della Lotta rivoluzionaria antigiapponese il grande Leader, che attribuiva una notevole importanza alle canzoni rivoluzionarie, ne fece creare molte che esprimessero con vigorose melodie il nobile mondo spirituale dei combattenti rivoluzionari nella sacra lotta per la restaurazione della Patria. Quelle di quest'epoca infusero ai guerriglieri antigiapponesi una forza e un animo invincibili e ai nemici, panico e morte. Il Leader disse che dovevamo sempre tener presente che un verso può commuovere il cuore di decine di milioni di persone e dove non arriva il fucile la nostra canzone può attraversare il cuore del nemico; queste parole mostrano l'enorme ruolo che svolge la canzone.

Attualmente, il nostro popolo, cantando ad alta voce le canzoni della rivoluzione e respirando lo stesso ossigeno del Partito, avanza a passi fermi nella lotta per la costruzione di una nuova società. I compositori devono sviluppare maggiormente questo genere dell'arte musicale e scrivere molte più canzoni buone, capaci di chiamare con energia le masse popolari alla rivoluzione e all'edificazione.

In questo senso vanno compiuti grandi sforzi per sviluppare, inoltre, con maggior rapidità, gli altri generi della musica. Le buone canzoni, arrangiate con proprietà, possono interpretarsi in coro, coro piccolo o in concerto. Qualche tempo fa il nostro Partito indicò di creare diverse forme di musica strumentale sulla base di queste canzoni. Per materializzare correttamente questo orientamento è necessario anzitutto registrare grandi avanzamenti nella creazione di canzoni. Solo se si compongono molte canzoni di vari temi e arie possiamo contare su magnifici brani strumentali, nuovi e peculiari, che arricchiscano ancor più il giardino della musica jucheana.

Si richiedono altresì buone canzoni per incoraggiare la danza, il cinema e le altre arti. La pratica creativa ha comprovato che da buone canzoni si ottengono buone danze. Le danze in gruppo Azalea della Patria, Cade la neve e altre eccellenze si sono conseguite nella loro totalità sulla base di buone canzoni. Un buon tema musicale per il cinema conferisce alle immagini un tono fresco, un rinvigorimento, e dà al film una visione gradevole.

Nella creazione di canzoni è importante comporre notevoli inni al Partito e al Leader. Omaggiare, lodare il Partito e il Leader è una sublime aspirazione che il nostro popolo alimenta unanimemente nel profondo del suo cuore. Ai compositori compete esprimere in inni di alta qualità ideologica e artistica i nobili sentimenti del nostro popolo.

Fino ad ora l'inno, col suo carattere sublime, si eseguiva principalmente in coro; ma, nella nostra epoca, dev'essere composto in tal modo che si possa anche interpretare in assolo e coro ed essere cantato da tutti.

Le canzoni al Partito e al Leader non devono fluttuare nell'aria; devono essere piene di vita e di sentimenti estetici, con un suono ampio.

I loro testi non devono essere scritti in forma diretta, bensì con un alto valore descrittivo, sulla base della vita. Non vanno fatti pesanti, pretendendo di dotarli di sublimità. Ugualmente alle altre canzoni, devono essere piene di sentimenti estetici e produrre impressioni sublimi in forma spontanea con chiari e soavi movimenti melodici.

Tra i vari inni, la Canzone del Generale Kim Il Sung è quello meglio composto. È facile da cantare. Quanto più la si canta, tanto più risulta gradevole ascoltarla. Per questo motivo la conoscono tutti, bambini e vecchi, e persino molti stranieri sanno cantarla. È bene cantarla in coro o con la marcia per file. La sua interpretazione con orchestra e anche a coro è gradevole. Ogni volta che uno la ascolta si sente galvanizzato e aumentano in lui l'orgoglio e la dignità nazionale di vivere e fare la rivoluzione sotto la direzione del grande Leader. Anche l'Inno al Maresciallo Kim Il Sung è ben scritto. Composto dal Complesso Musicale dell'Esercito Popolare negli anni '50, ancor oggi risuona di grande ampiezza e produce profonde emozioni. La sua melodia possiede cambiamenti estetici e coordina irreprensibilmente i sentimenti. Gli inni vanno scritti come quelli sopra menzionati.

Vanno composte, inoltre, numerose marce.

Facciamo la rivoluzione, pertanto dobbiamo utilizzare anche la musica per chiamare alla lotta rivoluzionaria. Per adempiere a questo compito la cosa migliore sono le marce, le quali sono anch'esse indispensabili per far avanzare l'esercito. I loro versi non devono essere rigidi come degli ordini, né la loro musica essere tumultuosa. I versi devono avere una chiara linea politica, senza abbandonare il loro carattere descrittivo.

La musica della marcia dev'essere solenne, vigorosa e melodiosa. Le canzoni rivoluzionarie Marcia della guerriglia, Alla battaglia decisiva e Il rivoluzionario sono marce che danno forza e animo, raddoppiano la ferrea volontà e decisione di vincere i nemici e conquistare la vittoria a ogni prezzo anche se si cade mille volte. Sono vigorose e impetuose e molto melodiose; sono facili da cantare. I compositori, prendendo a modello le canzoni rivoluzionarie antigiapponesi e le buone marce successive alla liberazione, devono creare un maggior numero di marce che oggi il popolo rivoluzionario canti con animo.

Parimenti vanno scritte canzoni liriche di qualità. Ne abbiamo bisogno né più né meno di quelle combattive. Esse svolgono un ruolo molto importante infondendo al popolo la speranza e l'ottimismo per la vita e stimolandolo con forza a lottare per la nuova società. Il passo Mungyong, Il mio canto nella trincea e Il mio agognato focolare nella terra natia, scritte durante la Guerra di Liberazione della Patria, sono eccellenti composizioni liriche. I nostri eroici soldati dell'Esercito Popolare vinsero i nemici intonando queste canzoni.

Oggi viviamo l'epoca del Juche, epoca dell'indipendenza che avanza. I compositori devono scrivere molte canzoni liriche palpitanti dello spirito dell'epoca e che riflettono le nobili e magnifiche aspirazioni del popolo.

Nelle nostre canzoni liriche devono vibrare intensamente i limpidi sentimenti estetici del nostro popolo armonizzati dalla convinzione per la vita, da elevato zelo creativo e da ottimismo rivoluzionario. A noi non è necessario un lirismo mansueto e inerte. Abbiamo bisogno di un sano e immacolato lirismo che, pregno di speranze, contribuisca alla vittoriosa avanzata della rivoluzione. Scrivere canzoni liriche piene di sentimenti estetici non deve essere motivo per farle lente, flosce, né per saturarle di ottimismo e passione, pretesto, questo, per viziarle di leggerezza. È una deviazione scrivere canzoni liriche dagli oscuri sentimenti. Queste devono avere melodie soavi e nobili sentimenti estetici perché lascino echi profondi.

Devono essere di comune comprensione. Comporre canzoni difficili da cantare col pretesto di elevare la qualità artistica è una tendenza a dare preponderanza alla destrezza e un'espressione di formalismo. Al popolo piacciono le canzoni semplici, ma di alto livello descrittivo-artistico.

La nostra fedeltà è invariabile è un buon brano lirico. Creata allorquando si adattava al cinema la famosa e classica opera Mare di sangue, infonde la convinzione che è assolutamente possibile comporre eccellenti canzoni liriche nel nostro stile che concordino coi sentimenti nazionali del popolo e il gusto estetico moderno. Anteriormente, i compositori scrivevano canzoni liriche difficili da interpretare pensando che per forza dovessero essere di tono alto. Forse tali concezioni sono necessarie ai compositori, ma non lo sono per le masse popolari. La nostra fedeltà è invariabile è semplice, ma di alto valore; ha in sé i tratti caratteristici della bella e soave melodia nazionale. Ai compositori incombe scrivere molte canzoni liriche soavi, belle e facili da cantare, che riflettano le nobili idee, sentimenti e aspirazioni del popolo.

Bisogna comporre anche molte canzoni di lavoro e balli e altre che riflettano la vita. Queste canzoni trasmettono alle persone allegria per il lavoro, orgoglio della vita, e le stimolano fortemente a lottare per la nuova società.

Per quanto attiene alla creazione dei brani vocali è importante scrivere bene quelle che siano per cori piccoli e grandi. Anche quando si compongono sulla base di canzoni già fatte bisogna far sì che i due generi mantengano le loro caratteristiche peculiari.

Poiché le composizioni per cori piccoli constano di varie voci, come accade col duo, il trio, il quartetto, il quintetto ecc., si deve fare in modo che queste si armonizzino nel loro insieme, dando al contempo rilievo alle caratteristiche di ciascuna.

Allo stesso modo vanno scritte buone composizioni per cori grandi. Queste possono essere nuove o si possono arrangiare quelle destinate agli assoli o ai cori piccoli.

Bisogna sviluppare anche il coro senza accompagnamento. All'oggi abbiamo poche composizioni per questo genere. Interpretarlo è più difficile del coro con accompagnamento di orchestra e richiede maggiore tecnica. Per conoscere il livello di armonia di un complesso di coro è indispensabile ascoltare la sua interpretazione senza accompagnamento. Questo tipo di coro può sortire un effetto quando le sue armonie sono perfette e le sue voci si combinano felicemente. In passato, nasalizzare con l'«hum» l'inizio e la fine del coro senza accompagnamento era quasi uno schema. Indipendentemente da come è negli altri paesi, dobbiamo fare questo genere di coro a modo nostro, in base ai sentimenti del popolo coreano.

Si deve sviluppare la forma di assolo e coro con kayagum. Originalmente, lo suonava lo strumentista cantando solo, ma dopo la liberazione la sua esecuzione si è sviluppata a tal punto che lo fanno insieme vari strumentisti. L'interpretazione di più artisti solo col kayagum causa un'impressione secca e monotona. Cantare accompagnati solo con questo strumento non è un coro strumentale né vocale, bensì una mescolanza. È consigliabile che da qui in avanti le canzoni con kayagum si eseguano accompagnate da un solista e un'orchestra congiunta.

Bisogna sviluppare la forma di coro e orchestra.

Si tratta della nuova forma della musica vocale che si è scoperta e inaugurata nel nostro paese. È una forma musicale singolare nella quale il coro e l'orchestra non sono separati, bensì organicamente legati all'interno di un sistema d'insieme.

Il Canto del cameratismo, un brano di coro e orchestra, è l'opera rappresentativa di detta forma. Ha un assemblaggio ampissimo: consta di un assolo, di un coro piccolo e un altro grande e persino di un'orchestra. Prima, per quanto buona fosse una composizione, adattata per coro aveva solo due o tre strofe, il preludio e l'interludio. Ma nel brano di coro e orchestra Canto del cameratismo sono state combinate in modo impeccabile la canzone e l'orchestra, grazie al che la descrizione musicale ha conseguito ampiezza e si è elevato il suo valore artistico. Il coro e orchestra è la forma corale vocale nel nostro stile che si è creata con lo sviluppo originale della canzone in strofe. In seguito alla suddetta opera ne comparvero con la stessa forma molte altre, come Seguiremo sempre una sola via e Seguiremo il Leader e il Partito per migliaia e migliaia di miglia. Dobbiamo sviluppare con dinamismo le forme corali vocali in grande stile come quella del coro e orchestra.

Nell'incoraggiamento di questo genere è importante superare lo schematismo. Poiché in questa forma di musica sono interconnesse organicamente l'orchestra e le varie forme di musica vocale con voci femminili e maschili e possono sfruttarsi al massimo le caratteristiche della forma strofica, si può variare quanto si vuole la strutturazione del brano e il metodo dell'arrangiamento. Opere con individualità e originalità possono darsi alla luce soltanto quando si pensa e si ricerca senza posa con grande zelo creativo.

(3) Creare brani strumentali nel nostro stile

La musica strumentale, insieme a quella vocale, costituisce le due parti componenti dell'arte musicale. Senza alimentarla è impossibile sviluppare pienamente e con ampiezza l'arte musicale nazionale socialista.

L'analisi della storia della musica in Europa insegna che lì vi fu un'epoca di musica vocale e un'altra di musica strumentale, ma, si può affermare, come risultato dei limiti di queste epoche e di quelli storico-sociali scaturenti dal monopolio della musica da parte della classe feudale dominante. Nella nostra epoca, nella quale le masse popolari sono artefici della storia, la musica vocale e quella strumentale devono svilupparsi proporzionalmente, di modo che costituiscano il suo vero godimento culturale e spirituale.

Mirando a sviluppare con originalità la musica strumentale, il nostro Partito ha tracciato un originale orientamento per la creazione della musica strumentale ed è andato sforzandosi con veemenza per metterlo in pratica. Grazie a ciò è sorto un gran numero di distinti brani strumentali che contribuiscono all'educazione ideologico-culturale dei lavoratori. Oggi la nostra musica strumentale, insieme a quella vocale, si è sviluppata come una musica popolare e nazionale, come genuina musica jucheana che gode dell'amore del popolo.

Alla musica strumentale compete descrivere con belle e feconde immagini musicali il nobile mondo spirituale del nostro popolo che si eleva col passare del tempo, per soddisfare appieno le sue esigenze culturali ed estetiche.

Dobbiamo alimentare la musica strumentale nel nostro stile, facile da comprendere e di alta qualità.

Bisogna creare molti piccoli brani strumentali che risultino gradevoli.

Con le sue moderate dimensioni e le sue semplici strutture, è molto buona, può eseguirsi con facilità in qualsiasi luogo e tempo.

Le composizioni per i solisti strumentali vanno scritte in modo gradevole e con qualità, e in modo variegato, dalle più facili a quelle che richiedono alta tecnica di esecuzione.

Bisogna comporne tanto per gli strumenti nazionali quanto per quelli occidentali. Tra quelli nazionali ne esistono molti adeguati per l'assolo. Si possono citare, per esempio, il kayagum, l'haegum e altri ad arco, e il tanso, il jotae, il jangsaenap e gli altri a fiato e in legno. In particolare, l'okryugum, col suo chiaro timbro e i suoi variegati modi di esecuzione, non ha alcun difetto per l'assolo, posto che gli si assicurino brani appropriati. I compositori devono scrivere molti piccoli brani strumentali di varie forme e arie adeguate alle caratteristiche degli strumenti e contribuire così al progresso della musica strumentale.

Bisogna sviluppare a modo nostro anche la musica da camera.

Questa è, nel vero senso della parola, una forma di concerto che si esegue nelle sale, ma si può anche interpretare su di uno scenario piccolo e persino su di un grande palco teatrale. Nel passato, la musica da camera significava, in generale, assolo o concerto della forma di suonata in suite, con vari tempi. Ma adesso non è necessario farla in questo modo.

Sulla base delle stupende ed eleganti melodie del nostro paese dobbiamo creare vari concerti peculiari, col nostro stile, che usino diversi strumenti ben combinati.

Molto tempo fa costituimmo un gruppo femminile di concerto nel Complesso Artistico Mansudae e stabilimmo una determinata base in questa sfera. Questo gruppo ha caratteristiche particolari: oltre a essere formato da donne, la sua strumentazione è singolare e la sua forma di interpretazione è maestosa, nobile, semplice e di grande abilità. I suoi grandi successi artistici hanno una ripercussione positiva non soltanto nel paese, ma anche all'estero, ove si diffondono ampiamente.

È bene che in vari complessi artistici si lavori per sviluppare la forma di concerto strumentale. I vari concerti di questo tipo che hanno avuto luogo hanno elevato l'interesse e la domanda per questa forma musicale, e si può dire che l'esecuzione ha raggiunto un alto livello. Ma, per far avanzare il concerto strumentale si necessita di maggiori sforzi e ricerca.

Ciò che importa per raggiungere questo obiettivo è scrivere brani che incarnino le caratteristiche peculiari del genere.

In generale, la musica da camera deve avere indipendenza e individualità concreta. Il concerto strumentale deve avere un aspetto semplice e una nobile qualità artistica. Solo così può piacere in quanto tale e sortire un maggior effetto artistico. In un'occasione un complesso artistico centrale mise in scena il concerto strumentale Neve notturna che non concordava con le arie della composizione originale. La melodia di questa canzone è bella e semplice, ma, per averla sfumata di drammaticità nel tempo centrale e per aver accentuato lo stesso nell'esecuzione, allo scopo di darle contrasti, perse la semplicità e dava l'impressione che, anziché cadere fiocchi di neve, si stessero addensando neri nuvoloni. Aver cercato di attribuire un carattere sinfonico al semplice concerto fu una manifestazione del desiderio soggettivista del compositore. Il concerto strumentale deve avere, in tutti i casi, un gusto chiaro e piacevole.

Per alimentarlo bisogna strumentare in modo diverso e particolare. Non è che perché è esemplare il gruppo di concerto femminile del Complesso Artistico Mansudae sia indispensabile che anche altri complessi strumentino allo stesso modo i propri gruppi di concerto. Neanche questo Complesso lo fa allo stesso modo, ma varia: presenta il trio, il quartetto e il quintetto strumentali. Il concerto dev'essere diversificato: eseguirsi solo con strumenti a corda o combinandoli con quelli a fiato e in legno.

Anche il concerto nazionale deve strumentarsi in forma diversa. Attualmente lo si fa principalmente con strumenti a fiato e in legno nazionali; bisogna tentare con audacia nuove forme di strumentazioni, usando anche il kayagum e l'okryugum.

Alla sfera della musica strumentale tocca anche prestare attenzione ad alimentare la sinfonia.

La nostra storia in questo genere non è lunga ma, sotto la giusta direzione del Partito contiamo oggi su di un nobile contingente di competenti musicisti e compositori; le prospettive in questa sfera sono grandi. Prima alcuni, considerando che, quanto alla sinfonia, bisognasse per forza eseguire le opere di Beethoven o di Čajkovskij, adoravano la sinfonia europea e, scrivendo la nostra, lo facevano a immagine e somiglianza di quella. È chiaro che tale musica non piacesse alle nostre masse popolari. Nonostante ciò, costoro le diffamavano dicendo che non la comprendevano per il loro basso livello culturale. Queste persone, senza eccezioni, erano affette dal male del servilismo verso le grandi potenze ed erano totalmente ignoranti rispetto alla musica.

Originariamente, generi come quello sinfonico e il concerto erano correlati alla vita dello strato sociale degli aristocratici feudali. I compositori di questa epoca provenivano, nella loro quasi totalità, dal ceto medio o vivevano appoggiandosi sullo strato ricco, per questo non potevano far altro che comporre per il gusto e il piacere degli integranti degli strati superiori della società, soprattutto degli aristocratici. Tra i compositori di fama di altri tempi molti lavoravano per i complessi musicali della corte o degli aristocratici; molti erano anche quelli che scrivevano brani in onore di un conte o di qualcun altro. Dobbiamo trattare la musica classica d'Europa con una corretta comprensione dei suoi limiti socio-classisti e della sua epoca.

Va detto che costituisce un valoroso patrimonio culturale dell'umanità. Dobbiamo conoscerla e, quando si dà il caso d'interpretarla, farlo meglio degli altri, ma non c'è bisogno di imitare la musica sinfonica occidentale tale e quale per lo sviluppo della nostra. Anche in questo genere della musica dobbiamo mantenere invariabilmente il principio di svilupparlo a modo nostro, in sintonia col gusto e i sentimenti del nostro popolo.

Finora abbiamo compiuto grandi sforzi per instaurare il Juche nella sfera della musica sinfonica, grazie al che si sono creati molti brani moderni di carattere nazionale e popolare. Mare di sangue e altre, sinfoniche; Buon raccolto nella pianura Chongsan, Arirang e molte altre, orchestrali; La Corea è una, per pianoforte; Nostalgia, per violino, e altre, basate su celebri canzoni del paese, possiedono alti valori ideologici e artistici e sono facilmente comprese da tutti. Questi valori ideologici e artistici sono assicurati dai loro temi significativi, dalle loro grandiosità, dalla loro gamma di suoni, dalle loro variegate sfumature orchestrali, dall'impeto col quale si sviluppano e dal loro fecondo carattere sinfonico.

Oggi la nostra musica sinfonica si è guadagnata l'amore delle masse, si è fatta una sinfonia veramente popolare. Un'orchestra sinfonica centrale visitò una zona di operai dove offrì il suo repertorio e l'uditorio chiese il bis, la qual cosa significa che i nuovi brani sinfonici nel nostro stile le commuovono e sono ben accolte nel suo cuore.

Ma queste opere non sono molte né varie nel loro genere e nella forma. Bisogna crearne in maggior numero e con qualità per sviluppare per sviluppare a un alto livello la musica strumentale sulla base del Juche.

È responsabilità dei compositori creare opere sinfoniche di marcata individualità e peculiarità dotando ogni brano di una originale e diversa forma strutturale, di testo e sfumature orchestrali, e impiegare con abilità gli accordi, la polifonia e altre risorse creative.

Anche la suite orchestrale è una forma accettabile. La suite si può creare sulla base di canzoni folkloriche od ordinarie, o a partire dalla musica per il cinema. In quest'ultimo caso lo si fa con temi, per questo è consigliabile che non la si esegua unicamente con orchestra, ma che si adoperino anche le voci, proiettando le scene corrispondenti del film direttamente o attraverso diapositive. È fattibile anche introdurre narrazioni accompagnate da orchestra.

Nel campo della musica strumentale è necessario contare su di un buon repertorio leggero. La musica leggera, come dice la parola stessa, è un genere di massa differente da quello da camera o sinfonico. Ha popolarità principalmente in seno alla gioventù ed è inseparabile dalla sua allegra vita piena di speranze.

Dobbiamo comporre molti brani di musica leggera chiari, allegri e pieni di vita.

Nella musica leggera del nostro stile deve predominare l'aspetto melodico. Non si deve permettere che prevalga quello ritmico semplicemente perché in altri paesi si fa così. Dato che esistono melodie e cadenze proprie della Corea non c'è bisogno di imitare i ritmi stranieri. I brani leggeri composti principalmente con attenzione al ritmo non sono appropriate ai sentimenti del nostro popolo né alle caratteristiche della musica stessa. Anche in altri paesi ove si concedeva l'attenzione principale all'aspetto ritmico della musica leggera, attualmente si sta dando importanza alla melodia. La musica leggera deve seguire l'indirizzo melodico invariabilmente.

Per conseguire una musica di questo genere è indispensabile scegliere la canzone appropriata e arrangiarla in modo allegro e interessante, dando preminenza alle sue caratteristiche. In base al carattere della canzone scelta devono risaltare la chitarra o la fisarmonica nei passaggi che lo necessitano. Valendosi così di vari cambi bisogna fare in modo che l'opera risulti piacevole. Con la distribuzione a pioggia di note agli strumenti è impossibile che risalti il carattere della musica leggera.

Includere gli strumenti a fiato e in legno nazionali nella strumentazione della musica leggera è di somma importanza per svilupparla nel nostro stile. Anni fa, il Complesso Operistico Mare di Sangue mise in scena un brano di musica leggera e coro a partire dalla canzone popolare Tutti cantano nella mia Patria con inclusione di questo strumento che, per i suoi caratteristici suoni, risultò gradevole. L'impiego di strumenti a fiato e di bambù nella strumentazione della musica leggera è una scoperta. Le varietà coreane del flauto come il tanso, il jotae e il phiri possono aggiungere sfumature nuove ai suoni e dare un miglior gusto nazionale.

Lo sviluppo della musica leggera richiede compositori specializzati. Non è facile comporla, ha le sue peculiarità, e solo una perfetta conoscenza di essa consentirà di scriverla bene. Ci compete creare una sana e originale musica leggera popolare e nazionale, corrispondente alla Corea contemporanea, ossia una nuova col nostro stile, che non sia né europea né di un antico complesso musico-teatrale.

(4) Sviluppare ulteriormente l'opera nello stile di Mare di sangue

L'opera nello stile di Mare di sangue è di nuovo tipo, riflette le esigenze della nostra epoca. Incarnazione splendida delle idee letterarie e artistiche jucheane, costituisce un genuino prototipo dell'arte musicale socialista e comunista, rivoluzionaria nel contenuto, popolare e nazionale nella forma.

La comparsa dell'opera nella storia dell'umanità può considerarsi esser stata motivata dall'intento progressista di trasformare l'arte musicale monopolizzata dalle classi dominanti in un'arte teatrale di massa. Ma nelle centinaia d'anni del suo sviluppo non ce n'è stata una come quella nello stile di Mare di sangue, che riflettesse tanto eccelsamente le aspirazioni, le idee e i sentimenti del popolo nel suo contenuto e nella sua forma concordemente con le esigenze dell'epoca. Dobbiamo consolidare i preziosi successi nella creazione di questa opera in virtù della rivoluzione che conduciamo in quest'ambito e comporre una maggior quantità di opere eccezionali ideologicamente e artisticamente, per far così risplendere di più i grandi meriti del nostro Partito al riguardo.

Per alimentare l'opera nello stile di Mare di sangue è d'uopo adottare diversi temi e modalità.

In particolare, bisogna dedicare attenzione alla creazione di lavori operistici dal tema della lotta della classe operaia.

Scrivere molte opere sulla classe operaia è un orientamento che il nostro Partito mantiene invariabilmente nella creazione dell'arte e della letteratura.

La composizione di opere che presentino il prototipo di operai illimitatamente fedeli al Partito e al Leader ha una grande importanza per far sì che i militanti e gli altri lavoratori si formino come rivoluzionari armati dell'idea Juche, imparando dalle idee rivoluzionarie, dall'inimitabile spirito di lotta e dai nobili tratti della classe operaia. Si deve rappresentare nell'opera il prototipo della classe operaia che in qualsiasi circostanza avversa segue il Leader e il Partito e lotta costantemente in difesa delle linee e della politica di quest'ultimo, di modo che tutti i militanti e gli altri lavoratori vivano e lavorino come i protagonisti dell'opera.

Per creare diversi temi e modalità operistiche nello stile di Mare di sangue è necessario combinare i brani moderni con quelli classici.

Per quanto concerne l'adattamento di opere classiche nazionali a questo tipo di opera è importante applicare con giudizio il principio della modernità insieme a quello dello storicismo. Quando si adattava Chun Hyang all'opera nazionale, inizialmente non si definì correttamente, dal punto di vista dell'attualità, il carattere di Wol Mae, ma la si rappresentò come una donna capricciosa, ugualmente a come si faceva in altri tempi, e si è cantato nello stile del phansori che suona antico. Il suo modesto carattere di madre umiliata e maltrattata non fu descritto con proprietà, né si conseguì l'unità di arie della bella e tranquilla musica operistica che cantava l'amore tra Chun Hyang e Mong Ryong. Ugualmente, Hyang Dan e Pangja erano descritti come fannulloni dediti a bere e ballare, perciò non si apprezzava chiaramente il suo carattere di classe.

Chun Hyang è stata messa in scena dopo esser stati rettificati, dal punto di vista dell'attualità, alcuni difetti, tra cui la caratterizzazione di Wol Mae, Hyang Dan e Pangja, ragion per cui giunse a essere qualificata come una notevole opera nazionale di nuovo tipo basata sul principio della creazione dell'opera in stile Mare di sangue.

I creatori, dando soluzioni corrette ai problemi estetici nella creazione di nuove opere, devono aprire vasti campi per creare temi e modalità operistiche in stile Mare di sangue.

Al fine di alimentare quest'opera è indispensabile applicare strettamente i principi che reggono la sua creazione.

Importa, anzitutto, materializzare a fondo l'orientamento del Partito di comporre canzoni in strofe.

Quella in stile Mare di sangue è un'opera di nuovo tipo che si distingue radicalmente da quella anteriore nel modo teatrale e nella drammaturgia. Una delle sue caratteristiche musicali e drammaturgiche è che le canzoni non seguono meccanicamente né il dialogo, né la recitazione, né scene, ma determinano la modalità generale della musica dell'opera e generalizzano nell'ambito estetico il contenuto delle scene e il mondo interiore dei personaggi. Esse, a differenza della precedente forma musicale dell'opera europea che seguiva meccanicamente la recitazione e la situazione drammatica, come accadeva col recitativo o l'aria, sono canzoni comuni scritte in strofe.

Nell'opera, il modo per assicurare l'unità della scena con la musica consiste nel generalizzare con la musica le scene e le situazioni, rendere belle e soavi le canzoni anziché sottometterle ai dialoghi, alle recitazioni e alle situazioni, e mettere in rilievo la drammaticità mediante la sua interpretazione e l'orchestra. Una canzone che generalizza la vita in profondità può risultare triste o allegra, secondo la maniera di interpretarla. La canzone Dove sei, caro Generale?, dell'opera rivoluzionaria Una vera figlia del Partito, è triste e patetica quando la protagonista la canta nell'ospedale insanguinato sul monte Thaebaek, ma suona romantica quando la interpreta nella scena onirica ove appare il Comando Generale.

Dobbiamo scrivere belle e gradevoli canzoni in strofe come lo esige il principio alla base della creazione operistica in stile Mare di sangue, canzoni appropriate ai sentimenti del popolo e che piacciano a tutti.

Per applicare strettamente questo principio è d'uopo intrecciare con giudizio la drammaticità sulla base delle canzoni strofiche. E per far ciò bisogna impiegare adeguatamente le canzoni pilastro. L'opera richiede di una colonna sonora e di altre canzoni pilastro, che abbiano questa come nucleo. Tutte le canzoni che la integrino devono essere buone, soprattutto quelle pilastro devono essere notevoli. Solo così è possibile ripetere la melodia di queste ultime e, prendendola come melodia tematica, profilare la modalità dell'opera, così come unificarla, traendo da questa melodia altre canzoni.

Tra le canzoni pilastro bisogna impiegare con speciale attenzione la colonna sonora.

Questa è la canzone pilastro principale che rappresenta l'idea tematica dell'opera. La sua melodia deve ripetersi nelle fasi e nei passaggi principali del dramma, compiendo il ruolo centrale nello stabilimento della linea generale nell'opera e nell'unificazione della modalità.

Nell'opera esistono varie linee drammatiche, tra le quali si trova quella centrale, volta a permeare l'opera del seme e dell'idea tematica. La melodia che si ripete in questa linea drammatica centrale dev'essere la colonna sonora.

Rispetto all'opera rivoluzionaria Mare di sangue, adattamento a questo genere della famosa opera classica omonima, la tematica Canzone del mare di sangue, ripetendosi nel preludio e nelle scene del mare di sangue pieno d'odio e del mare di sangue increspato di protesta e di lotta, si evidenzia il seme consistente nel trasformare quel mare di odio in un altro di protesta e di lotta. Anche nell'opera rivoluzionaria La fioraia la colonna sonora Ogni anno a primavera è interpretata nel prologo e, ripetendosi il suo motivo tematico, torna a farsi sentire nell'epilogo sotto il titolo Si dischiude il rosso fiore della rivoluzione, col quale resta impresso il profondo senso del seme: il cesto floreale della tristezza e della pietà filiale si trasforma in uno di fiori della rivoluzione. Nell'opera rivoluzionaria Mare di sangue la melodia tematica Non piangere, Ulnam, del primo atto, si ripete nel sesto col titolo di Hai comprato le medicine per mamma?. Questo aiuta a mettere in rilievo la linea di Ulnam e mostrare il suo sviluppo. Nella creazione operistica in stile Mare di sangue bisogna prestare attenzione all'adeguato impiego della colonna sonora e delle canzoni pilastro, applicare correttamente, conformemente a esso, il metodo di ripetere il motivo tematico e, traendo da questo le altre canzoni, unificare la modalità dell'opera.

Per costruire appropriatamente il dramma tramite le canzoni in strofe è necessario accumulare la vita in loro funzione per l'organizzazione di sentimenti musicali.

La sufficiente accumulazione della vita mediante le canzoni in strofe è un'importante caratteristica della drammaturgia dello stile operistico Mare di sangue e un potente procedimento per sviluppare il dramma nell'opera. Lo sviluppo del dramma in questo tipo di opera non si consegue, come nell'opera passata, con i cambi di scene drammatiche attraverso il recitativo né per quelli di scene liriche tramite i canti di arie bensì per il peculiare procedimento di dare impulso al dramma accumulando i sentimenti in funzione delle canzoni in strofe che generalizzano musicalmente le scene drammatiche e la vita, e manifestarle nelle canzoni pilastro e altre importanti.

Nell'opera rivoluzionaria La fioraia, con la successione delle scene in cui Kopun è umiliata e disprezzata, si accumula la vita in funzione delle canzoni strofiche, fino a che nella scena della strada dei divertimenti, in cui un farmacista, addolorato, le prepara dei medicinali, si dà mostra dei sentimenti e li si fa ascendere al massimo nell'aspetto drammatico, risvegliando profonda compassione per lei.

Quando si mise in scena per la prima volta l'opera nazionale Chun Hyang era molto lunga la scena del commiato tra lei e Mong Ryong, senza che per questo si fosse accumulata sufficiente vita. Perciò, questa scena non produceva la dovuta impressione e sembrò come se si fossero detti addio appena scambiatisi promesse di matrimonio. Questo difetto era dovuto al fatto che non si rispettò l'esigenza della strutturazione drammatica dell'opera in stile Mare di sangue di accumulare sufficiente vita a tal fine tramite le canzoni in strofe. In seguito si accorciò questa scena e, in sua vece, si intercalò nella scena anteriore una buona canzone strofica che mostrava in profondità l'amore dei due giovani, di modo che si accumulasse vita. Come risultato, nella prima parte dell'opera poterono organizzarsi con verismo i sentimenti per la scena del commiato, pur mostrando l'amore tra Chun Hyang e Mong Ryong.

Una volta stabiliti, organizzato il dramma, le fasi e i motivi principali per il suo sviluppo e ad esso destinate le canzoni pilastro e altre importanti, è necessario coordinare con accuratezza i sentimenti, di modo che si risolvano con precisione l'accumulazione della vita e la manifestazione emotiva in funzione delle canzoni in strofe.

Nella creazione di opere in stile Mare di sangue bisogna elevare la funzione e il ruolo del pangchang.

Questa è una potente risorsa che abbiamo scoperto e introdotto per la prima volta nell'opera. Per la sua caratteristica narrativa multiforme costituisce una forma onnipotente capace di organizzare liberamente il dramma. È d'uopo applicare attivamente questa caratteristica nella creazione operistica e trovarne di nuove per elevare ancor più la funzione e il ruolo del pangchang.

Allo scopo di materializzare integralmente i principi della creazione operistica in stile Mare di sangue è importante anche elevare il ruolo dell'orchestra.

Nell'opera dell'orchestra non si deve svolgere semplicemente il compito di legare meccanicamente le canzoni strofiche. È importante che le si unisca con armonio in sintonia con la loro modalità e l'argomento dell'opera. Allorquando si creava l'opera rivoluzionaria Una vera figlia del Partito si fecero molte buone canzoni in strofe, ma l'orchestra non riusciva a unirle e per questo si ripeté varie volte la prova. L'orchestra per l'opera possiede una maniera di esecuzione, pertanto le sue prove vanno fatta in accordo con essa.

Dobbiamo mettere in rialzo l'idea tematica e i caratteri dei personaggi mediante le descrizioni musicali ottenute con l'unione organica delle canzoni strofiche, il pangchang, l'orchestra e altre risorse principali della creazione operistica in stile Mare di sangue, in stretta combinazione col lavoro degli attori, la regia, la danza e la scenografia, e in questo modo aumentare il potere creativo di questa opera, una forma dell'arte sintetica.

3. INTERPRETAZIONE

1) L'INTERPRETAZIONE È UN'ARTE CREATIVA

Nell'arte musicale, l'interpretazione costituisce la risorsa principale per realizzare un dato brano come un'opera artistica completa. Svolge un ruolo importante per plasmare con ricche e variegate descrizioni artistiche il contenuto ideologico e tematico del brano musicale e realizzare la funzione e la missione conoscitivo-educativa dell'arte musicale.

Poiché l'opera musicale si crea in due fasi, la composizione e l'interpretazione, è essenziale far bene tanto questa che quella. Una buona canzone, per rifulgere come tale, richiede che sia ben eseguita. Se l'interpretazione è cattiva, non può impressionare il pubblico.

L'interpretazione è una forma della creazione artistica chiamata a trasformare in suoni reali i segni musicali segnati sul pentagramma. Si tratta di un campo speciale della descrizione musicale e per suo tramite i brani si convertono in melodie vive.

Rispetto alla letteratura e alle belle arti, il processo della creazione termina con l'incarnazione del pensiero del creatore in lettere o pitture ma, nella musica, questo processo non finisce assolutamente dopo essersi marcate con segni nel pentagramma le idee creative del compositore. Solo dopo esser passata dalla fase dell'interpretazione del musicista può esso acquisire il respiro vivo della rappresentazione. Va detto che il lavoro del compositore termina col riempimento del pentagramma. Ma, dato che il mondo interiore dell'uomo e le sue esperienze emotive descritte con segni musicali si percepiscono con l'udito, è ineludibile trasformarli in suoni reali. Il lavoro descrittivo volto a realizzare questa esigenza è precisamente l'interpretazione. L'opera musicale si compone avendo come premessa la sua interpretazione ad opera del musicista e questa, a sua volta, gli dà il soffio vivo della descrizione; questo è il procedimento peculiare della creazione musicale.

L'interpretazione è un'arte creativa. Riproduce il brano con suoni reali, ma non lo fa meccanicamente, bensì compensando e arricchendo il contenuto estetico della partitura in virtù dell'attiva influenza della personalità creativa dell'esecutore. Questo è il suo tratto peculiare.

Eseguire con esattezza i segni della partitura è il requisito primario dell'interpretazione, anche se non per questo il musicista possa lavorare senza spirito creatore. L'interpretazione ha il suo proprio compito descrittivo, il suo mondo di creazione peculiare.

Le idee e i sentimenti riflessi nell'opera si arricchiscono con l'interpretazione. È difficile esprimere graficamente i fenomeni psicologici, incomparabilmente più ricchi, delicati e complessi dei fenomeni esteriori della vita umana. Il compositore, approfondendo la vita e il mondo interiore dell'uomo, intercetta idee e sentimenti essenziali e centrali e li riflette nella partitura. Questo, però, non significa dare dei limiti alle possibilità descrittive rispetto all'espressione di queste idee e sentimenti. Con una buona interpretazione si possono porre in rilievo finanche i dettagli emotivi che non si possono riflettere nella partitura, estendendo straordinariamente il mondo emotivo della musica. Se si tratta di un brano che descrive la felice e degna vita del nostro popolo e i suoi sentimenti, l'interpretazione li esprime in profondità, con vari metodi tecnici, ora tranquillamente e quietamente, con emozione lirica interiore, ora calorosamente e veementemente. Quanti più delicati sentimenti, non rappresentabili con grafie, si manifestino tramite suoni nell'interpretazione, tanto più ricco e fecondo diventa il mondo descrittivo dell'opera.

L'interpretazione particolareggia, amplia e approfondisce il proposito descrittivo del compositore.

Non può esistere il lavoro creativo del musicista a margine del proposito descrittivo del compositore. La sua interpretazione dell'opera musicale è il processo di mettere in pratica vividamente e profondamente questo proposito. Lo spirito creativo del musicista che si manifesta nell'interpretazione parte dalla volontà di materializzare meglio il proposito descrittivo del compositore.

Questo proposito s'incarna nel pentagramma in virtù delle grafie. Ma questi segni altro non fanno che marcare i requisiti fondamentali, indispensabili, per l'interpretazione del brano; in nessun modo rappresentano completamente il proposito descrittivo del compositore. Per quante grafie si appongano, è impossibile riflettere nel pentagramma tutte le esigenze che il compositore presenta all'interpretazione. La concrezione e l'approfondimento dei dettagli del proposito descrittivo del compositore, impossibili da rappresentare con grafie, appartengono alla sfera della creazione originale dell'interprete. Se con segni musicali si indica di ampliare o accelerare alcune parti dell'opera, l'esecuzione deve determinare con quanta ampiezza e rapidità farlo. L'interprete deve analizzare ogni grafia in vari aspetti per conoscere il proposito descrittivo del compositore e, con la sua esecuzione originale, dettagliarlo, ampliarlo e approfondirlo. Quindi, l'interpretazione musicale produrrà una maggiore impressione.

L'esecuzione, con le sue peculiari risorse e metodi d'espressione, crea immagini musicali originali. Si basa su diversi timbri ed estensioni delle voci e sulla grande capacità espressiva degli strumenti. Le sue risorse d'espressione sono: la dinamica, la regolazione della velocità, il fraseggio, l'articolazione, la coloristica e altre. Queste determinano sufficienti possibilità per dare, con l'esecuzione originale, rappresentazioni infinitamente variegate e nuove.

La musica dà un gusto diverso quando si canta o si suona. Anche trattandosi delle voci, l'interpretazione produce vari effetti a seconda se sono femminili o maschili, o siano soprano, basso o tenore. Lo stesso succede con gli strumenti, a seconda se sono nazionali od occidentali, a corde, in legno o in metallo.

La musica cambia di carattere in base a come si usano le risorse d'esecuzione. Una stessa melodia produce sentimenti estetici diversi quando si suona forte o debole, rapida o lenta, e secondo la modalità di respirazione, di pronuncia e timbro.

Se si esegue bene utilizzando con efficacia i mezzi e le risorse espressive proprie dell'interpretazione, la descrizione musicale può risultare originale e impressionante poiché rappresenta in profondità il contenuto ideologico ed estetico annotato nel pentagramma.

L'interpretazione ha tre fasi di rappresentazione. Per interpretare perfettamente un brano, il musicista deve passare dalla fase della sua conoscenza, della sua prova e dell'elevazione del suo livello di rappresentazione, rendendola emotiva. Se un cantante vuole eseguire un pezzo, per prima cosa deve analizzarlo sufficientemente e interiorizzarlo, poi imparare a cantarlo con beltà e infine elevare il livello di rappresentazione. Le fasi di analisi, prova e rappresentazione sono i processi ordinati dell'esecuzione che non possono cambiare di posto né saltarsi. Senza rispettarli non è possibile realizzare a dovere il difficile e complesso compito della creazione musicale volta a interpretare i brani in modo ineccepibile sullo scenario.

Il musicista inizia il suo lavoro creativo con l'analisi del brano. Analizzarlo e conoscerlo a fondo costituisce la condizione primaria per interpretarlo in modo imperfettibile. Solamente sulla base della sua analisi e della sua conoscenza può eseguirlo bene in sintonia con le sue caratteristiche. Solo allora può elaborare correttamente il piano d'interpretazione, applicare abilmente sulla sua base le risorse e i metodi di esecuzione e, in questo modo, plasmare con proprietà le caratteristiche del brano e i suoi requisiti, dalla melodia, l'armonia, il ritmo e l'intreccio fino alla strumentazione. La mancanza dell'analisi e della conoscenza può portare quale risultato che l'interpretazione appaia improvvisata e, pertanto, soggettiva.

Non si può arrivare a conoscere facilmente una composizione musicale dopo una o due letture della sua partitura. Il musicista deve approfondire il suo studio e la sua analisi insieme alla personalità dell'autore, fino a conoscere con certezza il contenuto ideologico ed estetico dell'opera e le caratteristiche della sua forma per incarnarle nell'interpretazione.

Il lavoro creativo del musicista si approfondisce durante la prova.

Una volta fatta l'analisi del testo il musicista deve incentrare la sua attenzione nell'interpretarlo in maniera abile ed esatta secondo quanto scritto nel pentagramma. Senza risolvere questo problema non può dischiudersi il mondo descrittivo dell'opera né esprimere dovutamente i sentimenti.

Interpretare con abilità ed esattezza secondo l'esigenza di quanto annotato nel pentagramma è un problema che si risolve solo con un'instancabile prova. Senza le prove è impossibile soddisfare con proprietà i requisiti descrittivi nell'esecuzione. L'esecutore deve provare senza posa fino a risolvere completamente i problemi tecnici che gli presenta il testo e interiorizzarlo perfettamente. Solo allora può interpretare il brano ad alto livello, mantenendo costantemente il tono e la velocità corretti e senza commettere alcun errore.

Il lavoro creativo dell'esecutore si completa nel processo di perfezionamento della rappresentazione con una patetica manifestazione dei sentimenti. Una volta analizzato pienamente il brano e acquisita l'abilità per eseguirlo liberamente, resta da svolgere solo il compito di perfezionare la rappresentazione musicale mediante la manifestazione dei sentimenti. In questa fase l'esecutore si immerge nel mondo della musica e interpreta pateticamente quanto descritto con grafie tramite la manifestazione veridica di sentimenti fecondi. Quando giunge a esprimere con profonda emozione mediante la sua esecuzione virtuosa i sentimenti musicali, si perfeziona l'interpretazione di quanto descritto con segni musicali e termina il lavoro dell'interprete.

Ottenere una buona canzone e un'esecuzione virtuosa si configura come l'obiettivo principale della creazione musicale. Le due non possono considerarsi separate. Quando la canzone è buona, dà piacere suonarla e quando la si suona con abilità la melodia suona impressionante, incantevole.

2) MANIFESTARE IN MODO APPROPRIATO I SENTIMENTI NAZIONALI E IL GUSTO ESTETICO ATTUALE NELL'ESECUZIONE

Un problema importante che si presenta nell'esecuzione è interpretare in sintonia col gusto e i sentimenti nazionali del nostro popolo.

Per così fare è necessario eseguire nel nostro stile. Con una maniera esotica è impossibile interpretare con gusto coreano la musica coreana. Solo al nostro modo è impossibile eseguire con virtuosismo la musica nazionale, mettendo in rilievo la sua natura.

Non facciamo la rivoluzione in un altro paese, bensì facciamo la rivoluzione coreana in terra coreana. Per questo, anche quando suoniamo una composizione, dobbiamo scegliere un brano coreano adeguato ai sentimenti del nostro popolo e che rifletta la realtà del paese. Eseguendo nel nostro stile dobbiamo interpretare le composizioni in modo imperfettibile, in sintonia coi sentimenti del nostro popolo, e lasciare sempre traccia del gusto e della fragranza peculiari della nostra musica.

Anche nel caso in cui si esegua della musica straniera, dobbiamo farlo alla nostra maniera. Per stare al passo con la tendenza dello sviluppo della musica moderna, conoscere le composizioni di altri paesi e la musica classica, patrimonio comune dell'umanità, è imprescindibile suonarle. Questo ha importanza anche per ampliare e sviluppare gli scambi con altri paesi nel campo dell'arte musicale.

Un importante principio che si deve osservare nell'esecuzione delle composizioni esotiche è farlo con quelle sane e rivoluzionarie, aggiustate col gusto del nostro popolo. Interpretarle alla nostra maniera non significa, ovviamente, che si cambino pure i sentimenti estetici peculiari in esse incastonati per adattarli ai nostri. Vanno eseguite a modo nostro di modo che soddisfacciano il gusto musicale del nostro popolo, senza alterare i loro sentimenti estetici originali. Allora queste composizioni saranno apprezzate dal nostro popolo.

Per sviluppare con originalità la musica vocale è necessario osservare i postulati che stabilimmo per l'articolazione e il modo di cantare.

La cosa fondamentale nella vocalizzazione sono il suono e la respirazione. Senza risolvere questo problema, non si può cantare come si conviene. Solo con una buona voce e una respirazione appropriata si può interpretare bene manifestando liberamente i sentimenti musicali.

Nella musica vocale il suono e la respirazione si risolvono in virtù dell'articolazione. La qualità del suono e della respirazione sono relazionate in parte con le condizioni fisiche innate del cantante, ma se questi non padroneggia i metodi scientifici di articolazione non può cantare con proprietà, per quanto buono sia il carattere della sua voce e per sufficiente che sia il suo volume e profonda la respirazione.

L'articolazione riflette anche le caratteristiche nazionali. Nel passato ci fu chi tentò a introdurre per intero i metodi stranieri di articolazione, adducendo che sono comuni al mondo e non riflettono le caratteristiche nazionali. Questo è un criterio non scientifico che la considera come qualcosa di puramente fisico.

L'articolazione non rappresenta una semplice questione tecnico-pratica. È più una questione estetica relativa alla sensualità musicale nazionale che un problema tecnico-pratico correlato alle condizioni fisiche dell'uomo. I doni concreti che a ciascuno permettono di percepire e assimilare la musica si manifestano direttamente nell'articolazione e, in base a come la si fa, si esprimono diversamente le idee e i sentimenti del brano, così come il suo stile estetico.

Quanto alle condizioni fisiche umane, quelle dei coreani non possono essere le stesse di quelle degli occidentali, pertanto la pronuncia e la struttura degli organi acustici su di esse basati hanno le loro caratteristiche specifiche, che si manifestano nell'articolazione.

Questa è la ragione per cui un italiano può cantare alla perfezione le canzoni del suo paese, ma ha difficoltà con le nostre. Il metodo di articolazione italiano è ampiamente conosciuto nel mondo, ma la sua applicazione meccanica rende impossibile interpretare le nostre composizioni in tema coi sentimenti del popolo. Coi metodi di articolazione stranieri non si può dare sfogo alle diverse e delicate tecniche di articolazione di carattere popolare nel nostro paese né la preminenza al peculiare gusto delle nostre canzoni popolari. Rispetto al principio scientifico dell'articolazione esistono punti comuni, ma, per quanto riguarda le sue modalità concrete, ogni nazione possiede delle peculiarità che devono manifestarsi con nitidezza.

Dobbiamo optare per un metodo che permetta di produrre suoni chiari, soavi, belli, solidi, limpidi, maestosi, conformi ai nostri sentimenti. Quelli rozzi, aspri, oscuri, tristi, tortuosi e acuti non si avvengono alla sensualità estetica del nostro popolo. A nessuno piace sentire una canzone eseguita con tali suoni.

I cantanti di altri tempi lanciavano suoni tanto stridenti che era difficile distinguere se fossero di uomo o di donna. Ciononostante, alcuni che, a detta loro, si dedicavano alla musica vocale nazionale, tentarono di restaurare queste voci argomentando che si basavano sull'articolazione tradizionale. Qualificare di tradizionale e cercare di restaurare ciò che entra in contraddizione con la sensualità estetica nazionale del nostro popolo, che preferisce la musica bella e soave, e che non è allineato al suo gusto attuale, è una manifestazione di restaurazionismo. Instaurare il Juche nell'articolazione non ha nulla a che vedere col restaurazionismo.

Produrre suoni belli è un requisito non solo per permeare l'interpretazione musicale di sentimenti nazionali, ma anche per riflettere con verismo il gusto estetico del popolo.

Bisogna cantare in tono con l'ideale estetico del popolo. Godere di una musica bella è l'unanime ideale estetico del popolo; a quest'ultimo piace cantare con suoni belli. Attualmente, in alcuni paesi esistono cantanti che, dicendo che questa è la musica moderna, interpretano in modo stravagante, con voci colleriche, aspre e persino asfissianti. Si tratta di una tendenza che si burla del gusto estetico del popolo e una manifestazione della concezione estetica borghese che paralizza la sana mentalità delle persone e s'ispira alla musica erotica. Nella nostra musica non si può tollerare la sia pur minima manifestazione di ciò che si oppone all'esigenza e all'aspirazione del popolo; l'adozione delle modalità di articolazioni va fatta con quelle che permettono di intonare in modo gradevole conformemente al gusto estetico del popolo.

Per articolare suoni leggiadri è indispensabile padroneggiare il principio e i metodi scientifici per formarli.

I suoni si odono belli quando si producono con naturalezza. A meno che non si risolva il problema di formarli con naturalezza, il cantante non può emettere dei bei suoni.

Per produrre i suoni con naturalezza bisogna attenersi al principio scientifico della loro formazione. Sono sempre interi e naturali, i suoni, quando gli organi acustici dell'uomo funzionano in modo naturale ed efficiente, senza alcun impedimento. Se le loro funzioni si vedono ostacolate da cause artificiali, non si possono formare suoni gradevoli.

I modi corretti di articolare producono suoni belli e spontanei. Quando la risonanza è libera, la respirazione corretta e ampia, le note superiori e inferiori unite con armonia e la pronuncia corretta, si possono formare con naturalezza suoni squisiti. La risonanza, la respirazione, la modulazione e la pronuncia costituiscono le risorse principali per la formazione dei suoni, che il cantante deve padroneggiare perfettamente.

Emettere molti suoni nasali non è un metodo scientifico di risonanza. In questo caso la canzone appare volgare. La voce del cantante deve partire dal registro del petto in modo naturale e libero.

Il cantante che non è riuscito a modulare con abilità non può unificare le note superiori e inferiori con uno stesso volume o timbro né assicurare con naturalezza le legature. Il fatto che alcuni cantanti non emettano con facilità suoni alti, ma gridino o facciano inflessioni, si deve a che non sono riusciti a padroneggiare le regole della modulazione.

Respirare con regolarità è una delle condizioni preliminari per produrre suoni in modo facile e comodo e manifestare con naturalezza i sentimenti musicali. Il cantante che non sa respirare perbene non può interpretare il brano in modo naturale e soddisfacente perché può venirgli a mancare l'aria.

Allo stesso modo, pronunciare con regolarità costituisce un problema importante dell'articolazione. La pronuncia scorretta non permette di trasmettere a dovere il significato del testo né di esprimere con chiarezza le idee e i sentimenti dell'opera. Dato che il testo contiene concretamente l'idea del brano, bisogna trasmetterlo all'ascoltatore con chiarezza. Il cantante che non sa trasmetterla non può creare un'opera musicale realistica. Il cantante, oltre a saper emettere suoni con beltà, deve padroneggiare le regole che gli permettano di pronunciare in maniera esatta e di esprimere le delicate sfumature e le coloriture estetiche delle parole coreane.

Il colore estetico e il gusto di un brano musicale cambiano secondo la maniera di cantare. Per eseguire una composizione musicale in sintonia coi sentimenti estetici e le idee del nostro popolo è imprescindibile applicare le nostre prescrizioni sul modo di cantare. Per quanto eccellenti siano i suoni che uno emetta, se non sa interpretare il brano secondo queste prescrizioni non può essere apprezzato come un buon cantante.

Nel passato non erano pochi coloro che consideravano che il nostro modo di cantare si limitasse unicamente alle canzoni di carattere popolare e non avesse niente a che vedere con quelle di origine occidentale. Pensavano così perché non conoscevano l'essenza del modo coreano di cantare né possedevano concezioni corrette del carattere popolare e del carattere occidentale.

Il modo coreano di cantare non si determina in base a se è di indole popolare od occidentale. È ovvio che è diverso il modo di cantare alla base delle canzoni popolari da quello delle canzoni occidentali. Ma il modo coreano di cantare non dipende da questo. Se una canzone è di carattere popolare od occidentale non costituisce un problema per definire questo modo, ciò che importa è se ha in sé oppure no i sentimenti estetici nazionali del nostro popolo e il gusto estetico attuale. Se un modo di cantare di indole occidentale si avviene all'espressione di questi sentimenti e di questo gusto, può essere assimilato nel nostro.

Il modo di cantare riflette l'esigenza dell'epoca, pertanto consta dell'aspetto tradizionale e dell'aspetto innovato. Quello del phansori del tempo passato, caratterizzato da stridore, non può essere appropriato alle nostre melodie nazionali e, anche trattandosi di quello che si applica nell'esecuzione di canzoni popolari, se si mantiene com'era non può incarnare correttamente il gusto estetico dell'attualità nell'interpretazione vocale. Allo stesso modo, la maniera di cantare i brani folklorici sviluppata su un nuovo piano nella nostra epoca, non si avviene alle canzoni ordinarie, è propria solo di quei brani e di altri della stessa indole.

Per quanto attiene alle canzoni ordinarie, vanno interpretate in modo appropriato a quelle di carattere occidentale, poiché solo così possono dare il proprio gusto. Questo non vuol dire che questa maniera consenta d'ignorare i sentimenti estetici nazionali. La maniera di cantare per le canzoni ordinarie dev'essere di natura tale che aiuti a interpretarle dando vita alle caratteristiche occidentali e manifestando al contempo i sentimenti estetici nazionali. Se soddisfa questi requisiti, la si può chiamare maniera coreana di cantare.

Non è assolutamente strano che nella musica di carattere occidentale si possa applicare il modo coreano di cantare. La musica occidentale significa, originariamente, musica vocale introdotta da questa parte del pianeta. In virtù dello scambio della cultura musicale, da molto tempo sopravvive nell'arte musicale del nostro paese quella di carattere occidentale, insieme a quella popolare. Col passar del tempo in essa si riflessero le caratteristiche nazionali e penetrarono le peculiarità della musica nazionale, come risultato della qual cosa, passo passo, è venuta assumendo una nuova forma, diversa da quella precedente, e oggi è giunta a consolidarsi come la nostra. Per questa ragione, la musica di carattere occidentale della quale parliamo non è uguale alla musica occidentale. Se usiamo le parole nazionale e occidentale è per differenziare, in ogni caso, la musica vocale basata sulle canzoni popolari dalla musica basata su quelle moderne, le quali integrano la musica coreana pur avendo caratteristiche diverse. Dato che quella d'indole occidentale costituisce una forma della nostra, è naturale che ammetta il modo coreano di cantare, diverso da quello che gli occidentali applicano nella propria. Bisogna avere una concezione ampia del modo coreano di cantare; non va considerato come limitato unicamente alla musica nazionale o a quella occidentale.

Si deve applicare il modo coreano di cantare secondo le caratteristiche della musica nazionale e di quella di carattere occidentale.

Far valere questo modo tanto nella musica nazionale quanto in quella di carattere occidentale non significa mischiarle. La musica nazionale deve manifestare le sue peculiarità e quella occidentale le proprie. Già molto tempo fa il nostro Partito sottolineò che nella nostra musica non devono fondersi le canzoni popolari e altre ordinarie, né la musica nazionale e quella di carattere occidentale devono apparire come un ibrido. Il modo coreano di cantare dev'essere tale che, delimitando chiaramente la musica nazionale e quella di carattere occidentale, permetta in generale di interpretare in tema coi sentimenti estetici e le idee del popolo.

Attualmente, nel nostro paese si è creata una forma che combina il nazionale col carattere occidentale, come per esempio l'assolo e il coro di canzoni popolari, che è apprezzata dal popolo. La combinazione del nazionale con l'indole occidentale, che ci siamo riproposti di promuovere recentemente, viene a configurarsi come un importante modo per sviluppare in senso moderno la musica nazionale. In questo senso, dobbiamo guardarci di confondere il nazionale col carattere occidentale. Per combinarli correttamente si deve impedire che entrambi risaltino separatamente come risultato dell'assolutizzazione delle loro peculiarità o che si confondano per la loro ignoranza.

Quella nazionale si distingue da quella di carattere occidentale per il suo peculiare trillo e il suo tremulo. Dare all'opera un sapore squisito aggiungendo diversi microfoni alle note scritte, prese come ossatura, rappresenta la peculiare tecnica che caratterizza la musica popolare. Tra le varietà del trillo della musica nazionale vi sono quella che si esegue, a guisa di fioritura, a breve distanza di uno o due toni, e quella che si prolunga melodicamente legando vari toni.

Questa tecnica particolare del modo di cantare della musica nazionale non si limita né al trillo né al tremulo; possiede tante ricche e diverse varianti, alcune nate da altre, che è difficile scegliere le più adeguate. Il cantante che non sa applicare con giudizio questa tecnica non può essere interprete di canzoni popolari, non può farlo bene, in tema con le loro caratteristiche.

La musica occidentale ha anch'essa il suo modo, pertanto il cantante specializzato in materia deve valutare le sue particolarità specifiche. La musica popolare non può sostituire quella occidentale nella tecnica d'interpretare con forza e ampiezza le canzoni. Ciò di cui si deve tener conto infallibilmente nel plasmare le caratteristiche della musica popolare e di quella occidentale è apprezzare il gusto estetico dell'epoca e i sentimenti estetici nazionali del nostro popolo.

Non si deve cantare in modo antico col pretesto di far valere il modo di cantare della musica popolare. Se nel cantare i brani popolari si introducono più trilli del necessario o tremuli troppo intensi, si discorda dai sentimenti estetici del nostro popolo e al gusto estetico dell'epoca. Se appaiono frequentemente tremuli intensi possono suonare antichi, e se si abusa del trillo o gli si dà un trattamento complicato, nessuna parte della canzone potrà interpretarsi con proprietà e sembrerà disarmonica all'ascolto.

Applicando il modo di cantare della musica occidentale non si deve imitare in tutto ciò che è straniero.

Nel passato, alcuni cantanti ritenevano che le caratteristiche della musica occidentale si manifestino nell'emettere suoni alti e prolungati come facevano altri. Questo non piace al nostro popolo; ad esso piace cantare con voci belle, soavi e sicure. Pronunciarsi per le caratteristiche della musica occidentale ignorando i sentimenti estetici del nostro popolo è un'espressione di dogmatismo. Il restaurazionismo e il dogmatismo non hanno nulla a che vedere col nostro modo di essere e, ai margini dei requisiti del modo coreano di cantare, non si può parlare di caratteristiche della musica popolare od occidentale.

Nell'esecuzione degli strumenti musicali si deve far sì che si manifestino in modo appropriato le peculiarità di quelli nazionali e di quelli occidentali.

Ciò che in essa si deve risolvere in via preferenziale è il problema della tecnica. Ogni strumento ha una tecnica particolare di esecuzione. Le sue caratteristiche si rivelano in questa, che, inoltre, esercita grandi influenze sul timbro e il volume di quello.

Gli strumenti nazionali e quelli occidentali hanno una diversa esecuzione. Violino e sohaegum sono entrambi strumenti a corda, ma la loro esecuzione è diversa; stesso dicasi per il flauto traverso e l'oboe, il jotae e il saenap, che sono strumenti a fiato e in legno. La tecnica di esecuzione del tremulo e dei microtoni è un dono peculiare degli strumenti nazionali che gli occidentali non possiedono.

L'esecutore deve trarre maggior profitto dalle caratteristiche del suo strumento, sia esso nazionale od occidentale.

Per quanto riguarda l'esecuzione del kayagum si deve far bene il tremulo, poiché solo così è possibile darsi il suo gusto peculiare. È anche piacevole ascoltare il danso, il jotae e altri strumenti, quando si suonino alternando i tremuli. Una volta, i suonatori del kayagum, col pretesto di modernizzare la sua esecuzione, scartarono il tremulo, e fu così che non si poté distinguere dall'arpa o dalla chitarra. Nell'esecuzione degli strumenti nazionali come il kayagum saper fare i tremuli è un dono virtuoso, perciò non farli significa rinunciare a dare il gusto principale di questi strumenti, e questo non è il nostro metodo di creazione artistica. È lodevole modernizzare l'esecuzione degli strumenti nazionali, ma non è accettabile debilitare il suo colorito nazionale o farli produrre timbri uguali ad altri.

La loro modernizzazione va effettuata dando vita al tremulo e ad altri tratti propri. Ovviamente, nell'esecuzione del kayagum e di altri strumenti non è necessario interporre tremuli troppo intensi come si faceva in passato. Per dare un colorito nazionale non si deve far sentire il retrogusto antico. Il tremulo va impiegato nelle battute adeguate di modo che risplenda; solo allora potranno manifestarsi i sentimenti estetici nazionali e stare al passo col gusto estetico attuale.

I suonatori degli strumenti nazionali, applicando con abilità la peculiarità tecnica della loro esecuzione, soprattutto il tremulo e i microtoni, devono fare in modo che nel loro lavoro si apprezzi tangibilmente l'eccellente talento musicale del nostro popolo.

Anche nell'esecuzione degli strumenti occidentali deve risaltare quanto è ad essi proprio. Non è ammissibile che col pretesto di stabilire il Juche li suonino come gli strumenti nazionali. Se si suonasse il violino come si suona l'haegum, ignorando le sue caratteristiche, non ci sarebbe motivo di promuovere questo strumento nella nostra musica. Gli strumenti occidentali hanno le loro caratteristiche e i loro aspetti positivi, pertanto nell'esecuzione vanno messi in evidenza. Il compito è far sì che con essi si interpreti bene la nostra musica e si manifestino i sentimenti estetici del nostro popolo, senza che l'esecuzione cessi di essere appropriata alle caratteristiche di questi strumenti.

Se con essi si interpreta bene la nostra musica, in tema con le cadenze coreane, non ci saranno problemi. Se si eseguono di modo che suonino perfettamente queste cadenze, senza smettere di dar libero corso alla tecnica peculiare della loro esecuzione, anche questi potranno dare il gusto coreano.

Per quanto riguarda il timbro, bisogna far prevalere, per quanto possibile, il nostro. Dagli strumenti occidentali va scartato dal timbro il torbido e l'acuto e trarne suoni sicuri, soavi e blandi, poiché solo così possono intonarsi al gusto e ai sentimenti estetici del nostro popolo.

Se con gli strumenti occidentali si suona con proprietà la musica coreana, dando rilevanza al timbro adeguato alle cadenze coreane e alla sensibilità estetica nazionale, essi saranno applauditi dal popolo.

I suonatori, interpretando le composizioni con virtuosismo e alla nostra maniera, devono esprimere eccelsamente i sentimenti estetici nazionali e le idee del popolo.

3) INCARNARE LA PERSONALITÀ NELL'ESECUZIONE

L'interpretazione musicale dev'essere nuova, originale. Questa è l'esigenza consustanziale dell'arte musicale jucheana e un'importante condizione per rafforzare la funzione conoscitivo-educativa dell'opera. Tale interpretazione può esprimere in modo vivido e veridico le ricche idee e i diversi sentimenti dell'essere umano e la bellezza estetica della vita; è piacevole sentirla.

Per presentare un'interpretazione musicale nuova, originale, è necessario esprimere con chiarezza le sfumature estetiche delle composizioni conformemente alle loro caratteristiche peculiari.

Ogni composizione musicale ha le sue caratteristiche specifiche. Le idee e i sentimenti dell'uomo e la sua sensibilità estetica della vita, che la musica deve riflettere, sono illimitatamente ricche e varie. Esse si trasformano in contenuto dell'opera musicale e determinano la sua forma. Nelle composizioni rimane impressa la personalità creativa dei loro autori, per la qual cosa ognuna di esse ha caratteristiche peculiari nel contenuto tematico e ideologico e nella forma espressiva.

Le caratteristiche di un'opera musicale si manifestano tangibilmente nelle sue sfumature estetiche. Solo interpretando correttamente queste sfumature il suonatore può presentare eccellenti numeri peculiari conformemente alle loro caratteristiche.

La cosa principale dell'esecuzione è comprendere in modo corretto il senso estetico del brano ed esprimere fedelmente le sue idee e i suoi sentimenti.

Per esprimere correttamente le sfumature estetiche di una composizione è indispensabile conoscere a fondo il suo tema e il suo contenuto ideologico ed estetico.

Solo così il suonatore può cogliere correttamente la sfumatura estetica peculiare del dato brano e, esprimendolo con chiarezza, può interpretare in modo caratteristico e originale.

Anche nelle composizioni la cosa principale è il contenuto. Le loro sfumature estetiche devono dipendere, in ogni caso, dal contenuto, ed essere orientate a esprimerlo con maggior chiarezza. Una sfumatura estetica che non si avvenga al contenuto altera il carattere dell'opera e distrugge la veracità dell'interpretazione.

È d'uopo, parimenti, conoscere bene il motivo storico dell'opera per esprimere correttamente il suo tono estetico nell'esecuzione.

L'analisi delle opere che si mantengono fresche per lungo tempo nella mente del popolo evidenzia che possiedono delle precise circostanze sociali di creazione e dei motivi storici significativi.

Nella canzone Maggio vittorioso è riflessa l'emozione degli operai i quali, marciando a passo fermo per la piazza nel giorno della festa di cui godevano per la prima volta dopo la liberazione, inviavano effusivi saluti di ringraziamento, con ardenti acclamazioni, al grande Leader che ha istituito lo Stato degli operai e dei contadini e ha portato la vera felicità alle masse popolari lavoratrici, umiliate e oppresse. Se si canta questo brano musicale con chiara nozione delle circostanze sociali in cui si creò e del suo motivo storico, si esprimerà il suo carattere con maggiore chiarezza nell'aspetto estetico e commuoverà maggiormente gli ascoltatori.

Allo stesso modo, l'esecutore deve mettere in mostra con finezza le caratteristiche espressive della melodia.

Dato che nella musica la melodia costituisce la risorsa principale per esprimere il contenuto ideologico ed estetico, il compito primordiale dell'esecuzione è interpretarla con proprietà.

Ogni melodia possiede caratteristiche distintive nel tono e nel ritmo, nella scala e nell'armonia, nelle battute e nella velocità. Ogni composizione si distingue anche nel modo del movimento e nella progressione della melodia. Per interpretare con originalità un brano musicale conformemente al suo carattere, il suonatore deve esprimere dettagliatamente nell'esecuzione le caratteristiche espressive della sua melodia.

Il Canto della mobilitazione generale e il Canto dell'emancipazione della donna sono rivoluzionari nel contenuto, ma le loro melodie hanno diverse forme espressive. Per interpretarle in base ai loro caratteri, bisogna suonare allegro la prima e moderato con allentamento la seconda. Solo così la prima può dare il suo gusto intraprendente e combattivo e la seconda il suo sapore estetico semplice e calmo. Se canzoni di diverso carattere si interpretano allo stesso modo, senza tener conto delle peculiarità espressive delle loro melodie, può darsi che le loro arie cambino.

Per interpretare le composizioni in un modo nuovo, originale, l'esecutore deve fare in modo che si mettano in mostra le caratteristiche dei loro generi e quelle delle loro forme di esecuzione.

Ogni composizione musicale ha le sue caratteristiche generiche e si appoggia su di una determinata forma di esecuzione. Le caratteristiche delle canzoni liriche e delle marce sono diverse; lo sono anche quelle dell'assolo, del coro piccolo e del pangchang. L'esecuzione deve farsi in tono con le caratteristiche della sua forma e del genere del brano.

Alcune composizioni esigono del virtuosismo professionale e altre di essere interpretate in modo semplice affinché le masse possano cantarle con facilità. Qui è il paradiso socialista può dar piacere solo con l'alto virtuosismo del cantante; ma la Canzone dell'aratura è gradevole da ascoltare solo quando si intona con semplicità e piacevolezza.

Il virtuosismo nell'assolo vocale o strumentale è diverso da quello che si applica nell'esecuzione di brani in forma corale. Nel primo caso, il solista deve manifestarlo con accuratezza. Se l'assolo vocale o strumentale ha una buona esecuzione o no, questo dipende dal solista perché è lui l'incaricato della melodia principale.

All'assolo vocale e strumentale è importante assicurare un buon accompagnamento. Ma se il solista non esegue con proprietà, non si ottiene la musica per quanto notevole sia l'accompagnamento.

Il solista deve esibire senza riserve la sua destrezza nell'esecuzione, mentre l'accompagnamento deve subordinarsi a esaltarla. Il solista non deve seguire l'accompagnamento per dargli rilievo. Nell'interpretazione musicale l'accompagnamento deve seguire il cantante e non viceversa. È così che il cantante, senza limitarsi per l'accompagnamento, può cantare bene ostentando il suo virtuosismo in alto grado.

Per quanto riguarda l'esecuzione di un brano corale, il virtuosismo individuale degli esecutori deve subordinarsi all'armonia generale. In questo caso non si deve assolutizzare la destrezza individuale di una voce.

La forza attrattiva dell'interpretazione di un coro affonda le radici nella bellezza dell'armonia artistica.

Il coro ha due aspetti: quello tecnico e quello scenico. Una composizione in forma corale può conseguire la perfetta unità d'armonia artistica quando ha assicurato questi due aspetti: il primo, che si percepisce con l'udito, e il secondo, che si abbraccia con la vista.

L'aspetto tecnico, volto a conseguire l'unità dei suoni, l'armonia delle vibrazioni musicali, costituisce l'aspetto principale nell'interpretazione del coro. La sonorità musicale si sente armoniosa quando il timbro e il volume si uniscono nell'interpretazione. Il timbro e il volume, risorse principali per esprimere i sentimenti estetici musicali, conseguono la loro unità e concordanza in virtù dell'insieme tecnico.

Nelle composizioni in forma corale non va disprezzato l'aspetto scenico per dare importanza a quello tecnico. L'armonia scenica tende ad assicurare l'unità dei gesti e dei movimenti degli esecutori, per questo nelle funzioni sceniche è di somma importanza ottenerla. Anche nell'apertura della bocca dei cantanti si deve apprezzare l'unità armonica. Se uno o due cantanti aprono poco la bocca mentre altri la aprono molto, non è bello da vedere né si produce una buona sonorità.

Nell'orchestra, i suonatori di strumenti a corde devono muovere l'arco come un sol uomo. Se, suonando una stessa melodia o uno stesso ritmo, un suonatore fa scorrere l'arco verso l'alto mentre l'altro lo fa verso il basso, lo scenario si vedrà disordinato, i suoni non avranno unità e di conseguenza non si produrranno doverosamente le sensazioni estetiche musicali.

Nell'interpretazione musicale l'insieme tecnico e quello scenico sono inseparabilmente legati. Solo a condizione che con la completa soluzione del problema della tecnica d'esecuzione si assicuri la piena armonia nelle vibrazioni musicali, si risolve con facilità il problema di ottenere l'uniformità dei gesti e dei movimenti, e solo se lo scenario presenta una concordanza in funzione dell'unità dei movimenti e dei gesti le vibrazioni musicali possono produrre effetti armoniosi. Senza conseguire l'insieme tecnico, non è possibile ottenere l'insieme scenico, e viceversa.

Per il coro, nel quale gli effetti musicali devono essere armonizzati perfettamente, tanto dal punto di vista uditivo quanto da quello visuale, va bene solo l'abilità di esecuzione che concorda con l'armonia generale e non quella individuale che discordi da questa. L'abilità individuale degli esecutori deve sottomettersi all'armonia generale e la loro fantasia artistica e il loro virtuosismo unirsi negli effetti musicali.

Per conseguire un alto livello d'insieme è indispensabile unificare i metodi d'esecuzione su di uno stesso modello. Non facendo ciò non ci si possono aspettare suoni armoniosi né si possono coordinare i gesti e i movimenti. Solo unificandoli si ottiene l'unità del timbro e si chiarifica il carattere dell'opera.

Nel coro vocale devono unificarsi i metodi di articolazione e i modi di cantare. Se questi si differenziano, il timbro stona e risulta difficile cantare conformemente alle esigenze descrittive dell'opera. Le voci devono essere uniformi, come se fossero sorretti da un'unica norma, e la respirazione e l'uso del trillo vanno fatti all'unisono; questo è l'unico modo per ottenere effetti vocali puliti e unificati nell'insieme.

Per il coro strumentale è d'uopo unificare i modi di suonare. Solo così è possibile assicurargli un alto livello d'espressione. Al contrario, stonano le vibrazioni e il timbro risulta torbido.

Anche per mantenere vive le caratteristiche peculiari di ogni strumento è necessario unificarli. Il coro strumentale non è in nessun caso il miscuglio di suoni di vari strumenti nel quale siano ignorate le loro caratteristiche peculiari. Al contrario, ciò premette il mantenerle vive.

Nel modo di suonare si riflettono le caratteristiche peculiari del dato strumento. Nel coro strumentale, quando i modi di suonare si uniformano, queste caratteristiche si manifestano palpabilmente e le diverse vibrazioni degli strumenti conseguono la concordanza che ridonda nel miglior effetto armonico.

L'unità di idee e volontà dei suonatori è un importante requisito per ottenere un alto livello d'insieme nell'interpretazione musicale.

L'effetto del coro non fa parte di un semplice compito tecnico-pratico. Nella musica da concerto si consegue una raffinata concordanza in virtù dell'elevata destrezza degli esecutori e l'unità delle loro idee e della loro volontà. Questa unità permette ai suonatori di sottomettere la loro personalità creativa e il loro talento artistico alla concordanza generale conforme all'obiettivo comune di ottenere un effetto musicale.

Che ogni suonatore manifesti palpabilmente la sua personalità è un importante problema per ottenere un effetto nuovo, originale.

Ogni suonatore ha la sua personalità. Dato che tutti possiedono la propria idiosincrasia, i propri gusti e le proprie preferenze quanto alla musica sono diversi e lo sono anche l'abilità con la quale maneggiano le risorse e i metodi d'espressione. Quando un interprete manifesta notevolmente la sua personalità, l'effetto musicale sarà peculiare, originale. Una nuova composizione musicale non può brillare se non viene penetrata dalla personalità dell'esecutore.

Affinché un interprete esibisca la sua individualità, è necessario scegliere composizioni adeguate. Questa è la condizione preliminare per eseguire nel modo migliore. Scegliendo composizioni adeguate l'esecutore può esibire senza riserve il suo virtuosismo dando mostra del suo carattere peculiare e offrire effetti musicali nuovi, originali.

Le composizioni da scegliere devono essere adeguate alle condizioni fisiche di ogni esecutore e alle sue peculiarità tecniche.

Le condizioni fisiche innate degli esecutori sono diverse. Stesso dicasi per le capacità degli organi sonori dei cantanti, la disposizione delle mani degli strumentisti ad arco e la flessibilità delle labbra e della lingua di quelli a fiato.

Così anche le loro caratteristiche tecniche. Risultano diverse le peculiarità tecniche dei solisti e degli operisti, e dei cantanti delle canzoni popolari rispetto ai cantanti di quelle occidentali. Dato che ogni esecutore possiede diverse condizioni fisiche e specificità tecniche, se si scelgono composizioni senza tenerne conto non si potrà suonarle bene.

Nel caso del cantante bisogna scegliere canzoni in corrispondenza coi suoi organi sonori e respiratori.

Per esaltare la sua personalità nell'interpretazione musicale, l'esecutore deve applicare con originalità il metodo di esecuzione.

Nei metodi d'interpretazione musicale non possono trovar posto schemi o formule. Dato che la vita è varia e le composizioni sono di diverso carattere, non è necessario interpretarle in base a un determinato schema o una formula. Nell'interpretazione musicale lo schema e la formula costituiscono un tabù. Entrambi aprono la via alla ripetizione e alla similitudine, che sono sinonimi di morte nell'arte.

I metodi d'interpretazione musicale sono sorretti da principi generali in accordo col genere e la forma delle opere. Non sono uguali quello d'interpretazione dell'orchestra che produce la sensazione di ampiezza e splendore e quello del concerto strumentale, che deve dare un gusto piacevole e tranquillo. Trattandosi dell'opera, sono diversi il metodo dell'interpretazione dell'assolo, che deve eseguirsi con emozione drammatica e quello del pangchang, il cui suono dev'essere qualcosa di fluente e di chiaro. Queste sono caratteristiche generali dei metodi di interpretazione e non ricette concrete appropriate alle esigenze descrittive di ogni opera. Questi metodi vanno applicati in modo originale e non ripetitivo, in tema con le caratteristiche generali del genere e della forma dell'opera data, esaltando le peculiarità concrete di quest'ultima e la personalità degli esecutori.

Applicare un metodo d'interpretazione è cosa che l'esecutore deve fare usandone uno nuovo, non impiegato da altri, e quando debba per forza avvalersi di un metodo già usato deve aggiungervi un gusto nuovo. Per notevole che sia un metodo, se lo si applica ripetutamente sminuisce la qualità dell'interpretazione; l'esecutore che imita altri non può presentare i suoi tratti peculiari.

La personalità creativa dell'esecutore non deve essere immobile. Deve costantemente forgiarsi e arricchirsi con la novità in base alle esigenze dell'epoca della rivoluzione e dello sviluppo dell'arte e della letteratura. Ciò che era nuovo ieri non può esserlo anche oggi, pertanto la personalità che rimane immutata non può presentare incessantemente nuove creazioni. Una personalità creativa che non si manifesta con originalità non è una personalità autentica e quella che non si sviluppa senza sosta non può brillare a lungo. L'esecutore deve sviluppare, arricchire e completare costantemente con la novità la propria personalità creativa sotto vari aspetti. Chi la considera invariabile si troverà soggetto ai modelli da egli stesso fabbricati e finirà per perdere la creatività.

La personalità dell'interprete non è né inviolabile né assoluta.

Negare l'individualità dell'artista equivale a negare la creazione artistica stessa. Tuttavia, non si deve rispettare o appoggiare qualsivoglia individualità dell'artista.

Dar vita alle caratteristiche peculiari e operare con liberalismo sono cose distinte. Esigere che mettano in mostra le caratteristiche peculiari non significa alimentare un qualsiasi gusto personale o permettere la “libertà” nella creazione artistica.

I nostri lavori per la creazione artistica devono realizzarsi, in ogni caso, sotto la direzione del Partito e tutti i nostri artisti devono fare il loro dovere conformemente al suo orientamento e alle sue esigenze. Gli esecutori, anziché dare importanza solo alla propria individualità o assolutizzarla nell'interpretazione musicale, devono analizzarla alla luce dell'orientamento e delle esigenze del Partito, prestando attenzione a che non si presenti neppure il minimo fenomeno liberale.

La dignità della vita dell'interprete non risiede nella quantità di composizioni che ha suonato bensì nel grado di novità e originalità con le quali li abbia suonati. Gli esecutori, presentando effetti musicali che palesino le caratteristiche e la personalità dell'opera, devono riempire la propria vita di meriti.

4) LA MUSICA DEV'ESSERE ESEGUITA CON PASSIONE

L'esecuzione deve catturare il cuore degli ascoltatori e lasciar loro una profonda impressione.

Va fatta con passione. La musica, allorquando eseguita in questo modo, commuove il pubblico.

In virtù dei sentimenti e della sensibilità estetica l'uomo percepisce la musica e giunge a conoscere il suo mondo. Questo è un mondo d'idee, sentimenti e sensazioni estetiche riflessi nell'opera musicale.

Una musica caricata di forti sentimenti e ricche sensazioni estetiche, può presentare effetti profondi e fare centro nel cuore degli ascoltatori. Un brano arido di sentimenti e sensazioni estetiche non è musica e nemmeno può commuovere l'uditorio.

I sentimenti e le sensazioni estetiche musicali si esprimono in modo possente e ricco con un'esecuzione appassionata.

La passione è l'eruzione concreta dei sentimenti in elevate sensazioni estetiche. L'esecuzione appassionata condensa e approfondisce nell'aspetto estetico le idee e i sentimenti del dato brano e induce gli ascoltatori a immergersi spontaneamente nel mondo musicale. Se si esegue senza passione, in modo mansueto e floscio, non si possono manifestare i sentimenti e le sensazioni estetiche, né dare impressionanti effetti musicali, né arrivare al cuore degli ascoltatori.

È necessario suonare con passione, tra le altre cose, perché si faccia sentire vivamente il respiro della nostra epoca rivoluzionaria.

La musica deve palpitare con lo spirito dell'epoca. La realtà di oggi, in cui fiorisce appieno la vita indipendente e creatrice delle masse popolari lavoratrici, è piena di impeto rivoluzionario, di ottimismo e di fervido entusiasmo. La nostra musica deve riflettere con verismo i sentimenti estetici che riempiono la vita nella realtà di oggi ed esprimerli con chiarezza. Solo allora si può trasmettere il respiro dell'epoca e far ripercuotere esteticamente sull'udito degli ascoltatori le significative idee e sentimenti riflessi nel dato brano. Senza l'ardente passione che dà pulso e vivacità all'interpretazione musicale è impossibile ripresentare con emozione l'animo e l'ottimismo rivoluzionari traboccanti della nostra vita.

L'entusiasta esecuzione va effettuata con sentimenti veridici.

L'interpretazione musicale deve sempre essere veritiera. Solo le opere musicali veridiche possono catturare il cuore degli ascoltatori e indurli in un mondo di emozioni illimitate.

Per interpretare con verismo non si deve lasciarsi trascinare dal sentimentalismo nell'esecuzione. Suonare con passione non vuol dire farsi dominare dal sentimentalismo. Sono due cose diverse.

Se l'interprete si lascia prendere dal sentimentalismo, gli effetti musicali perdono di veracità. In questo caso è impossibile adottare la velocità adeguata e dare gli effetti musicali desiderati, e ugualmente divengono incerti gli intervalli. Da ciò risulta che l'opera, all'inizio melodiosa e attraente, ora, lungi dall'impressionare, lascia un cattivo sapore.

Se ci si lascia dominare dal sentimentalismo nell'esecuzione, si incorre nel soggettivismo e nell'esagerazione. La musica dev'essere composta in modo tale che gli ascoltatori si impressionino, lasciandosi attrarre spontaneamente dalle sue manifestazioni veridiche e le riecheggino. Se l'esecutore, ebbro del suo stesso sentimento, si mostra emozionato da solo, non può impressionare l'uditorio. Questa è un'espressione dell'esagerazione nell'interpretazione musicale, la quale non dev'essere tollerata, né più né meno del soggettivismo.

Nell'esecuzione i sentimenti devono rispondere al corso naturale dell'espressione sentimentale nella vita.

I sentimenti devono emanare dal cuore. In caso contrario non possono essere autentici né impressionare l'uditorio.

I sentimenti si manifestano tramite l'azione della psiche umana, ma non sono semplicemente fenomeni psicologici. Un sentimento umano possiede espressioni esteriori corrispondenti; quanto più si accumula e prende forma all'interno, tanto più palpabilmente si esprime all'esterno. Si manifesta direttamente, con abbondanza di dettagli, nei gesti e nelle azioni. Se, con un gesto o un atto da parte di una persona si può capire la sua psicologia e vedere il suo mondo spirituale, è perché i suoi sentimenti si palesano tramite questi.

La passione dell'artista deve manifestarsi con verosimiglianza in conformità al corso naturale dell'espressione sentimentale nella vita.

I suoni non devono provenire soltanto dagli strumenti musicali o dai ticchettii con le dita, ma dal cuore.

I sentimenti della musica si manifestano marcatamente nei suoni. Se questi non sono esteticamente completi e non denotano entusiasmo, non vi si può apprezzare la passione dell'esecutore. I suoni quieti e vaghi nell'aspetto estetico non trasmettono la passione dell'esecutore né danno effetti musicali impressionanti.

Per offrire un'interpretazione impressionante, con suoni ridondanti d'entusiasmo, bisogna percepire nel profondo del cuore la bellezza della vita e il contenuto ideologico-estetico dell'opera. Se il cantante esprime spontaneamente, con suoni musicali, i sentimenti che sorgono dal cuore, il canto avrà uno sviluppo fervoroso, anche se non alza la voce.

L'esecutore deve saper manifestare i sentimenti musicali anche mediante gesti e azioni. Ciò consente di trasmettere meglio il contenuto ideologico ed estetico e il proposito descrittivo del brano musicale. Un brano eseguito con volto inespressivo e corpo rigido non è piacevole da ascoltare né produce alcuna impressione veridica, perché è vuoto di sentimenti.

Anche per assicurare nella miglior forma la comunicazione tra la musica e l'uditorio è necessario che l'esecutore manifesti liberamente i sentimenti musicali con gesti e azioni. Quando si suona un brano sul palco, il pubblico non lo ascolta solamente con le orecchie ma vede anche i gesti e le azioni dell'interprete. Pertanto, si deve fare in modo che il focus dell'interpretazione si ponga allo stesso tempo nelle orecchie e negli occhi degli ascoltatori.

Tuttavia, non si deve gesticolare più del necessario né muovere oltremodo il corpo. Se coi gesti e le azioni si accentuano i fattori esterni, l'interpretazione musicale produce un'impressione artificiale. I sentimenti forzati non solo si percepiscono poco naturali e impropri, ma danneggiano per giunta la qualità dell'interpretazione. È quando sembri che il cantante si muova, pur non facendolo in realtà e non dando l'impressione di muoversi pur muovendosi, che si possono dire manifestarsi con verismo, nell'aspetto artistico, i sentimenti musicali.

Per ottenere questo risultato ogni gesto e azione dev'essere l'esternazione naturale della psicologia umana. Quando si percepisca l'irrefrenabile passione dell'esecutore, i cui gesti e movimenti rivelino fedelmente i sentimenti interiori che riempiono il suo cuore, l'interpretazione impressionerà veramente l'uditorio.

Si devono regolare bene i sentimenti nell'esecuzione. L'interpretazione musicale deve avere variazioni e cambiamenti. Non dev'essere bella solo perché esprima sentimenti semplici né essere energica dall'inizio alla fine per volerla eseguire con passione. Anche qualora si tratti di una canzonetta, i suoi tempi vanno interpretati con soavità, energia o ampiezza a seconda dei casi. Le variazioni e i cambiamenti danno alla musica il gusto dell'ascolto e impressionano profondamente gli ascoltatori poiché mettono in tensione e poi rilassano il loro stato d'animo.

Naturalmente, il cambiamento dei sentimenti non dev'essere pretesto per dare alla musica dei colori estetici policromi. Il corso principale dei sentimenti nella musica dev'essere costante e i distinti colori che acquisiscono coi cambiamenti debbono derivare dal sentimento fondamentale. Solo allora è possibile mantenere palese il colorito principale dei sentimenti e offrire impressionanti effetti musicali tra i chiaroscuri estetici che si alternano in varia forma.

Per presentare un'opera musicale intessuta di variazioni e cambiamenti è necessario regolare adeguatamente i sentimenti nell'esecuzione. Colui che è pieno di sentimenti e sa contenerli o reprimerli è un artista autentico. L'esecutore che non sa esprimere liberamente i sentimenti non può offrire distinte rappresentazioni musicali.

L'esecutore deve saper regolare i sentimenti conformemente alla logica della vita.

La vita è la fonte dei sentimenti, per questo al margine della sua logica non possono, questi, manifestarsi con naturalezza. Se vi è tensione vi è distensione e, se qualcosa si accumula, giunge all'esplosione; questo è il corso dello sviluppo dei sentimenti in base alla logica della vita. L'esecutore, seguendo questo corso di sentimenti, deve dare ai sentimenti musicali una regolazione con cambiamenti, ma naturale.

Nell'esecuzione è importante cominciare bene. L'esecutore deve suonare colmo di sentimenti sin dall'inizio. Solo se comincia così può inebriare subito il cuore degli ascoltatori. Se già dall'inizio non dà una buona impressione e non si vede predisposto nell'aspetto emotivo, non infonde la speranza di vedere una buona interpretazione e il pubblico non si lascerà attrarre dal mondo musicale.

Cominciare pieni di sentimenti non significa iniziare con grida. Questo non è il nostro stile. In generale, nella musica i sentimenti si manifestano anzitutto con calma e poi con crescente impeto; questo è il corso naturale dei sentimenti.

All'inizio i sentimenti possono manifestarsi in modo diverso nell'aspetto estetico, in base al carattere del brano. Alcuni brani possono cominciare quietamente, con tranquillità, e altri fortemente, con sentimenti estetici elevati. In quest'ultimo caso non si devono esprimere i sentimenti gridando.

I sentimenti elevati non si manifestano con grida o rumori. Anche con un'esecuzione soave e naturale e con sentimenti esuberanti si può manifestarli eccellentemente. Se le note moderate trasmettono sentimenti pletorici e sensazioni estetiche profonde, allo stesso modo l'esecuzione può presentare effetti impressionanti già dall'inizio.

Man mano che avanza la musica, l'esecutore deve accumulare con maestria i sentimenti, approfondendoli e arricchendoli sotto l'aspetto estetico.

Se l'emozione non cresce col passar del tempo e si mantiene esteticamente quieta, l'interpretazione non può impressionare in profondità, bensì risulta tediosa. Al contrario, se un sentimento cambia bruscamente o si altera con frequenza senza accumulazione, non sembra veridico ma grezzo, giungendo persino a rompere con l'emozione che già s'inizia a sperimentare. Nell'esecuzione è importante combinare adeguatamente la durata e il cambio dei sentimenti.

L'interprete deve scegliere con giudizio i tempi suscettibili di produrre grandi effetti artistici e dare opportunamente sbocco ai sentimenti ivi accumulati.

Nell'interpretazione di un brano non si deve disprezzare alcuna battuta, ma non si può dare a tutte lo stesso trattamento. L'interprete deve saper coordinare i sentimenti a favore di una o due melodie di tal valore. Quando in queste melodie si manifestano liberamente i sentimenti che si siano accumulati e contenuti affinché non si esprimessero, l'interpretazione può produrre una profonda impressione in mezzo a un chiaro contrasto estetico.

Il cambiamento dei sentimenti nell'esecuzione dipende in larga misura dal cambio della velocità, del timbro e del volume.

Nell'interpretazione si deve rispettare il ritmo, ma accelerando o diminuendo la velocità nei periodi che lo richiedono, in sintonia coi sentimenti estetici dell'opera. L'ampiezza dell'interpretazione guadagna straordinarie proporzioni quando, diminuendo la velocità, si accentua sul piano estetico, con sufficiente riserva, l'intento descrittivo concreto del brano. Ma non si può diminuire continuamente la velocità dell'esecuzione per dar maggiori proporzioni all'ampiezza musicale. Se la si riduce troppo, si perde la respirazione musicale e si dilata l'emozione. Una volta che l'interpretazione acquisisce ampiezza, si deve tornare alla velocità stabilita nella partitura.

Anche il timbro e il volume devono avere diversi cambi nell'interpretazione musicale.

La velocità è un importante fattore del cambiamento dei sentimenti, ma con essa sola non si possono cambiarli in modo diverso e delicato. Anche se si dice generalmente che la diminuzione della velocità fa ingrandire l'ampiezza dell'interpretazione e la sua accelerazione la riduce, se non cambiano il timbro e il volume possono prodursi risultati in senso opposto.

Combinando organicamente il cambio della velocità e quello del timbro e del volume, è il modo in cui l'interprete può esprimere liberamente il cambiamento dei sentimenti ed elevare al massimo l'efficienza dell'esecuzione.

Nell'esecuzione devono esprimersi in modo artistico i sentimenti musicali avvalendosi di una tecnica comprovata.

La passione è l'esplosione dei sentimenti, ma non traboccano nell'opera musicale solo perché questi esistono. Anche se i sentimenti sono forti, se non ci si appoggia sulla destrezza artistica l'interpretazione non può farsi appassionata.

L'interprete deve esibire una destrezza comprovata nelle rappresentazioni.

La destrezza artistica è l'abilità con la quale si adoperano con ingegno le risorse e i metodi della descrizione. Quando i sentimenti vengono descritti con destrezza artistica possono trasmettersi con verismo e diluire con naturalezza in una calorosa passione che impressiona gli ascoltatori. Coi sentimenti e basta l'interpretazione non riesce, e in quei sentimenti che si rivelano aridi, direttamente, senza esser trattati con destrezza, è impossibile sentire la calorosa passione che infiamma il cuore dell'artista.

Il virtuosismo dell'interprete dev'essere netto sul piano musicale.

La capacità della gola o delle dita non è vera destrezza artistica. Quella del musicista dev'essere assimilata al concetto comune dell'interpretazione musicale e fusa con lo sviluppo estetico naturale della musica, di modo che gli ascoltatori non se ne rendano conto. Solo una destrezza musicalmente sgrezzata può ottenere che si manifestino i sentimenti nel modo veridico con cui si provano nella vita, e trasmettere il caldo respiro dell'interprete.

L'interpretazione artistica di un brano musicale è refrattaria a fronzoli o ritocchi superflui.

In altri tempi alcuni cantanti, allorquando si richiedeva loro di interpretare la musica con qualità artistica, ricorrevano frequentemente al metodo di ridurre la velocità e alzare la tonalità, nell'intento di esibire la propria abilità e il proprio virtuosismo, anziché interpretare con verismo e con profonda emozione. Tentare di produrre emozioni con la dilazione delle melodie e di mostrare destrezza con suoni alti è un procedimento arcaico. Il virtuosismo dell'interprete non deve mai essere un virtuosismo in sé e per sé.

Bisogna eseguire la musica di modo che si possa ascoltare con sicurezza e naturalezza.

Può ritenersi buona solo quell'esecuzione che, oltre a essere sicura e naturale, trasmette i sentimenti e denota virtuosismo. Interpretare con sicurezza è già di per sé destrezza. La vera destrezza è quella il cui possessore, pur suonando con sicurezza e naturalezza, attira gli ascoltatori al mondo della musica con grande emozione ed entusiasmo e li incanta col suo eccelso e delicato virtuosismo.

Per suonare con passione ci si deve addentrare nel mondo della musica.

Il cuore dell'interprete è pervaso di passione creativa quando sente il forte impulso di cantare la vita con tutto se stesso. Questo impulso trae origine dall'affermazione della vita. Se non esiste l'affermazione, il cuore non si muove e, se non si muove il cuore, non può manifestarsi la passione. Perché il cuore si riscaldi con l'affermazione della vita e si infiammi di passione, ci si deve addentrare nel mondo della musica. Quand'egli, in questa maniera, si imbeva degli esuberanti sentimenti estetici che debordano in essa, può far sua la vita musicata e interpretarla con passione, con profonda emozione.

Il musicista deve possedere una fantasia artistica. Questa fantasia mette le ali all'interpretazione dell'opera e funge da fonte di passione creativa. La fantasia artistica permette all'interprete di riversare la sua passione nell'approfondimento della rappresentazione, immaginandosi vividamente la vita umana e il mondo dei sentimenti riflessi nel brano. Senza fantasia artistica e immaginazione non si può esprimere in profondità il contenuto della vita riflesso nell'opera sotto forma di sentimenti estetici, poiché ne risulta una rappresentazione con suoni privi di emozione e di respiro.

La fantasia artistica dell'interprete deve approfondirsi nel senso di dare maggiore ampiezza estetica ai sentimenti musicali su un nuovo piano, senza cessare di rispettare questi sentimenti.

Non si deve compiere una rappresentazione astratta, né orientarsi col gusto personale, pretendendo di realizzare fantasie nuove e audaci. Una fantasia lontana dalla vita descritta nell'opera non ha senso né può aiutare l'interpretazione. La fantasia dell'interprete dev'essere tipica e veridica, basata sulla vita, e tendere a dispiegare con maggiore emozione il contenuto ideologico ed estetico del brano in questione.

L'interprete deve padroneggiare la partitura. Solo con tale padronanza può interpretare liberamente e offrire magnifici effetti musicali sfoggiando la sua passione.

Padroneggiare la partitura non significa soltanto impararla a memoria, ma assimilare completamente, d'accordo con l'intento del compositore, il contenuto ideologico ed estetico e lo sviluppo dei suoi sentimenti in essa riflessi.

Se si padroneggia la partitura, si giunge a maturare la convinzione di interpretare bene, senza il minimo errore, e a dedicare la passione a esprimere i sentimenti musicali e a suonare bene. Chi padroneggia la partitura può interpretare liberamente e, di conseguenza, i suoni escono chiari e l'esecuzione acquisisce maggior valore culturale. Nel caso contrario, non può esprimere pienamente i sentimenti né suonare con passione perché deve dedicare parte dell'attenzione a guardare la partitura.

Ben conscio che senza la passione non può offrire impressionanti manifestazioni musicali, l'interprete deve osservare con passione ogni aspetto della vita ed eseguire allo stesso modo ogni brano musicale.

5) L'INTERPRETE DEV'ESSERE UN ECCELLENTE CREATORE

L'apprezzamento che gli ascoltatori fanno di un brano musicale dipende in larga misura, oltre al compositore, dall'interprete che la porta sulla scena. L'analisi delle famose opere musicali ampiamente conosciute nel mondo fa notare che queste portano con sé, insieme ai nomi dei loro compositori, quelli dei loro interpreti lungo la storia.

L'interprete è un creatore indipendente di descrizioni musicali. Deve risolvere in modo indipendente tutto ciò che riguarda la rappresentazione musicale, a partire dalla selezione del brano.

Nella rappresentazione musicale, l'interprete può ricevere aiuto dal compositore, dal direttore o da altri colleghi, ma questo non deve restringere la sua indipendenza, bensì orientarlo a elevare il suo ruolo creativo. Dev'essere un eccellente creatore capace di risolvere in maniera indipendente qualsiasi compito di rappresentazione per difficile che sia e offrire sempre magnifiche rappresentazioni.

Per esserlo deve dotarsi di una corretta concezione estetica basata sull'idea Juche.

Questo si presenta sempre come un problema di primaria importanza nella creazione artistica. Solo con una corretta concezione dell'estetica è possibile percepire e apprezzare giustamente la bellezza della vita sulla base della conoscenza scientifica delle relazioni estetiche tra la realtà e l'arte, e creare stupendi quadri artistici conformi all'ideale estetico dell'uomo. Coloro che non possiedono tale concezione non possono dispiegare con forza la creazione artistica con un chiaro proposito e una convinzione e possono incappare in questo o quel contrattempo nel loro lavoro creativo. Il fatto che alcuni creatori e artisti, contrariamente al proprio proposito personale, abbiano macchiato la loro vita creativa con opere mediocri dal punto di vista ideologico e artistico e discutibili sotto l'aspetto estetico, si deve principalmente al fatto che non hanno una corretta concezione dell'estetica.

Se un interprete vuole eseguire con eccellenza un brano, in tema con le esigenze dell'epoca e le aspirazioni del popolo, è indispensabile che si formi una corretta concezione dell'estetica basata sull'idea Juche. Solo se si forma a questa concezione dell'estetica può offrire magnifici spettacoli musicali, in sintonia con l'ideale estetico dell'uomo indipendente e che possano contribuire grandemente all'educazione ideologica ed estetica della gente.

La concezione estetica fondata sull'idea Juche è la più scientifica e originale concezione che, basata sul principio filosofico antropocentrico postulato da questa idea, chiarisce le relazioni estetiche dell'uomo e dell'arte con la realtà. L'estetica jucheana antropocentrica non solo permette di conoscere e comprendere correttamente gli oggetti dell'estetica che esistono oggettivamente nel mondo reale, ma chiarifica scientificamente anche le particolarità della letteratura e dell'arte e le leggi che le regolano. Solo se si apprezza correttamente la vita a partire dal principio estetico jucheano e risolve tutti i problemi che si presentano nell'interpretazione sulla base della concezione dell'estetica fondata sull'idea Juche, l'interprete può aprire il mondo dei sentimenti musicali conformemente all'ideale estetico dell'uomo.

Per possedere la concezione jucheana dell'estetica è necessario studiare con impegno l'idea Juche e i concetti che questa ha illustrato circa la letteratura e l'arte.

L'idea Juche è la base filosofica della teoria estetica jucheana. Il carattere rivoluzionario e la scientificità di questa teoria sono pienamente assicurati dall'idea Juche che chiarisce le relazioni dell'uomo col mondo, mettendo il primo al centro.

Le idee letterarie e artistiche jucheane costituiscono la guida direttrice più corretta per la creazione dell'arte musicale socialista e comunista. Segnalano con chiarezza la direzione generale della creazione di quest'arte e illuminano sotto tutti gli aspetti il principio fondamentale e i metodi corretti per scrivere i brani musicali.

L'interprete, studiando in profondità la dottrina del Juche e i concetti che essa ha enunciato sulla letteratura e l'arte, deve prenderle come guida nel suo lavoro creativo; soltanto così può incarnare irreprensibilmente nella rappresentazione la nobile aspirazione estetica dell'uomo indipendente.

La formazione della concezione jucheana dell'estetica è strettamente vincolata allo studio approfondito del carattere e della vita dell'uomo di tipo Juche.

Quello che deve far risaltare la nostra letteratura e la nostra arte non sono l'uomo e la sua vita in generale, ma l'uomo nuovo di tipo Juche e la sua vita. Si tratta del prototipo del vero uomo, più bello di qualunque altro in qualità umane, più nobile quanto alle aspirazioni nella vita.

Per mostrare in profondità nell'aspetto estetico, mediante il suo lavoro, il magnifico mondo spirituale dell'uomo di tipo Juche descritto con grafie, l'interprete deve ben conoscere il suo carattere e la sua vita.

Studiare a fondo le caratteristiche ideologiche ed estetiche delle famose composizioni che il popolo ama costituisce anch'esso un'importante garanzia per instaurare la concezione jucheana dell'estetica e presentare belle e impressionanti manifestazioni musicali.

Proprio come le cose si comprendono meglio alla vista dei fatti concreti e le uniche conoscenze utili sono quelle legate alla pratica, così è soltanto studiando e analizzando in profondità le peculiarità ideologiche ed estetiche delle buone canzoni che è possibile risolvere con facilità il problema della formazione della concezione jucheana dell'estetica e ottenere successi nella pratica dell'interpretazione.

Per essere maestro della creazione l'interprete deve possedere un'alta capacità artistica.

Rispondere con un alto livello tecnico alla fiducia del Partito è un dovere ineludibile dei creatori e degli artisti. Solo se possiede virtuosismo l'interprete può eseguire con notevolezza l'opera e rispondere così con lealtà alla fiducia e all'aspettativa del Partito.

Egli dev'essere sempre disposto a interpretare con abilità la musica, senza farsi limitare dalle condizioni e dalle circostanze, e mantenere il livello di interpretazione fissato dal Partito. Prendere a pretesto le condizioni e cose del genere è un espressione di sentimentalismo e una vestigia del vecchio stile di vita dell'esecutore. Un interprete virtuoso non cerca fortune nel suo lavoro né si lascia influenzare dalle circostanze, ma la sua esecuzione ha sempre successo.

Parimenti, è necessario elevare senza sosta il virtuosismo dell'interprete per situare il livello della nostra arte sulla vetta della tendenza attuale del suo sviluppo.

Nella sfera musicale dobbiamo aspirare sempre al nuovo e metterci in prima linea nella tendenza di sviluppo della musica moderna. Anche quando ci occupiamo della musica classica dobbiamo stare al passo con la tendenza attuale.

Attualmente, nel campo dell'arte musicale mondiale si apprezzano varie forme di piccola struttura, tanta più è la tecnica artistica che si richiede dall'interprete. Solo l'interprete virtuoso può adempiere soddisfacentemente alla complessa e delicata destrezza che richiede la rappresentazione del coro piccolo e impiegare con abilità le nuove risorse e i metodi di interpretazione che si applicano nella musica moderna.

Per elevare la tecnica artistica è importante gettare solide basi nell'esecuzione.

Senza basi è impossibile sviluppare una qualsiasi arte. Solo su basi solide l'interprete può soddisfare con successo le nuove e diverse esigenze nell'interpretazione musicale e i complicati e difficili problemi dell'abilità.

L'interprete deve avere il suo particolare colore acustico.

L'interpretazione è un'arte che descrive con suoni, perciò in essa la cosa principale è produrne di gradevoli. Solo dei colori sonori stupendi e particolari consentono di saturare la musica di profondi sentimenti estetici. Con suoni senza colori né peculiarità è impossibile produrre melodie impressionanti, per quanto abile sia l'esecuzione. La musica dev'essere interpretata in modo tale che in base ai colori dei suoi suoni si possa distinguere chi canta o chi suona.

Nell'esecuzione i suoni devono essere elaborati sotto l'aspetto musicale e levigati sotto quello artistico.

Il colore acustico proprio e peculiare che l'interprete deve avere non si riferisce semplicemente a suoni naturali che escono dagli organi sonori o dagli strumenti. Anche se non si può pensare al colore a margine della sfumatura propria della voce o dello strumento in questione, esaltando e basta la qualità innata della voce o i tratti generali dello strumento è impossibile presentare effetti profondi e originali. Una musica interpretata con suoni fisicamente puri non produce elevate emozioni, né ha espressioni chiare. Il colorito del suono, sebbene si basi sulle condizioni innate degli organi sonori e sulle vibrazioni generali degli strumenti, può essere un potente mezzo per dare effetti musicali esuberanti soltanto quando viene elaborato dal punto di vista musicale e levigato da quello artistico.

L'elaborazione di suoni non deve lasciare il posto a un'impressione artificiale. I suoni elaborati artificialmente sono peggiori di quelli fisicamente puri. Solo quelli trattati musicalmente ma che si sentano con naturalezza senza dare l'impressione di esser stati trattati, possono esprimere con verismo i ricchi sentimenti musicali.

L'interprete deve avere un buon senso della velocità e del suono.

Nell'esecuzione musicale è importante prendere con esattezza, e mantenere invariabilmente, la velocità e gli intervalli. Se non si prende la dovuta velocità o questa cambia, si altera il carattere del brano in questione, il quale non impressionerà. L'interprete deve saper prendere correttamente la velocità stabilita nella partitura e mantenerla in modo invariabile, indipendentemente dal cambiamento di emozioni.

I metodi scientifici di respirazione e pronuncia sono anch'essi aspetti importanti della tecnica di esecuzione che l'interprete deve padroneggiare.

Nell'elevazione della destrezza artistica è importante, inoltre, risolvere soddisfacentemente quanto concerne la tecnica di esecuzione presentata dalla tendenza attuale dello sviluppo dell'arte musicale.

L'interprete deve saper cantare e suonare uno strumento. Se gli esecutori sanno cantare e suonare è possibile ottenere grandi effetti nella rappresentazione riducendone il numero e assicurare un alto livello all'armonia artistica tra il canto e l'accompagnamento. Per interpretare la musica di massa di carattere combattivo e piena di vita è appropriato il modo di cantare e suonare contemporaneamente. Se i cantanti non sanno suonare e gli strumentisti non sanno cantare, è impossibile che la nostra arte d'esecuzione si elevi al livello che richiede l'epoca.

Si può affermare che il pianoforte è la base della musica. Si tratta di uno strumento capace di plasmare globalmente l'intento descrittivo delle composizioni, per questo è importante, al fine di intendersi di musica, saper suonarlo.

L'interprete deve saper impiegare il microfono. Poiché questo si usa molto sullo scenario teatrale, deve prestare molta attenzione a impiegarlo con abilità. Se lo utilizza adeguatamente, anche suonando in tono basso può far sì che l'interpretazione acquisisca gusto e colori gradevoli.

L'interprete deve risolvere il problema del movimento ritmico corporale. Solo così può muoversi liberamente e produrre suoni sicuri e migliori e dare all'uditorio una buona impressione visuale.

Il virtuosismo dell'interprete dev'essere vincolato a una ricca esperienza teatrale.

Seppure abbia un'elevata capacità di esecuzione, se non possiede esperienza teatrale non può interpretare bene la partitura. Chi non la possiede rimane incerto sul palco e, facendosi teso, non può esibire la sua tecnica col dovuto livello. Una ricca esperienza teatrale è ciò che consente di comportarsi con valore e audacia sul palco per mostrare senza riserve e con tranquillità la propria raffinata tecnica, senza farsi limitare dal luogo e dalle circostanze.

Per accumulare questa ricca esperienza l'interprete deve provare molto con composizioni di diverso carattere e forme. Questo è il modo con cui può comprovare e consolidare nella pratica la sua tecnica di esecuzione e scoprire ingegnose maniere e segreti per presentare rappresentazioni musicali di alta qualità, applicando diversi metodi e procedure.

Il virtuosismo dell'interprete deve basarsi su ampie conoscenze della musica.

Solo colui che possiede ampie conoscenze dell'arte musicale, insieme a un'alta tecnica d'interpretazione, può essere un maestro della creazione capace di interpretare senza difficoltà qualsiasi composizione. Le manifestazioni musicali dell'interprete con feconda vocazione e destrezza in quest'arte sono sempre originali, profonde e impressionanti.

L'interprete deve conoscere alla perfezione le canzoni famose. Chi non le conosce a dovere non merita di essere considerato specialista in musica. Solamente quelli che conoscono bene molte canzoni famose e possono interpretarle in qualunque momento possono essere definiti competenti ed essere applauditi dall'uditorio in qualsiasi scenario.

Conoscere molte melodie famose si rivela essere un patrimonio dell'interprete. Questi deve padroneggiare le migliori del nostro paese e di quelle straniere conosciute nel mondo per far di queste una preziosa risorsa del suo lavoro.

Inoltre, deve acquisire la capacità di analizzare le opere musicali. L'analisi è il punto di partenza della conoscenza delle opere musicali e un'importante garanzia per esprimere con profonda emozione il loro contenuto ideologico ed estetico. Solo sulla base di una corretta analisi e conoscenza del contenuto e della forma delle composizioni, dell'epoca storica in cui furono scritte, delle tendenze creative delle varie scuole e persino dei tratti caratteristici di ogni compositore, si possono offrire rappresentazioni originali e impressionanti. Un interprete con poca capacità di analizzare le opere non può comprendere correttamente le loro caratteristiche né manifestare il profondo mondo dell'interpretazione musicale.

Il virtuosismo non è innato. Cresce con instancabili esercizi. Con costanti sforzi, ricerca ed esercizio l'interprete deve prepararsi come un maestro della creazione dotato di gran virtuosismo.

6) IL DIRETTORE È IL COMANDANTE DEL COMPLESSO MUSICALE

Esattamente come per vincere in guerra l'esercito deve avere un comandante, così anche il complesso musicale deve avere il suo per offrire una buona esecuzione. La qualità dell'interpretazione dipende in larga misura da come il direttore guida e dirige il collettivo di interpreti. Se egli non ha una sufficiente capacità di comando e non dirige con abilità, esso non può offrire buone rappresentazioni musicali.

Il compito principale del direttore consiste nello svolgere dovutamente il lavoro politico-organizzativo per il collettivo d'interpreti e dirigere bene la sua rappresentazione.

Il direttore dev'essere, più che l'artista creatore di opere musicali, l'educatore e l'organizzatore incaricato di tutto il processo del lavoro creativo degli interpreti.

La rappresentazione strumentale è frutto del talento e dello sforzo collettivi degli esecutori. Perché essa risulti buona, tutti costoro, uniti fermamente con una sola idea e volontà, devono adempiere alla loro responsabilità e al loro ruolo dalla posizione di padroni.

Al fine di conseguire l'unità di idee e volontà degli esecutori e risvegliare la loro coscienza politica e l'entusiasmo creativo per svolgere il lavoro d'interpretazione al più alto livello, il direttore, comandante del complesso, deve eseguire con accuratezza il lavoro organizzativo e politico tra di essi. Dando la priorità al lavoro politico, al lavoro con le persone, deve parlare al cuore degli interpreti, e con un diligente lavoro organizzativo deve guidare correttamente il collettivo; solo in questo modo può ottenere successi nell'interpretazione.

Il direttore deve interessarsi grandemente alla direzione sulla rappresentazione.

Si tratta della sfera principale nella quale si esprimono il suo talento e la sua capacità in qualità di incaricato della creazione di immagini musicali. Realizzare con proprietà questa direzione è il compito specifico, il ruolo centrale del direttore che si fa carico della rappresentazione musicale; in ciò non lo possono sostituire né il compositore né l'interprete.

Il livello della rappresentazione musicale è direttamente collegato alla tecnica di esecuzione del musicista. Questi, se possiede un'alta tecnica di esecuzione, può interpretare con maestria qualsiasi composizione.

Questa tecnica è correlata alla virtuosità personale dell'esecutore, ma solo col suo talento e i suoi sforzi è possibile dotarsi appieno della destrezza che si richiede nell'esecuzione musicale. Unificare i metodi di suonare e le personalità creative degli esecutori, presentare e soddisfare le esigenze circa l'interpretazione costituiscono incombenze importanti del direttore nel processo della descrizione musicale. Quanto più attento ed esigente si mostri il direttore per risolvere gli aspetti tecnici dell'esecuzione che si presentano nella pratica, tanto più si elevano la destrezza degli interpreti e il livello della rappresentazione musicale.

Il direttore deve prestare una profonda attenzione ai movimenti e ai gesti degli interpreti.

Nel coro devono andare all'unisono finanche i movimenti e i gesti degli interpreti. Per quanto magistrale sia l'esecuzione, se non vi è unità in essi, si dà l'impressione che non ci sia armonia.

L'interprete non può osservare i propri movimenti e gesti, per questo il direttore deve segnalargli i difetti che osserva. Conseguire l'unità dei movimenti e dei gesti nell'esecuzione è il compito esclusivo del direttore, che, situato di fronte agli esecutori, dirige la rappresentazione.

Nella prassi musicale di oggi le composizioni non si interpretano unicamente sul palco, ma in molti casi le si registrano anche, perciò il direttore deve prestare attenzione alla registrazione e all'edizione.

Attualmente, su scala mondiale si producono molti mezzi sonori moderni e li si impiegano ampiamente nella registrazione musicale. Questo dà grandi possibilità all'introduzione della stereofonia nella musica teatrale. L'impiego di questi mezzi permette di aumentare l'efficacia dei suoni e di sentire la musica in modo stereofonico.

Per quanto attiene al profilare il timbro degli strumenti e rendere stereofonica la musica, è importante registrare ed editare con qualità.

Il livello della registrazione e dell'edizione della musica è relativo alla capacità del registratore o dell'editore, ma dipende anche, in larga misura, da quanto esigente si mostra il direttore al riguardo.

Dato che egli dirige la rappresentazione musicale dall'inizio alla fine, deve prestare una profonda attenzione all'uso del microfono, al maneggiamento del regolatore di suoni e risonanze e agli altri problemi che sorgono nella registrazione e nell'edizione musicale in generale.

Per un'efficiente direzione dell'interpretazione, il direttore deve tracciare correttamente il piano tecnico dell'esecuzione, che è il progetto generale per mettere in scena con suoni reali, mediante l'esecuzione, quanto scritto dal compositore. Perché l'esecuzione possa risultare emozionante è doveroso elaborare bene il piano tecnico.

Questo piano deve riflettere in dettaglio tutte le esigenze che l'interpretazione musicale presenta all'esecuzione. Solo un piano tecnico che le rifletta irreprensibilmente, dall'assicurazione del contrasto e dell'unità all'insieme della rappresentazione e l'organizzazione corretta dei sentimenti sino ai problemi concernenti la velocità e i tempi forti e deboli, i cambi del volume e del timbro, può chiamarsi progetto completo d'esecuzione.

Un piano tecnico completo non si elabora con facilità trascrivendo semplicemente la partitura. Elaborandolo, il direttore, addentrandosi nel mondo musicale riflesso nella partitura, deve figurarselo con suoni reali per aggiungere o completare ciò che il compositore abbia omesso o trascurato, e lavorare sui particolari della rappresentazione affinché dia maggior effetto nell'esecuzione. Naturalmente, questo lavoro non deve realizzarsi con soggettivismo, bensì concordare con l'intento descrittivo del compositore e subordinarsi al contenuto ideologico ed emotivo dell'opera.

Quando traccia il piano tecnico della composizione, il direttore deve sottomettere il suo progetto e la sua intenzione alla discussione collettiva e accettare sinceramente le opinioni degli esecutori e plasmarvele a sufficienza. Preparandolo in questo modo può risultare un piano solido, che non si alteri nelle diverse fasi della rappresentazione. Col sistema e il procedimento della direzione e della rappresentazione arbitrarie che reprimono le opinioni creative degli esecutori e impongono le opinioni soggettive del direttore, è impossibile risvegliare il senso di responsabilità e l'entusiasmo creatore di questi e aspettarsi successi nella creazione musicale.

Accettare, da parte del direttore, le opinioni degli esecutori al momento di preparare il piano tecnico e difendere il suo criterio nella fase delle prove della rappresentazione sono cose diverse.

Il direttore deve realizzare l'opera musicale secondo il proprio criterio. Se vacilla senza avere un criterio proprio, vacillerà anche il collettivo degli esecutori e ne risulterà una rappresentazione disorientata.

Per mantenere il suo criterio, il direttore non deve fare orecchie da mercante alle opinioni degli interpreti né cercare di imporre le sue dal principio. Fare in questo modo non significa esercitare il proprio criterio, ma dar mostra di arbitrarietà e di volontarismo. Tuttavia, una volta iniziate le prove della rappresentazione con la battuta in mano, dev'essere molto esigente e mantenere il suo criterio creativo. Accogliere largamente le opinioni degli interpreti nella fase di elaborazione del piano tecnico e poi, una volta tracciato questo, obbedire strettamente al direttore, si presenta precisamente come il tratto essenziale del sistema e del procedimento di direzione e rappresentazione nel nostro stile che si è sbarazzato degli arbitrii del passato.

Dopo aver tracciato il piano tecnico concreto, il direttore deve dirigere in modo sistematico e scaglionato le prove degli interpreti.

Solo con le prove sistematiche nelle varie fasi può ottenersi un insieme perfetto. Per creare un'opera dall'alto grado di armonia artistica, il direttore deve dare la priorità alle prove individuali degli esecutori di modo che ciascuno di essi possa interpretare con abilità la partitura e portare a termine le prove per gruppi volte a conseguire l'armonia parziale, quelle collettive destinate a ottenere l'armonia generale e, infine, le prove congiunte dirette a elevare il livello della rappresentazione. Il processo della direzione sulle prove degli interpreti è precisamente quello di portare in scena l'opera, quello di creare un insieme perfetto.

Il direttore deve presentare obiettivi chiari e compiti d'interpretazione per ogni fase delle prove e mostrarsi molto esigente quanto al loro svolgimento. Il livello della rappresentazione musicale si eleva tanto più quanto il direttore esige per le prove degli interpreti. Tenendo presenti gli obiettivi e i compiti definiti dalla rappresentazione il direttore deve mostrarsi ogni volta più esigente, affinché facciano il loro dovere nella relativa fase delle prove.

Se la direzione non è abbastanza conseguente da rettificare opportunamente finanche i più piccoli difetti che si osservino nelle prove, non si supera nemmeno la fase della rappresentazione ostacolandosi in larga misura l'armonia generale. Correggere una cattiva abitudine è spesso più difficile che ricominciare daccapo. Se si scoprono errori nelle prove, il direttore deve segnalarli immediatamente ed esigere che si ripeta la prova fino a rettificarli.

La direzione descrittiva vede il suo risultato nella fase della rappresentazione quando il brano viene interpretato con suoni reali scenici. In questa fase il direttore deve svolgere bene il suo ruolo sfoggiando il suo talento e la sua capacità.

Il risultato degli sforzi del direttore per presentare impressionanti effetti musicali dipende da come dirige la fase della rappresentazione.

La cosa principale della direzione è determinare correttamente la velocità e segnare con esattezza i tempi previsti e gli accenti.

La velocità rappresenta la vita del direttore. Deve stabilirla con esattezza e mantenerla invariabilmente. Senza mantenerla in modo rigoroso è impossibile esprimere come si conviene i sentimenti musicali.

Nell'interpretazione musicale, per dare cambio ai sentimenti si accelerano o diminuiscono in qualche misura il tempo e la velocità in alcune note o passaggi parziali. Una volta impresso il cambio al tempo o alla velocità in base all'esigenza dell'interpretazione si deve immediatamente tornare alla velocità originale. Nella direzione non deve succedere che, per accelerare o diminuire la velocità con troppa frequenza, non si mantenga con regolarità la velocità stabilita. Il direttore deve mantenere invariabilmente questa velocità, ma saperle dare con abilità cambiamenti parziali.

Per mantenere rigorosamente la velocità, il direttore deve controllare nel modo dovuto i tempi forti e deboli. Il fatto che la velocità non si mantenga con regolarità, accelerandosi o diminuendosi più del necessario, si deve in larga misura al non rispetto della metrica.

Il direttore deve contrassegnare con giudizio i tempi iniziali e gli accenti, il direttore non deve compiere movimenti non necessari né trattare di esibire inutilmente la sua destrezza. Muovere con agilità le braccia non significa dirigere bene. Chi contrassegna opportunamente i tempi iniziali e segnala con chiarezza gli accenti, mantenendo la velocità stabilita pur non muovendo molto le braccia, è un direttore competente. Se compie molti piccoli movimenti, accompagnandoli frequentemente con dei grandi e circolari, gli interpreti non riescono a distinguere quali sono quelli che corrispondono ai tempi iniziali o agli accenti e, di conseguenza, non possono interpretare bene la partitura.

Nella direzione è importante manifestare con proprietà i sentimenti musicali.

Una musica senza sentimenti non può essere interpretata. Una musica aridamente eseguita, senza emozione, risulta insulsa e monotona. Il direttore che mette in scena una composizione deve dedicare l'attenzione principale alla manifestazione dei sentimenti musicali d'accordo con le esigenze della partitura, e porvi il focus della rappresentazione.

La sua battuta è il mezzo principale per dare sfogo ai sentimenti musicali. Le sue braccia, pur non facendo altro che descrivere una linea nell'aria, devono mettere in moto la musica e risvegliare sentimenti. Solo così gli interpreti possono entrare profondamente nel mondo dei sentimenti musicali.

La direzione non si realizza solamente attraverso le mani che indicano la battuta e i movimenti delle braccia. Oltre a questi il direttore deve utilizzare anche i gesti, lo sguardo e i movimenti del corpo per esprimere i delicati sentimenti musicali. Solamente quel direttore che percepisce ed esprime con tutto il suo corpo i sentimenti musicali può commuovere l'uditorio con descrizioni impressionanti.

Perché l'esecuzione manifesti con ampiezza i sentimenti musicali, il direttore deve dirigerla con grande entusiasmo. Altrimenti, non può condurre gli interpreti verso un mondo di profondi sentimenti.

L'entusiasmo sorge in lui quando interiorizza completamente la partitura. Deve studiarla in profondità fino a conoscere perfettamente non solo l'idea e il contenuto del brano ma anche le esigenze della sua rappresentazione. Quando si identifica completamente con queste esigenze e giunge a esprimerle liberamente, può dirigere con abilità, pieno di entusiasmo, e centrare in pieno persino i pensieri e gli sguardi degli interpreti.

La fantasia artistica risveglia l'entusiasmo. Con questa il direttore può tentare con audacia la novità, ciò che altri non hanno fatto nella descrizione musicale, e dirigere con maggior entusiasmo, ben conscio che all'opera si aggiunge il suo pensiero creativo.

Il direttore non deve confondere l'entusiasmo con l'eccitazione. L'entusiasmo è un importante fattore che risveglia i sentimenti, mentre l'eccitazione è un ostacolo che li soffoca. Un direttore eccitato non può dirigere come si deve. Quindi può tralasciare i momenti importanti e non mantenere né il tempo né la velocità stabiliti e, di conseguenza, diviene impossibile esprimere con proprietà i sentimenti musicali.

Per adempiere bene al suo ruolo, il direttore deve intendersi approfonditamente di musica.

La direzione, arte di comando volta a interpretare le composizioni, richiede le conoscenze generali e integrali della musica. Il direttore, comandante del complesso musicale, deve possedere più di tutti queste conoscenze, perché solo così può portare a un alto livello la preparazione generale degli interpreti e compiere in tempo e con onore qualsiasi rappresentazione gli si affidi senza farsi impedire dalle difficoltà.

Inoltre, le ampie e profonde conoscenze della musica forgiano nel direttore un acuto udito e un'audacia scenica, importanti tratti distintivi della sua capacità.

Il direttore deve avere un udito sviluppato. Con l'aiuto di un udito sviluppato può distinguere con esattezza gli intervalli, scoprire immediatamente le note sbagliate e ottenere l'armonia tra il timbro e il volume. Che un direttore possieda un tale udito non significa che senta bene i suoni, ma che possieda un sottile senso di ascolto tonale, un udito musicalmente acuto che distingue con chiarezza l'accordo e il disaccordo dei suoni. Allorquando possieda ampie conoscenze della musica e sia talmente ben preparato da poter esprimere col linguaggio musicale le proprie idee e sentimenti tanto liberamente come quando parla nella vita quotidiana, può possedere l'acuto udito capace di apprezzare ogni nota, anche nel mezzo del complicato legame di suoni.

Il direttore dev'essere audace. Colui che non ha audacia scenica non può comandare un complesso musicale né dirigere con sicurezza la musica di grande entità come l'orchestra. Quando uno ascolta molta musica e ne sa molto, giunge ad avere audacia scenica, uno spirito da palcoscenico, che lo fa sentire capace di interpretare qualunque brano difficile e complicato.

Il direttore deve conoscere a fondo, tanto teoricamente quanto praticamente, tutti i dettagli relativi alla crescita e all'esecuzione della musica, e possedere conoscenze enciclopediche sulla musica nel suo insieme.

Il direttore è un creatore chiamato a levigare e completare mediante le rappresentazioni i brani scritti dal compositore e, al contempo, un interprete che partecipa direttamente alla sua riproduzione sulla scena. Deve sapere, poi, fare arrangiamenti con non meno destrezza del compositore e suonare il pianoforte con la stessa abilità del pianista. È così che può interpretare le composizioni in modo profondo e raffinato e avere diritto di parola in qualità di direttore. Un direttore che non sappia fare arrangiamenti né suonare a dovere il pianoforte non può essere apprezzato come tale.

Per essere un buon direttore si deve possedere la tecnica di direzione scientifica. Solo chi la possiede può, con i suoi muti movimenti, trasmettere facilmente a chiunque le sue intenzioni descrittive e muovere con le battute tutti gli interpreti come un sol uomo. Per quanto possieda profonde conoscenze musicali e sia tanto sensibile, se non possiede la tecnica di direzione scientifica non può interpretare bene la musica.

Al fine di ottenere un buon insieme ed esprimere in modo più raffinato i sentimenti musicali, il direttore può fare un compromesso con gli interpreti rispetto alla rappresentazione. Se dirige dopo aver fatto tale compromesso, entrambi possono avere una sicurezza spirituale durante la rappresentazione e interpretare meglio fino ai più piccoli dettagli. Ma detto compromesso va fatto sulla base di una tecnica di direzione scientificamente assicurata che obblighi gli interpreti a uno stesso movimento anche se la rappresentazione dovesse ripetersi cento volte. Allorquando non si faccia il compromesso d'interpretazione sulla base della direzione scientifica, la musica può variare ogni volta che la si esegue.

La tecnica di direzione può essere scientifica quando si basi sulle leggi generali del movimento e sul loro principio universale.

La direzione è un'arte che esprime il senso descrittivo della musica con gli effetti plastici del movimento. In essa agiscono le leggi oggettive del movimento e si riflettono le conoscenze sensoriali dell'uomo sulle diverse forme del movimento e la sua bellezza plastica. Per questa ragione, conoscere le leggi e i principi più generalizzati del movimento nelle attività fisiche dell'uomo e plasmarli in figure plastiche si configura come un'importante garanzia affinché la tecnica di direzione risulti scientifica.

Perché la tecnica di direzione sia scientifica dev'essere chiaramente distinta la funzione espressiva di ogni parte del corpo. Al contrario, l'interprete può sbagliarsi nell'intuire il proposito descrittivo nel direttore e possono non plasmarsi nella tecnica di direzione tutte le esigenze concrete della rappresentazione musicale. Nella direzione dev'essere diverso il ruolo del braccio destro da quello del braccio sinistro, così come le funzioni espressive espressive dei gesti e dei movimenti corporali.

In base alle qualità e alla capacità del direttore si apprezza il livello del collettivo di interpreti e si decide l'esito della creazione delle immagini musicali. Per compiere soddisfacentemente il suo importante dovere di comandante del complesso musicale, il direttore deve formarsi più solidamente di tutti sotto l'aspetto politico e ideologico, in quello tecnico e pratico.

4. FORMAZIONE DELLA RISERVA DI MUSICISTI

1) UNA SOLIDA FUCINA DI MUSICISTI ASSICURA LO SVILUPPO DI QUESTA ARTE

I musicisti sono gli incaricati diretti della creazione dell'arte musicale jucheana che fiorisce splendidamente sotto la saggia direzione del Partito. Per svilupparla in modo continuativo è necessario formare un gran numero di talentuosi creatori e artisti.

Questo è uno dei problemi fondamentali attinenti al futuro dell'arte musicale jucheana.

La causa della creazione dell'arte musicale socialista e comunista è un'opera che si realizza durante un lungo periodo, da generazioni che si avvicendano. Cambi di generazione si sono registrati nelle file dei musicisti anche nel periodo che va dall'inizio dell'era di grande prosperità della musica jucheana fino ad oggi, che esiste una nuova congiuntura per il suo sviluppo. Al fine di portarla a un nuovo stadio in sintonia con le esigenze della realtà in sviluppo e di rafforzare maggiormente la sua funzione e il suo ruolo, è d'uopo integrare queste file e rafforzarle qualitativamente con talentuosi artisti della nuova generazione. Il futuro della musica jucheana dipende molto da questo lavoro.

Formare un gran numero di compositori e musicisti competenti è doveroso anche per far fiorire pienamente davanti al mondo le originali idee del Leader sulla letteratura e l'arte. Per conseguire il risonante trionfo di queste idee è necessario intraprendere un'aspra lotta di classe contro l'arte musicale borghese in tutte le sfere della teoria e della prassi della musica. La degradata musica borghese e le correnti reazionarie della letteratura e dell'arte di ogni risma, ampiamente diffuse da molto tempo in Corea del Sud e nei paesi capitalisti, è veleno ideologico che si neutralizza solo al calore di un'energica battaglia per una musica rivoluzionaria e popolare. Per sradicare le vecchie e corrotte musiche e correnti della letteratura e dell'arte borghesi che impediscono lo sviluppo della musica nazionale socialista è indispensabile preparare in modo più solido le nostre forze interne nel campo dell'arte musicale. Solo formando un maggior numero di musicisti giovani compenetrati delle idee letterarie e artistiche jucheane e dotati di gran virtuosismo è possibile dispiegare con vigore la lotta per mettere a nudo e neutralizzare in campo ideologico e teorico l'essenza reazionaria e la tossicità della musica borghese e coronare di notevoli risultati l'arte musicale jucheana.

La necessità di formare una nutrita riserva di musicisti di alto virtuosismo è collegata anche alle caratteristiche dell'arte musicale nella quale l'assolo occupa un posto importante.

Nella musica la forma solista, come l'assolo vocale e quello strumentale, è di grande importanza. L'assolo e la sua tecnica vengono sviluppate dai solisti con eccezionale talento musicale e distinto virtuosismo; anche il livello del coro di carattere collettivo si eleva maggiormente quanti più solisti di tali doti vi partecipano, e così si sviluppa e si arricchisce ogni volta di più.

La forma solista si diffonde ampiamente su scala mondiale. Il recital di solisti famosi e i concorsi internazionali ove competono i virtuosismi individuali costituiscono importanti opportunità per dimostrare il livello di ogni paese ed elevare la tecnica di esecuzione e il livello di rappresentazione. La nostra musica jucheana deve raggiungere un livello mondiale non solo nelle opere musicali e nei cori di alta qualità ideologica e artistica, ma anche nel virtuosismo individuale, e guadagnare così la supremazia nei concorsi internazionali. Vanno formati molti solisti virtuosi capaci di interpretare con abilità qualsiasi opera classica o moderna di altre nazioni con complicate figurazioni, per non parlare delle nostre.

La realtà di oggi necessita di una numerosa riserva di musicisti fermamente preparati sotto l'aspetto ideologico e artistico.

L'obiettivo principale della formazione di questa riserva è costituito dalla preparazione dei solisti di tipo jucheano, saldamente armati dal punto di vista politico e ideologico e dotati di eccezionale talento e virtuosismo.

Un artista musicale della nuova generazione dev'essere, anzitutto, un artista rivoluzionario preparato sul piano politico e ideologico. La cosa importante in quest'ottica è possedere una corretta concezione rivoluzionaria del mondo e armarsi con fermezza delle idee originali del grande Leader e dell'eccezionale teoria del Partito sulla letteratura e l'arte. Solo possedendo la concezione rivoluzionaria del mondo si può essere creatori rivoluzionari e popolari dell'arte musicale e solo conoscendo a fondo le idee e le teorie jucheane sulla letteratura e l'arte si può essere un degno incaricato dello sviluppo dell'arte musicale jucheana. Allorquando i giovani artisti di musica della nuova generazione abbiano fatto la propria fede sicura e rivoluzionaria della giustezza di queste idee e teorie e si sforzino con impegno e incondizionatamente per difenderle e materializzarle fino alle loro ultime conseguenze, sarà assicurato solidamente l'illimitato sviluppo della nostra arte musicale jucheana.

Formare nei membri delle nuove generazioni lo spirito del primato della nazione coreana è uno degli importanti requisiti della loro preparazione politica e ideologica.

Per prepararli come affidabili lavoratori della musica nazionale, che s'incarichino del futuro di quest'arte jucheana, bisogna infonder loro con fermezza questo spirito e guidarli a plasmarlo a fondo nella loro pratica musicale.

Materializzarlo nella sfera dell'arte musicale significa che con l'alto orgoglio nazionale della musica coreana, che è la migliore per i coreani, la esaltino e sviluppino poiché si aggiusta alle aspirazioni e alle esigenze del nostro popolo, serve alla sua rivoluzione e riflette le sue caratteristiche nazionali, i suoi costumi, i suoi sentimenti, la sua vita e le sue manifestazioni estetiche.

Dobbiamo far conoscere ampiamente agli integranti delle nuove generazioni le sane idee e i nobili sentimenti del nostro popolo, le sue poliedriche ed esuberanti manifestazioni estetiche plasmate nella musica nazionale e le caratteristiche peculiari delle risorse espressive di quest'ultima, come le melodie e le cadenze nazionali, affinché la sviluppino e arricchiscano alla nostra maniera, conformemente ai sentimenti, alle aspirazioni e ai desideri dei coreani.

Per rendere una realtà lo spirito del primato della nazione coreana è doveroso che i manuali, gli studi, i metodi di suonare e altri siano scritti principalmente coi nostri materiali. Ovviamente si possono utilizzare quelli stranieri come riferimento nello studio degli elementi basici della tecnica e nella pratica di base. Non è male prenderli come riferimento per conoscere e superare le loro norme e convincersi dei vantaggi della nostra arte musicale jucheana.

Tuttavia, la musica di ogni paese ha le sue caratteristiche peculiari e, pertanto, è diversa la sua tecnica di esecuzione e il suo sistema di esercizio per interpretare le opere musicali. Per questa ragione, per rappresentare la nostra musica nel modo migliore, bisogna accumulare il virtuosismo sulla base dei nostri metodi e dei nostri studi. Anche nel caso in cui si adoperino i metodi e gli studi di altri paesi l'obiettivo deve consistere, in ogni caso, nell'utilizzare i loro aspetti tecnici per lo sviluppo della nostra musica, senza accettarli per intero o appoggiarsi esclusivamente su di essi.

Fare che le giovani generazioni abbiano ampie e profonde conoscenze sulla musica e acquisiscano un alto virtuosismo è un requisito indispensabile per formare in loro le qualità essenziali e la capacità di lavoro come musicisti professionali.

Queste conoscenze e questo virtuosismo costituiscono i tratti distintivi principali del musicista e una delle condizioni elementari che gli permettono di compiere con onore i suoi doveri. L'intensificazione dell'apprendimento di conoscenze e tecnica professionali nella formazione dei giovani artisti musicali, insieme alla loro educazione politica e ideologica, consentirà di preparare talentuosi creatori e musicisti capaci di offrire effetti musicali di alto valore ideologico e artistico.

Nella formazione di musicisti professionali l'esercizio pratico è il metodo fondamentale per coltivare il virtuosismo. Solo intensificandolo è possibile formare competenti creatori e artisti, capaci di presentare originali descrizioni sonore con eccezionale talento e distinta tecnica. In questa preparazione l'esercizio pratico è quello che conduce alla destrezza artistica che permette di risolvere con abilità e in modo indipendente qualsiasi compito difficile relativo alla tecnica e soddisfare le esigenze descrittive che presentano la creazione e l'interpretazione musicale.

Nell'esercizio pratico bisogna assicurare con rigore il carattere ordinato e sistematico del progresso della tecnica e insegnare puntualmente e profondamente i diversi brani didattici e gli studi. È così che si può elevare senza complicazioni la destrezza artistica e possedere una tecnica di esecuzione poliedrica.

L'addestramento pratico deve realizzarsi sulla base del principio scientifico e conformemente al livello dello sviluppo tecnico e alle condizioni fisiologiche di ogni apprendista. Solo allorquando si metta fine all'erronea maniera di realizzare meccanicamente l'esercizio pratico e si insegni anche solo una tecnica di esecuzione di modo che si conosca correttamente la ragione scientifica di quanto insegnato, sarà possibile formare le nuove leve come maestri della creazione di immagini musicali capaci di manifestare il loro particolare cavallo di battaglia, anche avvalendosi della stessa destrezza artistica.

Per acquisire ampie e profonde conoscenze della musica e un distinto virtuosismo è doveroso intensificare lo studio della teoria elementare sulla tecnica musicale.

Un intenso studio teorico combinato organicamente con l'esercizio pratico permette di ottenere queste conoscenze e sviluppare con maggior rapidità questo esercizio su base scientifica e teorica.

Originariamente, la teoria di base sulla tecnica musicale, prodotto della generalizzazione e della sistematizzazione delle peculiarità acustico-fisiche e psico-estetiche degli elementi musicali e delle loro risorse espressive che si sono sperimentate e conosciute nel lungo processo della vita musicale, era basata sulle esperienze pratiche e costituiva il fondamento scientifico e teorico creato allo scopo di applicarlo nella pratica musicale. Dobbiamo riscrivere e perfezionare alla nostra maniera il contenuto delle materie della teoria musicale sulla base dei successi e delle esperienze accumulate nella prassi della nostra arte musicale jucheana, di modo che forniscano conoscenze utili in grado di essere applicate realmente nella creazione e nell'esecuzione. Per noi è motivo di grande orgoglio avere un eccellente e poliedrico patrimonio di musica nazionale e delle tradizioni musicali rivoluzionarie, così come preziosi successi e ricche esperienze nella creazione della musica jucheana, la qual cosa costituisce una solida ricchezza per permeare la teoria musicale delle nostre caratteristiche e svilupparla e perfezionarla alla nostra maniera. Quanto alle materie che trattano la teoria musicale, tra cui Accordi, Polifonia e Analisi delle Composizioni, che non si sono liberate totalmente dagli schemi caduchi della teoria musicale europea né si sono sistematizzate in modo scientifico, dobbiamo correggerle in sintonia con le nostre esigenze sulla base dei grandi successi pratici della nostra musica. Il fatto che alcuni creatori, cantanti e strumentisti non creano molte opere di vari generi e forme né le interpretino bene alla nostra maniera è dovuto, oltre ai loro limiti ideologici ed estetici, alla mancanza di formazione basata sulla teoria originale e scientifica sulla musica. Ci compete preparare tutti i materiali didattici della teoria musicale conformemente alla nostra realtà, basandoci strettamente sulle idee letterarie e artistiche jucheane del nostro Partito, ed elevare il loro livello scientifico e teorico.

Dare un criterio scientifico dei fattori principali dello sviluppo dell'arte musicale e una concezione jucheana del patrimonio musicale si configura come un'importante esigenza nell'insegnamento della storia musicale.

La musica è un riflesso concreto della vita nazionale, un prodotto dell'epoca. Man mano che questa progredisce e cambiano i costumi, i sentimenti estetici e le idee delle persone, cambiano e si sviluppano il contenuto e la forma della musica. Le composizioni scritte ad ogni fase dello sviluppo storico-sociale del nostro paese hanno riflesse in sé le aspirazioni e i desideri del popolo e le peculiarità e i limiti di ogni epoca.

Per avere una chiara coscienza del processo legittimo dello sviluppo dell'arte musicale e incrementare la capacità di creare un'arte musicale rivoluzionaria, al passo con l'esigenza e l'aspirazione dell'epoca sulla base del patrimonio della musica nazionale progressista e delle tradizioni musicali rivoluzionarie, dobbiamo conoscere con chiarezza la storia della nostra musica.

Nella storia della musica ogni rinnovamento o cambiamento radicale si produce, invariabilmente, in una certa congiuntura e sulla base dell'eredità del suo patrimonio progressista e sul suo sviluppo conforme all'esigenza della nuova epoca.

In generale, queste congiunture nello sviluppo della musica attengono ai tempi in cui si acuiscono le contraddizioni nazionali e di classe e cresce la lotta rivoluzionaria delle masse popolari; in cui nella rivoluzione e nell'edificazione si registrano fatti trascendentali e in cui si producono impattanti cambiamenti storico-sociali. Se pensiamo, per esempio, alla storia della nostra musica nell'età moderna e in quella attuale, ricorderemo che nel periodo in cui si moltiplicavano le idee patriottiche del nostro popolo contro il dominio coloniale giapponese sorsero e progredirono le canzoni didattiche, le canzoni per bambini, quelle liriche, popolari moderne e quelle di altri generi e forme, le quali contribuirono ad alimentare le idee e i sentimenti antigiapponesi nei giovani studenti e negli altri abitanti patriottici. In alcuni documenti si afferma che nel nostro paese le canzoni didattiche furono create sotto l'influenza della musica occidentale, in particolar modo di quella religiosa; è questa una tergiversazione della realtà storica e una manifestazione di servilismo verso le grandi potenze da parte degli storici borghesi della musica che adoravano la musica occidentale. Queste canzoni e altre posteriori poterono veder la luce grazie alle nostre che le hanno precedute.

Le immortali opere classiche create dal grande Leader e altre composizioni del periodo della Lotta rivoluzionaria antigiapponese occupano un posto di speciale importanza nello sviluppo della musica moderna del nostro paese. La musica della rivoluzione antigiapponese è il prototipo classico di arte musicale rivoluzionaria imbevuta delle idee degli operai e del resto del popolo lavoratore sulla liberazione nazionale e di classe, di fermo spirito combattivo per l'indipendenza degli esseri umani e di ottimismo rivoluzionario per il futuro del socialismo e del comunismo. Egualmente, costituisce la radice storica della nostra arte musicale jucheana. Nello studio della storia musicale l'attenzione principale dev'essere rivolta a conoscere profondamente dal punto di vista scientifico e teorico come si sono stabilite le tradizioni della musica rivoluzionaria antigiapponese, quali sono le sue caratteristiche ideologico-artistiche e come sono state proseguite e sviluppate dopo la liberazione. Solo così i musicisti della nuova generazione possono formarsi come rivoluzionari capaci di difendere con fermezza e far risplendere maggiormente le suddette tradizioni, pietra angolare dell'arte musicale jucheana, e i preziosi meriti del nostro Partito nella lotta per continuarle e svilupparle.

Per acquisire ampie nozioni della musica è d'uopo conoscere anche la storia musicale di altri paesi. Solo così si può restare aggiornati sulla storia della musica mondiale e la tendenza del suo sviluppo attuale, la qual cosa tornerebbe a vantaggio del progresso della musica jucheana. Nel profondo dei materiali o dei manuali della storia musicale dei paesi europei è sottintesa l'idea di considerare l'Europa come il centro della musica, oltre a non essere chiarificate nitidamente le congiunture, le circostanze e le condizioni storico-sociali del suo sviluppo. In questa storia le concezioni sulle canzoni famose o i criteri per l'apprezzamento dei valori artistici si basano, di norma, sull'esteticismo e sulla concezione borghese dell'estetica. La storia musicale di altri paesi va necessariamente analizzata e apprezzata in modo corretto sulla base della concezione jucheana in materia e rifiutare categoricamente le erronee nozioni delle varie correnti musicali borghesi formaliste che si propagano nei paesi europei.

La cosa importante nella formazione della riserva di artisti della musica è indirizzare una grande attenzione a gettarvi solide basi musicali.

Gli artisti, che hanno ricevuto l'insegnamento della musica, si sviluppano rapidamente e possiedono un alto livello d'interpretazione a paragone con altri; ciò si deve alle ferme basi che ha dato loro questo insegnamento.

Per stabilire tali basi è importante intensificare le esercitazioni col pianoforte. Questi, strumento integrale con varie funzioni di esecuzione, costituisce un mezzo indispensabile per la creazione e l'esecuzione della musica. Solo coloro che sanno suonare abilmente il pianoforte possono arrivare ad avere solide basi musicali ed elevare la loro capacità nella specialità. I vocalisti e gli strumentisti devono saper suonarlo con una destrezza tale che permetta loro di accompagnare il brano che eseguono.

Preparare ferme basi musicali richiede di conoscere bene, inoltre, la musica nazionale e le cadenze coreane.

La cadenza è uno degli importanti mezzi di espressione delle caratteristiche e dei sentimenti estetici nazionali nella musica. Bisogna conoscerla bene, tra le altre cose, per incarnare correttamente i sentimenti estetici nazionali nella composizione e nell'arrangiamento e stimolare l'euforia e il gusto nazionali nella direzione e nell'interpretazione.

Al fine di padroneggiare alla perfezione le cadenze coreane è d'uopo conoscere le loro caratteristiche dal punto di vista teorico e, contemporaneamente, realizzare con intensità le esercitazioni di esecuzione, di modo che del loro gusto e la loro grazia siano impregnati i gesti e i movimenti.

Dobbiamo sforzarci anche affinché i vocalisti sappiano suonare con abilità gli strumenti e gli strumentisti siano in grado di cantar bene. Se ai primi si insegna il metodo di esecuzione della chitarra, della fisarmonica, del kayagum e di altri strumenti, e ai secondi la maniera di cantare, sarà proficuo tanto per elevare il loro livello di abilità nelle sfere specializzate quanto per diversificare le attività musicali.

2) BISOGNA FORMARE IN MODO SISTEMATICO E SCIENTIFICO LE RISERVE DI MUSICISTI DALLE DOTI STRAORDINARIE

Gli artisti musicali dalle spiccate doti si possono formare eccellentemente scoprendo con giudizio gli esordienti dalla marcata vocazione e talento e dando loro un insegnamento scientifico e sistematico.

Selezionarli indefettibilmente diviene una premessa per formare solisti di fama mondiale. Non tutti possiedono una marcata vocazione e un talento musicale. Ogni persona li ha in vario grado, come diversi sono anche la loro fisionomia, il loro carattere e il loro gusto. Per essere un solista virtuoso si deve avere una vocazione e un talento musicali e determinate condizioni fisiche.

I nuovi esordienti talentuosi devono essere selezionati direttamente dal Centro e non dal sistema di raccomandazioni, e si deve permettere che tutti partecipino all'esame. Se ci si limita alle persone raccomandate dalle scuole e dalle istituzioni è possibile che rimangano sconosciuti i debuttanti promettenti che si trovano tra le ampie masse di lavoratori, giovani e bambini. Inoltre, dal momento che si eleva ogni giorno di più il livello di cultura musicale delle masse e si accresce rapidamente il numero di membri della nuova generazione che possiedono vocazione e talento musicali, non deve essere limitata la fonte della loro selezione.

Bisogna incorporare in questo lavoro molti specialisti competenti dalle ricche esperienze. La partecipazione dei professori e degli altri specialisti, che saranno direttamente incaricati della formazione delle riserve, renderà possibile apprezzare correttamente la loro attitudine e il loro talento e selezionare tra di essi i più promettenti con alte capacità.

Organizzare regolarmente concorsi musicali tra i giovani studenti e i bambini costituisce un importante modo per scoprire quelli dotati di attitudine e talento per la musica. Se si effettuano conformemente alla realtà a livello centrale e locale, ciò sarà buono per sviluppare in modo massivo l'arte musicale e selezionare con efficacia i futuri musicisti.

Nella formazione della riserva musicale è importante istruire quest'ultima in modo scientifico e sistematico affinché questi germogli dalla sorprendente vocazione e talento diano magnifici frutti.

Anche se una persona possiede un'attitudine straordinaria, se non la si coltiva con proprietà non può formarsi a dovere come suo esponente.

Per formare futuri musicisti il nostro Partito sottolineò di rafforzare l'educazione di talenti dalle spiccate doti e attitudini. Il talento musicale del quale parliamo è radicalmente diverso da quello che strombazzano gli imperialisti e gli studiosi venali borghesi. In quest'ultimo caso costoro dividono le persone sin dal principio in “talentuosi” e “scarsi” in modo assolutistico. Così, argomentano sulla base del “razzismo” reazionario e del “fatalismo” borghese. Si tratta di un'idea antipopolare delle classi sfruttatrici per giustificare il loro dominio sulle masse popolari, una teoria non scientifica che tergiversa il ruolo decisivo dell'educazione nello sviluppo della coscienza ideologica e dell'intelletto delle persone. Gli imperialisti e i revisionisti moderni negano il carattere ideologico e di classe della musica e le sue caratteristiche nazionali, si pronunciano per la “musica pura” e chiamano “talenti” quelli che hanno capacità nella pratica creativa ed elevata destrezza nell'interpretazione. Ma noi non consideriamo “talenti” simili individui deformi, indifferenti alla politica e che non conoscono neppure i principi generali dello sviluppo sociale, né coloro che, sommersi in un individualismo estremo, hanno perso il raziocinio e la più elementare coscienza umana, e perseguono unicamente l'onore e il benessere personali. Opponendoci categoricamente a questa argomentazione borghese sul talento dobbiamo intensificare l'istruzione e l'educazione dei membri della nuova generazioni dalle sorprendenti doti e vocazione musicali per formarli, in questo modo, come talenti della musica di tipo jucheano, che servano con abnegazione il Partito e il Leader, la Patria socialista e il popolo.

Al fine di formare solisti di fama mondiale è necessario dar loro un insegnamento primario, intenso sin dall'infanzia. La vocazione musicale si apprezza dall'infanzia, perciò solo se la si scopre e coltiva fin da subito si può farla risplendere maggiormente. Nelle fasi dell'asilo e della scuola primaria si preparano le condizioni intellettuali e fisiche, suscettibili di assimilare le conoscenze e la tecnica musicali, e le si sviluppano rapidamente. Bisogna offrire l'insegnamento specializzato già dall'infanzia, nella quale la sensibilità musicale è acuta e la flessibilità fisica permette di apprendere i complessi e delicati procedimenti tecnici, per gettare solide basi musicali.

Per impartire con efficienza l'insegnamento primario della musica è doveroso stabilire il suo contenuto e metodo al passo con lo sviluppo legittimo dell'intelletto e la capacità pratica dei bambini.

Questo insegnamento costituisce la prima fase dell'istruzione specializzata per dare ai bambini le conoscenze fondamentali della musica.

In essa si devono definire con giudizio, anzitutto, gli strumenti musicali per la loro specializzazione sulla base di un'analisi globale e profonda delle loro attitudini e talento musicali e delle loro condizioni fisiche. Solamente in questo modo è possibile sviluppare senza intoppi la loro tecnica di esecuzione. Nella suddetta fase si deve porre l'accento nella diffusione delle conoscenze elementari della musica, mentre si effettuano in giusta combinazione gli esercizi volti a raffinare le sensibilità sonore e ritmiche, ad osservare in modo completo l'ordine di priorità e a rispettare il carattere sistematico nello sviluppo tecnico.

Ciò che si impara nell'infanzia rimane scolpito nella mente, serve da base per lo sviluppo dell'intelletto, della tecnica e della capacità pratica. Un proverbio coreano dice: Abitudine contratta a tre anni si prolunga fino agli ottanta. Questo significa che è molto difficile cambiare le abitudini acquisite da bambino. Se, per impazienza, non si osserva strettamente l'ordine di priorità nello sviluppo della tecnica o si insegna una cosa e l'altra, senza attenersi a un sistema, si prendono cattive abitudini che impediscono l'avanzamento nel virtuosismo.

In questa fase, quando si insegna e si formano i bambini, bisogna far ciò correttamente, prendendo in considerazione finanche il loro sviluppo futuro e su basi scientifiche, di modo che questo costituisca una solida base per il loro virtuosismo. Profonda attenzione si presterà anche per far sì che i bambini acquisiscano conoscenze multilaterali e coltivino in sé dei sentimenti delicati e delle sensibilità musicali. Ai bambini del gruppo musicale di istruzione primaria si deve permettere di assistere ogni tanto alle serate e ai concerti e di vedere molte opere di arti sorelle, così come si deve impartir loro un insegnamento in varie forme conformemente al suo contenuto e allo sviluppo dell'intelletto degli educandi, avvalendosi di mezzi visivi, mostre e fatti reali. Solo così possono prepararsi come notevoli musicisti capaci di esprimere con raffinate e profonde manifestazioni il contenuto ideologico ed estetico delle opere e svolgere con abilità qualsiasi compito tecnico difficile e complesso.

Coltivare una ferma volontà e costanza tramite gli esercizi di tecnica elementare della specializzazione costituisce un importante requisito per essere musicisti; questo dev'essere parte della propria vita, un'abitudine che si deve prendere sin dall'infanzia. La destrezza musicale si accumula e si perfeziona solo in virtù di un alto entusiasmo creatore e di intensi e ripetuti esercizi. Anche i solisti virtuosi possono mantenere il loro livello tecnico, consolidarlo e svilupparlo a una fase superiore, allorché svolgano normalmente gli esercizi basici. Dalla fase dell'insegnamento primario si deve coltivare nei bambini il costume di realizzare con costanza e pazienza gli esercizi di abilità, come parte della loro vita quotidiana.

Bisogna formare solisti dall'alto livello di virtuosismo in sintonia con le caratteristiche della musica.

La musica è un riflesso estetico della vita, delle idee e dei sentimenti dell'uomo, i quali si manifestano nel linguaggio musicale che ha la sua capacità espressiva. Formare le riserve di musicisti dall'elevata destrezza conformemente alle caratteristiche di quest'arte, significa basarsi sulle forme e i metodi didattici convenienti alle peculiarità dell'espressione del contenuto della musica e delle sue rappresentazioni. I sentimenti estetici musicali che si manifestano in virtù del proprio linguaggio e della grammatica della musica si contraddistinguono per l'incarnazione nitida dell'individualità dell'esecutore, sebbene siano molto delicati, concreti e universali.

La preparazione delle riserve di musicisti dall'elevata destrezza e individualità, capaci di esprimere eccelsamente le diverse idee, sentimenti e sensibilità estetiche degli esseri umani è un compito creativo molto difficile e complicato, pertanto si devono applicare forme e metodi didattici appropriati.

Rafforzare il sistema di docenza individuale negli esercizi specializzati è un requisito ineludibile per formare i solisti con elevata destrezza e individualità.

Poiché gli esercizi specializzati si realizzano con persone dalle diverse attitudini musicali, storie e individualità, con lezioni generali e metodi di insegnamento collettivo soltanto è impossibile raggiungere l'obiettivo della preparazione delle riserve dei solisti. Per formare un esordinete come un solista dallo straordinario virtuosismo e dalla marcata individualità è indispensabile realizzare la didattica della specialità sotto forma di insegnamento individuale.

Intensificare questa forma di insegnamento nella didattica pratica della musica è un invariabile orientamento del nostro Partito.

L'obiettivo di dare lezioni individuali non si raggiunge da solo, decantandolo semplicemente. Al fine di formare gli alunni come creatori di gran destrezza artistica e dalle originali immagini musicali è doveroso applicare con giudizio vari metodi di insegnamento convenienti al livello della loro preparazione e al contenuto delle lezioni e sradicare lo schematismo e l'imitazione. Impartire in modo uniforme agli alunni uno stesso materiale didattico col pretesto che si tratta dello stesso corso o insegnarglielo allo stesso modo senza considerare il livello di preparazione e l'individualità di ciascuno, non permette di elevare a dovere la loro abilità né di mettere in rilievo i loro punti forti individuali. Negli insegnamenti individuali bisogna metter fine ai fenomeni per i quali i professori si impongono agli alunni dicendo: «Fate come me» o li guidano a imitare tali e quali le opere e le interpretazioni straniere che si utilizzano come riferimento.

Per potenziare il sistema di istruzione individuale è d'uopo selezionare con accortezza i materiali didattici e applicare metodi corretti per farli conoscere con rapidità ed esattezza, sulla base di una dettagliata e profonda analisi dei pregi e dei difetti di ogni alunno.

Nell'insegnamento pratico della specializzazione si devono combinare in modo corretto i procedimenti descrittivi, suscettibili di dare impressioni vive e concrete, con quelli teorici, volti a far conoscere, sulla base dei principi, le ragioni scientifiche delle risorse di espressione e i metodi di esecuzione della musica. La musica è un'arte che si percepisce con gli organi dell'udito. Si crea con i movimenti intenzionali di varie parti del corpo umano, come gli organi sonori nel caso del cantante e le dita nel caso dello strumentista. Nell'insegnamento pratico della specializzazione si deve fare in modo che questi acquisiscano la capacità di distinguere abilmente i propri suoni, di produrne di belli e dolci conformemente alle loro condizioni fisiche e di risolvere con gran destrezza qualsiasi problema di tecnica difficile e complicato. Quando giungano ad avere una tale capacità coordinatrice è possibile che diventino dei solisti virtuosi. Affinché gli alunni comprendano con esattezza il contenuto delle istruzioni, è necessario insegnar loro la struttura fisica del corpo umano e i principi del suo funzionamento, dar loro esempi di canto e di esecuzione, introdurre registratori, video e altri equipaggiamenti tecnici moderni, così come utilizzare specchi affinché, guardandovisi, si correggano i gesti, i movimenti delle labbra e delle braccia.

Per preparare virtuose riserve di solisti in base alle caratteristiche della musica, è d'uopo realizzare in stretta correlazione le istruzioni pratiche della specializzazione e le attività pratiche di creazione.

Sebbene la docenza individuale costituisca la forma principale degli esercizi della specializzazione, con essa sola è impossibile formare in modo soddisfacente la riserva di musicisti dall'alta tecnica artistica e dalle ampie conoscenze. Solo intensificando le pratiche insieme agli esercizi la riserva in formazione può consolidare le conoscenze acquisite durante le lezioni, sperimentare la realtà, acquisire nuove conoscenze in queste attività pratiche e coltivare l'audacia per esibirsi sul palco.

Per intensificare le pratiche è necessario combinare in modo razionale le diverse forme, come l'assolo vocale e strumentale, il coro e la creazione operistica, e tutte a un livello alto e con maggiore efficienza. Per questo si devono definire correttamente l'obiettivo e il contenuto delle pratiche, assicurare la preparazione e le condizioni e adoperarle per far conoscere l'originale sistema e i regolamenti stabiliti dal nostro Partito per la creazione, oltre ad essere esigenti affinché si osservi rigorosamente l'etica teatrale.

Un importante modo per temprare l'audacia teatrale è presentare frequentemente i novizi sul palco affinché vi prendano confidenza. Allorquando assistano frequentemente alla riunione per la dimostrazione della maestria e si presentino in modo sistematico alle funzioni di agitazione economica e ad altri spettacoli, nei quali instaurano una comunicazione col pubblico, possono familiarizzarsi col palco, acquisire un'audacia teatrale ed elevare la maestria artistica.

Al fine di formare meglio i solisti dallo spiccato talento e virtuosismo è indispensabile elevare la funzione e il ruolo delle istituzioni di insegnamento musicale.

Solo con un insegnamento specializzato sistematico è possibile formare con successo competenti creatori e artisti di musica preparati dal punto di vista politico-ideologico e con virtuosismo.

Se riceve questo insegnamento, la riserva di artisti musicali può farsi carico dell'arte musicale del Juche con una solida base ideologica e artistica e con profonde e poliedriche conoscenze.

La coscienza ideologica e la maestria degli artisti si sviluppano anche, in una certa misura, all'ombra delle attività pratiche di creazione. Tuttavia, coloro che non hanno ricevuto l'insegnamento specializzato sistematico non possono avanzare con rapidità e il loro livello è limitato.

L'insegnamento specializzato sistematico è l'unico che rende loro possibile conoscere con ampiezza le idee e la cultura accumulate dall'umanità, possedere nozioni corrette della natura e della società, e solo mediante lo studio delle scienze e della tecnica per trasformare queste, possono dotarsi alla perfezione di qualità e attributi che consentano loro di adempiere alla responsabilità e al ruolo di protagonisti della società. Anche agli artisti della musica ricevere istruzioni musicali sistematici dà l'opportunità di conoscere in profondità le originali idee del grande Leader e le teorie del Partito sulla letteratura e l'arte insieme alla cultura musicale dell'umanità e alla tendenza dello sviluppo di quest'arte nel mondo, e di possedere solide basi e la capacità creativa di risolvere con i propri mezzi i problemi teorici e pratici che si presentano nella creazione musicale.

Adesso nel nostro paese esiste un ordinato sistema d'insegnamento musicale per formare le riserve di creatori e artisti musicali come l'insegnamento prescolare, quello regolare e quello degli astri nascenti che studiano senza lasciare il lavoro.

Nel difficile periodo dell'edificazione pacifica il grande Leader fece istituire il Conservatorio di Pyongyang, il quale fu il primo centro di insegnamento musicale nella storia del nostro paese.

L'Istituto Superiore di Musica e Danza è l'assise suprema dell'insegnamento artistico e il centro formatore della riserva degli artisti che si farà carico dello sviluppo dell'arte Juche del paese. Il futuro sviluppo della nostra arte teatrale dipende in larga misura da come questo centro forma la riserva. Gli incombe preparare molti creatori e artisti capaci di svolgere un ruolo importante nello sviluppo della nostra arte teatrale a un livello superiore e un nutrito numero di solisti con talento e virtuosismo, che meritino di considerarsi delle cime nel mondo.

Le scuole artistiche istituite a Pyongyang e nelle province sotto l'avveduta direzione del nostro Partito sono centri locali volti a preparare talentuosi artisti e maestri d'arte. Bisogna strutturare meglio le loro basi materiali e tecniche, migliorare e intensificare senza sosta gli insegnamenti per elevare ancor più il livello degli artisti e dei maestri d'arte delle località e soddisfare da parte propria la crescente domanda di artisti della musica.

Gli istituti d'insegnamento musicale e le scuole a tutti i livelli devono perfezionare ulteriormente il sistema di docenza musicale esistente e manifestare appieno i suoi vantaggi, per compiere con onore le proprie missioni e i propri doveri, così come migliorare il contenuto e i metodi di docenza musicale esistente conformemente alle esigenze della realtà in sviluppo ed elevare senza posa la propria qualità.

La qualità dell'insegnamento è determinata dalla capacità del maestro. Per quanto buono sia il contenuto della docenza e per sufficienti che siano le condizioni, se non è alto il livello di preparazione del maestro, incaricato diretto dell'insegnamento, non è possibile formare gli studenti come artisti musicali dallo spiccato talento e virtuosismo. Solo i maestri che possiedono un'ampia visione politica, feconde e poliedriche conoscenze e una sufficiente preparazione docente, e padroneggiano la propria specialità, possono formare gli studenti come artisti musicali rivoluzionari dalla solida concezione jucheana sulla rivoluzione e dallo spiccato talento musicale.

Per elevare la capacità dei maestri si deve istituire un ambiente rivoluzionario di studio e fare di questo una parte della loro vita e delle loro abitudini. Solo così possono essi elevare senza posa la propria capacità artistico-pratica ed esercitare influenze positive sugli educandi affinché studino con sollecitudine ed efficienza.

Al fine di elevare la capacità dei maestri, di basare il contenuto della docenza musicale sulla politica del Partito e renderla scientifica e moderna, è necessario intensificare tra di loro l'inchiesta scientifica. I professori e i ricercatori del settore musicale, intensificandola, devono scrivere validi articoli e testi di riferimento che chiariscano in profondità i problemi scientifico-teorici dell'insegnamento musicale e della pratica di creazione ed esecuzione e comporre molte più melodie modello e metodi di suonare ad alto livello nel nostro stile. Questa è la maniera con la quale possono dare agli educandi conoscenze più ampie e profonde, modernizzare l'insegnamento musicale e porlo su una base scientifica, stabilendo solidamente il Juche.

Realizzare con intensità l'inchiesta scientifica musicale negli istituti di insegnamento e di ricerca nel settore si configura come un importante modo per formare meglio le riserve e sviluppare la musica jucheana a uno stadio superiore.

Attualmente la ricerca scientifica musicale risulta arretrata a paragone con la pratica di creazione e interpretazione e non vengono promosse con vigore le attività relative alla teoria e alla critica della musica.

Sono passati 20 anni da quando producemmo una rivoluzione nell'opera e creammo quella in stile Mare di sangue, che segnò una svolta trascendentale nella storia operistica mondiale, e abbiamo accumulato molti successi ed esperienze aprendo nuovi campi nella creazione di diversi generi e forme musicali rivoluzionarie e popolari. Al settore musicale compete scrivere molti più libri teorici sulla musica, che analizzino in profondità i meriti e le esperienze che il nostro Partito ha accumulato nella creazione della musica jucheana e generalizzino i successi nella creazione e nell'interpretazione. Allo stesso tempo deve promuovere vigorosamente la critica chiamata a svolgere un ruolo induttivo per divulgare ampiamente i successi e le esperienze nella creazione musicale e nella pratica d'interpretazione e portarli a uno stadio superiore.

Bisogna scoprire e conservare con proprietà il patrimonio musicale della nazione e apprezzarlo correttamente sulla base dei principi storicisti e modernisti affinché le future generazioni conoscano con chiarezza il passato della nostra musica, la portino avanti e la sviluppino con senso critico, conformemente all'esigenza dell'epoca attuale. Dobbiamo formare un maggior numero di riserve di teorici e critici della musica ed equipaggiare solidamente gli istituti di ricerca scientifica musicale per conseguire nuove svolte nello sviluppo della nostra musicologia jucheana.

Dobbiamo migliorare la stampa musicale in base alle esigenze della realtà della nostra musica in sviluppo, aumentare la varietà delle pubblicazioni ed elevare decisivamente la loro qualità, di modo che contribuiscano attivamente alla formazione di riserve e allo sviluppo dell'arte musicale jucheana.

L'insegnamento artistico è un lavoro onorevole e degno chiamato a formare la riserva di creatori e interpreti fedele al Partito e alla rivoluzione e dotata di talento. I professori e i funzionari dei centri di insegnamento nel settore musicale, ben consci della loro onorata e nobile missione, devono far tesoro del loro talento e della loro capacità per formare molti più creatori musicali e artisti competenti che servano attivamente il Partito e il Leader, la società e il popolo.

Non è facile creare degli eccellenti brani musicali.

Il protagonista e creatore della musica è l'uomo. La musica non è solo un riflesso delle idee e dei sentimenti dell'uomo, ma anche un prodotto della sua meditazione, della sua ricerca, del suo sforzo e della sua passione. Una musica genuina si distingue perché è bella, nobile, profonda e potente.

Il creatore della musica jucheana può scrivere un brano meraviglioso e nobile in sintonia con le idee e i sentimenti delle masse popolari, allorquando è dotato solidamente dell'idea Juche e sperimenta dal vivo la vita che la incarna.

Se il musicista possiede il nobile spirito di servire il popolo, la sua meditazione e la sua ricerca per creare una musica autentica possono seguire un corso corretto e, aiutate dalla sua feconda capacità, dare magnifici frutti. Se a ciò si aggiungono uno sforzo e una passione instancabili, ne uscirà una musica veramente potente.

Il musicista deve sempre essere sincero davanti al popolo e all'arte.

Solo il musicista che, fedele alla direzione del Partito, mantiene la corretta posizione e attitudine di servire il popolo con l'arte ed è devoto, nella pratica, al Leader, al Partito e al popolo, può creare eccellenti brani che verranno eternamente ricordati nella storia. Lo dimostrano i significativi tempi in cui sotto la direzione del Partito si effettuò la rivoluzione musicale, soprattutto per quanto riguarda le canzoni, l'opera e i brani per orchestra, aprendo l'epoca della prosperità della musica jucheana.

Difendere le originali idee letterarie e artistiche del grande Leader e i meriti conseguiti dal nostro Partito nella creazione della musica jucheana costituisce il compito principale per lo sviluppo della nostra musica a uno stadio superiore.

Il grande Leader concepì le originali idee letterarie e artistiche e preparò la radice della nostra musica, e il Partito ereditò e fece fiorire appieno la sua tradizione rivoluzionaria. Solo difendendola fino alla fine e portandola avanti con splendore è possibile mantenere il carattere rivoluzionario e popolare della nostra musica e svilupparla come musica socialista e comunista.

I funzionari e i musicisti del settore, col grande orgoglio e la dignità di esser stati formati dal Partito e di dispiegare appieno delle attività creative, devono essere fedeli alla loro missione principale di musicisti del Partito, musicisti rivoluzionari che non vacillano dinanzi ad alcuna tempesta né si lasciano tentare da alcuna parola zuccherata, e creare con entusiasmo molte opere musicali rivoluzionarie.

─ Kim Jong Il, Opere scelte, vol. 11, Edizioni in Lingue Estere, Pyongyang 2006, pagg. 374-566 ed. sp.