L'arte lirica
L'ARTE LIRICA
Discorso ai lavoratori creativi
del settore artistico-letterario
4-6 settembre 1974
Sono passati tre anni dalla creazione e dal debutto dell'opera rivoluzionaria Mare di sangue.
Sono felice di incontrarvi ancora. Voi lavoratori creativi del settore artistico-letterario, prendendo parte attiva alla rivoluzione lirica degli ultimi anni, avete apportato un contributo significativo allo sviluppo dell'arte operistica, e sono contento di parlare con voi, ricordando il lavoro creativo svolto in quegli anni.
Era il luglio del 1971 quando adattammo il dramma classico Mare di sangue, creato nelle fiamme della Lotta rivoluzionaria antigiapponese, in un'opera rivoluzionaria di nostro stile, e ne demmo la prima in presenza del grande Leader. Si trattò di un evento dal grande significato nello sviluppo dell'arte e della letteratura nel nostro paese.
La creazione e l'esecuzione pubblica dell'opera rivoluzionaria Mare di sangue ha proclamato al mondo la nascita di un nuovo tipo di lirica, la lirica nello stile di Mare di sangue, il quale differisce fondamentalmente dalle opere tradizionali. La creazione dell'opera rivoluzionaria Mare di sangue è stata un punto di svolta storico, il superamento del vecchio schema trascinatosi nell'opera per molti anni e l'inaugurazione di una nuova era dell'opera rivoluzionaria.
Nel corso della creazione dell'opera rivoluzionaria Mare di sangue abbiamo ottenuto esperienze preziose e, su questa base, abbiamo messo in scena l'opera rivoluzionaria La fioraia che, in poco più di un anno, è stata adattata dall'omonimo dramma classico; dopodiché abbiamo creato, in successione, le opere rivoluzionarie Racconta, o foresta!, Una vera figlia del Partito e Il canto del monte Kumgang. Per le loro elevate qualità ideologiche e i loro raffinati tratti artistici, le opere rivoluzionarie create nel corso della nostra rivoluzione lirica hanno suscitato la grande ammirazione non solo del nostro popolo ma anche di quelli di molti altri paesi nel mondo. Questo è un prezioso frutto della politica del nostro Partito circa la rivoluzione lirica. Questa età dell'oro dell'opera nel nostro paese è cominciata nella prima metà degli anni '70.
Passati in rassegna i successi e le esperienze ottenuti nella rivoluzione lirica, parlerò di alcuni problemi che si presentano nell'ulteriore sviluppo dell'arte operistica.
1. I TEMPI E L'OPERA
1) LA RIVOLUZIONE LIRICA È UN REQUISITO DEI TEMPI
L'arte operistica riflette i tempi e il suo cambiamento e il suo sviluppo sono regolati dall'epoca. Le opere dei tempi del feudalesimo e del capitalismo rappresentavano ed erano al servizio di quei periodi.
La nostra è una nuova era storica in cui le masse popolari sono emerse quali padrone del loro destino e del mondo e fanno la storia forgiando il proprio destino. Questa epoca richiede un nuovo tipo di opera al servizio delle masse popolari.
Le opere create nella società sfruttatrice contengono i limiti storico-sociali, ideologici e artistici di quell'epoca, pertanto non si accordano ai pensieri e ai sentimenti dei nostri contemporanei che edificano il socialismo e il comunismo, né si addicono alle loro necessità culturali. Sebbene sia evidente un quantitativo di cambiamenti nelle opere del passato, esse erano sostanzialmente mere riforme nel recinto dell'opera borghese. La borghesia emergente si opponeva alle opere al servizio dei signori feudali, perciò promosse i “diritti umani” e la “libertà”. Tuttavia, quando essa stessa divenne classe dominante, essa mise l'opera al servizio dei ricchi. Predicando la nostalgia dei bei vecchi tempi e la collaborazione di classe per mezzo dell'opera, le varie classi dominanti l'hanno usata come un mezzo per pacificare lo scontento del popolo verso il sistema sfruttatore. Pertanto, l'opera è rimasta a lungo una forma di intrattenimento e un mezzo di profitto, uno strumento per diffondere illusioni sugli imperatori, Dio, il potere e il denaro.
Dal punto di vista artistico, le opere del passato non si accordano ai requisiti delle masse dei nostri tempi. Le forme e i metodi di rappresentazione delle opere tradizionali, fatte su misura per i gusti delle classi sfruttatrici, contengono molti aspetti che non sono graditi ai gusti e al sentire della gente dei nostri tempi. Il nostro popolo ai giorni nostri non ama le liriche amorfe, i ritmi complicati, le recitazioni che non sono né canti né discorsi, le scenografie antiquate e altri metodi rappresentativi stereotipati. Senza eliminare tali schemi anacronistici non potremo produrre una vera opera che rifletta le aspirazioni e le necessità delle masse. Al fine di superare i limiti storico-sociali, ideologici e artistici dell'arte operistica e creare un'opera di tipo nuovo che rispecchi le aspirazioni e i desideri della gente dell'era del Juche, dobbiamo condurre una rivoluzione in tutti gli ambiti dell'opera: il contenuto e la forma, il sistema e il metodo di creazione.
Condurre una rivoluzione nell'opera è altresì un'esigenza pressante dello sviluppo dell'arte e della letteratura nel nostro paese. L'opera è un'arte mista che integra poesia, musica, danza e belle arti. Sulla base della musica essa presenta al popolo una vita bella e nobile e gli insegna tanto circa la sua vita e la sua lotta. Questo è il motivo per cui tutti amano l'opera. In quanto arte mista che incorpora tutte le forme dell'arte teatrale, essa costituisce un criterio per la valutazione del livello dell'arte di un paese e ha un effetto notevole sullo sviluppo dell'arte teatrale in generale.
Conformemente alla linea di edificazione della cultura nazionale jucheana, si è lavorato strenuamente nel nostro paese dopo la liberazione per creare un nuovo stile di opera nazionale, tale nella forma e democratica nel contenuto e, nel corso di ciò, se ne sono create di vario tipo. Queste opere, frutto dei loro sforzi e talenti, furono fonte di orgoglio per i nostri artisti che non ne avevano creata neppure una degna di nota prima della liberazione, a causa della politica coloniale di cancellazione della nostra cultura nazionale perseguita dagli imperialisti giapponesi. Tuttavia, le opere prodotte durante il periodo di sviluppo pacifico e democratico, della Guerra di Liberazione della Patria e della ricostruzione postbellica si basavano principalmente su leggende o racconti storici, e le loro forme non si conformavano ai gusti e ai sentimenti del popolo sotto molti aspetti.
La ragione dei difetti rivelatisi nella creazione delle opere nazionali in passato consisteva nel fatto che alcuni artisti e scrittori erano prigionieri di idee arretrate. Coloro che mostravano la tendenza a tornare al passato, ritenendo che l'opera nazionale dovesse essere per definizione un Changkuk [opera coreana classica ─ ndt] dotata di un pansori, si opponevano alla modernizzazione del Changkuk come richiesto dai tempi; quelli infetti dal servilismo e dal dogmatismo, affermando che l'opera dovesse essere per sua natura in stile occidentale, cercarono di copiare lo schema delle opere occidentali. Essi non percepivano la magnifica realtà dell'era del Chollima, vibrante di eventi e innovazioni miracolosi, ma tentavano di produrre opere che parlassero soltanto delle vite degli imperatori e delle principesse del passato o di rapporti amorosi.
Negli anni del dopoguerra, quando il servilismo, il dogmatismo e il restaurazionismo proliferavano, il nostro Partito lanciò una potente lotta per instaurare il Juche in ogni ambito dell'arte e della letteratura, opera inclusa. Nel corso di questa lotta la tendenza di affrontare esclusivamente temi mitici, leggendari e storici fu superata e le opere iniziarono a trattare delle vite del nostro popolo che lavorava per la rivoluzione e l'edificazione socialista. La sostituzione dei temi anacronistici e obsoleti, che si confacevano al periodo in cui la gente indossava cappelli di crine e si spostava in groppa agli asini, con gli eventi socialisti all'interno delle opere ha segnato un punto di svolta nello sviluppo dell'arte e della letteratura nel nostro paese.
Tuttavia, nessun cambiamento fu tanto evidente nella sua forma quanto quello che si produsse nei contenuti dell'opera. Poiché ancora a quei tempi i lavoratori creativi consideravano impossibile produrre opere senza arie o recitativi, nessuno pensava di effettuare un cambiamento radicale nella forma dell'opera. Di conseguenza, anche se si apportò un'innovazione nel suo contenuto, quest'ultima rimase ancora nella cornice del vecchio schema. Ciò risultò in una discrepanza tra il primo e la seconda. Sotto la luce del sole, prodotto dall'allora Troupe dell'Opera di Stato, per esempio, era antiquata nella forma nonostante il suo contenuto rivoluzionario.
Nell'arte la forma deve sottoporsi a continui cambiamenti per adattarsi al suo nuovo contenuto. Poiché quella esprime questo e ne è determinata, dovrà, se non gli si accorda, essere cambiata di conseguenza. Solo attraverso l'unità del contenuto e della forma nell'arte le qualità ideologiche e artistiche potranno venir appropriatamente integrate. Questo è il motivo per cui si doveva effettuare una rivoluzione nella forma dell'opera.
La rivoluzione lirica volta a infrangere il vecchio schema dell'opera convenzionale e creare un nuovo stile di opera era un'esigenza impellente che non si poteva più rimandare. L'opera di nuovo stile poteva essere completata soltanto quando lo schema antico, raffinato e sofisticato nel modo più confacente ai gusti e al sentire delle classi sfruttatrici per lungo periodo, fosse stato scartato e si fosse creata una nuova forma adeguata al contenuto socialista.
Il nostro Partito ha avanzato la politica di sbarazzarsi di tutto ciò che è obsoleto e che compiaceva gli interessi e i gusti delle classi sfruttatrici in ogni campo dell'arte e della letteratura, e di edificare un'arte e una letteratura jucheane che si accordassero ai requisiti della nostra era e alla natura della classe operaia, conducendo inoltre, come prima cosa, una rivoluzione nella sfera della cinematografia, un potente mezzo per l'educazione delle masse, e poi in quella dell'opera.
2) BISOGNA OSSERVARE I PRINCIPI NELLA RIVOLUZIONE LIRICA
Sono necessari dei sani principi nella rivoluzione lirica. Sebbene sia una necessità urgente dell'epoca, la rivoluzione lirica non può essere portata a termine con successo se non è guidata da sani principi. Al fine di effettuare una rivoluzione nell'opera e di creare opere che assolvano realmente alle aspirazioni e alle necessità del popolo e dei tempi, tale iniziativa dev'essere fondata saldamente sui principi rivoluzionari.
Instaurare il Juche nell'arte operistica è un principio fondamentale cui bisogna sempre aderire nella rivoluzione dell'opera.
Instaurare il Juche nell'arte operistica significa risolvere tutti i problemi relativi alla creazione delle opere in base agli interessi della rivoluzione nel proprio paese e del proprio popolo e a seconda della situazione specifica nel proprio paese e dei sentimenti della propria nazione.
La nostra arte operistica dev'essere subordinata agli interessi della rivoluzione coreana e contribuirvi. Soltanto quell'arte operistica che perori gli interessi della rivoluzione e applichi la linea del Partito può essere amata dal popolo e diventare una possente arma per incoraggiarli nella rivoluzione e nell'edificazione.
Le opere devono essere create in modo da adattarsi alla situazione specifica del proprio paese e accordarsi ai sentimenti del proprio popolo. Le condizioni storico-sociali variano da paese a paese e così i sentimenti e i gusti del popolo. I creatori dell'opera devono avere una buona conoscenza della situazione specifica del loro paese e dei sentimenti della loro nazione e raffigurarli accuratamente. In tal modo essi descriveranno veridicamente la vita del popolo che forgia il proprio destino indipendentemente e creativamente, in una forma artistica che al popolo piaccia e di cui possa godere.
Al fine di instaurare il Juche nell'opera, tutti i problemi relativi alla creazione di quest'ultima devono essere risolti creativamente su base indipendente.
L'arte e la letteratura sono un'azione creativa rivolta alla raffigurazione di persone indipendenti e creative e delle loro vite. Ogni problema nella creazione artistico-letteraria dev'essere risolto indipendentemente e creativamente in conformità ai gusti e ai sentimenti del proprio popolo e per servire gli interessi della rivoluzione nel proprio paese e del proprio popolo. La rivoluzione lirica è qualcosa che nessuno ha mai intrapreso prima. Non vi era nessun aspetto teorico preconfezionato che avessimo potuto adottare per la nostra rivoluzione lirica. Abbiamo dovuto risolvere tutti i problemi che sorgevano in essa a nostro modo in base alle nostre convinzioni e al nostro giudizio e su di una base indipendente e creativa.
Allo scopo di instaurare il Juche nell'arte operistica dobbiamo esprimere il contenuto socialista in forma nazionale. Ciò significa cambiare il contenuto e la forma dell'opera come richiesto dalle idee del Juche. In altre parole, dobbiamo sbarazzarci del contenuto e della forma retrogradi e reazionari del passato che si addicevano ai gusti della classe sfruttatrice e rimpiazzarli con un contenuto rivoluzionario e socialista che trattasse della lotta del popolo per realizzare la propria indipendenza. Dobbiamo inoltre creare forme popolari e nazionali adatte ai gusti e ai sentimenti del popolo dei nostri tempi.
L'aspetto principale dell'innovazione del contenuto e della forma dell'opera è l'innovazione del primo. Il valore di un'opera è determinato da esso. Non ha importanza quanto stupefacente sia la scena o quanto bene cantino i cantanti, un'opera dal contenuto mediocre non può conquistare le acclamazioni del pubblico. Solo un'opera dal contenuto sano ed elevato è destinata a essere propria del popolo e ha il potere di ispirarlo alla creazione di una nuova vita.
La nostra arte operistica ha la nobile missione di assistere il modellamento dell'intera società sulle idee del Juche. Al fine di svolgere questa lodevole missione che si è assunta dinanzi ai tempi e alla rivoluzione, il suo contenuto dev'essere soprattutto rivoluzionario e popolare.
La vita e la lotta del nostro popolo sono piene di eventi che dovrebbero essere narrati dalle opere. I problemi importanti della lotta del nostro popolo per la liberazione nazionale, l'emancipazione di classe e dell'uomo e altre iniziative per la realizzazione dell'indipendenza devono essere sollevate e risolte negli interessi del popolo. Solo così le nostre opere potranno, in qualità di umanistica jucheana che contribuisca al trionfo della causa dell'indipendenza per le masse popolari, fare il loro dovere davanti ai tempi.
Affinché un'opera sia rivoluzionaria e popolare, essa deve soddisfare i requisiti dell'epoca attuale e conformarsi ai pensieri e ai sentimenti del popolo.
A tal fine, essa deve rappresentare appropriatamente le vite e la lotta del popolo in qualità di arte che combatte assieme ad esso e avanza insieme ai tempi.
Un'opera può parlare di una leggenda o di un evento storico. A prescindere dalla vita e dal periodo in cui sia ambientata, essa deve contribuire a insegnare ai nostri contemporanei come vivere, come lavorare e come lottare.
Dobbiamo far sì che il contenuto dell'opera sia completamente libero dagli elementi antiquati, feudali e capitalistici, che sia rivoluzionario e popolare sotto tutti gli aspetti cosicché contribuisca alla lotta per realizzare l'indipendenza delle masse popolari.
Anche la forma dell'opera dev'essere trasformata conformemente ai gusti estetici del popolo. Un'opera progressiva e rivoluzionaria di arte e di letteratura è caratterizzata dalla perfetta unità tra un contenuto sano e una forma raffinata che si accordi con i requisiti del periodo e le aspirazioni del popolo. Per quanto eccelso possa esserne il contenuto, un'arte la cui forma discordi dalle aspirazioni e dai desideri del popolo non ha alcun valore. Soltanto l'opera in cui il contenuto rivoluzionario e socialista si armonizzi con una forma nazionale elegante e bella può essere un'opera realmente per il popolo.
La nostra opera è per il Partito, per la classe operaia e per il popolo ed è al loro servizio. La fedeltà al Partito, alla classe operaia e al popolo è la linfa vitale della nostra opera. Se essa ne è priva, non ha vita. Nella creazione delle opere dobbiamo aderire fermamente al principio della fedeltà al Partito, alla classe operaia e al popolo.
Allo scopo di osservare questo principio nella creazione delle opere, dobbiamo impersonarvi correttamente le linee e le politiche del Partito e ritrarre veridicamente la nostra realtà in cui si incarnano dette politiche. Inoltre, dobbiamo stabilire doviziosamente la linea della classe operaia nella creazione delle opere. Altrimenti sarà impossibile produrne che rappresentino gli interessi e le aspirazioni della classe operaia. Quale che sia il tema che affrontiamo nelle opere di nostra produzione, dobbiamo attenerci al principio della fedeltà al Partito e alla classe operaia.
Si tratta di un'importante garanzia per fare in modo che l'opera serva realmente il popolo. Per attenerci a questo principio nella creazione delle opere, le vite di coloro che aspirano all'indipendenza devono essere raffigurate realisticamente e profondamente in modo da poter essere facilmente comprese e volontariamente accettate. Per quanto eccellente possa essere il suo contenuto, un'opera la cui forma sia antiquata, complicata e incomprensibile al popolo non può essere da questi amata. Le opere del passato non piacevano al popolo sia perché il loro contenuto era antipopolare, sia soprattutto perché assumevano la forma di arie o recitativi che erano sgradevoli e incomprensibili per il nostro popolo.
Affinché un'opera sia popolare, le arie e i recitativi devono essere sostituiti da canti popolari e da una musica orchestrale comprensibili per chiunque e cantabili da tutti.
Alcuni dicono che i canti popolari e la musica orchestrale riducono la qualità artistica dell'opera. Costoro si oppongono a un'arte per il popolo. Avversare i canti popolari col pretesto della qualità artistica è un'espressione di tendenza all'estetismo. La vera arte è popolare. Solo un'opera dotata di un contenuto elevato in armonia con una forma popolare di musica, come i canti strofici, può essere facilmente intesa e amata dal popolo.
Affinché un'opera si accordi alle emozioni e ai gusti estetici delle masse popolari, questa deve rispecchiare con accuratezza delle caratteristiche nazionali. Le specificità delle varie nazioni si basano sulle loro differenze di pensiero e di sentimenti, di stile di vita, cultura e costumi. Per questa ragione, acciocché l'arte e la letteratura ritraggano realisticamente la vita, queste devono riflettere le caratteristiche nazionali e queste ultime devono trovare un'espressione peculiare nella vita del popolo di quel paese.
Ritrarre veritieramente la vita del nostro popolo e i sentimenti nazionali è un metodo basilare per dare forma alle nostre caratteristiche nazionali. Al fine di dar loro un'adeguata espressione operistica, dobbiamo sostenere la vita e i sentimenti nazionali del nostro popolo che si sono formati attraverso un lungo periodo storico e descrivere realisticamente i begli e nobili tratti mentali e morali e la vita degna che si forma nel corso della conduzione della rivoluzione e dell'edificazione. Parallelamente a ciò, dobbiamo scoprire e fare il miglior uso delle melodie dei canti folklorici e degli schemi motori del ballo folklorico creati e affinati dal nostro popolo nei secoli, sviluppare i nostri strumenti nazionali e perfezionare ulteriormente il canto e l'esecuzione strumentale nel nostro stile. Anche nel campo delle arti sceniche dobbiamo introdurre gli ultimi ritrovati della scienza e della tecnica moderne preservando la nostra arte scenica nazionale e presentare così una nuova scenografia operistica.
Combinare la qualità ideologica con quella artistica è un principio importante nella creazione di opere. L'arte operistica, la cui missione è educare il popolo in senso rivoluzionario, dovrà spiccare non solo per qualità ideologiche ma anche per qualità artistiche. Un'opera dall'elevata qualità ideologica ma dalla bassa qualità artistica o viceversa non può adempiere alla sua funzione cognitiva ed educativa. Conducendo la rivoluzione lirica, abbiamo infranto con audacia il vecchio schema delle opere tradizionali e ne abbiamo create di un nuovo tipo: liriche nello stile di Mare di sangue in cui le qualità ideologiche e artistiche stanno in perfetta armonia.
Nella creazione delle opere bisogna rigorosamente mantenere i principi della campagna di velocità e del collettivismo.
È solamente quando i lavoratori creativi e gli artisti, in sostegno della politica di campagna di velocità impostata dal Partito, diano la priorità al lavoro politico ad ogni fase del loro lavoro creativo e lancino un'operazione lampo impiegando tattiche di completamento in successione, che potranno produrre opere perfette in poco tempo. La nostra esperienza pratica nella rivoluzione lirica ci dice chiaramente che condurre la campagna di velocità è un principio rivoluzionario dello svolgimento del lavoro creativo, principio che assicura il massimo livello qualitativo delle opere artistiche e letterarie in termini ideologici e artistici e uno sviluppo estremamente rapido dell'arte e della letteratura, come richiesto dalla situazione.
Il principio del collettivismo fa sì che il collettivo porti a termine tutti i compiti, per quanto difficili, con i propri sforzi, aiutandosi e dirigendosi l'un l'altro sotto la consegna comunista: «Uno per tutti e tutti per uno!», e che le persone si sottopongano a una formazione continua e rivoluzionaria in questo frangente. Applicando il principio del collettivismo nella creazione delle opere, i lavoratori creativi e gli artisti devono rafforzare l'unità ideologica e la coesione del collettivo, trasformarsi in rivoluzionari e assimilarsi alla classe operaia.
3) LA LIRICA NELLO STILE DI MARE DI SANGUE È UNA LIRICA DI NUOVO STILE
Esiste un ampio ventaglio di stili operistici. Lo stile operistico è la maniera e la forma in cui i canti, l'orchestra e vari altri mezzi di raffigurazione vengono impiegati nella creazione di un'opera. I diversi stili operistici si determinano a seconda di quale mezzo rappresentativo si usi e da come lo si usi.
Gli stili operistici hanno attraversato dei cambiamenti parallelamente ai tempi e alle nazioni. Nel quadro dei limiti ideologici e del criterio della musica e dell'arte del periodo, essi sono stati influenzati dalle tradizioni culturali, dai sentimenti e dai gusti estetici delle nazioni. Il Changkuk che si produceva in passato nel nostro paese era diverso dall'Opera di Pechino e da quella occidentale. Lo stile di creazione dell'arte e della letteratura e le caratteristiche nazionali sono due questioni diverse, ma sono strettamente legate tra loro. Persino lo stesso stile artistico viene adottato e impiegato in modi diversi da nazioni diverse.
Classi sociali diverse hanno anch'esse effetti diversi sulle caratteristiche dello stile dell'opera. Allo stesso modo in cui le varie classi hanno atteggiamenti diversi verso la vita e vedute differenti al suo riguardo, così le loro maniere e forme di rappresentazione della vita per mezzo dell'arte divergono.
Poiché lo stile operistico è governato dal periodo, assume caratteristiche nazionali e segue le esigenze delle classi, noi dovremo naturalmente creare un nuovo stile di opera che si conformi ai requisiti dei nostri tempi, alle aspirazioni del nostro popolo e alla natura intrinseca della classe operaia. Lo stile operistico del feudalesimo o del capitalismo non può servire alla creazione di opere per la classe operaia, la quale va ora costruendo il socialismo e il comunismo, né può l'imitazione di modelli stranieri essere di aiuto nella produzione di opere consone ai gusti estetici e al sentire del nostro popolo.
Dobbiamo trasformare e sviluppare l'opera a modo nostro, come facciamo quando risolviamo i problemi che si presentano negli altri ambiti della rivoluzione e dell'edificazione.
Al fine di sviluppare l'opera alla nostra maniera, dobbiamo liberarci dallo stile occidentale e crearne uno nuovo che si accordi alle caratteristiche della nostra nazione e si confaccia ai gusti estetici odierni del nostro popolo.
Definendo la politica della conduzione della rivoluzione lirica e lavorando duramente per creare opere di nostro stile, abbiamo prodotto un'opera rivoluzionaria impeccabile, Mare di sangue, un adattamento dell'omonimo capolavoro classico drammaturgico. Questa nuova opera rivoluzionaria, prodotta alla nostra maniera e nella nostra forma, evoca una risposta positiva da parte del nostro popolo e dei popoli di molti altri paesi.
Tutti i canti nelle liriche nello stile di Mare di sangue sono composte in strofe. L'introduzione travolgente della forma strofica è stata il punto di svolta nell'eliminazione degli elementi superati e antipopolari delle opere del passato e nella creazione di opere originali a modo nostro. La composizione strofica di tutti i canti lirici dà la possibilità di raffigurare il contenuto ideologico in grande ampiezza e profondità tramite una struttura succinta e la composizione di canzoni belle e facili da cantare.
Seppure l'opera sia un'arte che combina musica e drammaturgia, i canti vi svolgono un ruolo fondamentale per renderla un'arte bella e nobile. Tuttavia, definire le relazioni tra i personaggi e intrecciare il dramma con recitativi difficili da cantare e brutti da sentire, non è una cosa conforme ai gusti e al sentire del nostro popolo.
I canti devono sempre essere al servizio del popolo e dovranno essere composti in modo tale che tutti possano capirli e cantarli. L'arte per l'arte non ha alcuna utilità. Al fine di rendere l'arte operistica un'arte veramente popolare, dobbiamo abbandonare il recitativo e rendere strofiche tutti i canti lirici. Nelle liriche nello stile di Mare di sangue non solo i recitativi ma anche le arie e tutte le altre canzoni sono state sostituite da canti strofici.
L'introduzione di questi ultimi è importante per il miglioramento delle qualità ideologiche e artistiche di un'opera. La musica lirica è preziosa poiché esprime un contenuto elevato con belle melodie e tocca i cuori delle persone. Poiché il canto strofico integra parole poetiche e affascinanti melodie, esso può esprimere intensamente i pensieri e i sentimenti dei personaggi in una struttura più semplice rispetto a quella di un'aria o di un recitativo. Un canto strofico può esprimere i pensieri, i sentimenti e lo stato psicologico dei personaggi con delicatezza, assicurare l'efficace raffigurazione della situazione che li circonda e fornire una libertà di interazione tra di essi. Come potete vedere, i canti strofici possono migliorare le qualità ideologiche e artistiche di un'opera adempiendo a funzioni che superano la capacità della musica vocale delle opere tradizionali.
L'introduzione di canti strofici nella musica lirica è di grande significato nella valorizzazione del carattere popolare delle opere, poiché sono semplici e comprensibili per il popolo. Nelle nostre nuove opere, tutti i canti sono composti in strofe belle, gentili e traboccanti di sentimenti nazionali, perciò a chiunque piace cantarli.
Nelle liriche nello stile di Mare di sangue il pangchang [coro fuori scena – ndt] è stato introdotto quale mezzo importante di rappresentazione lirica. L'introduzione del pangchang è un altro cambiamento nello sviluppo delle opere. Esso svolge un ruolo essenziale nella raffigurazione degli eventi che si svolgono sulla scena e dei pensieri e dei sentimenti dei personaggi. Nelle opere tradizionali era una prassi che si organizzasse e sviluppasse il dramma solo attraverso canti eseguiti dai personaggi e musica orchestrale. Il nuovo pangchang descrive i tempi, la situazione e il mondo interiore e le azioni dei personaggi in maniera obiettiva, trasmette i pensieri e i sentimenti più nascosti dei personaggi, crea legami tra il palcoscenico e il pubblico e aiuta i personaggi a recitare bene. Inoltre, esso forma un grande coro col canto del personaggio in scena e, in alcuni casi, i membri del gruppo di pangchang compaiono sul palco e prendono parte attiva al dramma. L'introduzione del pangchang ha dotato le nostre opere di un potente mezzo di rappresentazione assente nelle opere del passato e ha ampliato oltremisura gli orizzonti della raffigurazione lirica.
La danza è un mezzo rappresentativo indispensabile nelle liriche nello stile di Mare di sangue. Sebbene vi fossero delle danze nelle opere del passato, queste non si intrecciavano strettamente con la storia ma apparivano sul palco come fossero di passaggio sulla scena. In questo modo non se ne faceva uso come di mezzi fondamentali di rappresentazione. Nelle nostre nuove opere, invece, la danza, quale elemento rappresentativo essenziale strettamente collegato alla storia, è diventata un possente mezzo di raffigurazione che descrive lo sfondo dei tempi, dei pensieri e dei sentimenti del personaggio principale e le aspirazioni e i desideri di tutti gli altri.
Nelle liriche nello stile di Mare di sangue è cambiato anche il ruolo dell'arte scenica. La nostra nuova arte scenica che combina prospettive, luce e ambientazione ha infranto i vecchi schemi scenografici consolidatisi in un lungo periodo di tempo. In passato era ritenuto possibile produrre opere con sole scenografie che descrivessero la vita tramite una manciata di atti e scene stereotipati. Questo era il motivo per cui, sebbene ammettessero la necessità di scenografie realistiche che ritraessero la contestualità dei personaggi, i lavoratori creativi facevano ciò in modo statico utilizzando soltanto la parte posteriore del palco e lo sfondo ed elevarono al rango di una regola il fatto di avere pause tra gli atti, interrompendo così il dramma. Le liriche nello stile di Mare di sangue hanno decostruito l'idea precedente della scenografia fissa e ritraggono realisticamente il contesto in tre dimensioni, svolgendo il flusso del cambiamento di ambientazione senza interruzioni e organizzando il dramma in modo tale da dare al pubblico l'impressione che si svolga nella vita reale.
Le liriche nello stile di Mare di sangue hanno altresì aperto una nuova fase nella drammaturgia. Le nuove opere impiegano canti strofici in grado di esprimere mirabilmente i pensieri e i sentimenti dei personaggi in un'immagine musicale completa, in qualità di mezzo principale della drammaturgia musicale, e queste non solo aiutano a descrivere i personaggi ma rendono anche facile per il pubblico comprendere la storia, le relazioni tra i personaggi e il flusso del dramma. Inoltre la musica, la recitazione, la danza, l'arte scenica e tutti gli altri mezzi rappresentativi sono subordinati alla descrizione dei personaggi in conformità alla logica della vita e le loro funzioni e i loro ruoli ne vengono considerevolmente incrementati, cosicché il livello della qualità artistica delle opere può elevarsi ancor più. Ciò dimostra che le liriche nello stile di Mare di sangue sono totalmente diverse dalle opere del passato le quali, considerando il recitativo come mezzo della drammaturgia musicale, davano preminenza allo sviluppo drammatico della musica, dipendente dal leitmotiv.
Nelle nostre nuove opere tutti i mezzi di rappresentazione sono combinati e armonizzati sulla base dei canti strofici. Poiché il testo dei libretti dell'opera di nuovo stile sono tutti composti in una forma fissa di versi, l'intera musica è strofica. Di conseguenza, la recitazione dei personaggi così come la danza è in tono con la musica e le scenografie e gli sfondi cambiano col flusso dei canti. L'unità di orchestra, danza e scenografie sulla base dei canti strofici e lo sviluppo del dramma accompagnato dalla danza e dal cambiamento delle scene sulla base dei canti strofici rappresentano precisamente la lirica nello stile di Mare di sangue. Essa consta di canti strofici e del pangchang di tipo nostro e la danza e l'arte scenica alla nostra maniera formano uno stile completamente nuovo dell'opera mai visto prima nella storia di quest'ultima.
Dobbiamo consolidare i successi ottenuti nella creazione di nuove opere, di liriche nello stile di Mare di sangue, e continuare a svilupparli.
2. IL LIBRETTO
1) IL LIBRETTO È LA BASE IDEOLOGICA E ARTISTICA DI UN'OPERA LIRICA
Un ottimo libretto è essenziale per la creazione di un'opera che tocchi i cuori del popolo.
Il seme e il tema di un'opera e le sue caratteristiche e la sua storia sono tutti indicati nel libretto; la musica, la danza e l'arte scenica sono anch'esse determinate da quest'ultimo. Soltanto quando si affronti un argomento di valore nel libretto e lo si rappresenti abilmente nel modo più adatto alle caratteristiche dell'opera si può, su questa base, crearne una dalle alte qualità ideologiche e artistiche. Non dovete affidarvi unicamente alla musica e trascurare il libretto solo perché l'opera è un'arte basata sulla musica. Questa era una tendenza errata dell'epoca in cui l'opera era considerata un mezzo di intrattenimento per dare la precedenza a una manciata di brani musicali trascurando il libretto.
Gli scrittori devono avere una comprensione corretta dell'importanza del libretto nella creazione dell'opera e concentrare i loro sforzi sulla scrittura di buoni libretti.
Le opere liriche apportano un contributo attivo all'educazione ideologica ed estetica del popolo. Pertanto, i libretti devono essere profondi e ricchi nel contenuto. Soltanto dei simili libretti potranno fornire il terreno di coltura per il pensiero e l'immaginazione creativi così come la base di canti, musiche orchestrali, danze e arti sceniche meravigliose.
Allo scopo di creare un libretto dal profondo e ricco contenuto ideologico, bisogna scegliere con giudizio il seme dell'opera.
In qualità di nucleo dell'opera, il seme garantisce del suo valore ideologico e artistico. La profondità del contenuto ideologico e il valore didattico di un libretto dipendono dal seme. Nel lavoro creativo, pertanto, l'attenzione principale va alla selezione del giusto seme. Se un librettista inizia a scrivere senza scegliere un seme adeguato, mischiando questo e il tema, egli non potrà produrre un buon libretto.
Il seme di un'opera di per sé non è un tema o un pensiero ma il nocciolo ideologico che sta alla loro base e li determina. Solo attraverso il suo studio e la sua analisi della vita dalla propria posizione di classe e dal proprio punto di vista estetico uno scrittore potrà afferrare l'essenza ideologica della vita che lo ispira alla creazione: quello è il seme. Se egli, non riuscendo in ciò, considera una sfera o qualche evento nella vita come suo tema e inizia a scrivere su questa base, egli non potrà produrre un'opera con un seme appropriato.
Gli scrittori devono eliminare la pratica di identificare il seme col tema o di scrivere dopo aver selezionato il seme improprio. Essi devono sviluppare il loro lavoro creativo in profondità solo dopo aver scelto un seme significativo e aver pienamente colto il suo senso.
La lotta e la vita del nostro popolo, che lavora per la rivoluzione e l'edificazione, contiene un gran quantitativo di semi significativi che meritano una raffigurazione lirica. Molti semi per la creazione di opere di alto livello ideologico e artistico possono trovarsi nella lotta eroica dei combattenti rivoluzionari antigiapponesi, i quali hanno condotto un aspro combattimento durante molti anni per la liberazione della patria, nella battaglia eroica dei valorosi soldati dell'Esercito Popolare e del nostro popolo che, avendo ereditato le brillanti tradizioni rivoluzionarie della lotta antigiapponese, hanno combattuto coraggiosamente durante la Guerra di Liberazione della Patria, nella magnifica realtà di oggi in cui si avanza con lo spirito del Chollima alimentato dalla campagna di velocità e nella vita degna del nostro popolo. Gli scrittori devono penetrare la realtà e selezionare semi per opere che possano fornire al popolo un'educazione rivoluzionaria.
Nella scelta dei semi è importante da quale posizione e con quale atteggiamento lo scrittore osservi la vita e come la studi. Egli non deve trascurare la vita di un uomo comune o un piccolo evento nella selezione di un seme significativo, prestando attenzione soltanto alla vita di un uomo famoso o a un grande evento. Si possono scoprire semi preziosi non solo nella vita di una celebrità o di un avvenimento centrale ma anche nella vita di un uomo ordinario o di un accadimento semplice. Se la vita dell'uomo ordinario riflette le necessità del periodo e le aspirazioni del popolo, essa certamente conterrà il significativo nocciolo ideologico della vita.
L'opera rivoluzionaria La fioraia espone le contraddizioni della società sfruttatrice attraverso la vita di Kkot Pun e della sua famiglia, costrette a vivere come servi per generazioni per colpa di due mal di panìco che devono a un proprietario fondiario. L'opera si basa su un profondo seme per il quale il suo cesto floreale di disgrazia e dovere filiale diventa il cesto floreale della lotta e della rivoluzione. Proprio da questo seme deriva il tema del destino della nazione che ha perso la sua sovranità e vive nella miseria. Lo sviluppo di questo tema chiarisce l'idea per la quale la rivoluzione è l'unico modo per liberare la propria nazione e sé stessi. Come vedete, il seme dell'opera rivoluzionaria La fioraia è significativo e profondo, ma la vita che illustra il seme è una vita comune. Potrebbe essere stata quella di chiunque nelle aree rurali del nostro paese prima della liberazione.
L'esperienza ci dimostra che non dovete cercare di trovare semi solo nelle vite importanti o nei grandi eventi solo perché quelli dei componimenti devono avere un grande significato sociale.
Le opere artistiche e letterarie possono e devono ritrarre eventi storici grandiosi e le vite di uomini noti. Anche in quel caso bisogna scegliere un seme filosofico da fatti concreti e realistici e descriverlo in dettaglio da varie angolature. Solo così sarà possibile raggiungere una conclusione magistrale e chiarificare un pensiero profondo.
Sia che l'evento descritto in un'opera sia grande o piccolo, contemporaneo o storico, il seme deve sempre contenere delle importanti problematiche umane che si presentino nella vita, nonché le aspirazioni e i desideri del popolo. In altre parole, il seme di un'opera dev'essere in grado di fornire una soluzione al problema delle sorti delle masse popolari che lottano per una vita indipendente e creativa e ai problemi della liberazione nazionale, dell'emancipazione di classe e della libertà dell'uomo. In ogni caso, soltanto un seme che riesca a dare una risposta profonda alla questione del destino di un uomo indipendente e della sua integrità politica può dare una garanzia definitiva per la creazione di un'opera di elevata qualità ideologica e dal nobile valore artistico.
Al fine di creare un libretto dal contenuto ideologico ricco e profondo, è essenziale rappresentare abilmente i caratteri del personaggio principale e degli altri personaggi.
Il carattere di un personaggio è fondamentale per lo sviluppo del seme. Tutti i mezzi di rappresentazione, come l'evento, il conflitto, la storia e la composizione, svolgono un ruolo importante nello sviluppo del seme ma, di tutti questi, la descrizione delle loro personalità, e soprattutto la caratterizzazione dell'eroe, è decisiva. Il personaggio principale è essenziale per lo sviluppo del seme. Per questa ragione la caratterizzazione deve focalizzarsi naturalmente sul protagonista. Il seme può giungere a piena fioritura soltanto quando le relazioni tra i personaggi siano definite appropriatamente attorno al protagonista, quando la linea d'azione di tutti questi siano legati a quella di quest'ultimo e quando le loro personalità siano ben ritratte in base alla logica della vita.
Un'eroe contemporaneo che compaia in un'opera artistica o letteraria dev'essere un uomo tipico, indipendente e creativo che vive e lavora con l'atteggiamento proprio del padrone della rivoluzione e dell'edificazione. È passato il tempo in cui si dava risalto agli imperatori feudali, agli aristocratici e ai milionari nelle opere.
La nostra è un'era in cui le masse popolari lottano per difendere l'indipendenza. Le opere della nostra epoca devono sollevare la questione dell'indipendenza dell'uomo e dell'uomo indipendente e dare una risposta a tutto tondo alla problematica dell'integrità politica del popolo attraverso un prototipo che formi il proprio destino indipendentemente e creativamente.
Nell'ottica della scrittura di un libretto dal contenuto ideologico profondo e ricco, voi dovete comporre quest'ultimo conformemente alle caratteristiche dell'opera.
Per questo la storia dev'essere solida e concisa allo stesso tempo.
Ogni genere artistico possiede il suo modo peculiare di descrivere la vita. Come il cinema e la drammaturgia, l'opera è un'arte che raffigura drammaticamente la vita, ma il metodo di intrecciare la storia è diverso.
In un'opera è difficile inserire molte storie ed eseguire tante scene come in un film o in un dramma. Certo, le liriche nello stile di Mare di sangue impiegano il pangchang e una nuova arte scenica che permettono di raffigurare molti aspetti della vita in grande ampiezza. Ma questo non consente la libertà di descrivere la vita al di fuori dei limiti di tempo e spazio come in un film o in un romanzo. Poiché l'opera è un'arte che descrive la vita tramite la musica, la trama va composta adeguatamente e la storia intrecciata solidamente e al contempo in maniera concisa così da trattare la vita sinteticamente e intensamente.
Comporre una storia solida e concisa significa strutturare il dramma di modo che mostri vividamente i caratteri dei personaggi e il processo di sviluppo delle relazioni tra di essi. La storia non è un elenco di vari aspetti della vita, né una mera connessione di eventi. È il processo dello sviluppo inevitabile dei caratteri dei personaggi e della vita. Solo quando la storia sia solida e concisa l'opera può esprimere chiaramente il suo tema e il suo pensiero e dare musicalmente vita al dramma. Se la storia manca di solidità ed è confusa nei diversi aspetti della vita e negli eventi, quest'ultimo risulterà discontinuo e aggrovigliato e la rappresentazione musicale diverrà difficile. Poiché la chiarezza della struttura drammatica dipende da come si conforma la storia, questa dev'essere solida e concisa come richiesto dalle caratteristiche dell'opera.
Essa non deve includere ogni evento ed episodio solo perché interessanti. La trama di un'opera dev'essere fatta soltanto da quegli eventi ed episodi scelti come essenziali per illustrare il tema e il pensiero, per descrivere i caratteri dei personaggi e le loro vite e per descrivere i rapporti tra di loro. Questo è il modo di comporre adeguatamente una trama.
Allo scopo di strutturare la storia di un'opera, l'evento centrale dev'essere selezionato e combinato accuratamente con gli altri eventi.
L'evento centrale è la base su cui si collegano le linee d'azione del protagonista e degli altri personaggi, si instaurano i rapporti tra loro e si sviluppano i conflitti. Esso agisce direttamente sulla chiarificazione del tema e del pensiero di un componimento. Soltanto quando gli eventi scelti si espandano dal tronco dell'evento centrale come rami di un albero che crescano sullo stesso fusto la storia potrà essere compatta. Se la trama è un assemblaggio meccanico di eventi diversi, la storia ne risulterà incoerente e il dramma non potrà essere realistico e dinamico.
Al fine di saldare armoniosamente l'evento centrale agli altri nella storia, le relazioni tra i personaggi che ruotano attorno a quest'ultimo devono essere definite appropriatamente e coordinate con quelle che si sviluppano attorno agli altri eventi e poi unificate in conformità alla logica della vita. La storia si svolge con l'instaurazione e lo sviluppo dei rapporti tra i personaggi nel corso dell'accadimento e dello sviluppo degli eventi, quindi la composizione dovrà essere strutturata in modo che le relazioni tra i personaggi e il processo di sviluppo delle loro personalità formino l'intera storia.
Il confronto e la lotta tra i personaggi in contraddizione sono la forza motrice dello sviluppo della storia.
Un'appropriata definizione dei rapporti tra i personaggi positivi e quelli negativi e un'abile organizzazione di questi rapporti possono dare un quadro nitido dei loro conflitti e della loro lotta e far progredire dinamicamente la storia in un'atmosfera tesa. Quanto più intenso è il desiderio dei personaggi positivi e di quelli negativi di raggiungere i propri obiettivi, tanto più intensi possono essere il loro antagonismo e la loro lotta e maggiore l'impeto che può guadagnare la storia. L'intensità del confronto e del conflitto dipendono dai rapporti sociali che questi rappresentano. Lo scontro che rappresenta un rapporto sociale antagonistico dovrà essere aspro, ma il confronto che rappresenta la vita dei lavoratori in una società socialista non dovrà spingersi alle estreme conseguenze. In determinate circostanze si possono produrre composizioni fortemente drammatiche anche qualora esse non contengano alcun confronto o scontro diretto tra i personaggi positivi e negativi. È la vecchia drammaturgia che richiede un antagonismo e un conflitto netti senza considerare i rapporti sociali specifici.
La storia di un'opera dev'essere drammatica, elastica e tesa. In altre parole, la sequenza drammatica non deve distrarre il pubblico dall'opera.
A tal fine, i personaggi devono essere strettamente legati tra loro e le loro relazioni pregne di emozione e diversificazione nel corso dello sviluppo drammatico, fino al raggiungimento del climax.
Il climax è il momento in cui si produce un cambiamento qualitativo nei caratteri dei personaggi e nello sviluppo drammatico; è il punto nel quale il conflitto culmina in un'esposizione intensa del tema e del pensiero dell'opera. Quando si compone una storia, lo scrittore deve calcolare accuratamente dove porre il climax e come portare la tensione drammatica al suo apice. Allorquando il climax coincide col punto critico della contraddizione quale conseguenza inevitabile della vita e degli eventi, la storia si elasticizzerà e si tenderà automaticamente fino a un certo punto.
Affinché la storia sia intrecciata in questo modo, bisogna organizzare bene le emozioni.
Non possiamo pensare all'organizzazione del dramma al di fuori dell'organizzazione delle emozioni. Soprattutto nelle opere liriche, gli eventi possono essere mostrati emotivamente solo quando si sviluppino lungo la linea delle emozioni dei personaggi. Non ha importanza quanto acuti siano i conflitti inclusi negli eventi e quanto seria sia l'azione, sarà difficile renderli incisivi a meno che l'esperienza emotiva degli eventi da parte dei personaggi, su cui si basa l'azione, sia descritta finemente. Solamente quando delle emozioni di varie sfumature che sgorghino dalle esperienze dei personaggi in ogni scena e in ogni momento dello sviluppo del dramma siano rappresentate con finezza la storia potrà essere elastica e tesa e l'organizzazione del dramma essere una delicata organizzazione di emozioni.
Affinché l'organizzazione drammatica corrisponda a quella emotiva, le scene devono essere definite e sviluppate lungo la linea delle emozioni dei personaggi. In tal modo le emozioni dei canti potranno sostenersi e quelle delle scene rafforzarsi. Le canzoni liriche possono traboccare di sentimento solo quando si basano sull'accumulazione delle emozioni dei personaggi, e le scene possono esserne ricolme conformemente alle caratteristiche dell'opera solo quando quelle siano definite e sviluppate lungo la linea delle emozioni dei personaggi.
Una composizione drammatica realistica in linea con la storia in sviluppo costituisce un fattore importante per rendere la delineazione drammatica emotiva e delicata. Il lirismo emana dall'acutezza dei conflitti implicati negli eventi e dalla profondità dell'esperienza di quest'ultima da parte dei personaggi. Lo scopo della composizione realistica del dramma è sempre quello di trascinare il pubblico in profondità nel mondo della produzione cosicché possa assimilare ancora meglio il contenuto emotivo dell'opera. Tuttavia, la tensione degli eventi non deve essere aumentata artificialmente, né va enfatizzata illogicamente l'esperienza dei personaggi. La tensione e la serietà forzate non hanno niente a che fare col lirismo realistico. Esso va creato coerentemente con la logica della vita e delle emozioni e non tanto per fare. Al fine di conseguirlo, l'esperienza degli eventi da parte dei personaggi dev'essere ritratta con dovizia di particolari.
In un'opera la descrizione della vita dev'essere raffinata e ricca, mentre la storia dovrà essere compatta e concisa.
La delicata e articolata descrizione della vita può mostrare i caratteri dei personaggi e gli eventi in netto contrasto e in una varietà di modi così da rafforzare il dramma.
Non tutto dev'essere rappresentato sotto forma di canto solo perché l'arte operistica raffigura musicalmente la vita. I canti separati dalla vita sono privi di significato. Soprattutto nella rappresentazione lirica si tende alla predilezione della musica a discapito della descrizione della vita. Questo è il motivo per cui bisogna prestare attenzione a quest'ultima, in maniera raffinata ed estesa. Quanto più delicatamente e approfonditamente un'opera descrive la vita, tanto più intensamente e ad ampio raggio può ritrarre il mondo psicologico dei personaggi e tanto più forte l'impressione che lascerà negli spettatori.
Una descrizione fine e multiforme della vita è necessaria anche per infondere tensione drammatica alla storia. Una tale descrizione può delineare i caratteri dei personaggi e gli eventi in netto contrasto e da varie prospettive, esponendo più chiaramente le contraddizioni e rendendo quindi drammatica la storia. Poiché una vita diversificata e ricca è prerequisito per una storia drammatica e interessante, lo scrittore deve sempre sforzarsi di descrivere la vita in tutta la sua raffinatezza e profondità di pari passo con lo sviluppo del dramma.
Ciò è importante anche per descrivere veridicamente il contesto storico. I vari aspetti della vita raffigurati in tutta la loro finezza e poliedricità potranno fornire un contesto storico nitido e realistico in tutti gli ambiti della politica, dell'economia, della cultura e della morale.
L'opera rivoluzionaria Mare di sangue descrive veritieramente il contesto degli anni '30 perché la raffigurazione della vita della famiglia della protagonista non si limita all'ambito degli affari familiari ma copre un'ampia sfera di politica, economia, questioni militari e cultura, mostrando il vero volto della società di quei tempi. È proprio perché quest'opera descrive la vita in questo modo che dimostra persuasivamente la verità della rivoluzione che nessuna forza può soverchiare la potenza del popolo insorto nella lotta sotto la bandiera dell'indipendenza. Lo scopo di una tale definizione della vita è, alla fine, quello di impartire al popolo una comprensione corretta della vita e di mostrargli il modo di condurre una vita degna. Pertanto, la vita descritta in un'opera deve sempre includere importanti questioni umane e impersonare un ideale bello, elevato e progressivo.
Allo scopo di tratteggiare la vita in tutta la sua delicatezza e in tutta la sua ricchezza, la si deve descrivere in dettaglio. Ciò significa che la vita va espressa appieno sotto vari aspetti e descritta raffinatamente. Essa comprende attività politiche, economiche e culturali. Bisogna esplorare i suoi vari aspetti che corrispondono alla situazione e ai momenti drammatici da varie angolature e ritrarli con precisione; solo così l'opera può darne alle persone un quadro corretto. Se la si mostra scarna di dettagli, non sarà possibile né rappresentarla nella sua multiformità concreta, né animare i personaggi e dare un quadro ampio del contesto storico e del sistema sociale.
Nella raffigurazione dei dettagli della vita, le azioni dei personaggi e la situazione ad essi circostante deve interfacciarsi appropriatamente. Poiché un'opera ritrae la vita tramite le azioni dei personaggi in scena, la situazione e le azioni non devono essere rappresentate separatamente. Nell'arte teatrale le azioni dei personaggi devono sempre adattarsi alla situazione. Ciò significa che nell'opera la situazione non dovrà essere spiegata prima delle azioni, né si dovranno rappresentare le azioni che non si accordano con la situazione. L'interesse drammatico non viene suscitato dai risultati degli eventi o delle azioni, ma dalla vita che conduce a quei risultati e dalla chiarificazione del destino dei personaggi nel suo processo. Se si spiega la situazione prima delle azioni, il dramma che mostra il destino dei personaggi verrà rivelato troppo presto e le azioni dei personaggi relative alla situazione risulteranno ovviamente didascaliche. Se le azioni si svolgono fuori dal contesto, la vita che delinea i caratteri dei personaggi non sarà credibile e lo sviluppo del dramma scricchiolerà, col risultato che, in ultima analisi, l'intera rappresentazione sarà irrealistica.
Al fine di scrivere un libretto che si conformi alle caratteristiche dell'opera, bisogna usare ogni mezzo di rappresentazione lirica in modo che questo svolga appieno la sua funzione e il suo ruolo. Scrivere un libretto in questo modo è una garanzia importante per il miglioramento delle qualità ideologiche e artistiche dell'opera. Il canto, il discorso e la danza sono importanti mezzi di rappresentazione lirica. Lo scrittore deve comporre un libretto che, tramite i canti, mezzo centrale di rappresentazione lirica, ritragga le personalità dell'eroe e degli altri personaggi e sviluppi in profondità il seme. A tal fine, egli deve determinare il contenuto e la forma esatti dei canti in ogni scena così come il modo in cui essi possano connettersi da scena a scena coerentemente con lo sviluppo del dramma.
Quando si compongono i canti per un libretto, le emozioni dei personaggi devono essere costruite con cura mentre si gettano le basi della vita che produce detti canti, di modo che le prime vengano allo scoperto nei canti secondo la logica della personalità e della situazione drammatica. Se nel dramma le canzoni vengono impostate in maniera monotona e il libretto è scritto connettendo semplicemente un canto all'altro, non si avrà allora che un tipo di esibizione di varietà di qualche assolo, complesso vocale o coro.
In un'opera i canti devono essere l'elemento fondativo e allo stesso tempo si devono usare, laddove necessari, i dialoghi e le danze. Bastano poche parole, piuttosto che una canzone, per rendere realistiche determinate scene e comunicarne più chiaramente il significato; in alcune è meglio una danza anziché un canto o un discorso per mostrare la vita dal lato emotivo e rendere naturale la sequenza drammatica. L'arte può impressionare le persone solo quando descrive veridicamente la vita. In un libretto ogni cosa dev'essere calcolata appropriatamente sin dall'inizio e il dramma deve svolgersi in base ai caratteri dei personaggi e alla logica della vita.
Il libretto dev'essere perfetto dal punto di vista letterario. Solamente in tal caso può dirigere il lavoro del compositore e degli altri membri del gruppo creativo nella giusta direzione e assicurare fermamente le qualità ideologiche e artistiche dell'opera. Nel libretto il testo dei canti dev'essere poetico, i dialoghi significativi e le parole che descrivono il tempo e il luogo degli eventi e la situazione e il comportamento dei personaggi devono essere emblematiche.
2) IL TESTO DEV'ESSERE POETICO
Il testo, in quanto base ideologica e artistica delle canzoni, è un fattore che determina il contenuto ideologico e il valore artistico di un'opera.
In essa i canti sono il mezzo di rappresentazione che esprime direttamente e in dettaglio i pensieri e i sentimenti dei personaggi, descrive la vita e sviluppa il dramma. Il testo è l'elemento principale di una canzone. Le canzoni che trattano lo stesso argomento possono essere buone o cattive a seconda del loro testo.
Un testo eccellente è il prerequisito di una musica eccelsa. Eccellenti sono quei testi che inducono qualcuno a meditare profondamente ascoltandoli e che, recitati, diventano una canzone grazie al loro profondo significato e alla loro raffinata rappresentazione. I testi devono essere significativi, semplici e ritmici così da poter essere facilmente musicati.
Devono essere profondi nel loro contenuto ideologico.
Soltanto quando posseggano un contenuto ideologico profondo la storia dell'opera potrà svolgersi in grande stile e il mondo spirituale dei personaggi venire illustrato con intensità. I testi delle canzoni liriche devono contenere ciò che i personaggi pensano e percepiscono nei loro rapporti reciproci e ciò che essi vedono, sentono e provano nel corso delle loro vite. Il librettista potrà scrivere testi dal profondo significato soltanto quando esplori il mondo interiore dei personaggi che si rivela nelle loro mutue relazioni e durante le loro vite. I testi non devono mai contenere quei sentimenti dei personaggi che siano banali o che possono venir facilmente intuiti dalle loro azioni.
I testi delle canzoni liriche potrebbero variare coi requisiti del seme, i caratteri dei personaggi e la situazione nelle scene; ma, in generale, essi devono rappresentare le aspirazioni dell'uomo e il suo desiderio di una vita indipendente e creativa, la sua forte volontà di riuscirvi, le sue speranze, il suo ottimismo e altri elementi significativi, tutti a un alto livello poetico.
Un'elevata rappresentazione poetica è il requisito principale di un testo. Essa costituisce la scoperta originale del librettista basata sulla sua passione per la vita e sulla sua contemplazione del periodo e degli esseri umani. Può essere creata solo raffigurando un'idea profonda con una passione calorosa e un'emozione sentita. Pensieri nobili e sentimenti ricchi sono prerequisiti per l'innalzamento del livello della rappresentazione poetica del testo.
Il testo lirico deve contenere una filosofia profonda che illustri il carattere e l'essenza del periodo e ispiri le persone alla riflessione. Una produzione può essere filosofica allorché induca la gente a meditare a lungo sul periodo e sulla vita. Al fine di creare un'immagine filosofica è imperativo selezionare un seme nuovo e originale ed esplorare l'aspetto della vita che rifletta una questione pressante del momento, una problematica fondamentale per l'integrità politica delle masse popolari che fanno la storia quali padrone del mondo. Selezionare un seme nuovo e di valore, tuttavia, è soltanto il primo passo verso l'assicurazione della profondità filosofica di un lavoro. Non ha importanza quanto prezioso sia il seme nelle mani del librettista, costui non potrà creare un'immagine filosofica a meno che non lo sviluppi a un elevato livello artistico attraverso uno studio sincero della vita e un pensiero profondo. Il carattere filosofico di una produzione emana dall'intensità di una rappresentazione altamente suggestiva. Perfino una singola espressione in un canto lirico deve avere un profondo significato, perfino una singola riga di una poesia dovrà possedere un ampio contenuto ideologico; solo così la rappresentazione poetica potrà essere eccellente e se ne potrà garantire la profondità filosofica.
Il canto nella scena notturna nell'opera rivoluzionaria La fioraia è ottimo perché il testo possiede una grande profondità filosofica. Le parole per le quali, sebbene vi sia una sola luna nel cielo, le persone la guardino con occhi diversi in base alla propria appartenenza sociale, esprime poeticamente le contraddizioni della società sfruttatrice. Come potete vedere, il testo può toccare i cuori delle persone solo quando sia filosoficamente poetico.
Poiché la poesia è un genere letterario che descrive liricamente l'impatto della vita, dei pensieri e dei sentimenti dal punto di vista della propria esperienza personale, è importante rendere poetici i testi affinché esprimano con ricche emozioni l'argomento principale. La poesia esprime pensieri attraverso emozioni; quindi, se manca di queste ultime, i pensieri espressi risulteranno crudi. Una poesia in cui esse abbondino può trasmettere agli spettatori i pensieri che manifesta.
I testi non poetici mancano di lirismo e di forza descrittiva. Questo è il caso di alcune canzoni in generale, e particolarmente i testi dei canti lirici, i quali si basano su situazioni specifiche e aspetti definiti della vita, non possono impressionare il pubblico se mancano di lirismo e non sono capaci di indurlo a pensare, oppure se spiegano il contenuto delle scene o lo rivelano direttamente. L'espressione diretta e la crudezza del testo nel canto lirico equivalgono al fallimento. Tali testi non possono fungere da base per delle belle melodie.
Il testo di una canzone dev'essere ritmico e lirico. Se si compone di parole o frasi prosaiche suddivise in strofe, esso non potrà evocare una reazione da parte del pubblico. Affinché il testo di un canto lirico sia ritmico e lirico, dev'essere composto da versi in forma fissa come richiesto dalla canzone strofica. Questo può approfondire il contenuto ideologico dell'opera ed elevare il livello della sua rappresentazione poetica così come la qualità artistica del canto. Un testo in versi ritmici può essere musicato subito. Un testo in versi liberi è difficile da musicare e anche qualora lo si faccia la canzone non sarà lineare e facile da cantare.
Nelle opere tradizionali le melodie dei canti fluttuano violentemente e sono complicate perché i testi di questi ultimi sono in versi liberi o in discorso narrativo, come richiesto dalle arie e dai recitativi. Poiché i canti strofici esigono testi poetici che si tramutino spontaneamente in canzoni anche solo intonandoli, tutti i testi delle canzoni liriche devono essere scritti in forma strofica.
Al fine di comporre il testo di un canto in forma strofica, bisogna eliminare i testi che assumono la forma del discorso narrativo. I testi in questo stile sono un rimasuglio della lirica recitativa. È impossibile creare un'elevata rappresentazione poetica o un flusso ritmico lineare e semplice da questo tipo di testo. Tutti i testi, compresi quelli per gli antagonisti, per non parlare di quelli propri dei protagonisti, devono essere scritti in versi ritmici; solo in questo modo i canti lirici potranno essere strofici e si potrà creare un'elevata rappresentazione artistica.
Allo scopo di eliminare la narrazione dalle opere è necessario scegliere un esempio di dialogo che esprima i caratteri, le idee e le emozioni dei personaggi nella vita quotidiana e scriverne il testo in forma poetica. Se quest'ultimo si configura come un miscuglio di varie cose, senza un'essenza che rappresenti i caratteri, le idee e le emozioni dei personaggi, i testi saranno sprovvisti di un concetto fondamentale e non potranno esprimere il contenuto ideologico ed emotivo della produzione in maniera profonda. Il librettista deve dare una forma poetica all'essenza delle idee e delle emozioni che sgorgano dall'esperienza del protagonista e degli altri personaggi.
I testi dei canti devono essere comprensibili alle masse popolari.
Se volete scrivere dei testi intelligibili dovete esprimere le idee e le emozioni dei personaggi in modo semplice e realistico. Solo i testi comprensibili al popolo e consoni ai suoi gusti possono esserne ben accolti. Si tratterà di canzoni eccellenti facili da cantare. Tali testi non solo saranno comprensibili per tutti ma inviteranno anche a intonarli e canticchiarli.
Al fine di scrivere testi comprensibili dovete inoltre evitare l'uso di parole di origine cinese e di vocaboli sofisticati e scegliere, affinare e utilizzare espressioni impiegate abitualmente dal nostro popolo. Un semplice testo nell'opera rivoluzionaria Mare di sangue, per il quale si può spezzare con facilità il ramo di un cespuglio di trifoglio ma non un grosso albero, e che le donne unite hanno la forza di sconfiggere qualsiasi nemico, illustra la verità dell'unità e della lotta in parole povere. Il vocabolario dei canti lirici dev'essere succinto e semplice e allo stesso tempo significativo.
Non dovete usare espressioni volgari e tediose e frasi vuote e lunghe solo perché dovete scrivere testi comprensibili per chiunque.
Anche se il testo è la forma più elementare di letteratura, scriverlo non è semplice. Esso dev'essere semplice nella struttura ma ricco di emozioni e profondo nell'idea che contiene. Al fine di scrivere dei testi eccellenti, i librettisti devono acquisire una vasta esperienza di una vita diversificata e multiforme e pensare in ogni momento. Solo esplorando la vita si affacceranno alla loro mente idee poetiche nuove e significative affinché possano scrivere degli ottimi testi.
3) L'ADATTAMENTO RICHIEDE UNA DEFINIZIONE APPROPRIATA DELLA TRAMA
Adattare a vari generi opere artistiche e letterarie ampiamente conosciute e amate dal popolo per il loro valore cognitivo ed educativo e una loro rappresentazione eccellente è molto importante per incrementare il patrimonio culturale della nazione.
Gli artisti e gli scrittori devono, oltre a creare nuove opere, scegliere quelle dalle elevate qualità ideologiche e artistiche dai romanzi, dai film e dai drammi e adattarli abilmente a vari altri generi.
L'adattamento è una nuova forma di lavoro creativo. Esso traduce il contenuto ideologico di un'opera originale in un'altra conformemente alle caratteristiche di quest'ultima forma artistico-letteraria. Richiede la reinterpretazione di un'opera in base alla caratteristica di un'altra forma artistico-letteraria sul principio di preservare il contenuto ideologico dell'originale. Poiché la maniera rappresentativa delle varie forme artistiche e letterarie differiscono l'una dall'altra, i loro metodi di definizione e sviluppo della trama non sono gli stessi. Il film ha il suo modo descrittivo e rappresentativo peculiare, e stesso dicasi per l'opera lirica. Pertanto, quando si adatta una certa produzione artistico-letteraria a un'opera, essa dovrà essere rimodellata per allinearsi alle caratteristiche di quest'ultima.
La trama di un'opera dev'essere definita nella traduzione di una produzione di una data forma artistico-letteraria in un'opera.
Definire la trama nell'adattamento in un'opera significa rimodellare la composizione e la trama in conformità alle caratteristiche dell'opera. Nell'adattamento di un film in un'opera, per esempio, le specifiche dell'organizzazione drammatica del film devono essere dissolte, i rapporti umani e gli eventi devono essere riformati per conformarsi alle caratteristiche dell'opera e la struttura e la trama vanno rimaneggiate.
La cosa più importante nell'adattamento è avere una comprensione corretta del seme dell'originale e preservarlo per conformarsi alle specificità del genere al quale si adatta.
Un'opera si adatta a un'altra forma perché il seme dell'originale è buono. Per cui, se viene mal inteso o mal interpretato, il proposito dell'adattamento non viene conseguito. Vi sono casi in cui si è data maggiore enfasi alla trasposizione di alcune scene in cui la rappresentazione è interessante piuttosto che alla comprensione e al mantenimento del seme della produzione originale, o in cui i personaggi, gli eventi e la vita nell'originale sono stati copiati pari pari. Non è questo il modo di impostare la trama nell'adattamento, né simili adattamenti acquisiranno un qualche significato.
Al fine di definire la trama nell'adattamento, bisogna prestare la massima attenzione all'analisi e alla comprensione del seme della produzione originale. Solo quando lo si comprenda correttamente la struttura dell'opera potrà venir composta sulla base di esso per conformarsi alle caratteristiche di quest'ultima, potendosi allargare od omettere gli eventi e i dettagli della vita in maniera creativa. È stato possibile rappresentare in maniera più innovatrice la scena della strada di notte, quando l'eroina viene accusata di furto, e la scena del chiaro di luna ove ella fa ritorno a casa con le medicine nell'opera rivoluzionaria La fioraia piuttosto che nell'omonimo film, perché quest'ultimo è stato ottimamente adattato per accordarsi alle caratteristiche liriche sul principio della preservazione del seme dell'originale sulla base della sua corretta comprensione.
Nell'ottica dell'adeguata definizione della trama nell'adattamento, la struttura dev'essere composta con maestria.
Nell'adattamento non soltanto si devono trattare con proprietà i singoli personaggi, gli eventi e le scene dell'originale, ma anche raffigurare bene il contenuto centrale in una nuova forma strutturale. La composizione di una lirica è diversa da quella di un romanzo o di un film. A causa delle limitazioni della scenografia, l'opera richiede una rappresentazione concisa e intensa dei personaggi, degli eventi e della vita. Le liriche nello stile di Mare di sangue, a differenza di quelle del passato, possono mostrare la vita in tre dimensioni attraverso il flusso continuo di molte scene, ma non possono descrivere l'uomo e la vita al modo di un film o di un romanzo. Per trasformare questi ultimi in una lirica, i personaggi, gli eventi e le scene dell'originale devono essere rivisitate in modo maggiormente succinto per adeguarsi alle condizioni della scenografia di modo da formare, su questa base, una nuova struttura.
Se volete comporre appropriatamente la struttura di una lirica riadattata, dovete definire una nuova trama che si conformi alle caratteristiche di quest'ultima. Se restate nel quadro della storia dell'originale, non potrete impostare una trama adeguata nel vostro adattamento. Né dovete scambiare le relazioni umane e l'organizzazione degli eventi nell'originale o lasciar fuori scene importanti e dettagli essenziali della vita col pretesto di dinamizzare le caratteristiche dell'opera.
La struttura dev'essere composta adattando alle caratteristiche del nuovo lavoro gli eventi e i personaggi che esercitano un'influenza diretta sulla rappresentazione del seme dell'originale, anziché cambiarli o scartarli indiscriminatamente.
Al fine di definire la trama dell'adattamento alla lirica, il metodo e il mezzo di rappresentazione devono allinearsi alle sue caratteristiche.
La lirica è in ciò diversa dal romanzo, dal dramma o dal film. Gli eventi rappresentati in un film attraverso i dialoghi dei personaggi, le azioni e altri mezzi cinematografici vengono descritti nell'opera con canti, orchestra e mezzi teatrali. Ciò non significa che i dialoghi e le azioni dei personaggi in un film possano essere trasposti nei canti e nelle azioni dei personaggi nell'opera così come sono. Rappresentare eventi descritti con metodi cinematografici con nuovi metodi operistici è una caratteristica dell'adattamento alla lirica. Come vedete di tanto in tanto nel corso della creazione, alcune scene emotive nell'opera originale non lasciano alcuna impressione nel pubblico, mentre alcune scene normali nell'originale sono sorprendenti e significative nell'adattamento. Tutto ciò dipende da se la trama dell'opera riadattata è impostata in modo da creare un'immagine originale oppure no.
Allo scopo di creare nuove immagini nell'opera riadattata, si devono riorganizzare le scene più importanti dall'originale in conformità con le qualità della lirica. Quelle scene dell'originale che non promettono un buon effetto devono essere scartate senza remore se ciò non ostacola lo sviluppo del seme, e si devono scoprire nuovi aspetti della vita sulla base dell'originale di modo da ristrutturare le scene. Anche quelle cui non si è prestata sufficiente attenzione nell'originale possono essere riconsiderate e messe in rilievo laddove necessario per adeguarsi alle qualità dell'opera. Nell'adattamento, le scene dell'originale che possono essere omesse o accorciate vanno omesse o accorciate e quelle che possono essere ampiamente sviluppate devono esserlo cosicché le scene più emozionanti dell'originale lo siano anche nella lirica. Non dovete né omettere tali scene dell'originale senza prima prima esplorare appieno i vari modi di preservarle solo perché sembrano non soddisfare l'esigenza della scenografia e sostituirle con buone canzoni, né riprenderle nella vostra lirica intatte perché vanno mantenute. Anch'esse devono essere riprodotte secondo la logica dell'opera e le qualità descrittive della scenografia.
Nell'adattamento bisogna guardarsi sempre da due tendenze. La prima, consistente nel riprodurre meccanicamente ogni cosa dell'opera originale col pretesto di rispettarla, l'altra nell'allontanarsi dal seme dell'originale con la scusa di ricrearlo. Copiare l'opera originale senza ridefinire il seme in base alle caratteristiche dell'opera non è creazione; ritrarre immagini a caso allontanandosi dal seme dell'originale cozza con la natura dell'adattamento.
Una nuova rappresentazione tramite adattamento richiede fantasia. Anche qualora si possa farne uso, il principio di preservare il seme dell'originale dev'essere osservato. La fantasia artistica non ha niente a che vedere col cambiamento arbitrario o la fabbricazione della vita, un allontanamento dal principio di creazione di immagini tipiche. La fantasia non basata sull'originale e che non aiuti la preservazione del suo seme non ha significato, seppure possa sembrare ottima in sé. La fantasia artistica ha un senso solo quando raffiguri un aspetto importante della vita che possa contribuire allo sviluppo dell'originale.
L'adattamento non è un lavoro tecnico e pratico di sola traduzione di un'opera in un'altra forma, ma un'iniziativa creativa che richiede originalità. L'originalità in questo lavoro può assicurare una rappresentazione più realistica e sorprendente del seme dell'originale. Quando si crea la versione operistica di un romanzo o di un film, la forma della struttura, il modo di sviluppare la storia e lo stile di rappresentazione dell'originale non devono essere copiati meccanicamente; il contenuto ideologico dell'originale dev'essere tradotto appropriatamente per accordarsi alle caratteristiche dell'opera dimostrando originalità.
Con un punto di vista e un atteggiamento corretti verso l'adattamento, i lavoratori creativi devono sempre aprirne nuovi percorsi.
3. LA MUSICA LIRICA
1) IL CANTO STROFICO È IL MEZZO PRINCIPALE DELLA RAPPRESENTAZIONE OPERISTICA
I canti formano la componente principale dell'opera. Questa è un'arte che descrive i pensieri, i sentimenti e le vite delle persone e intrecciano il dramma col canto. Una canzone lirica dovrà essere composta in modo tale da descrivere realisticamente i caratteri dei personaggi e le loro vite e rappresentare i loro pensieri in profondità.
(1) I canti lirici devono essere strofici
È molto importante fare un buon uso dei canti perché questi sono il mezzo principale della rappresentazione lirica. Affinché l'opera divenga una vera arte del popolo, i suoi canti devono essere composti in una forma strofica che sia da esso apprezzata.
Il canto strofico è un canto dal testo in versi ritmici diviso in strofe adattate alla stessa melodia.
È la principale forma di musica folklorica creata e affinata dal popolo. È il mezzo principale della rappresentazione lirica.
I canti strofici sono facili da comprendere e cantare per il popolo e gli suonano familiari. Sebbene ricadano nella stessa categoria della musica folklorica, la canzone folklorica narrativa non è molto apprezzata dal popolo perché il suo testo contiene parecchi elementi prosaici e la sua melodia sembra un discorso intonato, mentre la canzone folklorica narrativa piace a tutti perché il suo testo è in forma di verso ritmico e la sua melodia è bella e gentile. Essa è stata ampiamente cantata dal popolo per molti anni.
A dispetto della sua forma concisa, il canto strofico è assai espressivo e variegato nella sua funzione descrittiva. Esso, col suo testo e la sua melodia concisi, può esprimere emotivamente il mondo interiore delle persone, raffigurare la vita in modo didascalico e formare drammaticamente i rapporti umani. Può rivelare i vari pensieri e le varie emozioni delle persone e il loro articolato mondo psicologico in maniera lirica e raffinata e descrivere vividamente le diverse tonalità emotive della vita umana. Può altresì rappresentare il flusso del tempo, i grandiosi eventi storici e la maestosa avanzata del popolo con grande ampiezza e profondità.
Il canto lirico è un potente mezzo drammaturgico di descrizione della vita. L'opera deve possedere un dramma espresso nel canto e un canto espresso nel dramma. Se quest'ultimo non include canti o se questi non scorrono assieme al dramma, i due non possono coesistere in armonia. Il dramma deve andare di pari passo con i canti e questi devono essere cantati nel dramma. Solo così i due potranno mantenersi uniti. Nelle opere tradizionali l'aria svolgeva il ruolo principale nell'espressione delle emozioni del protagonista e il recitativo aveva la funzione di connettere gli eventi e strutturare il dramma. Stando così le cose, quando l'eroe cantava un'aria il flusso del dramma rallentava o si interrompeva, quando invece si cantava un recitativo il carattere musicale si indeboliva; era quindi difficile ottenere un'unità organica di musica e dramma.
Il canto strofico fornisce una facile soluzione al problema di coordinare la musica e il dramma in un'opera. Esso facilita l'unità di musica e dramma perché il rapporto e lo scambio di pensieri e di sentimenti tra i personaggi si costituisce tramite versi musicali cantati a turno da varie voci, come nei canti del lavoro. Il canto strofico può anche esprimere i pensieri più profondi dei personaggi senza ostruire o interrompere il flusso del dramma poiché è in grado di organizzare un vasto contenuto in forma sintetica. Allorché realizza il rapporto e lo scambio di pensieri e sentimenti tra i personaggi, il canto strofico, a differenza del recitativo, rende poetica l'idea concepita e la imposta in una melodia bella e gentile; in tal modo esso può sempre contribuire allo sviluppo del dramma senza indebolirne il carattere musicale. Il canto strofico è caratterizzato dalla sua potenzialità di realizzare il rapporto e lo scambio di pensieri e sentimenti tra i personaggi e di far risaltare potentemente il dramma per mezzo di una musica perfetta e raffinata.
Al fine di descrivere in profondità il seme e il tema dell'opera e con eleganza il mondo interiore dei personaggi, e di sviluppare potentemente il dramma, il canto strofico dev'essere posto alla base della musica lirica ed elevato a mezzo principale di rappresentazione, e tutti i canti devono essere in forma strofica.
Rendere strofiche tutte le canzoni è un principio fondamentale nella creazione dell'opera.
L'arte operistica ha migliaia di anni di storia. Tuttavia, non ve n'è mai stata una in cui tutti i canti fossero strofici. Un tempo li si usava nell'opera occidentale, ma erano soltanto una piccola parte della composizione musicale nel suo insieme, nella quale predominava l'aria. Non si potrebbe dire di aver reso strofici tutti i canti lirici preservando la forma musicale dell'aria e rimpiazzandone qualcheduna con canti strofici. Nelle opere occidentali l'aria veniva considerata il “fiore all'occhiello dell'opera” in grado di descrivere il mondo spirituale del protagonista meglio di qualunque altra forma musicale e che avrebbe consentito al compositore e al cantante di dimostrare a tutto campo i loro talenti musicali. In questo contesto si produssero arie sempre più complicate e farraginose senza curarsi che il popolo le capisse o meno. In alcune opere si includettero parti di canto libero in prossimità delle arie, la qual cosa dava al cantante la “libertà” di fare quello che avesse voluto. I canti di queste opere erano talmente difficili da comprendere, innaturali all'udito e difficili da cantare che alla gente non piacevano. Le masse popolari accettano solo quella musica che sia piacevole da ascoltare e facile da cantare; se questa è difficile da capire e da cantare, non la accettano, per quanto eccelsa possa essere. Si sono prodotte molte liriche, ma la maggior parte delle canzoni in esse sono state cantate soltanto sul palcoscenico e da pochi appassionati di musica. Non sono diventate popolari perché le musiche del tipo delle arie e dei recitativi non sono prontamente accettate dalla gente.
Allorché nel nostro paese vennero per la prima volta alla luce le liriche nello stile di Mare di sangue, alcuni lavoratori creativi dubitavano di poter creare un'opera nella forma musicale dei canti strofici per far breccia nei cuori del popolo. Ciò perché costoro non consideravano il canto strofico come una forma musicale elevata ed erano riluttanti ad adottarlo. Guardare al canto strofico con disprezzo è espressione di un punto di vista estetico borghese. L'introduzione dei canti strofici nella musica lirica è una rivoluzione in questo campo.
Al fine di rendere strofica la musica lirica, le arie e i recitativi, un tempo elementi principali dell'opera tradizionale, devono essere tutti sostituiti con canti strofici, sia quelli dei personaggi che il pangchang. Inoltre, la musica orchestrale dev'essere arrangiata e suonata in una varietà di forme e con una serie di metodi affinché si conformi alle caratteristiche dei canti strofici. Per la trasformazione della musica lirica in canti strofici è altresì necessario sostenere le specificità di questi ultimi nella comunicazione musicale tra i personaggi. Nei primi tempi della creazione delle liriche nello stile di Mare di sangue alcuni lavoratori creativi, poiché avevano una comprensione erronea dell'introduzione dei canti strofici, fecero cantare a ogni personaggio una nuova canzone ogniqualvolta questi compariva sul palco. Pure ai personaggi dai pensieri, dai sentimenti e dalle aspirazioni comuni, che interagivano e comunicavano tra di loro sulla scena, venivano fatte cantare canzoni diverse. Se si introducono i canti strofici nell'opera in questo modo, ogni canzone nell'opera risulterà uguale, scialba e tediosa. Questa è una tecnica retrograda della drammaturgia musicale. Ai personaggi nella stessa posizione e con le stesse aspirazioni si dovrà far cantare una canzone che si accordi ai pensieri e alle aspirazioni di ciascuno di essi, differenti versi nella stessa canzone, a turno, anziché canzoni diverse per ognuno. Un canto lirico con versi dalle differenti parole che esprimono la comunicazione reciproca tra i personaggi sarà chiaro nel contenuto, facile da capire e familiare al pubblico.
È importante, nelle opere, comporre canti strofici che diventino dei capolavori musicali.
Lo scopo dell'introduzione dei canti strofici nell'opera è rivolto alla produzione di capolavori musicali che siano intelligibili e fruibili da tutti. Neppure un'opera con canti strofici potrebbe impressionare la gente se i suoi canti non sono eccellenti. Soltanto quando essa trabocchi di musica eccellente i suoi canti strofici possono dimostrare il loro valore.
Un capolavoro musicale è una canzone che quanto più la si ascolti, tanto meglio suoni, che quanto più uno vi pensi su, più profondo si fa il suo significato e quanto più la si canti, tanto più la si voglia cantare. Detto altrimenti, è una canzone che dotata di vita, riflessione e ricchezza emotiva; è una canzone che suona sempre meglio quanto più la si ascolti e che si abbia voglia di cantare quanto più la si canti.
Una buona canzone ispira sempre fiducia e coraggio alle persone, ispirandole a nuove lotte. I canti rivoluzionari del periodo della Lotta rivoluzionaria antigiapponese, quelli degli anni successivi alla liberazione, quelli dei tempi della Guerra di Liberazione della Patria e le molte canzoni del periodo della ricostruzione postbellica e dell'edificazione socialista servirono da potente arma per incoraggiare le masse popolari a compiere grandi gesta d'eroismo. I compositori devono comporre ogni singola canzone per ispirare con dinamismo il popolo alla rivoluzione, dei capolavori che possano essere cantati non solo oggi e domani ma anche nel lontano avvenire.
Non è facile comporre una canzone del genere. Un canto che sembri buono quando lo si sente la prima volta ma che non affascina dopo molti ascolti non è eccellente.
Allo scopo di comporre canzoni eccellenti il compositore deve esplorare in profondità le vite della gente e fare esperienza del suo nobile mondo etico. L'arte rappresenta la vita. Un ritratto veridico della vita è una vera opera artistico-letteraria. Una melodia nobile e bella si trova nella vita. Il compositore deve scoprire immagini melodiche e portare a maturazione la sua concezione musicale nel corso dell'esperienza profonda della vita del popolo.
Il compositore deve penetrare non solo le vite delle persone ma anche il mondo della sua stessa opera. Gli eroi delle nostre opere sono prototipi dei tempi che incarnano un nobile mondo etico e dei tratti morali sublimi. Il compositore che crea un'opera deve penetrare il mondo della sua produzione così da capire bene i pensieri e i sentimenti dell'eroe e deve scoprire una melodia che possa ritrarre le qualità ideologiche e morali del protagonista accuratamente e intensamente.
(2) Le melodie proprie di una nazione sono la base della musica lirica
Al fine di rendere strofiche le canzoni liriche e riempire l'opera di canti eccellenti, bisogna comporre una buona musica. Un ottimo canto svolge un ruolo centrale nell'impartire al popolo una comprensione corretta della vita e nell'incoraggiarlo con forza alla lotta per creare una vita più felice e più dignitosa. Ogni singolo canto composto dev'essere artisticamente affinato così da diventare una canzone impeccabile in cui si esprima genuinamente un alto contenuto ideologico attraverso qualità artistiche elevate, una canzone che colpisca tutti.
La musica dev'essere composta sulla base delle melodie proprie della nostra nazione.
Comporre della musica sulla base di queste melodie è una politica che il nostro Partito ha coerentemente mantenuto nello sviluppo della musica nazionale socialista. Le qualità ideologiche e artistiche, il carattere popolare e nazionale della musica sono determinati dalle melodie su cui esse si basano.
La nostra musica deve diventare un'arte che rifletta la vita del nostro popolo, i suoi pensieri e i suoi sentimenti, e che sia al servizio della rivoluzione coreana: un'arte jucheana. Affinché rispecchi accuratamente la vita e le emozioni del nostro popolo, la musica lirica dev'essere composta sulla base delle melodie nazionali create dal nostro popolo e affinate durante un lungo periodo di tempo.
Creare una musica lirica basata sulle nostre melodie nazionali è un principio nella creazione della nostra opera nazionale. Con “melodie nazionali” mi riferisco a quelle che rappresentano i sentimenti propri di una particolare nazione. Una nazione possiede i suoi sentimenti peculiari formatisi storicamente e forme artistiche appropriate alla loro espressione. Il popolo coreano ama i canti e le danze eleganti e gentili e i disegni leggeri e nitidi. La nostra musica lirica dev'essere creata in conformità a questi nostri sentimenti nazionali.
I canti folklorici rappresentano la musica melodica nazionale. Essi sono stati composti al fine di rispecchiare i pensieri e i sentimenti del popolo, formatisi nel corso del lavoro e della vita, e, in quanto tali, sono ricchi di caratteristiche nazionali. Durante la sua lotta per dominare la natura, trasformare la società e difendere la terra, il nostro popolo ha creato molti canti folklorici dolci e belli e ha amato cantarli perfezionandoli continuamente. I canti folklorici riflettono minuziosamente le sensazioni e i sentimenti del popolo.
Le melodie dei canti folklorici coreani sono chiare e tenui senza bruschi cambiamenti di tono, sono gentili e belle. I canti folklorici basati su queste melodie sono concisi, chiari e facili da comprendere e intonare. Essi sono stati amati e cantati dal nostro popolo per molti anni non solo perché riflettono i suoi sentimenti e desideri ma anche perché le loro forme sono facili da intendere e da riprodurre.
Sebbene questi siano una musica emblematica basata su melodie nazionali, alcuni non si confanno ai gusti moderni del nostro popolo. I brani folklorici sono stati prodotti e sviluppati nella società classista, quindi hanno dei limiti storico-sociali e di classe. Dal punto di vista della classe operaia e della modernità, noi dobbiamo preservare quelle melodie folkloriche che si accordino coi gusti estetici odierni del nostro popolo e scartare le altre.
Mantenere le melodie folkloriche non amate dalla gente dei nostri tempi è una tendenza al restaurazionismo. Tale tendenza, nella creazione artistico-letteraria, abbellisce la società sfruttatrice e la vita della classe sfruttatrice, glorifica le cose retrograde e antiquate e, di conseguenza, distorce o corrompe il nobile carattere nazionale del nostro popolo. Attualmente i teorici borghesi reazionari dell'arte e della letteratura e gli artisti della Corea del Sud, col pretesto dell'adesione al carattere nazionale dell'arte, vanno resuscitando la musica da camera, i balli di corte e roba simile al servizio dei governanti feudali. Essi presentano il pansori, amato dai nobili, come fosse rappresentativo del patrimonio musicale della nostra nazione. Alcuni di loro ritengono persino che ballare e cantare con voce roca, portando un chignon alto e un cappello di crine in testa e con una corda tradizionale svolazzante, sia arte nazionale. Questo, detta fuori dalle righe, è un comportamento ignobile che distorce la nostra sublime arte nazionale e degrada la nostra nazione a una nazione di incivili. Per nessun motivo dobbiamo tollerare sia pure la minima tendenza che corrompa la nostra nazione, distorca la nostra arte nazionale e tenti di far tornare indietro la nostra arte moderna.
Le melodie nazionali non sono immutabili. Gli elementi antiquati e stantii in seno alle melodie nazionali vengono eliminati col trascorrere del tempo e gli elementi progressivi vengono raffinati, arricchendo così il patrimonio della musica nazionale. Le melodie nazionali vengono arricchite non solo da nuovi canti folklorici della nuova epoca ma anche da eccellenti canzoni composte da professionisti. Esse assurgono a canti folklorici nel corso di molti anni e le loro melodie e i loro toni si aggiungono al repertorio delle melodie nazionali. Nel nostro paese vi sono non soltanto canti intonati da tempo immemore ma anche i canti folklorici progressivi composti negli anni '20, i canti rivoluzionari composti e diffusi ad ampio raggio durante la Lotta rivoluzionaria antigiapponese e le canzoni popolari composte dopo la liberazione. Questi possiedono le loro proprie distinte melodie nazionali così come tracce del superamento dei limiti delle melodie nazionali del passato. I nostri canti folklorici del passato sono leggiadri e lirici; alcuni di essi, tuttavia, mancano di vivacità. Molte tra le nuove canzoni popolari create sulla base della musica folklorica sono dolci, liriche e dinamiche. Le belle melodie delle canzoni popolari hanno occupato con fermezza il loro posto nella musica del nostro paese insediandovisi come melodie peculiari della nostra nazione. Per molti anni gli elementi melodici superati e non conformi alle aspirazioni del popolo sono stati scartati e si sono aggiunti nuovi elementi melodici, prodotto della nuova era e della nuova vita. Così, le nostre melodie nazionali si sono sviluppate e arricchite costantemente. Questo è precisamente il processo scientifico dello sviluppo delle melodie nazionali. Pertanto, le melodie nazionali non devono essere identificate con quelle dei canti folklorici ma essere intese in senso più ampio.
Le caratteristiche delle melodie nazionali si esprimono chiaramente nei loro toni. Il tono è la base e l'unità minima di una melodia, ma anche così esso incarna i sentimenti e il timbro nazionali. La gente può capire se una melodia è coreana o no ascoltando semplicemente il suo tono, poiché impersona le caratteristiche nazionali.
I compositori devono, come d'abitudine, studiare dappresso i nostri canti rivoluzionari, folklorici e popolari e scoprire tra di essi i toni e le melodie coreani che calzano coi sentimenti e i gusti nazionali del nostro popolo e farne ampio uso nella creazione musicale.
Le liriche nello stile di Mare di sangue debordano di sentimenti nazionali perché i canti folklorici e di altro genere creati e diffusi nel passato vi sono stati incorporati in conformità alle caratteristiche della musica lirica e i loro toni sono stati preservati in ogni modo. Facendo leva sulla preziosa esperienza ottenuta nella creazione delle liriche nello stile di Mare di sangue, i compositori devono produrre tutte le musiche sulla base delle nostre melodie nazionali e concordemente con i gusti e i sentimenti del nostro popolo. Esso non ama i miscugli che non sono né coreani né occidentali. Soltanto le canzoni dalle ricche melodie nazionali vengono accettate, amate e cantate gioiosamente dal nostro popolo.
Rendere gentili e belle le melodie delle canzoni è uno dei principi della creazione musicale per le liriche nello stile di Mare di sangue. È questo un requisito essenziale nella composizione di canti strofici.
Una melodia gentile significa un flusso melodico naturale che emana dall'impatto del testo di una canzone.
Solamente quando la melodia di una canzone sia gentile il significato delle parole potrà venir compreso e il popolo potrà ascoltarla a piacimento apprezzandone con compostezza il profondo significato.
Nella composizione musicale la creazione di melodie gentili e la loro sistemazione nel dovuto ordine non devono essere confuse. Con “melodia gentile” non intendo soltanto uno sviluppo melodico ordinato. Questo è un aspetto del suo ingentilimento, ma non si possono arrangiare in ordine tutte le note. Se una melodia ascende e discende in una curva dolce, la canzone sarà troppo monotona all'ascolto. Non è il nostro modo quello di far ascendere e discendere eccessivamente la melodia, sull'onda delle emozioni provocate dal testo. Al fine di rendere gentile e bella la melodia, le note devono essere predisposte in modo naturale in base alla situazione del dramma e al mondo interiore del personaggio principale, così come al significato racchiuso nel testo e alla sua tonalità emotiva.
Al fine di comporre melodie gentili e belle, bisogna comprendere correttamente la liricità della canzone.
Un canto lirico possiede un carattere collocato all'interno di un rapporto drammatico, pertanto dev'essere teatrale. Canti privi di lirismo non possono appartenere all'opera. La melodia stessa non deve essere resa artificialmente lirica solo perché i canti operistici devono essere lirici. Poiché il lirismo può sottostare a canzoni gentili, voi sarete perfettamente in grado di sorreggerlo se organizzate il dramma con cognizione di causa. Le canzoni Resterò invariabilmente fedele e Non piangere, mio caro Ul Nam dell'opera rivoluzionaria Mare di sangue possiedono melodie gentili e belle, ma sono fortemente liriche perché i significati delle loro parole si armonizzano con la situazione nelle scene in cui vengono cantate. In particolare, il canto Vendicare la “spedizione punitiva” conduce le persone nel mondo del dramma con un potente lirismo, non soltanto perché la melodia è buona ma anche perché le sue parole hanno un significato profondo. Questo è il motivo per cui, quando si produsse l'opera rivoluzionaria La fioraia, si composero anzitutto le melodie belle e gentili per conformarsi all'idea e all'emozione del testo, rendendole poi liriche nelle fasi successive della rappresentazione.
Una composizione melodica temperata e gradevole non deve risultare in melodie flebili e lente. Comporre melodie temperate e gradevoli è una cosa, produrne di flebili e lente un'altra. La melodia di una canzone dev'essere vigorosa e incisiva e moderata allo stesso tempo; dev'essere dinamica e fresca come anche elegante. Un canto amorfo e abulico non può ispirare forza e coraggio alle persone. Sebbene la sua melodia sia mite, la canzone Cade la neve è vigorosa e incisiva; la canzone Il mio paese felice è tranquilla e semplice, pur dotata di una melodia vivace. Un canto la cui melodia sia gentile e al contempo vigorosa, graziosa ma anche piena di vigore, è esattamente una canzone del nostro stile.
È importante fare buon uso delle tonalità coreane nella creazione di musica lirica sulla base di melodie nazionali.
Il tono esprime sentimenti peculiari di una nazione. La musica di una nazione possiede i suoi propri toni.
La nostra musica nazione ha una ricca varietà di toni. I nostri antenati hanno dato meravigliose espressioni musicali ai loro nobili sentimenti per mezzo di toni adeguati alla nostra musica nazionale.
Al fine di preservare delle caratteristiche nazionali distintive nella composizione musicale, il compositore deve adoperare efficacemente il timbro unico delle nostre melodie folkloriche e l'ampio ventaglio di tonalità coreane.
Se egli padroneggia a dovere i toni coreani, potrà comporre una canzone maggiormente consona ai gusti e alle emozioni del nostro popolo, seppure la melodia possa avere lo stesso tempo e la stessa chiave. Un canto composto con un tono distintivo e appropriato al contenuto del suo testo può esprimere bene il sentire nazionale.
Nella composizione della musica lirica il testo e la melodia devono appoggiarsi l'uno sull'altro.
Combinare bene le parole e la musica è un principio che dev'essere osservato nella creazione di canzoni.
Una stretta alleanza tra loro significa l'armonia artistica. In una canzone il tono della melodia si basa sul tono del parlato. Esso trova tangibile espressione nell'atteggiamento del vocalista, nel tono della sua voce, nella sua intonazione, nell'enfasi e nel timbro. Parimenti, il tono della melodia varia a seconda dei cambiamenti nei pensieri e nelle emozioni della gente. Pertanto, al fine di scoprire una melodia temperata e bella bisogna condurre uno studio approfondito sulle caratteristiche del tono della nostra lingua.
Inutile dire che i toni del parlato e della melodia non sono gli stessi. Anche se si basa sul tono del parlato, quello della melodia è ancor più particolare, più regolare e più misurato di quello del parlato quanto a tono, intonazione ed enfasi. Dunque, il tono di una melodia richiede parole raffinate e poetiche. Le melodie di un canto folklorico vanno sempre di pari passo col verso ritmico. Ciò spiega perché le parole delle canzoni devono essere strofiche e poetiche per produrre melodie nazionali.
Allo scopo di ottenere una buona alleanza tra le parole e la melodia di una canzone, è necessario fare il miglior uso delle buone qualità della lingua coreana nell'adattamento della musica alle parole cosicché la melodia segua il ritmo poetico in modo naturale. Soltanto quando il ritmo poetico e il tono della melodia entrino in un'armoniosa complicità si produrrà un brano musicale eccelso.
A tal fine, i toni della melodia devono essere arrangiati a seconda delle sillabe delle parole. Altrimenti il significato del testo verrà distorto, oppure sarà innaturale il flusso della melodia.
(3) I canti lirici devono essere peculiari
Anche se tutti i canti lirici sono in strofe, la composizione strofica sarà priva di significato se le canzoni non sono peculiari.
Lo scopo dell'introduzione dei canti strofici nell'opera è quello di intrecciare il dramma con canti nuovi e idiomatici che la gente possa capire facilmente e dilettarsi a cantare.
Solamente quando i canti lirici abbiano le loro proprie caratteristiche potranno rispecchiare le qualità individuali dei personaggi e attrarre l'interesse del pubblico. La gente va a vedere l'opera per ascoltare delle buone canzoni. Se tutte le canzoni in un'opera vengono composte allo stesso modo, nessuno andrà a vederla. Esse devono essere peculiari e fresche sin dall'inizio; gli spettatori così aspetteranno i canti della prossima scena con interesse e aspettativa e verranno trascinati nel dramma senza rendersene conto. Comporre canti peculiari è, in ultima analisi, un fattore dell'innalzamento delle qualità ideologiche e artistiche dell'opera e del rafforzamento delle sue funzioni cognitive ed educative.
Nella composizione di canti idiomatici per un'opera bisogna evitare gli schemi preconfezionati e l'imitazione.
Alcune opere contengono canzoni simili. Taluni canti si somigliano non solo nelle melodie ma anche nei versi dei testi. La tendenza all'imitazione si rivela particolarmente nella copiatura di brani considerati buoni. Naturalmente, bisogna sì studiare da vicino gli aspetti positivi di una canzone per l'emulazione se il suo testo o la sua melodia vengono riconosciuti come buoni. Tuttavia, emulare detto lavoro dopo uno studio approfondito e copiarlo meccanicamente sono due cose completamente diverse. Nella creazione, lo stereotipo e l'imitazione intralciano lo sviluppo della novità e della varietà in arte e in letteratura.
Lo stereotipo e l'imitazione nel lavoro creativo derivano dalla mancanza di uno spirito originale d'inchiesta e di entusiasmo creativo.
L'imitazione discende da un vuoto spirituale e dall'assenza dell'esperienza di vita e di talento artistico. Questa e il plagio sono forieri di sventura per i lavori creativi. Un artista che, con un alto spirito creativo, ama il popolo e la vita e padroneggi l'arte, non imita mai gli altri. Tenendo presente che lo stereotipo e l'imitazione nel lavoro creativo portano al disastro, i lavoratori creativi devono combatterli. I compositori devono comprendere l'essenza della vita dal punto di vista creativo e con un atteggiamento originale in modo da comporre canzoni nuove e peculiari.
A tal fine, il loro timbro dev'essere distinto.
Il timbro delle canzoni liriche deve accordarsi col carattere dei personaggi.
I personaggi che compaiono nell'opera hanno ciascuno il proprio compito rappresentativo. Perfino un personaggio secondario svolge un ruolo che nessun altro può avere nell'esposizione del seme e del tema dell'opera; allo stesso modo i canti di ciascun personaggio possiedono ciascuno il proprio compito di rappresentazione. Il timbro specifico di queste canzoni non cade dal cielo solamente perché ogni canzone ha il proprio compito rappresentativo.
Quando si creò la lirica rivoluzionaria Mare di sangue, si riteneva che il canto originale nella scena in cui la staffetta partigiana incontra la madre, la protagonista, e la persuade a lavorare per la rivoluzione non ha posto alcun problema nell'adempimento del suo compito rappresentativo perché il suo testo era buono e la melodia, lineare. Ma non ebbe alcuna presa sugli spettatori per l'assenza del timbro emotivo peculiare della canzone. Questo perché il compositore prestò attenzione solamente agli aspetti tecnici del compito descrittivo senza esplorare i pensieri e le emozioni dell'operatore politico al primo incontro con la madre la quale, rimasta vedova, ha gradualmente maturato una coscienza rivoluzionaria attraversando difficoltà di ogni sorta. Neppure una canzone la cui funzionalità rappresentativa è chiara può avere un'attrattiva emotiva se il compositore non produce un timbro ad essa consono.
Il timbro di un canto lirico dà un'espressione musicale alle emozioni che discendono dai caratteri dei personaggi e dalla situazione drammatica. Se il compositore si preoccupa solo di fenomeni superficiali, anziché penetrare i pensieri e i sentimenti interiori del personaggio, egli avrà difficoltà ad afferrare il timbro emotivo che emana dal personaggio. Un canto, per quanto abilmente composto, non può essere buono se manca del timbro emotivo che deriva dal carattere del personaggio.
Le emozioni coinvolte nella situazione drammatica devono essere rappresentate in maniera realistica se si vogliono comporre canti peculiari. Poiché le canzoni liriche sono intonate dai personaggi in una specifica situazione, esse devono esprimerne l'atmosfera emotiva oltre alle sensazioni dei personaggi. Solo una canzone che corrisponda all'esperienza dei personaggi e all'atmosfera della situazione può essere un canto realistico e peculiare per un'opera.
Nella creazione di un'opera alcune canzoni, incluse nelle scene come risultato del loro significato e delle loro emozioni apparentemente profondi, devono essere omesse perché il loro contenuto emotivo non è adatto alla situazione drammatica. In un'opera, la canzone che non corrisponde alla situazione dev'essere rimossa senza remore e bisogna comporne una nuova per sostituirla.
I canti lirici devono avere le proprie caratteristiche e mantenere al contempo delle connessioni interne in base ai caratteri dei personaggi e alla logica dello sviluppo drammatico. Devono formare un'unità armoniosa nella veste di musica lirica integrata.
I canti lirici devono essere composti in modo tale da armonizzarsi gli uni con gli altri. Solo così si preserveranno le caratteristiche della rappresentazione musicale e se ne realizzerà l'unità. L'armonia senza peculiarità è priva di significato e il timbro musicale che manchi di armonia non può produrre l'effetto desiderato. Anche se le canzoni sono idiomatiche e corrispondono alla personalità e alla situazione, il quadro musicale generale sarà privo di consistenza e la sequenza drammatica sembrerà spezzata se esse non sono in armonia. D'altra parte, se il timbro della colonna sonora viene copiato in altre canzoni in nome dell'armonia del quadro musicale complessivo, tutte le canzoni si somiglieranno l'una con l'altra e sembreranno monotone all'orecchio. I compositori non devono mai ricercare l'armonia per l'armonia. Essa non può dar vita al timbro delle canzoni; anzi, potrebbe addirittura finire col distruggere l'armonia. Essa si consegue sempre tramite il contrasto e la combinazione di elementi specifici, pertanto il timbro delle canzoni non dev'essere sacrificato a beneficio dell'armonia. Al contrario, dev'essere chiaro per il bene dell'armonia. Timbri musicali distinti e la loro armoniosa unità sono essenziali per la creazione di musiche liriche eccellenti.
Una melodia peculiare è il prodotto di un pensiero, di un'inchiesta e di una passione originali. Il punto di vista e l'atteggiamento del creatore, così come la sua passione, si riflettono direttamente nella sua creazione. Quest'ultima mostra il suo livello ideologico e l'ampiezza del suo spirito. Esattamente come un operaio di fabbrica dice: «Se vuoi conoscere i miei pensieri, guarda i miei prodotti», così un lavoratore creativo deve dire: «Se vuoi sapere quello che penso, osserva le mie creazioni». Con un simile atteggiamento voi sarete in grado di comporre canti eccellenti. Non potrete mai creare romanzi e canzoni vivaci con illusioni e sofisticati ticchettii con le dita sulla tastiera. I compositori devono sempre approfondire l'uomo e la vita e farne esperienza con assoluta serietà; devono cantare dal più profondo del cuore con passione calorosa. Un pensiero profondo e lo spirito d'inchiesta col quale scegliere un brano da cento che se ne sono composti, nonché un'instancabile passione creativa, originalità e audacia di aprire il sentiero musicale che nessuno ha mai percorso permetteranno loro di comporre capolavori nuovi e peculiari che saranno cantati di generazione in generazione. Quante più canzoni di questo tipo vi sono, tanto più a fondo l'opera troverà la sua strada nelle vite del popolo.
2) IL PANGCHANG È UNA CREAZIONE DEL NOSTRO STILE
Una delle caratteristiche essenziali delle liriche nello stile di Mare di sangue è l'introduzione del pangchang. Il pangchang nell'opera è qualcosa di completamente attinente al nostro stile ed è nuovo e originale.
(1) Nessun aspetto della vita sfugge al potere descrittivo del pangchang
Il pangchang è un canto che, esteriormente alla scena, descrive il mondo del dramma. È un nuovo mezzo musicale capace non soltanto di una delineazione descrittiva al di fuori della portata dei canti scenici ma anche di una rappresentazione drammatica o lirica.
In passato si riteneva che solo i canti dei personaggi e la musica orchestrale fossero i mezzi di rappresentazione musicale nell'opera. Questo perché le opere del passato si basavano sulla teoria consolidata dell'opera. Essa riconosceva soltanto la rappresentazione lirica che esprimeva direttamente i pensieri e le emozioni dei personaggi e la rappresentazione drammatica che esprimeva i rapporti tra i personaggi per mezzo del canto e dell'azione, col pretesto che anche l'opera fosse una forma di arte drammaturgica; essa non ha mai accettato la rappresentazione lirica che parlasse della vita dal punto di vista di una terza persona. Pertanto, nelle opere passate tutte le canzoni venivano cantate soltanto sul palco e le personalità e la vita dei personaggi, le relazioni drammatiche tra di essi, venivano raffigurate soltanto tramite i loro canti e la musica orchestrale.
Le opere prodotte nel nostro paese negli anni '50 e all'inizio dei '60 non facevano eccezione a questo quadro. L'opera Racconta, o foresta!, creata a quei tempi, è la storia commovente di un agente politico della guerriglia che, lavorando come capo villaggio in area nemica durante la Lotta rivoluzionaria antigiapponese, incita il popolo alla lotta per la liberazione nazionale. Quest'opera ebbe un grande significato poiché fu la prima a trattare delle nostre tradizioni rivoluzionarie, ma non riuscì a risolvere un certo quantitativo di problemi descrittivi. Choe Pyong Hun, il protagonista, è un rivoluzionario che combatte superando tutte le sue sofferenze spirituali, venendo disprezzato e sdegnato dagli abitanti del villaggio perché doveva lavorare nelle vesti di capo villaggio. Egli mantiene segreta la sua identità persino alla figlia e, al momento cruciale, tende un tranello fatale al nemico nella valle di Hongsan, dove muore. I lavoratori creativi intesero suscitare forti emozioni nella gente tramite la morte dell'eroe Choe Pyong Hun, ma, contrariamente alle loro intenzioni soggettive, gli spettatori rimasero indifferenti. Anziché pensare che il protagonista è morto di una morte degna, gli spettatori si sono sentiti tristi perché è deceduto senza vedere il mondo radioso per cui ha tanto lavorato in clandestinità. La morte di un combattente che ha dedicato tutta la vita alla rivoluzione non deve instillare alla gente un sentimento di malinconia. L'eroe avrebbe dovuto sopravvivere per veder ricompensata la sua lotta e la vittoria.
L'opera Racconta, o foresta! ha riscontrato problemi anche con la sua interpretazione musicale. In quell'opera persino le invocazioni, per non parlare di parole di comando come «vieni», «siediti» e «vai», sono stati musicati in forma recitativa, ragion per cui sono risultati sgradevoli all'ascolto. Peggio ancora, al protagonista, nel momento della morte, è stata fatta cantare un'aria esprimente i suoi pensieri. Che un uomo morente canti una lirica non si accorda né alla logica della vita né a quella della rappresentazione.
L'opera è un'arte che rappresenta la vita principalmente attraverso la musica, ma non esiste una regola tal per cui ogni aspetto della vita vada descritto tramite canti scenici. Nell'opera si può impiegare il discorso quando le azioni di un personaggio siano meglio riportabili col parlato che col canto. Allorché risulta sconveniente che il personaggio stesso esprima i suoi sentimenti, una terza persona può far ciò nel canto fuori scena. È antiquato pensare di insistere che in un'opera la vita debba, senza eccezioni, essere tenuta insieme dalla musica e che il personaggio stesso debba cantare i suoi propri pensieri, a prescindere dalle circostanze. Poiché la vita è varia, altrettanto deve esserlo il modo di rappresentazione.
Il realismo è la linfa vitale dell'arte. I metodi di rappresentazione convenzionali che ostacolano la descrizione realistica della vita devono essere modificati affinché soddisfino i requisiti del periodo e le aspirazioni delle masse popolari, oltre a conformarsi alla natura dell'arte. Questa è precisamente l'attitudine creativa jucheana. Non è necessario ritrarre la vita esclusivamente con canti scenici attenendosi al vecchio schema.
Avendo studiato le opere coreane e di altri paesi, ci siamo resi conto che era impossibile ritrarre alla perfezione i tratti morali e la vita dei nostri contemporanei attraverso la forma tradizionale dell'opera consistente in canti scenici e musica orchestrale. Abbiamo riaffermato la nostra decisione di condurre una rivoluzione nell'opera. Abbiamo introdotto il pangchang, un mezzo interpretativo musicale completamente nuovo, nelle liriche nello stile di Mare di sangue.
L'introduzione del pangchang nell'opera, assieme a quella dei canti strofici, è un successo particolarmente importante nella rivoluzione lirica.
L'introduzione del pangchang è significativa in quanto ha consentito al nuovo stile di opera di descrivere l'uomo e la sua vita in modo naturale e realistico.
Il pangchang non soltanto fotografa la situazione ma esibisce altresì il mondo interiore e i pensieri dei personaggi da diverse angolature, rappresenta il periodo e la vita in grande ampiezza, conferisce un grande impeto al dramma e lega il palcoscenico e il pubblico. Il pangchang è un potente mezzo di rappresentazione che può rappresentare ogni aspetto dinamico della vita e ogni sottile sfumatura psicologica. La sua introduzione ha generato la potenzialità di mostrare da varie prospettive e in maggiore ampiezza e profondità gli aspetti reconditi della vita dei personaggi e il loro io più profondo, la qual cosa va oltre il potere descrittivo dei canti scenici, e di dare un'interpretazione musicale verosimile al seme e al tema di un'opera.
Il significato dell'introduzione del pangchang risiede nella creazione di un nuovo stile di opera capace di descrivere in dettaglio differenti aspetti della vita per mezzo di canzoni cantate a turno dentro e fuori della scena conformemente alla situazione e allo sviluppo drammatici.
Con l'introduzione del pangchang, una terza forma di musica, nell'opera, che prima consisteva in canti scenici e musica orchestrale, si è evoluta una nuova musica lirica contenente canti scenici, musica orchestrale e pangchang. Ciò rende possibile valorizzare la funzione descrittiva dei canti strofici e arricchire oltremisura la rappresentazione musicale tramite una combinazione appropriata di canti scenici e pangchang, pangchang e musica orchestrale e pangchang e pangchang, e attraverso il loro contrasto e la loro armonia. L'impiego del pangchang ha posto in essere un cambiamento radicale nell'opera. È una rivoluzione che ha aperto un nuovo campo nello stile dell'opera e della drammaturgia musicale.
Il pangchang occupa un posto molto importante nell'opera e vi svolge un ruolo centrale.
Esso è un mezzo potente per la rappresentazione, in ampiezza e profondità e da prospettive diverse, dei pensieri e dei sentimenti più intimi di un personaggio in un'opera.
Nell'opera i canti scenici esprimono direttamente i pensieri e i sentimenti più profondi dei personaggi; ma questi canti non possono descrivere obiettivamente i personaggi, pertanto questi ultimi si trovano di fronte a determinati limiti nella rivelazione del proprio io. Il pangchang può descriverli liberamente tanto dal punto di vista oggettivo quanto da quello soggettivo, presentando il loro mondo interiore in ampiezza e in profondità.
Il pangchang crea la possibilità di ritrarre i pensieri più profondi dei personaggi soprattutto dal punto di vista oggettivo.
Esso, da questa prospettiva, sostiene principalmente le azioni dei personaggi e descrive i loro pensieri e le loro emozioni dal punto di vista dell'artista creativo. Nell'opera rivoluzionaria Mare di sangue la scena in cui la madre impara a leggere e a scrivere mostra quanto profondamente il pangchang può ritrarre l'eroina in maniera obiettiva. Il pangchang La madre impara a leggere e a scrivere raffigura la madre seduta sul pavimento di fronte alla camera, facendo le ore piccole a imparare a leggere e scrivere dal suo figlio minore e canta con sentimento il nobile proposito della protagonista che si riflette nella sua azione. Se quella scena fosse stata rappresentata per mezzo di canzoni cantate a turno dalla madre e dal figlio come si usava prima, essa non avrebbe creato una tale forte impressione sulla gente. In questa scena la madre e il figlio non cantano ma intrattengono un dialogo di poche parole e svolgono alcune azioni, e il pangchang, assieme all'orchestra, svela la profondità delle loro vite e la mente pura della madre, cosicché ognuno che la osservi non possa far altro che commuoversi.
Il pangchang può anche descrivere oggettivamente lo spessore delle menti dei personaggi nelle scene illusorie od oniriche. Certo, anche la musica orchestrale può far questo. Ma è difficile per un'orchestra esprimere tanto chiaramente le aspirazioni e i desideri dei personaggi che si riflettono nelle illusioni o nei sogni come fanno le immagini linguistiche distinte. In tali scene il pangchang, impiegato assieme alla musica orchestrale, può produrre un'immagine chiara dell'immaginazione e del sogno di un personaggio e aggiungere varietà alla rappresentazione in una scena. Il pangchang può altresì far rivivere eventi impressionanti nelle vite passate dei personaggi e svelare le loro speranze in un bel futuro.
Il pangchang può anche ritrarre in netto rilievo i pensieri e i sentimenti interiori di un personaggio. In altre parole, può svolgere il ruolo di portavoce che esprime qualcosa che il personaggio stesso non è nella posizione di esprimere o una condizione mentale che non potrebbe essere descritto altrimenti che da un monologo. Nell'arte drammaturgica è molto importante descrivere un evento che non può essere rappresentato dal personaggio stesso, così come gli aspetti riservati della sua vita. In essa vi sono circostanze in cui non si possono esprimere i propri sentimenti o in cui è meglio che qualcun altro parli in vece propria. Nelle opere del passato si faceva cantare il protagonista stesso persino in simili casi. Come risultato il personaggio trovava spesso difficile esprimere appropriatamente la sua angoscia, oppure descriveva la sua vita in maniera impacciata. In un dramma si possono affrontare frequentemente tali situazioni attraverso un monologo o una narrazione, ma questi metodi non sono appropriati per un'opera. Una situazione che si possa esprimere tramite la narrazione in un dramma dev'essere rappresentata attraverso un pangchang in un'opera. Soltanto quando quest'ultimo parli per il personaggio e mostri persino gli aspetti inconfessati della sua vita, dei quali è per lui difficile parlare, il carattere del personaggio potrà essere più realistico e la portata della musica lirica, allargata. L'interpretazione musicale col pangchang rivela i pensieri e i sentimenti segreti del personaggio in alternanza coi canti del personaggio. Quanto meglio il pangchang svolga questa funzione, tanto più naturalmente il pubblico si farà trasportare nel mondo del dramma, facendo propria l'esperienza del protagonista.
Sebbene sia un canto esterno alla scena, il pangchang ha il grande potere di enfatizzare i caratteri dei personaggi e di descrivere raffinatamente i loro pensieri e sentimenti più intimi. Nell'opera, pertanto, esso non è meno importante del canto del protagonista. In ogni caso può mostrare il mondo ideologico e spirituale dei personaggi se è per loro difficile descriverlo o se non può essere esposto per mezzo dei canti scenici o dell'orchestra.
Il pangchang è altresì un mezzo efficace per deridere o denunciare i personaggi negativi da un punto di vista oggettivo. Nelle opere del passato la loro natura malvagia veniva descritta o tramite i loro canti o recitativi oppure attraverso le loro azioni, o venivano smascherati e denunciati in forma corale dai personaggi positivi. Questi metodi non possono rivelare facilmente la loro natura malefica con chiarezza. In alcune opere molte scene erano goffe perché, mentre un personaggio positivo denunciava quello negativo faccia a faccia per mezzo di un canto, l'altro aspettava in silenzio la fine e poi reagiva come per dire: «che cosa?». In scene come questa il pangchang deve satireggiare o condannare l'azione di un antagonista da una prospettiva obiettiva o dal punto di vista del personaggio positivo. In tal modo esso potrà esporne più chiaramente la natura maligna e descrivere realisticamente le azioni dei personaggi sulla scena.
Il pangchang è un mezzo possente per tratteggiare in ampiezza il periodo e la società in quanto attinenti al destino dell'eroe; così esso apporta un contributo attivo alla descrizione integrale della loro natura essenziale. È, inoltre, uno strumento con cui il lavoratore creativo può dare un giudizio estetico sull'evento che ha luogo sulla scena. L'arte può descrivere accuratamente la legge dello sviluppo storico solamente allorquando fornisca agli spettatori un ritratto realistico dell'essenza del periodo e della società. Per far ciò, la vita dev'essere delineata in profondità da varie angolature e va finemente esplorata l'esperienza ottenuta dalle persone nel corso delle loro vite. Quanto più ampiamente e profondamente si descrivono la vita di un personaggio e i suoi pensieri e sentimenti più reconditi, tanto più si chiarificherà la natura essenziale del periodo e della società.
Nell'esposizione di quest'ultima e del carattere di classe della società della data epoca, se non vengono ancora compresi dal personaggio, li si può descrivere dal punto di vista dell'autore, come nel pangchang Quando sono comparsi al mondo gli sfruttati? nella scena dell'opera rivoluzionaria La fioraia in cui Kkot Pun va dal proprietario fondiario in qualità di sua serva. Il vero volto della società sfruttatrice piena di contraddizioni può essere evinto anche dal punto di vista del pubblico e da quello di Kkot Pun e sua sorella, come si è fatto attraverso il pangchang La fede muove le montagne nella scena della morte di sua madre, tramite l'esplosione di odio e maledizioni verso la società crudele e sfruttatrice che calpesta spietatamente gli animi puri devoti alla loro madre che le ha lasciate orfane. Il pangchang che smaschera la reale natura del periodo e della società nel contesto della vita descritta sulla scena è simile alla descrizione narrativa di un romanzo che delinea ampiamente il periodo e la società e fornisce un'interpretazione filosofica approfondita dei loro veri connotati.
Il pangchang fornisce al cantante lirico le condizioni per una recita realistica. In un'opera i cantanti devono cantare recitando realisticamente e recitare realisticamente cantando. Solo così possono creare dei personaggi verosimili. Nelle opere del passato era una regola ferrea quella di rappresentare i caratteri dei personaggi solamente tramite canti scenici e musica orchestrale. Stando così le cose, molte canzoni venivano incluse nelle opere del passato così, tanto per fare, e il cantante se ne trovava soggiogato, incapace di creare immagini attraverso la recitazione. Nelle opere tradizionali i caratteri dei personaggi erano astratti, la loro recitazione era sgraziata e il flusso del dramma era tedioso perché i cantanti erano costretti a cantare forzosamente e si trascurava la loro recitazione. Il pangchang crea per i personaggi delle condizioni soddisfacenti per la libera recita descrivendo i loro pensieri e sentimenti intimi e spiegando la situazione e l'ambientazione del dramma dal punto di vista di una terza persona e cantando al contempo i propri pensieri dalla propria prospettiva. Di conseguenza, i personaggi hanno imparato a recitare realisticamente e ad animare la scena lirica con l'aiuto del pangchang.
Quest'ultimo è un mezzo poderoso per lo sviluppo del dramma.
Gli strumenti principali per l'espressione dello sviluppo drammatico nelle opere precedenti erano il recitativo e l'orchestra. Sebbene le arie e la recitazione dei personaggi lo influenzassero, esse non vi svolgevano un ruolo significativo. Il pangchang, libero da tali limiti, agisce attivamente sullo sviluppo del dramma. In un'opera il pangchang promuove lo sviluppo del dramma in alternanza con le canzoni cantate sulla scena dai personaggi. Se vi si pone un'enfasi eccessiva a dispetto della situazione drammatica, o se lo si fa alternare coi canti scenici in ogni occasione soltanto perché è una forma musicale che ha una forte influenza sul progresso drammatico, la cosa potrebbe risultare controproducente. Pertanto, i canti scenici e il pangchang devono essere introdotti quando opportuno dopo che si sia attentamente esaminata la situazione drammatica.
Il pangchang promuove anche lo sviluppo indipendente del dramma, in base alla situazione drammatica. I pangchang nella scena della morte della madre, nell'opera rivoluzionaria La fioraia e nella scena in cui il convalescente Myong Ho va a passeggio, nell'opera rivoluzionaria Una vera figlia del Partito, danno grande slancio al dramma in armonia con la recitazione dei personaggi ma senza alcun eco emotivo dei loro canti. Il fascino di questi pangchang deriva non dalla descrizione obiettiva delle azioni dei personaggi ma dalla narrazione psicologica dei loro pensieri e sentimenti interiori. La scenografia mostra soltanto le azioni dei personaggi principali, ma i pangchang esprimono in dettaglio le loro emozioni a sostegno delle loro azioni, così da dare un forte impeto al dramma e impressionare il pubblico.
In un'opera il dramma può essere connesso e sviluppato impiegando pangchang tra le scene e gli atti. Se si introduce il pangchang parallelamente alla musica orchestrale man mano che la scena si oscura, si conseguirà spontaneamente una connessione emotiva e il dramma si svilupperà linearmente evocando emozioni particolari mentre cambia la scenografia. Se si utilizza il pangchang connettendo le scene in un'opera che copre un lungo periodo storico, si possono descrivere naturalmente il trascorrere del tempo e i cambiamenti nella vita senza alcuna particolare spiegazione o cambiamento di scena. Sarebbe una buona cosa generare un effetto duraturo per mezzo del pangchang assieme alla musica orchestrale, se necessario, quando cala il sipario.
Il pangchang è un solido mezzo per l'effettuazione di una comunicazione emotiva tra i personaggi e il pubblico e di collegamento tra il palcoscenico e gli spettatori.
Far sì che il pubblico creda agli eventi rappresentati sul palco e faccia proprie le idee e le emozioni dei personaggi ridendo e piangendo con loro: questo è il potere dell'arte scenica realistica. Nelle opere passate i personaggi rispondevano l'uno all'altro principalmente tramite uno scambio di canti, ragion per cui vi erano dei limiti all'instaurazione di un rapporto tra i personaggi e gli spettatori. Nelle liriche nello stile di Mare di sangue il pangchang lega il palco e la platea per creare una comunicazione empatica tra di loro, ora descrivendo l'idea del personaggio, ora quella del pubblico, aiutando così i due a respirare la stessa aria.
Trasmettendo al pubblico i sentimenti dei personaggi, esso funge da ponte tra il primo e i secondi. Ascoltandolo, gli spettatori reagiscono al fascino del personaggio e simpatizzano con lui, seguendo le sue azioni.
Inoltre, il pangchang riporta al personaggio ciò che il pubblico vuole dirgli, di modo da coinvolgere quest'ultimo nel dramma. Il pangchang Che le nostre soldatesse si assopiscano dolcemente e profondamente, nell'opera rivoluzionaria Una vera figlia del Partito, viene cantato dopo che l'eroina si addormenta con un cucchiaio in mano osservando i soldati feriti mangiare con gaudio il pasto che ha preparato col riso che ha ottenuto da un villaggio occupato a rischio della sua vita. Rappresentando non soltanto l'animo dei soldati feriti, i quali, con caloroso cameratismo, vogliono vedere la soldatessa dormire anche solo per un momento, ma anche lo spirito del pubblico che osserva le sue lodevoli azioni, la canzone dice: «Uccelli della foresta, non cinguettate adesso! Lasciate riposare dolcemente e profondamente la nostra soldatessa». Nel pangchang più accorato, gli affettuosi sentimenti del pubblico verso l'eroina vengono trasmessi alla scena e quest'ultimo rimane impressionato dal suo animo incantevole e in tal modo sia esso che gli attori provano la stessa sensazione.
Come potete vedere, il pangchang occupa un posto molto importante e svolge un ruolo significativo nel miglioramento del valore ideologico e artistico di un'opera, ravvivando la sua qualità.
(2) Maggiore è la varietà del pangchang, meglio è
Il pangchang è un buon mezzo di rappresentazione, ma può essere efficace solo quando lo si usa laddove necessario; esso può dimostrare il suo valore soltanto quando impiegato appropriatamente. I lavoratori creativi devono fare il miglior uso del pangchang e migliorare il nostro stile di opera.
Il pangchang dev'essere utilizzato concordemente con le sue caratteristiche. Può essere cantato indipendentemente o all'unisono, oppure in alternanza, con i canti scenici, o può descrivere la psicologia del personaggio principale. In ogni caso, tuttavia, esso viene intonato da un punto di vista oggettivo. È caratterizzato dalla sua efficacia nel descrivere i meandri della vita oltre la portata dei canti scenici, sempre da un punto di vista oggettivo. Quando producono un'opera lirica, i lavoratori creativi devono considerare seriamente quale scena è adatta per una rappresentazione obiettiva dell'uomo e della vita e devono impiegarvi il pangchang. Questo va usato anche nelle scene in cui è difficile o impossibile esprimere i pensieri e i sentimenti interiori dei personaggi con i soli canti scenici. Soltanto usando il pangchang dove necessario la sua funzione descrittiva potrà essere valorizzata e il suo timbro peculiare, mantenuto.
Il pangchang dev'essere usato in vari modi in base alle scene. La scenografia rivela sempre nuovi aspetti della vita. Nel corso dei cambiamenti e degli sviluppi costanti nella vita, con nuovi eventi che si verificano in successione dalla prima scena all'ultima, i caratteri dei personaggi si sviluppano e il tema dell'opera si chiarisce. La vita che cambia ed evolve senza interruzioni richiede una gamma di canzoni nuove. Nessun brano musicale può sostituire il pangchang nella descrizione dei diversi aspetti della vita. Poiché può delineare differenti tratti della vita in grande ampiezza e profondità, da un terzo punto di vista, non c'è fine alla diversità nella rappresentazione lirica della vita se si usa il pangchang nelle scene adeguate.
Quest'ultimo dev'essere adoperato in conformità ai caratteri dei personaggi e alle situazioni nel dramma.
Ciò che è importante a tal riguardo è impiegarlo col principio di sostenere i canti scenici. Questo perché esso possiede il compito didascalico di evidenziare e dare vita ai canti scenici. In un'opera i caratteri dei personaggi e le situazioni drammatiche vengono raffigurati in dettaglio per mezzo dei canti scenici. Per quanto efficace sia, il pangchang non può produrre buoni risultati al di fuori della sua comunicazione emotiva con i canti scenici. Pure il suo impiego indipendente può essere significativo solo nel contesto dei canti scenici nelle scene precedenti e successive.
In un'opera una canzone cantata dal personaggio principale è la più importante tra i canti scenici. Soltanto sostenendo la canzone dell'eroe è possibile descrivere accuratamente la sua personalità e chiarificare adeguatamente il seme dell'opera. Il pangchang svolge un ruolo centrale nel supporto delle canzoni intonate dall'eroe. Ovviamente anche quelle degli altri personaggi sostengono i canti del protagonista e mettono in rilievo la sua personalità, ma non sono così efficaci come lo è il pangchang.
Vi sono diversi metodi per usare il pangchang a sostegno dei canti del protagonista e dell'enfasi sulla sua personalità. In armonia col canto dell'eroe, il pangchang rafforza l'emotività. Il personaggio principale di un'opera di solito canta la colonna sonora o le canzoni più importanti. Queste sono le migliori e le più raffinate di tutte le liriche. Più spesso, però, anche un buon canto, se cantato in sé e per sé, tende a sembrare banale. Sarebbe una buona cosa se il cantante lirico intonasse, laddove necessario un canto melodioso da solo e anche in armonia con un pangchang. Se il pangchang soggiacesse in vari modi a un assolo vocale, esso potrebbe produrre delle tonalità emotive peculiari che non possono essere emesse da un assolo soltanto e suscitare le emozioni delle persone più delicatamente e in maniera armoniosa. Ma, per tutto ciò, il pangchang non va sottolineato a spese dell'assolo. Quest'ultimo, in sé e per sé, possiede un grande significato descrittivo. Allorché il canto dell'eroe viene affiancato da un pangchang, l'assolo dev'essere ben custodito e sorretto in modo tale da penetrare il pangchang; non deve essere soffocato o intralciato.
Il pangchang dev'essere usato in modo ben armonizzato non solo col canto dell'eroe ma anche con quelli degli altri personaggi, da non trascurarsi prendendo a pretesto il fatto che si tratti di canti di personaggi secondari. Anche in questo caso, se il pangchang rappresenta le idee e le emozioni dei personaggi o mette in risalto le loro personalità, arricchendo i loro canti in modo obiettivo, la loro caratterizzazione potrà essere assai più vivida.
Un altro fattore importante nell'uso del pangchang coerentemente con i caratteri dei personaggi e la situazione drammatica è che questi va utilizzato in varie forme a seconda della crescita dei caratteri dei personaggi e dello sviluppo degli eventi. Nel corso della creazione delle liriche nello stile di Mare di sangue, sono stati elaborati diversi tipi di pangchang, come quello solista, per duetto, piccolo, medio e grande e si sono sviluppati vari metodi di usarli in conformità alle caratteristiche dell'opera.
I lavoratori creativi devono utilizzare con destrezza le differenti tipologie di pangchang create nelle liriche nello stile di Mare di sangue conformemente ai caratteri dei personaggi e alla situazione drammatica. In un'opera, persino la stessa canzone richiede interpretazioni musicali diverse a seconda delle forme, per esempio, un pangchang piccolo oppure un pangchang grande; esso produce altresì un ventaglio di atmosfere emotive in una scena a seconda del timbro, per esempio, un pangchang femminile e uno maschile. L'interpretazione musicale differisce anche in base alla sequenza dei canti dei personaggi e del pangchang. In breve, si richiedono dieci tipi di pangchang e dieci metodi interpretativi per dieci diverse situazioni. Scegliere il tipo di pangchang non è un semplice problema tecnico e pratico, ma un lavoro creativo volto a sorreggere le caratteristiche di quest'ultimo, a realizzare l'armonia generale dell'interpretazione musicale dell'opera e ad elevare il livello delle sue qualità ideologiche e artistiche. I lavoratori creativi devono impiegare con cura ogni singola parte del pangchang.
Ciò che conta nel trattarlo, di modo che si conformi ai caratteri dei personaggi e alla situazione drammatica, è che lo si usi in adeguata combinazione col gran complesso. Esso, in quanto nuova forma di musica vocale lirica sviluppata a partire dalle liriche nello stile di Mare di sangue, è la massima forma di coro che coinvolge tutti i personaggi positivi sulla scena e tutti i membri del gruppo del pangchang. Lo si utilizza perlopiù quando le relazioni drammatiche raggiungono il climax o quando vengono stabilite. Il pangchang deve sviluppare con forza il dramma in armonia con i canti scenici, dopodiché, in una scena in cui le emozioni drammatiche giungano al climax o quando esplodono, devono confluire nel gran complesso.
Il pangchang dev'essere usato bene, in armonia con le danze e la musica orchestrale.
Sottolineare il contenuto ideologico ed emotivo delle danze è essenziale per combinarvi il pangchang. Come nella scena della danza del monte Paektu nell'opera rivoluzionaria Mare di sangue, si può includere inizialmente un pangchang muto che culmini poi in un gran pangchang che canta lo spirito indomito del nostro popolo che combatte indefessamente guardando alla nobile immagine del monte Paektu. Come nella scena della danza onirica nell'opera rivoluzionaria La fioraia, il pangchang nelle sue diverse forme può cantare o della vita passata dell'eroina o delle sue belle speranze per il futuro, seguendo la linea del suo destino e delle sue emozioni. In occasioni particolari, come nella scena in cui una danza viene eseguita attraverso un metodo simbolico, un pangchang muto può infondere vita alla danza stessa e darle un fascino peculiare.
È importante anche intensificare la tonalità emotiva delle danze e sostenerne i movimenti. Al fine di generare un'impressione emotiva sul pubblico, la danza dev'essere eseguita in modo bello e con una musica temperata. Allorquando il pangchang si abbini alle danze, esso svolge non soltanto il ruolo di enfatizzare il contenuto ma anche uno di accompagnamento, sostenendo i ritmi della danza.
Il pangchang deve inoltre armonizzarsi con la musica orchestrale. In armonia con quest'ultima, esso può, descrivendo realisticamente i pensieri e i sentimenti interiori dei personaggi, spiegare aspetti della trama che non possono essere descritti dalla musica orchestrale e svolgere così il ruolo di legare l'orchestra ai canti scenici e adempiere alla funzione di connettere le varie scene. Il pangchang che accompagna la musica orchestrale dev'essere utilizzato in modi diversi concordemente con la risonanza e il timbro dell'orchestra. Quando accompagnato da un'orchestra che connette diverse scene, la musica dell'orchestra dev'essere gradualmente sostituita da quella del pangchang così da produrre un effetto lungo e duraturo.
Si deve inoltre esplorare una gamma di metodi per connettere un pangchang con un altro.
Mantenendo un'armonia coi canti scenici, le danze e la musica orchestrale, il pangchang deve sempre preservare il suo timbro peculiare. La diversificazione nell'impiego del pangchang col proprio timbro coerentemente con la situazione e il contesto drammatici è la chiave di volta per l'arricchimento della caratterizzazione e dell'interpretazione musicale dell'opera.
3) QUANDO LA MUSICA ORCHESTRALE È DINAMICA, LO È ANCHE LA SCENOGRAFIA
Nell'opera lirica, la musica orchestrale svolge l'importante ruolo di potenziare l'effetto dei canti, di saldare il dramma in un flusso musicale e di integrare la rappresentazione scenografica in un insieme armonioso. Le canzoni sono l'elemento centrale dell'opera, ma la loro efficacia dipende in larga misura dal ruolo della musica orchestrale. Solamente quando questa le sostenga a dovere, sorreggendo le loro melodie principali, l'interpretazione musicale sarà profonda. Non ha importanza quanto buona sia una canzone, questa non potrà dimostrare il suo valore se non è ben sorretta dalla musica orchestrale.
Nell'opera la musica orchestrale fonde i canti dei personaggi, il pangchang e tutte le altre canzoni in una sequenza musicale. I canti lirici, per quanti siano ed eccellenti, possono sembrare una mera raccolta di canzoni a meno che non formino un unico torrente. In un'opera l'orchestra è l'unico mezzo per incanalare i canti in una direzione e assicurare la consistenza della musica. Suonando coerentemente attraverso lo sviluppo del dramma, l'orchestra connette un canto a quello dopo, sorregge i dialoghi e le azioni dei personaggi, rafforza i ritmi delle danze in armonia con essi e consente al movimento sulla scena di scorrere; essa lega quest'ultimo in un flusso musicale e realizza l'unità dell'immagine.
Suonando indipendentemente in un'opera, essa evidenzia altresì i caratteri dei personaggi, sviluppa il dramma e allarga l'interpretazione musicale dell'opera. L'effetto, il progresso drammatico e l'animazione e l'ardore dei canti lirici in scena dipendono da come si sfrutta l'orchestra. Tenendo presente il ruolo della musica orchestrale in un'opera, i lavoratori creativi devono lavorare duramente per creare e sviluppare un'orchestra lirica di nostro stile dal nostro punto di vista.
(1) La musica orchestrale deve basarsi sui canti strofici
La musica orchestrale nella nostra opera dev'essere popolare, nazionale e moderna.
Affinché l'opera sia un'arte al servizio del popolo, la difficile e complicata musica orchestrale dell'opera tradizionale dev'essere scartata e ne va creata una nuova che conquisti i sentimenti e i gusti estetici del popolo. Il modo corretto di creare una nuova musica orchestrale per l'opera è svilupparla sulla base dei canti strofici.
Dal punto di vista dello sviluppo musicale questa è l'era del canto strofico. Oggi il nostro popolo richiede canti strofici creati e affinati dalle masse popolari. Considerare questa tendenza come “semplicioneria” è il modo di pensare della classe sfruttatrice che disprezza il popolo. È l'idea estetica della borghesia. Sono le masse popolari che creano e beneficiano della vera arte. L'arte amata dalle masse è la più nobile e la più vera delle arti. Parallelamente all'introduzione dei canti strofici nell'opera, dobbiamo sviluppare una nuova musica orchestrale per l'opera del nostro stile, la quale si basa su queste canzoni.
Ciò significa che, come accompagnamento per i canti lirici, la musica orchestrale dovrà sostenere questi ultimi sulla base delle loro melodie strofiche e che, nell'esecuzione indipendente, essa dovrà non solo seguire le melodie strofiche ma anche modificarle e amplificarle con vari metodi così da effettuare una rappresentazione sinfonica.
Questo principio non deve fuorviarvi nel cercare di riprodurre le melodie strofiche. Basare la musica orchestrale su di esse non significa assolutamente riprodurle. Questo sarebbe un mero accompagnamento, non musica orchestrale.
La nuova musica orchestrale per l'opera è incomparabilmente superiore a quella tradizionale non solo nella descrizione del tema dell'opera e delle personalità e delle vite dei personaggi, ma anche nel conseguimento dell'unità della rappresentazione con la musica vocale e nello sviluppo del dramma.
Quale accompagnamento diretto dei canti strofici e del pangchang, la nuova orchestra lirica valorizza la potenza espressiva delle canzoni evidenziandone il significato e le emozioni melodiche tramite il tono orchestrale, e aggiunge alla profondità emotiva dei caratteri e delle vite dei personaggi. Anche quando eseguita indipendentemente la nuova musica orchestrale modifica e amplifica le melodie e i toni dei canti strofici con varie tecniche, effettuando una descrizione sinfonica, così da suonare più familiare al pubblico e attrarlo con facilità nel mondo del dramma, rispetto a quella tradizionale che sviluppava la musica per mezzo del cosiddetto leitmotiv e di linee melodiche flessibili.
La nuova orchestra lirica è superiore all'orchestra tradizionale anche nell'assicurare la consistenza della musica. Nell'opera, la musica orchestrale e i canti non devono essere frammentari, né dovrà il timbro orchestrale allontanarsi dall'umore generale della musica. Un'opera deve iniziare e finire con la musica; la vita dovrà svolgersi con la musica e il dramma dovrà svilupparsi altrettanto. Tutti i canti e la musica orchestrale devono contrastare l'uno con l'altro e al contempo armonizzarsi reciprocamente così da saldarsi in un unico umore. Nelle nuove opere, l'integrazione musicale può conseguirsi con facilità perché la musica orchestrale si basa sulla melodia tematica e sulle melodie principali da essa derivanti non solo nell'accompagnamento delle canzoni, ma anche nel sostegno delle parole e delle azioni dei personaggi e nell'interpretazione delle situazioni drammatiche e delle danze.
La nuova musica orchestrale dell'opera, basata su canti strofici, è la migliore in quanto promuove le qualità artistiche della canzone e la loro funzione drammatica e arricchisce oltremisura l'interpretazione musicale. Essa è una musica orchestrale popolare perché suona familiare al pubblico.
I lavoratori creativi devono mantenere con fermezza la nostra posizione e produrre e sviluppare la musica orchestrale del nostro stile, la quale è capace di una rappresentazione sorprendente dei caratteri e delle vite dei personaggi, facendo riecheggiare tutto il palcoscenico.
(2) La musica orchestrale deve essere vivace
Quando la musica orchestrale è dinamica, lo è anche la scenografia. Con “musica orchestrale viva” intendo una varietà di risonanze orchestrali che, in armonia con la situazione, dà vita ai sentimenti interiori dei personaggi, anima l'atmosfera nelle scene e sviluppa potentemente il dramma, respirando all'unisono con la scenografia.
Al fine di renderla vivace, l'orchestra deve abilmente eseguire le funzioni sia dell'accompagnamento che del dramma musicale. Allorché accompagna una canzone, deve mantenerla viva; quando suona indipendentemente, deve dare un forte impeto allo sviluppo drammatico fondendo il canto e il flusso drammatico.
L'orchestra deve accompagnare le canzoni con destrezza.
L'accompagnamento è una forma di esecuzione volta a sostenere l'interpretazione musicale dei canti per mezzo della risonanza orchestrale. Un idoneo accompagnamento è molto importante nella valorizzazione delle qualità ideologiche e artistiche dell'opera e nell'elevamento del livello dell'interpretazione musicale delle canzoni. Il criterio dell'interpretazione musicale di un canto dipende dal livello dell'accompagnamento orchestrale. Esso dev'essere subordinato all'infusione di vita nelle canzoni. Deve condurre queste ultime di modo da farle partire spontaneamente; iniziato il canto, lo deve sostenere bene e avvolgerlo dolcemente; terminato, deve dissolverlo appropriatamente così da lasciare un effetto duraturo.
L'accompagnamento deve sempre essere eseguito in base al principio di preservare la melodia principale della canzone. Tutti i canti lirici vengono cantati in determinati momenti dello sviluppo drammatico e in tal modo assumono del lirismo. Al fine di dar vita ai caratteri dei personaggi e di descrivere situazioni drammatiche per mezzo dell'accompagnamento, bisogna sostenere il lirismo delle canzoni con tecniche orchestrali. I brani cantati nella scena dei quartieri di divertimento nell'opera rivoluzionaria La fioraia, quando Kkot Pun è accusata di essere una “ladra”, e nella scena dell'attraversamento del fiume Namchon nell'opera rivoluzionaria Una vera figlia del Partito, sono fortemente liriche. Accompagnando queste canzoni, la musica orchestrale non può enfatizzarne i significati e le emozioni drammatiche limitandosi ad avvolgerle e sostenerle. Quando vi ha a che fare, l'accompagnamento deve spingersi oltre il raggio del concetto generale di accompagnamento e rafforzare il carattere lirico di queste canzoni. Detto altrimenti, bisogna creare una varietà e delle alterazioni in base al loro carattere e al loro umore. Solo così l'accompagnamento potrà evidenziare il contenuto ideologico delle canzoni, penetrare i pensieri e i sentimenti interiori dei personaggi, dar vita all'atmosfera emotiva della situazione e alla scenografia.
L'orchestra deve adempiere alla funzione di generare musica drammatica. La musica orchestrale per l'opera differisce dall'accompagnamento ordinario in quanto interpreta la vita facendo risaltare indipendentemente i caratteri dei personaggi come richiesto dallo sviluppo drammatico e aggiunge impeto allo sviluppo drammatico. Un brano musicale che non svolga soddisfacentemente questa funzione non può essere definito musica orchestrale per l'opera.
Affinché la musica orchestrale assolva a questo incarico, voi dovete penetrare il mondo della musica, il mondo della musica orchestrale. Ciò significa che dovrete condurre un'intensa ricerca creativa allo scopo di assicurare un'abile interpretazione orchestrale della psicologia dei personaggi e delle loro emozioni drammatiche difficili da esprimere in canti e danze. Per sua natura, l'arte orchestrale è un'arte che espone l'essenza interiore di una persona attraverso la risonanza armoniosa di vari strumenti. Il suo fascino consiste nel fatto che con ciò essa può ritrarre gli aspetti più reconditi dell'uomo che non possono essere espressi con parole verbali o scritte, così come gli elementi nobili, belli, romantici ed eroici della vita umana in modo peculiare. Nell'opera queste capacità espressive della musica orchestrale devono essere impiegate a pieno regime così da raffigurare i pensieri e i sentimenti intimi dei personaggi in maniera profonda e sottile; in tal modo sia l'orchestra che la scena saranno vivi.
Per far sì che la musica orchestrale adempia adeguatamente alla funzione della musica drammatica, bisogna usare con destrezza la musica che collega le canzoni. L'abile impiego di quest'ultima getta le basi per una sequenza musicale coerente e per l'unità dell'interpretazione musicale, nonché per la normale esibizione dei cantanti.
La musica che collega le canzoni e le sviluppa deve integrare quelle cantate in situazioni differenti. Poiché eseguiti in fasi diverse dello sviluppo drammatico, i canti lirici devono essere riuniti in un flusso unico dalla musica orchestrale e vanno assistiti e condotti ad agire potentemente sullo sviluppo drammatico. Per svolgere questa funzione, la musica orchestrale dovrà essere arrangiata in modo diverso rispetto al modo di arrangiare le canzoni ordinarie. Ciò che è importante, qui, è l'eliminazione della tendenza a usare preludi, interludi e postludi stereotipati in ogni canzone. Se la si tollera, la musica lirica sembrerà una mera raccolta di canzoni. Peggio ancora, sarebbe impossibile creare la connessione naturale delle emozioni dei personaggi e impartire tensione alla sequenza drammatica. La musica che connette le varie canzoni e le sviluppa deve sempre essere trattata con una varietà di tecniche per adattarsi alle caratteristiche dei canti e della situazione nella scena, così come alla logica della vita e dello sviluppo drammatico.
Colmando i tempi morti tra i dialoghi e le azioni dei personaggi in scena, gli interludi devono penetrare la profondità della musica lirica e legare organicamente l'azione drammatica e la musica. In un'opera il personaggio deve parlare, agire e danzare sempre nel contesto della musica. I loro dialoghi e le loro azioni possono lasciare un'impressione e avere un significato soltanto nel contesto della musica. Priva della musica, la velocità della recitazione dei personaggi potrebbe variare; ma, di essa dotata, costoro possono recitare con sicurezza e realisticamente perché recitano sull'accompagnamento. In una scena in cui i personaggi si limitano a recitare e a parlare senza cantare, la musica orchestrale deve concentrarsi sulla rappresentazione dei pensieri e dei sentimenti più intimi dei personaggi e sul mantenimento dell'atmosfera emotiva della situazione, piuttosto che sulla descrizione superficiale delle azioni e degli eventi. Solamente la musica orchestrale che segue il flusso emotivo può raffigurare vividamente e in grande ampiezza il mondo della musica.
Al fine di impiegare la musica di collegamento in base ai pensieri e ai sentimenti interiori dei personaggi e all'atmosfera emotiva della situazione, l'orchestra musicale deve saper far continuare le sensazioni dei personaggi verso il climax, per poi raggiungerlo in maniera naturale e lasciare un effetto lungo e duraturo. Dando un accenno delle nuove canzoni e delle prossime scene, essa deve inoltre creare un'atmosfera per la nuova interpretazione. Solo così il dramma può ampliare all'infinito il mondo della musica e svilupparsi estensivamente lungo la linea emotiva.
Affinché l'orchestra adempia alla sua funzione di eseguire musica drammatica, essa deve dar luogo a un'interpretazione musicale di alto livello nelle scene. Queste ultime occupano un posto molto importante in un'opera lirica. Ogni scena dell'opera include i canti scenici, il pangchang, i discorsi e le azioni dei personaggi e le danze. Il compito principale della musica orchestrale è quello di fondere tutti questi elementi artistici in un'unica emozione e di porre in essere un flusso musicale coerente. Una scena che includa la musica orchestrale è precisamente il momento in cui l'orchestra dovrà spiccare dimostrando appieno la sua abilità artistica. In una scena che comprenda la musica orchestrale, l'orchestra deve evidenziare una profonda interpretazione delle idee, delle emozioni e della psicologia dei personaggi. Qui essa deve, con vari metodi rappresentativi, fare il miglior uso non solo della colonna sonora ma anche delle sue melodie derivate, così da creare una risonanza integrale e sinfonica. A tal fine, le melodie strofiche delle canzoni devono essere prolungate e ampliate liberamente e audacemente come richiedono la situazione e l'atmosfera, cosicché l'orchestra riecheggi incessantemente. Con “orchestra riecheggiante”, tuttavia, non intendo una rappresentazione superficiale degli eventi e delle azioni che produca suoni roboanti. Un brano di musica orchestrale che non sa esprimere i pensieri e i sentimenti più nascosti dei personaggi sembrerà solamente alto e rumoroso. Sarà insignificante e non piacerà a nessuno. Anche quando fa da supporto a un evento o a un'azione, essa deve rappresentare in modo emotivo i pensieri più profondi del personaggio, che non possono essere espressi con le azioni o a parole. Quando entusiasma, rappresentando dinamicamente la psicologia dei personaggi coerentemente con lo sviluppo drammatico e la situazione, l'orchestra può avere un potente effetto sulla rappresentazione drammatica e una grande forza attrattiva.
Per dare vita alla scenografia, l'orchestra deve eseguire abilmente il suo accompagnamento delle danze. Proprio come un buon brano musicale ravviva una danza, una musica orchestrale entusiasmante può dar vita alla scenografia. L'essenza della musica da ballo consiste nel sostenere gli schemi delle mosse di danza. Questi sono la linfa vitale della danza. Delle mosse e dei passi armoniosi sono imprescindibili nella creazione di una bella danza. La cosa importante nella musica da ballo è gestire sapientemente quella parte della musica che dà inizio alla danza, così come quella che divide le mosse. Niente è più brutto, nella danza, della discrepanza tra il momento in cui partono i movimenti ritmici e quello dell'inizio della musica. Soltanto quando quest'ultima si abbini ai movimenti ritmici la danza potrà essere armoniosa; e solo quando si definisca chiaramente quel momento con la musica il ballerino potrà danzare con sicurezza. Inoltre, i segmenti delle mosse devono essere definiti in maniera distinta con la musica da ballo. In una danza i movimenti nel flusso ritmico devono essere distinti, pertanto l'orchestra deve supportare la danza in modo da marcare le divisioni nei movimenti per mezzo di segmenti netti nel flusso musicale.
(3) Gli strumenti nazionali devono combinarsi con quelli occidentali
La strumentazione ha un peso non indifferente nella valorizzazione di un'orchestra lirica.
L'orchestrazione tradizionale si concentra principalmente sulla combinazione degli strumenti occidentali. Certamente il numero dei gruppi strumentali è importante, in quanto attiene al ruolo dell'orchestra. Tuttavia, dal punto di vista dello sviluppo dell'opera a modo nostro, sarebbe un atteggiamento prevenuto quello di trattare l'orchestrazione come una semplice questione di decidere il numero dei gruppi strumentali. Nel nostro paese, in cui vi sono strumenti tradizionali, nazionali e occidentali, la questione della composizione dell'orchestra non deve limitarsi a un concetto numerico. Discutere unicamente del numero di gruppi strumentali occidentali, ignorando i nostri strumenti nazionali, è un sintomo di allontanamento dalla nostra posizione.
Al fine di sviluppare orchestre liriche nel nostro stile, dobbiamo combinare appropriatamente gli strumenti nazionali e quelli occidentali. Ogni paese e ogni nazione possiede la sua propria musica e i suoi propri strumenti caratteristici così come quelli adottati attraverso gli scambi con altri paesi. Noi abbiamo una bella musica nazionale e degli strumenti nazionali evolutisi per millenni nella storia. Nel nostro paese, ove la cultura nazionale ha iniziato a fiorire molto tempo fa, l'arte musicale andò sviluppandosi e un'ampia gamma di musica con l'utilizzazione di molti nostri strumenti nazionali veniva eseguita magnificamente già nel Medioevo. La nostra musica avanzata ha avuto una grande influenza sullo sviluppo della musica in altri paesi. Sin dalla fine del secolo scorso, allorché si attivarono gli scambi tra l'Oriente e l'Occidente, la musica e gli strumenti occidentali furono introdotti nel nostro paese e cominciarono a influenzare la vita musicale del nostro popolo. Fu quello l'inizio dell'esistenza di due stili di musica nel nostro paese. Si trattò di un risultato inevitabile degli scambi mondiali nelle culture nazionali e nelle arti. Questo fenomeno storico non dev'essere ignorato quando parliamo della nuova cultura e delle nuove arti nazionali e socialiste. Il punto è da quale posizione e con che atteggiamento voi considerate l'incontro di culture nazionali diverse e in quale direzione e su quali principi sviluppate la vostra cultura nazionale. Allorché approcciamo la nostra musica nazionale e quella occidentale, gli strumenti nazionali e quelli occidentali, dobbiamo sempre mantenere il nostro punto di vista e l'atteggiamento di prenderli in considerazione mettendo al centro il nostro popolo e facendo sì che si mettano al suo servizio. Non dobbiamo né cadere nel nichilismo nazionale, facendo un feticcio della musica e degli strumenti occidentali e ignorando la nostra musica e i nostri strumenti nazionali, né praticare lo sciovinismo nazionale sviluppando la nostra musica e rifiutando indiscriminatamente la musica e gli strumenti occidentali.
Al fine di sviluppare un'arte musicale nel nostro stile dobbiamo aderire al principio di far ciò mettendo l'accento sulla nostra musica e i nostri strumenti nazionali e subordinando loro quelli occidentali. Se ci allontaniamo da questo principio non saremo in grado di sviluppare appropriatamente la nostra arte musicale.
Nell'ottica di subordinare la musica occidentale alla nostra e assicurare la priorità dei nostri strumenti nazionali su quelli occidentali, dobbiamo aver cara la nostra musica nazionale e migliorare e perfezionare i nostri strumenti nazionali di modo che si conformino ai gusti moderni del nostro popolo. Non possiamo sviluppare la nostra musica e i nostri strumenti nazionali se li disprezziamo, ritenendo questi arretrati e quelli occidentali superiori. In generale, i nostri strumenti nazionali hanno un timbro chiaro e piacevole e sono ricchi di forza espressiva, ma il suono di alcuni di essi è debole e monotono. Nel campo della musica le caratteristiche e i punti di forza dei nostri strumenti nazionali devono essere utilizzati per quanto possibile e ne vanno migliorati i punti deboli. Se non si fa ciò, la nostra musica nazionale non potrà svilupparsi in conformità con i gusti moderni. Affinché eseguano con successo ogni tipo di musica, i nostri strumenti nazionali devono essere perfezionati. Formare un'orchestra moderna con strumenti nazionali migliori è uno dei metodi basilari per subordinare la musica occidentale alla musica coreana e dare la priorità ai nostri strumenti nazionali su quelli occidentali.
Si è adesso formata un'orchestra moderna nel nostro stile che può descrivere superbamente i multiformi aspetti della vita del nostro popolo e della sua ricca psicologia ed eseguire espertamente della musica lirica su ogni tema. Questa orchestra ha acquisito delle caratteristiche che nessun'altra del suo tipo potrà superare nella sua portata, nel suo timbro e nei suoi metodi di esecuzione. Essa si è trasformata in un'orchestra jucheana e moderna in grado di assimilare ogni strumento occidentale. L'esperienza dimostra che, migliorati gli strumenti nazionali e utilizzate per quanto possibile le loro caratteristiche, il problema di subordinare gli strumenti occidentali alla nostra musica nazionale può essere risolto.
In quest'ottica, dobbiamo usarli adeguatamente. Solo così potranno esprimere le emozioni del nostro popolo e contribuire a cantare la vita del nostro popolo. Subordinare gli strumenti occidentali alla musica coreana è un principio dello sviluppo della nostra musica nazionale e soddisfa le aspirazioni del nostro popolo.
Non si presenterà alcun problema neanche se si suonasse musica coreana con strumenti occidentali. Certo, i nostri musicisti potranno eseguire brani famosi in tutto il mondo della musica occidentale con strumenti occidentali, e questo è naturale. I musicisti saranno in grado di migliorare le loro capacità artistiche e sviluppare la musica coreana con più rapidità solamente quando avranno una buona padronanza degli strumenti occidentali e conoscano la musica occidentale. Un tempo l'orchestra sinfonica era impopolare tra la nostra gente perché con gli strumenti occidentali non eseguiva molta musica nazionale nostra, ma soltanto musica occidentale. Pertanto abbiamo fatto in modo di formare una buona orchestra sinfonica che suonasse canzoni folkloriche coreane e brani famosi ampiamente conosciuti dal nostro popolo in modo congeniale al suo sentire e ai suoi gusti. Da allora la nostra orchestra sinfonica è da questi amata. Questo dimostra che, allorquando i nostri musicisti eseguono brani musicali che piacciono al nostro popolo, anche con strumenti occidentali, costoro possono beneficiare del suo amore e contribuire allo sviluppo della musica coreana. I lavoratori creativi non devono, tentando di asserire il nostro carattere nazionale, rigettare gli strumenti occidentali, ma fare il miglior uso dei loro aspetti eccellenti.
Al fine di subordinare gli strumenti occidentali alla musica coreana e contribuire in tal modo allo sviluppo della nostra musica, dobbiamo combinare appropriatamente gli strumenti nazionali e quelli occidentali. Si deve formare una nuova orchestra, combinando i nostri strumenti nazionali e quelli occidentali in base al principio di fare il miglior uso di quelle qualità dei secondi che si addicono ai sentimenti del nostro popolo e di rigettare gli altri. Creare una nuova orchestra composita nel nostro stile è un'esigenza pressante per l'applicazione del carattere popolare e delle caratteristiche nazionali all'arte musicale e l'elevamento del livello delle sue qualità ideologiche e artistiche. La nostra situazione attuale richiede che si crei costantemente una nuova varietà di nuovi elementi di rappresentazione e forme di espressione in tutti gli ambiti dell'arte. Gli elementi della rappresentazione artistica e le forme espressive cambiano ed evolvono continuamente col passare del tempo e lo sviluppo della vita. Anche la musica può cantare più ampiamente e profondamente la vita e contribuire attivamente all'arricchimento del patrimonio della cultura umana, ma solo quando si combinino nel giusto modo gli strumenti coreani e quelli occidentali.
Una volta si formò un'orchestra occidentale combinata coi nostri strumenti a fiato in bambù, dal timbro chiaro e forte. Poiché si introdussero questi strumenti nazionali specifici, che producono un suono lamentoso ma elegante, e il changsaenap che ne aumentano il gusto, le sue caratteristiche nazionali si intensificarono e la musica suonava molto meglio all'ascolto. Si mise su anche un'orchestra nazionale che includeva alcuni strumenti occidentali particolari. Questo portò ad avere un'orchestra nazionale dalle distinte caratteristiche nazionali e dal gusto moderno. Ovviamente si trattava di orchestre parzialmente combinate. Con solo un'orchestra parzialmente combinata non si poteva attuare la politica del Partito sulla creazione di un'orchestra composita nel nostro stile. Pertanto, allorché effettuammo la rivoluzione lirica, abbiamo fatto in modo di creare un'orchestra grazie a una combinazione integrale di strumenti nazionali e occidentali. L'orchestra composita che vide la luce nel corso della produzione delle liriche nello stile di Mare di sangue è la nostra orchestra originale che dà una ferma priorità ai nostri strumenti nazionali combinando i nostri gruppi strumentali nazionali con quelli occidentali. Creando un tale tipo di orchestra abbiamo fornito una brillante soluzione al problema di vecchia data della correlazione tra i nostri strumenti nazionali e quelli occidentali e la nostra orchestra è diventata un'orchestra nazionale, popolare e moderna con un timbro peculiare e un suono grande e ricco che nessun'altra orchestra del passato avrebbe mai potuto produrre. La creazione di una simile orchestra è uno dei maggiori successi della rivoluzione lirica.
Per la giusta combinazione degli strumenti coreani e occidentali, dobbiamo elaborare un'orchestrazione nel nostro stile.
A tal fine, dobbiamo applicare il principio di combinare appropriatamente l'haegum [violino coreano a quattro stringhe – ndt] e strumenti a vento in bambù che producano suoni chiari ed eleganti con quegli strumenti occidentali che si confacciano alle nostre melodie nazionali e alle caratteristiche delle nostre canzoni belle e temperate. Una particolare attenzione dev'essere prestata al sostegno delle caratteristiche dei nostri strumenti a fiato in bambù. Il principio massimo dell'orchestrazione lirica è quello di dare la precedenza al timbro nazionale della musica e combinare di conseguenza gli strumenti coreani e quelli occidentali. Sia i primi che i secondi possono naturalmente costituire la porzione maggiore secondo quanto richiesto dalle circostanze.
Affinché i nostri strumenti nazionali risaltino nell'orchestra, essi devono svolgervi il ruolo dirigente. Altrimenti non avranno alcun significato, per quanti se ne includano. A tal fine, i nostri strumenti nazionali devono suonare la melodia centrale nella parte principale. Tuttavia, sarebbe per essi impossibile far ciò in ogni caso. In determinate circostanze, gli strumenti occidentali possono farlo. Anche qui, comunque, le caratteristiche nazionali debbono essere tenute vive nella risonanza dell'orchestra in generale e l'esecuzione congiunta degli strumenti nazionali e occidentali deve produrre un timbro peculiare. Se si manifesta soltanto quello degli strumenti occidentali o quello degli strumenti nazionali, la composizione dell'orchestra congiunta non avrà né capo né coda. Lo scopo della combinazione a tutto campo degli strumenti nazionali e di quelli occidentali è volta, sostanzialmente, alla creazione di una nuova orchestra congeniale ai nostri contemporanei, facendo il miglior uso dei punti di forza degli strumenti nazionali e di quelli occidentali. Pertanto, questi ultimi vanno arrangiati correttamente e impiegati secondo il contenuto dell'opera.
Al fine di sostenere le caratteristiche nazionali nella nuova orchestra è necessario migliorare e utilizzare efficacemente le tecniche di esecuzione peculiari dei nostri strumenti nazionali. Se questi vengono suonati alla maniera antica, la nuova orchestra, per quanto ben organizzata, non produrrà grandi risultati. Le vecchie tecniche dovranno essere eliminate dall'orchestra nazionale e ne andranno perfezionate di nuove e, allo stesso tempo, si devono sviluppare a modo nostro le tecniche di esecuzione degli strumenti occidentali. In questo modo l'orchestra composita nuova e popolare di nostro stile si svilupperà e giungerà a piena fioritura.
(4) L'arrangiamento musicale è essenziale
Un buon arrangiamento musicale è essenziale per ravvivare le canzoni e la musica orchestrale in un'opera.
Arrangiamento musicale significa rendere polifonico il suono della musica originale, espanderlo, trasformarlo e cambiare la strumentazione originale. È il lavoro creativo di amplificazione e approfondimento del contenuto ideologico e della tonalità emotiva del brano originale.
È soltanto quando un brano musicale sia ben arrangiato che gli stili melodici dell'orchestra e la sua tonalità emotiva potranno essere amplificati e approfonditi e potrà realizzarsi un'interpretazione armoniosa, dando vita alla scenografia con una ricca risonanza musicale attraverso un'abile esecuzione.
Un arrangiamento eccellente nell'arte musicale non è meno importante della scoperta di stili nuovi e melodici. I compositori devono concentrare le loro energie sull'arrangiamento, considerandolo un aspetto importante del loro lavoro creativo.
Quando si arrangia un brano di musica lirica la struttura deve prima di tutto essere ben elaborata.
Arrangiare la musica lirica è il lavoro di interpretazione del tema e del pensiero della produzione con emozioni più forti costruendo il contrasto e l'armonia e unificando l'insieme della musica lirica in un unico umore sostenendo gli stili delle varie canzoni e della musica lirica. A differenza di quello di una canzone ordinaria, l'arrangiamento della musica lirica può essere completato solo attraverso complicati processi. Esso richiede soluzioni a una serie di problemi: come arrangiare tutti i canti e la musica orchestrale dall'ouverture al finale, come integrare le varie canzoni e la musica orchestrale in un singolo umore, come organizzare e suonare gli strumenti e così via. Il compositore può trovare soluzioni soddisfacenti a questi problemi soltanto attraverso un lavoro scrupoloso nella strutturazione di tutti i brani musicali coinvolti, sulla base della sua profonda comprensione della produzione. Il piano strutturale di arrangiamento è l'equivalente del progetto in architettura. Come un architetto deve disegnare un buon progetto al fine di costruire uno splendido edificio, ugualmente un compositore deve strutturare l'arrangiamento fin nell'ultimo dettaglio per arrangiare eccellentemente la sua musica lirica. Se si fa assorbire dalla rappresentazione di canti separati o da un singolo brano musicale per una scena senza il proprio originale piano per la struttura che si adatti alle specifiche dell'opera e al carattere della musica, egli non potrà produrre un buon arrangiamento musicale lirico. Tenendo presente il significato della composizione della struttura dell'arrangiamento della musica lirica, i compositori devono darle decisamente la precedenza.
La musica lirica può essere arrangiata in modo da risultare facile da capire, piacevole da udire e dotata di gusto nazionale. Impersonare il carattere popolare e le qualità nazionali è un importante principio dell'arrangiamento musicale.
Al fine di applicare questo principio, bisogna occuparsi abilmente del complesso musicale. Un canto eccellente trasmette alla gente un'impressione profonda perché contiene un forte significato e delle emozioni nobili; ma queste qualità non possono essere rappresentate appieno da una sola melodia. L'ampiezza e la profondità, la delicata tonalità emotiva e l'intenso significato della melodia possono trovare espressione soltanto attraverso l'arrangiamento musicale. Soltanto quando quest'ultimo si abbini armoniosamente ai suoni delle varie parti tale significato verrà ulteriormente approfondito e la tonalità emotiva, incrementata.
L'armonia nell'arrangiamento musicale dev'essere gestita di modo che, usando quante più accordi armonizzati possibile, esse non siano monotone bensì interessanti. Tuttavia, ciò non significa che non si debbano mai utilizzare ritornelli composti, dissonanze e affini. Allo scopo di rendere potente una melodia e creare un'impressione profonda, gli accordi composti o la dissonanza vanno usati laddove necessario. Il punto sta nel come usarli efficacemente per mantenere l'intenso significato della melodia di un canto strofico e accentuare il suo gusto nazionale.
Nell'arrangiamento musicale le melodie contrappuntali e il cambiamento di chiave vanno usati bene. Questi sono necessari per sostenere la melodia principale tramite vari suoni musicali; pertanto vanno utilizzati di conseguenza. Se, a dispetto di questo requisito, si usano le melodie contrappuntali e si cambiano le chiavi frequentemente nell'arrangiamento musicale, il flusso lineare della melodia principale verrà ostacolato e se ne perderà il gusto nazionale. In particolare, usare una melodia contrappuntale superflua col pretesto di usare la contromelodia o costringere il cantante a produrre un suono alto o lungo nell'ultima parte della canzone, col pretesto di renderla drammatica, non è nel nostro stile. La nostra arte deve conformarsi ai gusti e alle emozioni del nostro popolo. Per soddisfare questo requisito l'arte dev'essere pienamente popolare. La qualità artistica separata dal carattere popolare non è di alcuna utilità. Quando un compositore usa un accordo o una melodia contrappuntale o cambia una chiave, egli deve far ciò in modo tale che sia capito e accettato pacificamente da chiunque, e può farlo in ogni momento basandosi sulla posizione di servire il popolo.
L'arrangiamento musicale dev'essere originale e unico. In un'opera ogni canzone dev'essere arrangiata in maniera unica; solo così il suo timbro potrà essere sostenuto e l'interpretazione musicale essere peculiare.
Allo scopo di creare un'interpretazione musicale nuova e idiomatica nell'arrangiamento, il compositore deve pensare in maniera creativa con un corretto punto di vista sull'arrangiamento musicale e con un grande entusiasmo. Senza pensiero e passione, costui non può produrre un eccellente arrangiamento musicale. Il compositore deve sempre darsi e perseguire alti obiettivi. Potrà produrre un arrangiamento nuovo e originale soltanto quando pensi tanto, si dedichi totalmente al suo obiettivo e arda di passione creativa.
Al fine di produrre un arrangiamento originale il compositore deve avere le proprie opinioni creative definite ed essere audace. Egli non può riuscire ad arrangiare un brano musicale se non sa interpretare l'opera originale a modo proprio e concepire un piano creativo audace per rappresentarla in modo peculiare. Potrà fallire nella ricerca di un nuovo arrangiamento. E tuttavia il compositore che, temendo il fallimento, affronti timidamente l'arrangiamento, non potrà mai produrre un'opera brillante. Il compositore non deve aver paura dell'insuccesso ma creare continuamente nuove rappresentazioni.
Nell'arrangiamento il contenuto dell'originale e dell'umore della musica lirica non vanno sacrificati in nome dell'originalità. Nell'opera lirica l'arrangiamento è necessario per enfatizzare il contenuto ideologico e la tonalità emotiva dell'originale e unificare le modalità delle canzoni e dell'orchestra. Egli deve, pertanto, prestare molta attenzione ad assicurare l'unità delle modalità della musica lirica generale sostenendo le caratteristiche delle singole canzoni. Solo il compositore che adotti sempre un nuovo approccio all'originale e crei nuove interpretazioni musicali senza interruzione per mezzo dell'arrangiamento potrà padroneggiare quest'arte.
Affinché il compositore arrangi bene la musica, egli dev'essere estremamente capace. L'arrangiamento musicale è uno sforzo rigenerativo volto ad arricchire il significato della melodia dell'originale e il suo timbro, quindi il compositore deve sapere come usare la sua abilità. Se si arrangia il brano musicale in maniera banale, col pretesto di renderlo di facile comprensione, la musica diventerà troppo monotona all'ascolto; se invece la si arrangia in maniera complicata, col pretesto di usare l'abilità, sarà impossibile creare interpretazioni musicali adatte ai gusti e alle emozioni del nostro popolo. I compositori devono sapere come arrangiare la musica in modo innovativo per allinearsi ai gusti e alle emozioni della gente dei nostri tempi, facendo un ampio uso di tutte le tecniche d'interpretazione progressive ed eccellenti che sono state create.
4) L'UOMO E LA VITA DEVONO ESSERE RAPPRESENTATI NELLA CANZONE
Nell'opera l'abile organizzazione del dramma musicale è essenziale per rappresentare realisticamente l'uomo e la sua vita.
L'organizzazione del dramma musicale equivale al metodo di rappresentazione drammatica dell'uomo e della sua vita in varie forme musicali e con differenti mezzi musicali. In altre parole, è il metodo di organizzare il dramma tramite i canti e l'orchestra.
L'opera lirica è la forma più ampia dell'arte musicale che comprende differenti forme di canti e musica orchestrale. Una sola opera include decine di canzoni cantate dai personaggi, canti in pangchang e una varietà di musica orchestrale. Ma queste canzoni e questa musica, per quanto molteplici e variegate, saranno insignificanti a meno che non si fondano per chiarificare il tema dell'opera e descrivere le personalità e le vite dei personaggi. Esse divengono mezzi potenti di rappresentazione soltanto quando siano propriamente arrangiate per assolvere ai requisiti drammaturgichi e accordarsi alla logica della rappresentazione, e allorché formino un flusso naturale di sentimenti ed emozioni. La rappresentazione o meno di un dramma eccellente con l'armonizzazione dei canti e della musica orchestrale dipende interamente dall'organizzazione del dramma musicale.
(1) In un'opera lirica dovrà esservi una colonna sonora
La cosa importante nell'organizzazione di un dramma musicale è la produzione di una caratterizzazione tramite canti e musica orchestrale. Essa è possibile unicamente quando si raffigurino i meandri ideologici ed emotivi dei personaggi. Un'opera lirica può ritrarli interamente per mezzo della musica, della danza, delle belle arti e della recitazione. Il punto sta nel come descrivere vividamente i caratteri dei personaggi usando le possibilità descrittive dell'opera.
La raffigurazione dell'eroe è essenziale nella caratterizzazione musicale. Il personaggio principale rappresenta la quintessenza del seme e del tema dell'opera e dirige il dramma, posizionandosi al centro degli eventi. Nelle opere artistiche e letterarie la raffigurazione realistica dei protagonisti può avere un forte impatto artistico ed elevare il livello ideologico artistico delle opere.
Nell'organizzazione di un dramma musicale il principio di concentrare i canti e la musica orchestrale nel dar vita al protagonista va mantenuto. Tutte le canzoni in un'opera hanno le loro parti rispettive da fare, ragion per cui il loro contenuto e le loro tonalità emotive variano. Ma essi devono essere subordinati alla chiarificazione del seme dell'opera e devono contribuire alla caratterizzazione del protagonista.
Nell'opera la colonna sonora occupa un posto importante nella caratterizzazione dell'eroe. Essa svolge il ruolo cruciale nell'esposizione del tema dell'opera, dando vita alla personalità del protagonista, sviluppando il dramma e unificando le modalità. In altre parole, rappresenta la musica lirica. Vi sono molti canti in un'opera, ma non tutti hanno una parte diretta nella chiarificazione del seme. Alcuni di essi evidenziano le caratteristiche del periodo, alcuni descrivono la situazione nelle scene e alcuni descrivono la bellezza della natura e del cambiamento delle stagioni. Di tutti questi la colonna sonora incarna più nitidamente il seme dell'opera e le qualità specifiche dell'eroe e svolge il ruolo decisivo nello sviluppo del dramma.
La colonna sonora dev'essere un capolavoro in termini sia di parole che di musica. Le parole della colonna sonora devono rappresentare intensamente il tema dell'opera e i pensieri e le emozioni dell'eroe con parole stringate e poetiche; la sua melodia dev'essere fresca e raffinata e trasmettere il profondo significato delle parole della canzone. Le parole e la musica della colonna sonora devono essere più profonde quanto a significato filosofico e più belle di quelle delle altre canzoni. Devono essere perfette. La colonna sonora deve avere la forza di connettere il dramma ed elevarlo in ogni momento importante dell'opera. Soltanto una tale canzone può fornire una descrizione realistica dei tratti mentali e morali e della personalità del protagonista e svolgere un ruolo soddisfacente e fondamentale nell'organizzazione del dramma musicale.
Nell'opera, anche le altre canzoni principali devono essere ben composte. Ivi la personalità del protagonista non può essere descritta interamente e profondamente dalla sola colonna sonora. Un'opera necessita di altre canzoni centrali che supportino la colonna sonora. Una canzone di supporto è un canto che contribuisce alla raffigurazione delle personalità del protagonista e di altri personaggi principali e del pensiero tematico, svolgendo un ruolo non meno importante di quello della colonna sonora nello sviluppo delle linee dei personaggi e degli eventi. Un'opera lirica contiene un interrelazione di vari personaggi ed eventi, di linee col protagonista al centro; nel corso dello sviluppo di questi eventi viene illustrato il mondo spirituale dell'eroe e di altri personaggi, il dramma viene approfondito e il tema viene esposto. Le canzoni di supporto, occupandosi di ciascuna delle linee dei personaggi e degli eventi e unendole in un flusso unico, contribuiscono alla rivelazione delle personalità del protagonista e degli altri personaggi e alla chiarificazione del tema. La canzone Non piangere, Ul Nam nell'opera rivoluzionaria Mare di sangue viene cantata al momento in cui si alza il sipario e viene ripetuta varie volte fino alla scena in cui Ul Nam cade, colpito da un proiettile nemico; essa sviluppa inoltre con coerenza la linea della calorosa tenerezza tra la madre e suo figlio e fornisce un'esposizione minuziosa del processo della formazione della concezione rivoluzionaria del mondo dell'eroina. La canzone Quando le donne sono tutte unite, cantata nella scena in cui la madre va in città per la prima missione affidatale dall'organizzazione rivoluzionaria, si ripete nella scena dell'invio di materiale a sostegno dei partigiani e nella scena della riunione dei membri dell'Associazione delle Donne in un villaggio minerario, mostrando la crescita della personalità della madre in seguito alla sua comprensione del significato della rivoluzione e sottolineando l'idea dell'unità. Come potete vedere, cantate lungo la linea d'azione del protagonista e degli altri personaggi centrali e la linea dei principali eventi drammatici, le canzoni di supporto approfondiscono il tema dell'opera, fanno risaltare le personalità del protagonista e degli altri personaggi principali da varie prospettive e danno un forte impeto allo sviluppo drammatico. Se si fa riferimento alla colonna sonora come al perno della musica lirica, la canzone di sostegno può essere definita una seconda o terza colonna sonora che svolge il ruolo di una trave che sostiene il pilastro. Pertanto, al fine di raffigurare le personalità dell'eroe e degli altri personaggi sotto forma di canzone, i canti di supporto devono essere composti bene e usati efficacemente.
Un impiego ottimale del canto iniziale del protagonista è importante nella caratterizzazione di quest'ultimo. Esso descrive le specificità del periodo e delle circostanze e le aspirazioni dell'eroe, e getta le fondamenta delle caratteristiche della sua personalità. Indi, il canto iniziale del protagonista dev'essere emozionante e facile da capire.
Allo scopo di assicurare la preminenza del protagonista nell'opera, le personalità degli altri personaggi devono essere abilmente rappresentate nella musica. L'uomo vive sempre all'interno di relazioni sociali. Anche l'eroe che compare in un'opera d'arte o di letteratura può manifestare la sua personalità soltanto nel corso del suo mescolamento con altri personaggi. In un'opera artistica o letteraria i personaggi secondari non devono essere trattati alla leggera pretendendo di far risaltare il protagonista. Se si fanno cantare soltanto all'eroe i canti migliori e agli altri personaggi quelle ordinarie, la linea dell'eroe non potrà sorreggersi. Nell'opera lirica si può produrre una caratterizzazione soddisfacente soltanto quando siano pienamente rappresentati i meandri più intimi tanto del protagonista quanto degli altri personaggi, per mezzo delle canzoni e della musica orchestrale.
(2) La musica e il dramma devono essere stretti alleati
Nell'opera un compito importante nell'organizzazione del dramma musicale è l'assicurazione di una stretta alleanza tra la musica e il dramma.
Il contenuto ideologico di un'opera si sviluppa attraverso la storia e si estrinseca con le azioni dei personaggi. Esso sarebbe inconcepibile senza di queste. La storia di un'opera si sviluppa tramite le canzoni e non tramite i dialoghi dei personaggi, e le azioni di questi ultimi avvengono tra di esse. Da qui l'importanza di far alleare strettamente la musica col dramma nella creazione dell'opera.
Non è facile, nella creazione pratica, sincronizzare musica e dramma. In un'opera i brani musicali non possono durare troppo a dispetto della situazione drammatica in nome del sostegno della musica, né si possono eseguire tante azioni e tanti dialoghi da parte dei personaggi per far risaltare il dramma. Un brano musicale, per quanto eccelso, non può essere sostenuto né dar vita al dramma se non vi è sincronizzato. Nelle opere tradizionali una stretta alleanza tra musica e dramma era impossibile. Una soluzione soddisfacente a questo problema è stata trovata con l'introduzione dei canti strofici e del pangchang nelle liriche nello stile di Mare di sangue.
Allo scopo di generare una stretta unità di musica lirica e dramma è necessario risolvere il problema di combinare gli elementi lirici e quelli drammatici. Nelle liriche nello stile di Mare di sangue la musica può congiungersi facilmente al dramma perché i caratteri dei personaggi e la situazione drammatica sono descritti in maniera non soltanto lirica ma anche epica e drammatica, sulla base dei canti strofici che svolgono varie funzioni. Inoltre, la loro alleanza è facilitata dal pangchang, che descrive obiettivamente le azioni dei personaggi e la situazione, sviluppando il dramma assolvendo a un quantitativo di funzioni che non possono essere facilmente svolte dai canti scenici.
Al fine di sincronizzare la musica e il dramma, dovete usare delle canzoni e una musica orchestrali che si adattino alle scene. La scena è l'unità di base della composizione drammatica. È una fase drammatica in cui si stabiliscono i rapporti umani, si sviluppano gli eventi e si concentrano gli elementi dello sviluppo drammatico. Attraverso la sequenza naturale da una scena all'altra le relazioni umane si approfondiscono e il dramma avanza continuativamente, presentando così i caratteri dei personaggi e il tema dell'opera. Solo quando le scene siano altamente drammatiche e artistiche il dramma potrà svilupparsi regolarmente. Pertanto, i compositori devono incanalare i loro sforzi nella rappresentazione di ogni scena nell'opera come una scena musico-drammatica.
Nell'ottica dell'impiego dei canti e della musica orchestrale in base al contenuto della scena e della situazione drammatica, bisogna fare uso di quei canti che combacino con i caratteri dei personaggi e di quella musica che si abbini alla tonalità emotiva degli eventi. Sebbene vi siano molte canzoni in un'opera, bisogna considerare che ve ne è solo una che si adatti alla personalità di un particolare personaggio e a un evento e una situazione specifici.
Al fine di generare una stretta unità tra la musica e il dramma è essenziale, inoltre, usare i canti e la musica orchestrale in una varietà di modi per mezzo di varie tecniche a seconda del momento e della situazione drammatici e dei cambiamenti nei sentimenti dei personaggi. L'interpretazione musicale delle scene deve essere diversificata e logica. Allo scopo di presentare in tal modo la musica in una scena, dovete decidere i momenti di quest'ultima che siano più appropriati per la canzone, la musica orchestrale o il pangchang. Persino la stessa canzone dà una diversa interpretazione musicale a seconda che sia cantata come assolo o in coro. Stesso dicasi per la musica orchestrale; essa varia con la strumentazione. Solamente quando si risolvano questi problemi in base ai momenti drammatici e alle situazioni e agli stati psicologici dei personaggi che si potrà formare una varietà nell'interpretazione musicale delle scene.
Per assicurare una stretta alleanza tra il dramma e la musica, l'orchestra deve legare abilmente le scene. La musica nelle scene di per sé stessa non può fornire una soluzione integrale a questo problema. Una scena in un'opera è la continuazione di quella prima e un'anticipatrice di quella successiva. Nel corso del continuo innalzamento del dramma da una scena all'altra, i caratteri dei personaggi si sviluppano e il tema dell'opera si rivela sempre più. Nell'opera la musica deve occuparsi accortamente della connessione delle scene e del continuo elevamento e sviluppo del dramma.
(3) La descrizione emotiva è l'aspetto principale dell'organizzazione del dramma musicale
La descrizione emotiva è un metodo di rappresentazione che rivela emotivamente l'essenza del carattere di un personaggio mostrando il suo mondo emotivo in modo naturale coerentemente con la logica della vita. I sentimenti di un uomo si basano sulla vita e cambiano continuamente di pari passo con le trasformazioni e gli sviluppi di quest'ultima. Nel corso della formazione della propria vita si provano vari sentimenti e la loro combinazione forma il proprio mondo emotivo.
Esplorare detto mondo è un'esigenza fondamentale che sorge dalla natura dell'arte.
L'opera fornisce un'interpretazione musicale dei pensieri e dei sentimenti concreti dell'uomo reale e delle emozioni che sgorgano dalla vita. Questo è il motivo per cui la musica viene definita un'arte delle emozioni. Nell'opera le personalità e le vite dei personaggi possono essere raffigurati in modo più incisivo soltanto quando si impieghi il metodo di esposizione dei loro io interiori e quando i loro pensieri si esprimano tramite forti emozioni. Nell'opera, a meno che non si rivelino appieno i meandri più intimi dei personaggi, questi non possono essere raffigurati come uomini reali, e, salvo che non si portino alla luce i loro pensieri tramite le loro emozioni, detta raffigurazione non potrà che essere astratta. Tutti i requisiti artistici dell'opera possono essere soddisfatti appieno tramite l'abile delineazione delle emozioni. Nella creazione lirica, quindi, la descrizione emotiva dev'essere considerata essenziale nell'organizzazione del dramma musicale e tutti i canti e la musica orchestrale devono seguire la linea delle emozioni.
Far sì che questo accada significa che i vari cambiamenti emotivi nel corso delle azioni dei personaggi siano legati in un'unica sequenza musicale basata sulla logica della vita.
Ciò è essenziale per intrecciare sapientemente la sequenza delle emozioni che sottostanno alle linee d'azione dei personaggi. Allorquando vi sono alti e bassi nella vita, le emozioni sono destinate a mutare; e allorché la vita si sviluppa continuamente, le emozioni seguono a ruota, attraversando il processo di tensione e rilassamento, accumulazione e salto qualitativo. Ciò significa che quando vi è una linea di eventi nel dramma, vi è altresì la linea di emozioni che la segue. Quando la sequenza delle poliedriche emozioni dei personaggi sorgente dagli eventi viene legata in un'unica sequenza musicale, si potrà dire di aver messo su di un binario emotivo i canti lirici e la musica orchestrale. Bisogna penetrare gli angoli più intimi dei personaggi per afferrare la linea delle loro emozioni che trae origine dagli eventi. Non potrete far ciò se vi preoccupate soltanto degli eventi principali nell'interesse del lirismo, anziché esplorare lo spessore interiore dei personaggi. Anche quando tratta di un evento piccolo od ordinario il compositore deve saperlo penetrare e far proprio l'io interiore del personaggio che vive attraverso di esso.
Allorché il compositore ha afferrato la linea emotiva che emana dalla linea degli eventi, egli deve intonare tutti i canti e la musica orchestrale conformemente alla sequenza delle emozioni. I canti lirici e la musica orchestrale devono sempre essere in tono con l'emozione più trainante ed essenziale che il personaggio prova quando si trova di fronte a un evento. Solo così l'opera delineerà le emozioni nella musica, addentrandosi nelle profondità più interiori del personaggio e chiarificando il tema.
Un fattore importante nel mantenimento della musica sulla linea delle emozioni è la creazione delle precondizioni e dei momenti nella vita che forniscono l'occasione per le azioni dei personaggi, e l'elevazione e lo sviluppo dei suoi sentimenti per mezzo delle canzoni e della musica orchestrale. A tal fine, la loro psicologia e l'atmosfera emotiva devono essere mostrate intensamente da varie angolature nel momento in cui si altera la linea delle loro sorti. Quel momento è una fase drammatica in cui le loro emozioni, accumulate, giungono al punto di rottura. Nell'opera tali momenti vanno sviscerati tramite canti e musica orchestrale e bisogna scegliere un timbro musicale appropriato conforme alla psicologia dei personaggi e all'atmosfera emotiva. Quando dico che si dovrà scegliere un timbro musicale appropriato a tono col momento in cui la linea delle sorti dei personaggi si altera, non voglio dire che dev'essere cambiato ad ogni momento senza un piano unificato per l'intero corso dello sviluppo delle loro personalità. È normale che i personaggi sperimentino vicissitudini nelle loro vite, ma questo accade in situazioni particolari. Pertanto, nel momento in cui si altera la linea del destino di un personaggio, la musica, usata in vario modo, deve diventare una parte della struttura unificata della caratterizzazione. La varietà di timbro musicale utilizzata nel momento in cui la linea del destino di un personaggio cambia è inconcepibile separatamente dal modo in cui si usano gli elementi dell'interpretazione musicale. I compositori devono esplorare la situazione nelle scene e i meandri più intimi dei personaggi in tali momenti e scegliere mezzi e metodi di rappresentazione appropriati.
(4) Bisogna definire la linea musicale
Poiché l'opera lirica è un'arte drammaturgica che impiega la musica quale principale mezzo di rappresentazione, bisogna definire la linea musicale.
A tale scopo è necessario fornire una melodia tematica e farla scorrere lungo l'intera rappresentazione.
Una distinta melodia tematica che scorra lungo la rappresentazione lirica consente di definire la linea musicale, unificare le interpretazioni musicali e mantenere vivi l'interesse e le aspettative del pubblico per tutto il tempo. Per la definizione della linea musicale e per far sì che la melodia tematica permei l'intera rappresentazione lirica, la colonna sonora e le altre canzoni migliori devono ripetersi nei momenti importanti dello sviluppo drammatico.
È, questo, un metodo fondamentale per organizzare il dramma musicale di modo da definire la linea musicale e far sì che la melodia tematica pervada la rappresentazione. Questa tecnica è importante nell'intensificazione dell'impressione resa dalle canzoni, nella raffigurazione delle personalità dei principali personaggi, nella descrizione del processo del loro sviluppo e nell'unificazione delle modalità della musica. Nelle opere tradizionali usare ripetutamente canzoni eccellenti era inconcepibile perché i canti strofici non erano stati ancora introdotti. La loro introduzione nelle nuove opere e la ripetizione delle canzoni migliori laddove necessario hanno spianato la strada alla drammaturgia musicale e valorizzato il carattere popolare dell'opera.
Quando si ripetono la colonna sonora e le principali canzoni di supporto, bisogna tenere assolutamente conto delle esigenze della struttura drammatica, cosicché queste canzoni vengano usate nelle scene ove si dia intensa espressione al pensiero principale dell'opera. Il Canto del mare di sangue, colonna sonora della lirica rivoluzionaria Mare di sangue, viene ripetuto tre volte: nella prima è riprodotto come preludio, dando un'idea del seme e conducendo il pubblico nel mondo del dramma; nella seconda denuncia le atrocità bestiali degli imperialisti giapponesi venendo suonata dall'orchestra e cantata come pangchang nella scena del massacro ad opera degli imperialisti giapponesi e nella scena in cui Yun Sop viene bruciato vivo; nella terza, descrive lo spirito combattente del popolo che resiste agli imperialisti giapponesi e viene cantato come assolo da Kap Sun e come gran pangchang nella scena in cui Ul Nam viene ucciso. Questo metodo di rappresentazione, a differenza delle tecniche della drammaturgia musicale lirica tradizionale, si accorda pienamente con la logica della vita e della rappresentazione. La morte di Ul Nam sarebbe inconcepibile senza la morte di suo padre Yun Sop. Sono stati gli imperialisti giapponesi a uccidere brutalmente il padre e sono stati sempre loro a uccidere Ul Nam. Il sacrificio delle loro vite è stato per il bene del paese e della nazione, per il bene della rivoluzione. La scena della morte di Ul Nam, epitomo della situazione di quei tempi in Corea in cui tutta la terra era un bagno di sangue, è estremamente drammatica in quanto getta luce sulla verità della rivoluzione per cui ove vi sono sfruttamento e oppressione vi sono la resistenza e la lotta del popolo. Se si fosse cantata un'altra canzone sulla morte di Ul Nam, al posto del Canto del mare di sangue, la tragedia della famiglia non avrebbe potuto essere mostrata in una sequenza musicale unificata, né avrebbe potuto illustrarsi il profondo pensiero per il quale la morte di Ul Nam non è la morte di un individuo ma la disgrazia e la sofferenza dell'intera nazione. Poiché la canzone cantata così amaramente nella scena del massacro, in cui Yun Sop è stato bruciato vivo, viene ripetuta da Kap Sun come assolo e come gran pangchang nella scena della morte di Ul Nam, gli spettatori, pensando non solo alla morte di Ul Nam ma anche al sacrificio di Yun Sop, fremono dal risentimento verso gli imperialisti giapponesi che hanno ammazzato sia il padre che il figlio e hanno sprofondato l'intero villaggio e tutto il paese in un mare di sangue.
Inoltre, il pubblico è mosso a grandi riflessioni dalla canzone Hai portato le medicine a tua madre, nell'opera rivoluzionaria Mare di sangue, che Kap Sun canta tenendo Ul Nam tra le sue braccia, il quale ha portato le medicine per la madre vendendo il pesce che aveva pescato, appena prima di venire ucciso dal nemico. La melodia di quella canzone è quella del canto Non piangere, mio caro Ul Nam che sua madre, con lui, neonato innocente, sulla schiena, soleva cantare come ninna-nanna assieme a Kap Sun, e una melodia significativa suonata dall'orchestra per il futuro del giovane Ul Nam al tempo in cui sua madre, rimasta vedova, vagava qua e là. Ripetendo la straziante canzone per l'ultima volta poco prima della sua morte, Kap Sun fa sembrare più tragica la sua morte. Pertanto è solamente quando la colonna sonora e le principali canzoni di supporto vengano ripetute per raccontare la lunga storia della vita del protagonista nelle fasi più importanti del dramma che queste aggiungono alla profondità filosofica dell'interpretazione e sottolineano il contenuto ideologico dell'opera.
La colonna sonora e i canti principali che la sostengono devono essere ripetuti nei momenti importanti che mostrano lo sviluppo dei caratteri dei personaggi. Questi hanno significati più ampi, coprono un ampio ventaglio rappresentativo e suscitano emozioni più ricche di qualunque altra canzone; per cui, allorché vengono ripetuti in quei momenti, essi possono descrivere più nitidamente il processo di sviluppo delle loro personalità e la formazione della propria concezione rivoluzionaria del mondo. Se hanno necessità di mostrare i pensieri e i sentimenti più reconditi dei personaggi e sviluppare il dramma, possono essere ripetuti anche in una singola scena in forme diverse. La melodia della canzone È un onore essere, vivo o morto, sul cammino della rivoluzione viene ripetuta in varie forme all'interno della stessa scena del commiato nell'opera rivoluzionaria Racconta, o foresta! per descrivere le sfaccettature più interiori del personaggio e dare slancio al progresso drammatico.
Una rappresentazione lirica può essere migliorata o compromessa e la sequenza generale della musica può suonare interessante o tediosa a seconda di come si ripetono le canzoni. Occuparsi adeguatamente della ripetizione dei canti è un processo creativo che richiede pensiero, inchiesta e abilità. Se è necessario ripetere le canzoni, bisogna anzitutto considerare accuratamente la logica del progresso drammatico, dopodiché devono essere stabilite le scene in cui andranno ripetute e le canzoni e la situazione nelle scene dovranno essere strettamente coniugate l'una all'altra. Se le canzoni ripetute non si adattano alla situazione, suoneranno superflue; una tale ripetizione non sarà buona come la creazione di canti nuovi. Le canzoni liriche ripetute devono essere condite di nuovi gusti. Poiché gli eventi e le situazioni coinvolte nello sviluppo drammatico non si ripetono, le canzoni che giustificano la ripetizione devono essere sviluppate e usate in forme diverse e con metodi diversi così da produrre un nuovo gusto, come richiesto dalla logica della vita. Allorché bisogna replicare la colonna sonora, la melodia tematica può essere riarrangiata all'uopo o si può cantare una canzone derivata da quella melodia. Allorquando quest'ultima viene modificata, il timbro originale dev'essere preservato. La colonna sonora e le altre canzoni eccellenti devono essere usate in modo tale da mantenere e porre in evidenza i loro timbri originali pur venendo ripetute in modi differenti.
Oltre ai canti scenici si dovranno utilizzare ampiamente, per il proposito della ripetizione, il pangchang e la musica orchestrale. L'impiego in varie modalità del pangchang assieme ai canti scenici può incrementare la varietà della musica e l'uso della musica orchestrale può produrre un ventaglio di tonalità emotive oltre la portata dei canti vocali. Non ha importanza quanto si ripeta una canzone, essa deve accordarsi ai caratteri dei personaggi e alla situazione nella scena. Questo è il modo di creare un'interpretazione musicale realistica.
Al fine di definire la linea della musica lirica, è essenziale posizionare appropriatamente i canti e la musica orchestrale e intrecciarli strettamente.
È un principio importante nell'organizzazione del dramma musicale delle liriche nello stile di Mare di sangue quello di collocare adeguatamente le canzoni e la musica orchestrale e organizzarle avvedutamente affinché si conformino ai caratteri dei personaggi, alla logica della vita, al contenuto della scena e alle esigenze della situazione. L'osservanza di questo principio può sostenere la musica stessa, definire una linea musicale corretta, formare un flusso coerente di emozioni per mezzo dei canti e della musica orchestrale e promuovere con forza il dramma. Può altresì mostrare l'intensità dello sviluppo dei caratteri dei personaggi e creare un'interpretazione musicale chiara del tema dell'opera.
Nell'organizzazione del dramma musicale i lavoratori creativi deviano talvolta da questo principio e danno la precedenza ai loro punti di vista soggettivi o alla cosiddetta logica della musica in sé. Questo dimostra che non si sono completamente liberati dal vecchio concetto di drammaturgia musicale. Nelle opere tradizionali era una consuetudine quella di includere qualche recitativo prima dell'aria cantata dal protagonista e di includere un arioso dopo l'aria. Allontanarsi da questo schema era considerato una violazione dell'organizzazione delle regole musico-drammatiche. Esso poteva condurre, nell'arte, a una separazione del contenuto dalla forma. Nell'opera la logica della musica deve sempre basarsi sui caratteri dei personaggi e la logica della vita. Non può esistere alcuna logica della musica pura separata dalle personalità e dalla vita dei personaggi.
I canti lirici e la musica orchestrale devono sempre essere collocati e strettamente intrecciati l'uno con l'altro per conformarsi ai caratteri dei personaggi e alla logica della vita. Come la storia di altre forme della produzione drammatica, la trama di un'opera consta di presentazione, sviluppo, climax e soluzione, includendo il processo di tensione e rilassamento, accumulazione e salto qualitativo. Nell'opera questi processi di rappresentazione devono realizzarsi attraverso la musica. Pertanto, la musica deve tendere o rilassare la situazione drammatica, accumulare le emozioni e condurle al climax. In ciò è importante collocare i canti scenici, il pangchang e la musica orchestrale nelle giuste posizioni, sovrapponendoli e collegandoli così da formare un'unica sequenza musicale. Solo così i canti lirici e la musica orchestrale concorderanno con la logica dello sviluppo del dramma e lo promuoveranno con forza.
Al fine di definire la linea della musica lirica dovete usare scrupolosamente i canti e la musica orchestrale. Se le usate in maniera inappropriata suoneranno simili l'una all'altra, oscureranno i caratteri dei personaggi, indeboliranno l'impressione musicale sul pubblico, faranno diventare monotono il flusso musicale e rilasseranno la tensione drammatica.
L'uso di molte canzoni non conduce di per sé a un'opera eccellente. Non dovete tentare di utilizzare un canto nuovo in ogni scena solo perché avete a disposizione dei canti lirici strofici. Anche in un'opera di composizione strofica, i canti vanno centellinati. L'esperienza dimostra che anche in un'opera dalla composizione strofica l'uomo e la vita possono essere descritti magnificamente con poche dozzine di canti. La linea musicale in un'opera può essere definita solo quando le canzoni si usino non a caso ma quando necessario, e quando la rappresentazione complessiva sia attraversata dalla melodia tematica.
Un'opera richiede un buon preludio, una buona musica per il climax e un buon finale.
La prima impressione di un'opera dipende da come si usa il preludio e la grandiosità dell'eccitamento da essa generato dipende dal finale. Un'opera, per quanto buono sia il suo contenuto, non può trasportare il pubblico nel suo dramma se la prima impressione trasmessa dal preludio non è buona; e questa buona impressione si appiattirà se il finale non è maestoso.
Il preludio deve presentare o suggerire il tema dell'opera e gli eventi in essa contenuti sulla base della melodia tematica e delle principali canzoni di supporto. L'uso di queste ultime nel preludio è molto importante per condurre il pubblico nel mondo del dramma prima che il sipario si alzi. Soltanto quando il preludio caratterizzi la personalità dell'eroe presentando o suggerendo il tema e gli eventi nell'opera gli spettatori potranno farsene un'idea, identificare il protagonista e interessarsi al suo destino lasciandosi trasportare nel mondo del dramma. Un preludio basato su una colonna sonora strofica e su canzoni di supporto strofiche può trascinare il pubblico nel dramma più velocemente rispetto al preludio dell'opera tradizionale perché possiede una struttura musicale stringata e lineare e comunica chiaramente il suo messaggio.
Il preludio dev'essere variegato e idiomatico, secondo il contenuto e l'umore dell'opera. In base a quest'ultima, il preludio può essere eseguito dalla sola orchestra o da una combinazione dei vari tipi di canti e di orchestra. In opere rivoluzionarie come Mare di sangue, Il destino di un membro del corpo d'autodifesa e Il canto del monte Kumgang, il preludio viene suonato dalla sola orchestra. Anche quando viene eseguito dall'orchestra nelle nostre nuove opere, esso non soltanto è sintetico e chiaro nella sua forma ma anche familiare al pubblico perché deriva principalmente dalla melodia della colonna sonora della composizione strofica.
Il preludio di un'opera dovrà inoltre comprendere canzoni di varie forme e musica orchestrale in combinazione. Poiché mira a presentare il tema e ad accennare i prossimi eventi prima che il sipario si alzi, bisogna adottare dei metodi di interpretazione appropriati allo scopo.
I preludi delle liriche nello stile di Mare di sangue hanno assunto una nuova forma che congiunge la musica orchestrale al pangchang e a svariate altre forme di musica vocale. Nell'opera rivoluzionaria La fioraia la musica orchestrale si combina con un canto dell'eroina e il pangchang. Nell'opera rivoluzionaria Una vera figlia del Partito, la musica orchestrale nel preludio si abbina al pangchang. Il preludio di Una vera figlia del Partito, comprendente musica orchestrale e pangchang, espone chiaramente il tema sin dall'inizio e trasporta gli spettatori nel mondo del dramma, annunciando un atto eroico da parte del personaggio principale. Se il preludio debba essere eseguito solo dall'orchestra o con una combinazione di musica orchestrale e vocale dovrà essere deciso a seconda del contenuto e dell'umore dell'opera. Se il preludio di un'opera lirica riecheggia di suoni chiassosi e poco chiari o se il preludio di un'opera epica viene eseguito solamente con toni gentili, ciò confliggerà col contenuto e l'umore dell'opera.
La musica per il climax dell'opera dev'essere usato appropriatamente. In passato la questione del criterio e del principio dell'uso della musica nel climax dell'opera veniva interpretata in vari modi. Quando si crearono, per la prima volta nel nostro paese, le liriche nello stile di Mare di sangue, alcuni insisterono che bisognasse usare per il climax lo stile di un'aria o di un recitativo, ritenendo che questo tipo di musica fosse fortemente drammatico, mentre altri erano riluttanti a utilizzare la colonna sonora o le canzoni di supporto argomentando che bisognasse sempre impiegarvi un nuovo canto conforme alla situazione.
Ora che si è introdotta la musica strofica nell'opera, la musica per il climax deve fare un uso efficace delle caratteristiche dei canti strofici. La melodia della canzone La fede muove le montagne nell'opera rivoluzionaria La fioraia e la melodia del Canto del mare di sangue nell'opera rivoluzionaria Mare di sangue hanno un forte impatto sul pubblico perché il lirismo di queste colonne sonore e canzoni di supporto si saldano al lirismo della scena del climax.
Si può usare una nuova canzone nel climax di un'opera, ma è ancora meglio ripetere la colonna sonora o una canzone di supporto a seconda della situazione. Nella ripetizione di queste canzoni nel climax, l'effetto lirico dev'essere sostenuto combinando vari mezzi di interpretazione musicale in base alle esigenze della situazione e al flusso delle emozioni dei personaggi, e la libertà di questi ultimi dovrà essere garantita per mezzo del pangchang nelle scene in cui è richiesto. Al momento in cui l'azione di un personaggio è più importante del suo canto bisogna intonare un pangchang.
Il finale di un'opera dev'essere adottato con criterio. Esso porta a conclusione il tema di un'opera e termina altresì gli eventi. Esso è la musica finale e descrive il futuro destino dei personaggi. La riuscita nella conclusione di un'opera dipende dal finale.
La forma del finale e i metodi della sua interpretazione possono differire nelle varie opere; tuttavia, esso dovrà sempre enfatizzare il tema dell'opera e lasciare un forte e durevole effetto emotivo sul pubblico. Dovrà avere maggiore ampiezza, profondità e impatto di qualunque altra musica in qualsiasi altra scena. Il finale di un'opera non deve essere come il finale di un'epica di musica e danza o come il finale di un complesso di canto e ballo. Le epiche di musica e danza finiscono spesso con un coro che si abbina a una splendida danza. Ma il finale di un'opera non deve essere così. Il flusso drammatico dal climax alla soluzione in un'opera è diverso da quello in un'epica di musica e danza e così lo è in quella del destino dell'eroe. Il finale deve pertanto essere consono al contenuto del dramma.
Il finale di un'opera dovrà usare efficacemente il gran coro e il gran pangchang. Il primo svolge un ruolo centrale nel sostenere il finale. Quivi il momento in cui si risolvono gli eventi drammatici, il processo tramite il quale si svelano le sorti dei personaggi e si analizzano con cura le tonalità emotive dell'ultima parte, le forme del vocale dovranno essere determinate di conseguenza e la musica orchestrale va organizzata adeguatamente così da produrre una combinazione armoniosa. Solo così ogni mezzo musicale potrà dimostrare le proprie caratteristiche completando la rappresentazione del finale.
Nell'opera il preludio e il finale, la scena introduttiva e l'ultima scena, devono essere artisticamente legate l'una all'altra. Il preludio deve presentare il tema dell'opera e il finale deve portarlo a una conclusione chiara. Il preludio dell'opera rivoluzionaria La fioraia e il suo finale sono un esempio di come occuparsene. Nel suo preludio la melodia introduttiva della colonna sonora Quando ogni anno giunge la primavera, suonata dall'orchestra, dà un accenno simbolico alla mestizia del nostro popolo privato della sua sovranità nazionale e della sua aspirazione a un futuro felice; e qui, il canto dell'eroina e il gran pangchang dicono che ogni primavera fioriscono dei bei fiori sulle colline e nei campi, invitando gli spettatori ad ascoltare la triste storia del perché Kkot Pun doveva vendere quei fiori. Nel finale la melodia di questa canzone si ripete ma il canto risuona del giubilo della vita dignitosa e felice della protagonista che ha conquistato la libertà sotto il tiepido bagliore solare e pianta i semi della rivoluzione. La canzone viene intonata solo due volte nell'opera, come preludio e finale, ma apporta un contributo attivo alla presentazione e all'illustrazione del profondo seme per cui il cesto floreale della malinconia e del dovere filiale diviene il cesto floreale della lotta e della rivoluzione. Come potete vedere, il preludio, il finale e la musica del climax dovranno essere usate in maniera coerente di pari passo con la logica della vita e della rappresentazione; solo così essi potranno sorreggere la linea musicale, raffigurare i caratteri dei personaggi, sviluppare il dramma ed esporre appieno il tema.
(5) L'umore della musica dev'essere coordinato
Coordinare l'umore della musica è molto importante nella generazione dell'unità della rappresentazione lirica. Un'opera dall'umore distinto può sorreggere vividamente le sfumature emotive della vita. L'umore della musica lirica è definito nel libretto. Cionondimeno, l'opera perde di peculiarità se non se ne sostiene il timbro in ogni brano musicale. Se volete produrre un'opera idiomatica dovete usare efficacemente il timbro musicale. Coordinare l'umore dell'opera non significa coordinare il timbro di tutti i brani musicali ivi inclusi. Sarebbe impossibile intrecciare un dramma legislativo solamente con una musica seria e solenne, o una commedia soltanto con musica leggera e satirica o una tragedia solo con musica addolorata. Nella vita umana vi sono la gioia e il dolore, le risate e le lacrime. Le opere d'arte rappresentano vari aspetti della vita. Questo è il motivo per cui un'opera lirica dallo stile distinto include diversi timbri musicali. Solo quando ciascuna canzone e ciascun brano di musica orchestrale sia abbastanza peculiare da abbinarsi al tono reale della vita potranno sostenersi le sfumature emotive della rappresentazione. Tuttavia, seppure canzoni diverse abbiano caratteristiche diverse e producano tonalità emotive differenti, esse non si riveleranno idiomatiche a meno che non siano saldate nell'umore generale dell'opera. Il complicato lavoro creativo di coordinare in un unico umore le tonalità emotive delle canzoni e della musica orchestrale eseguite nelle varie fasi dello sviluppo drammatico potrà aver successo quando il dramma musicale sia abilmente organizzato.
Al fine di sostenere l'umore della musica lirica, è essenziale rendere peculiare l'umore per mezzo della colonna sonora e armonizzare le altre canzoni e la musica orchestrale con la colonna sonora e la melodia tematica. Il timbro particolare di una singola interpretazione potrà continuare a vivere soltanto nella cornice dell'armonia. L'unità dell'umore può garantirsi soltanto quando tutti i canti e la musica orchestrale si armonizzino con la colonna sonora e la melodia tematica mantenendo i loro timbri peculiari.
Nell'ottica di assicurare la coerenza e l'unità dell'umore della musica lirica, la melodia tematica dovrà sostenersi non soltanto col suo impiego nei momenti drammatici importanti ma anche generando melodie derivate. Questo è un metodo rappresentativo essenziale per la realizzazione del contrasto e dell'unità della musica in un'opera in canti strofici. Ivi, il contrasto e l'armonia dell'interpretazione musicale complessiva e l'unità del loro umore può essere conseguita solamente quando le varie melodie siano derivate principalmente dalla melodia tematica. I compositori devono essere abili in questa tecnica e comporre in ogni caso dei capolavori. Un'opera può toccare i cuori del popolo soltanto quando le sue varie canzoni e la sua musica orchestrale, con le loro peculiari tonalità emotive, si coordinino armoniosamente in un solo umore.
4. LA DANZA LIRICA
1) IN UN'OPERA DEVONO ESSERCI DELLE DANZE
La danza è un mezzo importante della rappresentazione lirica. Le qualità ideologiche e artistiche di un'opera possono elevarsi grazie a danze significative e belle. La danza non veniva ritenuta una componente indispensabile nelle opere liriche del passato. Il mezzo rappresentativo impiegato nelle opere d'arte può variare con le caratteristiche del genere e l'intenzione dell'interpretazione. Ma nell'impiego dei mezzi rappresentativi bisogna sempre considerare integralmente l'aspetto particolare della vita da interpretarsi da parte dell'arte e della letteratura e i gusti estetici del popolo.
La vita fornisce argomenti per l'arte e la letteratura; ne definisce inoltre forme e metodi. L'arte e la letteratura che descrivono realisticamente la vita dovranno impiegare le forme e i metodi richiesti dalla vita.
L'esigenza contemporanea dell'arte consiste nella valorizzazione, coerente con lo sviluppo della nostra vita in varietà e ricchezza, del ruolo della forma dell'arte comunitaria e nella combinazione dei generi individuali volta alla creazione di una nuova forma artistica comunitaria.
L'arte teatrale nel nostro paese va creando una nuova forma d'arte che combina musica e danza. Questa forma è adesso ampiamente usata nei complessi di canto e ballo e si sviluppa in forme indipendenti di arte teatrale come l'epica e il racconto musicati e danzati. La creazione di forme comunitarie dell'arte teatrale è una tendenza dello sviluppo dell'arte dei nostri tempi. È questa un'espressione di un'aspirazione positiva alla raffigurazione della vita delle masse popolari, le quali lavorano entusiasticamente per la rivoluzione e l'edificazione, in maggiore ampiezza e profondità.
L'introduzione della danza nell'opera è un mezzo di ampliamento della portata della rappresentazione volto a soddisfare le esigenze della vita e a conformarsi ai gusti estetici del popolo. Le danze in un'opera consentono a quest'ultima di raffigurare le vite, i pensieri e i sentimenti del popolo con maggior varietà e ricchezza e di aggiungere una tonalità unica alla rappresentazione in scena. La danza, col suo linguaggio peculiare, può delineare nitidamente ciò che non può essere facilmente descritto da altri generi. Nell'opera che ha il compito di rappresentare realisticamente la vita sul palcoscenico, anche la musica e l'arte scenica possono produrre un maggior effetto solamente quando combinate in una danza. Proprio come la vita possiede vari aspetti, allo stesso modo l'opera comprende immagini diverse ed è variegata nel suo dramma. Per questo è amata dal pubblico. Se in scena si cantano di continuo canzoni e basta, il dramma scorrerà monotonamente a prescindere da quanto ricche siano esse nel loro timbro. Ma una danza eseguita al momento opportuno creerà un cambiamento nel flusso drammatico, aggiungendo alla varietà della rappresentazione scenica.
Le danze, mostrando profondamente e in vari aspetti la vita raffigurata in un'opera e cambiando il flusso drammatico con vari metodi di interpretazione, rendono più colorata la scenografia. Allorché si esegue una danza nella scena appropriata in base alla personalità dell'eroe e alle esigenze della vita, il flusso drammatico verrà raffigurato più vivacemente, con melodie e movimenti ritmici alternati. Essa creerà inoltre un nuovo cambiamento nella musica e renderà più variegati i costumi, gli oggetti di scena, le ambientazioni e le scene. Inoltre, creerà una bellezza formale armoniosa, rivelando delle scene belle e meravigliose sul palco.
Le danze apportano un contributo attivo alla raffigurazione dei pensieri e dei sentimenti dei personaggi e delle loro vite, esponendo il tema dell'opera, e alla rivitalizzazione della scenografia.
L'opera rivoluzionaria Il canto del monte Kumgang rivela un quadro nitido della vita felice e proficua delle ragazze che lavorano in campagna perché ha usato al meglio la danza. Essa ritrae realisticamente, tramite le danze, la vita felice e dignitosa delle ragazze che colgono erbe medicinali e mele gestendo al contempo un circolo artistico, e fornisce una descrizione vivace delle realtà di un villaggio rurale socialista che si è trasformato in un paradiso. Si sono adoperati vari mezzi interpretativi nella scena che mostra il lavoro e la vita culturale delle ragazze. Ma è la danza che svolge la parte principale nell'esposizione del contenuto della scena e nell'arricchimento del quadro. Ciò testimonia il fatto che la danza non è una mera inserzione che si possa includere o meno ma una componente importante e un mezzo potente per l'elevazione del valore ideologico e artistico di un'opera e per l'allietamento delle scene.
La danza nell'opera lirica è congeniale ai gusti estetici del nostro popolo che adora le forme artistiche che combinano i canti e i balli. Il nostro popolo rallegra i luoghi di lavoro e le vite con le canzoni e le danze. Questa è la ragione per cui la forma delle esibizioni cantate e ballate si è sviluppata ed è oggi assai diffusa. Le opere possono creare immagini sceniche realmente popolari solamente quando usino le danze conformi ai costumi secolari della vita ottimistica e bella del nostro popolo e ai suoi raffinati gusti estetici.
L'esperienza ottenuta nella creazione delle liriche nello stile di Mare di sangue mostra chiaramente il ruolo importante svolto dalle danze nella promozione della qualità artistica dell'opera e nell'allineamento ai nobili gusti estetici del popolo.
2) LE DANZE DEVONO ABBINARSI AL DRAMMA
Nell'opera le danze dovranno abbinarsi al dramma affinché svolgano un ruolo descrittivo. Un'opera necessita di danze che tengano il passo con lo sviluppo drammatico, descrivendo i pensieri e i sentimenti dei personaggi e delle loro vite. Nelle opere tradizionali la danza era, nella maggior parte dei casi, semplicemente un episodio o un inserimento per creare un'atmosfera nelle scene e stimolare l'interesse del pubblico. Poiché non apparteneva alla trama drammatica, essa non poteva svolgere il ruolo a essa confacente nella promozione delle qualità ideologiche e artistiche dell'opera.
Solo quando in un'opera le danze corrispondano al dramma possono queste diventare una componente essenziale dell'esibizione scenica e avere una parte attiva nella segnalazione del contenuto ideologico dell'opera e nel miglioramento della sua qualità artistica.
Le danze liriche vanno usate solo nelle scene importanti.
Che le danze in un'opera debbano combaciare col dramma significa che devono essere utilizzate nelle scene in cui il dramma si sviluppa. Esse non devono essere inserite in ogni momento e in ogni scena, ma solo in quelle che siano importanti nello sviluppo del dramma. La musica è il mezzo principale dell'interpretazione lirica. Ma non ogni scena può essere rappresentata dalla sola musica. Nell'opera alcuni aspetti della vita vanno raffigurati con canti e musica orchestrale, dialoghi e azioni, e alcuni tramite danze. La musica o la danza devono essere usati come richiesto dalla scena. Nell'arte e nella letteratura l'impiego di mezzi rappresentativi conformi alla vita è il fattore principale nella realizzazione dell'unità di contenuto e forma e nella creazione di una rappresentazione artistica realistica. Nell'opera, la danza dev'essere usata in quelle scene che non possono essere raffigurate con altri mezzi rappresentativi o che possono essere meglio interpretate dalla danza rispetto ad altri mezzi. Se si possono rappresentare perfettamente le scene con altri mezzi, allora non avete bisogno di disturbarvi ad usare la danza. Le danze eseguite nelle giuste scene possono rivelarsi preziose.
Le danze liriche devono essere impiegate nelle scene ove richiesto dal dramma, devono raffigurare i pensieri e i sentimenti interiori dei personaggi e le loro vite in maniera variegata e intensa e influenzare così lo sviluppo del dramma.
Fornire una ricca descrizione dei meandri interiori dei personaggi è una funzione centrale della danza lirica.
Le danze devono concentrare la loro attenzione sulla raffigurazione dei pensieri e dei sentimenti intimi dell'eroe. Come in tutte le altre forme d'arte, il livello ideologico e artistico di un'opera dipende dalla raffigurazione del protagonista e il valore dei mezzi interpretativi è determinato da come essa serve alla sua descrizione. Anche le danze possono dimostrare il loro valore soltanto quando facilitino la raffigurazione dell'io interiore del suo io interiore. Dal punto di vista del rapporto tra il dramma e il protagonista, le danze devono essere funzionali all'enfasi dei pensieri e dei sentimenti interiori dell'eroe. Il dramma di un'opera è sempre il dramma del protagonista. Il dramma si svolge e si sviluppa attraverso la lotta e lungo la linea dell'azione dell'eroe che si oppone al vecchio e crea e difende il nuovo; le danze devono quindi svilupparsi nel contesto dello sviluppo del destino dell'eroe. Devono basarsi sulla vita dell'eroe e confarsi allo sviluppo del destino dell'eroe; solo così potranno combinarsi col dramma e funzionalizzarsi al sostegno della linea dell'eroe.
Le danze, mantenendosi al passo con lo sviluppo del destino dei personaggi, devono ritrarre in profondità il processo di sviluppo graduale della loro coscienza ideologica.
La lotta rivoluzionaria dà i natali a un uomo di tipo nuovo e crea una nuova vita. Nell'opera, i canti e la musica orchestrale cambiano a seconda della logica dello sviluppo delle vite del protagonista e degli altri personaggi. Le danze devono descrivere con chiarezza i tratti distintivi delle belle e nobili qualità mentali e morali e la nuova vita dell'uomo nuovo che si sviluppa nel corso della lotta.
Al fine di produrre una rappresentazione vivace dei meandri più intimi dei personaggi, le danze devono ritrarre i pensieri e i sentimenti che derivano dalla loro esperienza di vita e il cambiamento della loro psicologia in maniera raffinata e variegata, con vari mezzi rappresentativi, trasformare i loro desideri e le loro aspirazioni vitali in immagini nitide. Le danze devono rappresentare i pensieri e i sentimenti dei personaggi in modo vivido e in dettaglio ed esprimerli naturalmente per mezzo di movimenti ritmici.
La danza che ritragga i pensieri e i sentimenti interiori dei personaggi deve ritrarre in profondità gli eventi che abbiano un forte impatto sullo sviluppo delle loro personalità. Oltre alla loro vita attuale, pertanto, bisogna descrivere retrospettivamente gli aspetti significativi del loro vissuto precedente che hanno influenzato la loro crescita, nonché, in sogno, la loro vita futura, riflesso dei loro ideali.
Le danze di un'opera, raffigurando i pensieri e i sentimenti interiori dei personaggi, deve descrivere nitidamente il loro sviluppo in uomini nuovi.
Nella scena della notte al chiaro di luna nell'opera rivoluzionaria La fioraia, la danza mostra la pietosa sofferenza e la tristezza della protagonista che, venduta, deve lasciare la madre malata e la sorella cieca mentre le donne ricche si divertono in gondola al chiarore lunare, con ciò ritraendo l'ingiusta società classista che è un “paradiso” per i ricchi e un “inferno” per i poveri; la danza nella scena onirica mostra il bel desiderio dell'eroina di condurre una vita felice in una nuova società libera dallo sfruttamento e dall'oppressione, una vita felice con suo fratello e sua sorella, separati a forza dagli imperialisti giapponesi e dal proprietario fondiario. La danza nell'ultima scena consacra il futuro speranzoso della protagonista che si è incamminata sul tragitto della rivoluzione e descrive il suo ardente desiderio per la liberazione del paese. Queste tre danze descrivono con chiarezza l'immagine dell'eroina condannata a ogni sorta di sciagura e sofferenza sotto il dominio coloniale degli imperialisti giapponesi, la quale, infine, intraprende il cammino della rivoluzione col nobile desiderio di creare una nuova società priva di sfruttamento e oppressione.
Le danze nell'opera devono non solo ritrarre i meandri interiori dei personaggi ma anche descrivere realisticamente la vita. Esse possono variare nel loro contenuto e nella loro forma, ma devono raffigurare appropriatamente la vita riflessa nell'opera. Ciò può facilitare la descrizione dei tratti salienti del periodo e la caratterizzazione delle cose tipiche. Le danze possono esserlo allorché delineino vividamente le vite dei personaggi e il periodo. Non devono soltanto enfatizzare gli aspetti politici senza descrivere dettagliatamente la vita, solo perché devono raffigurare l'epoca. Dovranno tratteggiarne le qualità distintive tramite una raffigurazione grafica e dettagliata della vita. Devono ritrarre la vita; solo così possono assumere un significato, componente inseparabile del dramma, e riempire l'opera di immagini verosimili e originali. Le danze nella scena di un sogno che parla delle aspirazioni dell'eroe devono anch'esse trasformare i suoi begli ideali in vita grafica. Questo le renderà una parte inseparabile del dramma e metterà in risalto il quadro generale dell'opera.
Le danze devono stimolare lo sviluppo della storia dell'opera. Mantenendo il passo con lo sviluppo drammatico, esse dovranno aprire una nuova fase per ciò che viene e creare un precedente appropriato dalla vita reale per la scene seguente.
La danza nella scena del monte Paektu nell'opera rivoluzionaria Mare di sangue mette fine alla prima parte caratterizzata dalla vita grama dell'eroina e fornisce un precedente per la sua nuova vita in un villaggio ai piedi del monte Paektu. La danza di gruppo Il canto della mobilitazione generale nell'ultima scena crea il precedente per l'appello della protagonista affinché il popolo insorga nella rivoluzione per svilupparsi nell'evento successivo della gioventù del villaggio che insorge nella sacra lotta antigiapponese, seguendo i partigiani. Le danze che promuovano lo sviluppo della storia dovranno, sulla base dello sviluppo della vita, essere utilizzate in quei momenti importanti per lo sviluppo drammatico e devono conformarsi al contesto delle scene.
3) GLI SCHEMI DEI PASSI DI DANZA DEVONO ESSERE BUONI
Gli schemi dei passi sono importanti per le danze che delineano le idee e i sentimenti delle persone e le loro vite. Soltanto quando questi schemi siano peculiari potranno formare una sequenza ritmica e potrà il suo flusso rivelare scene realistiche delle vite delle persone.
L'aspetto più importante della coreografia è la creazione di passi peculiari. Senza schemi di movimento ritmico la danza è inconcepibile; una composizione errata dei passi porterà a una cattiva danza. Questi ne sono la linfa vitale.
Nella produzione di danze bisogna prestare l'attenzione principale alla scelta e all'affinamento di schemi di movimento ritmici che siano in grado di raffigurare appropriatamente la vita. In particolare, è molto importante scegliere degli schemi di movimento significativi e idiomatici per la creazione di danze per l'opera cosicché il mondo mentale dei personaggi possa essere rappresentato in conformità alle scene drammatiche. Se non si scelgono quei passi che possano vividamente descrivere i pensieri e i sentimenti dei personaggi e le loro vite, non osi potrà creare una danza eccellente per quanto ben strutturata sia visivamente. Certo, una danza non si compone di soli movimenti; la musica e l'ambientazione scenica sono anch'esse delle componenti importanti. Ma, al di là di tutto, una danza non sarà più che una mera decorazione se si trascurano la scelta e l'affinamento dei passi, aspettandosi una mano dall'arte scenica. La danza può essere onnicomprensiva soltanto attraverso i suoi movimenti ritmici musicati, anche senza l'aiuto della scenografia o degli oggetti di scena.
I passi dovranno essere scelti dalla vita. Il linguaggio dell'arte della danza si basa sui movimenti delle persone nella vita reale. Le fonti dei passi di danza sono inoltre fornite dai vari movimenti delle persone reali. Da queste fonti si dovranno scegliere i movimenti più adatti al contenuto della danza e alla situazione della scena.
I tentativi di inventarsi un linguaggio della danza separato dalla vita del popolo porterà a una serie di errori. Per esempio, qualche pezzo di danza ha cercato di descrivere qualcosa simbolicamente, separatamente dalla vita, per mezzo di un movimento astratto anziché raffigurarlo realisticamente. Il metodo del simbolismo può essere usato in alcune opere poiché svolge la funzione artistica di raffigurare le diverse qualità e il significato di un oggetto. Ma, al di fuori della vita del popolo, esso non può che essere espressione del soggettivismo del creatore. Stesso dicasi di una rappresentazione astratta. L'astrazione è necessaria quando, nella vita, si sceglie ciò che è universale ed essenziale cancellando ciò che è individuale e incidentale. Nell'arte e nella letteratura, tuttavia, l'essenza della vita non si esprime in un concetto astratto ma in immagini concrete. La rappresentazione astratta è l'inclinazione deviata a evadere dalla vita e a rendere oscura e indistinta la realtà.
Ai movimenti scelti dalle vite della gente si deve dare un tocco ritmico e formativo affinché si esprima il contenuto della danza. Solo così quei movimenti possono, svolgendo la funzione del linguaggio che esprime i pensieri, i sentimenti e le vite delle persone, diventare belli, ritmici e formativi e suscitare le emozioni del pubblico. I movimenti verosimili scelti dalla realtà dovranno essere naturali e originali, così come avere un aspetto artistico.
È molto importante preservare i passi di danza coreani.
Questo è essenziale nell'adeguata espressione dei sentimenti nazionali attraverso la danza. Solo preservandoli le danze rappresenteranno realisticamente i pensieri, i sentimenti e le vite del nostro popolo, confacendosi ai suoi gusti estetici. In un'opera la cui musica si basi su melodie nazionali, le danze vanno anch'esse prodotte a modo nostro sulla base dei passi coreani.
Il nostro popolo possiede un eccellente patrimonio attinente alla danza che si è sviluppato in migliaia di anni. Le danze coreane, che riflettono i sentimenti nazionali del nostro popolo, possiedono qualità specifiche nelle posture e nei movimenti, nelle sequenze e nei ritmi.
In generale, le danze orientali coinvolgono un maggior numero di movimenti della parte superiore del corpo rispetto a quella inferiore. Nelle danze occidentali avviene il contrario. Anche le danze coreane si svolgono con relativamente più movimenti della parte superiore del corpo. Ma ciò non significa che siano formate da questi soltanto. Esse, coi movimenti delle braccia quale parte principale, muovono armoniosamente l'intero corpo combinandoli genuinamente coi movimenti dei piedi. Precisamente in questo risiede la loro vera specialità.
Le eccelse caratteristiche delle danze coreane possono riscontrarsi anche nel fatto che vi sono più movimenti temperati che passionali. Non ci sono troppi movimenti saltellanti nelle nostre danze. Essi sono moderati ma dinamici, eleganti e belli. Le loro eccellenti qualità si esprimono bene nei loro passi, armoniosamente affinati e perfezionati. Sollevare le spalle in alto e in basso o volteggiare leggermente mentre si muovono i piedi su e giù o ballare ondeggiando le braccia: questi sono tutti tratti distintivi dei passi di danza coreani.
La danza folklorica, sviluppatasi sulla forza del talento e dell'inventiva del popolo, è la fucina dei passi di danza coreani. Essa è la sorgente su cui fare affidamento nello sviluppo della danza nazionale. La nostra è una nazione omogenea con la stessa tradizione culturale, ma in ognuna delle nostre province si è evoluta una varietà di danze folkloriche a esse peculiare. Le danze folkloriche che riflettono la vita lavorativa del nostro popolo industrioso e i suoi bei costumi possiedono dei movimenti caratteristici che si sono perfezionati su di un lungo periodo. Dobbiamo scegliere, dal nostro eccezionale patrimonio di danza, quei passi dal ricco sentore di caratteristiche nazionali e affinarli per soddisfare le esigenze del periodo e conformarsi ai gusti estetici del nostro popolo.
Nella coreografia non si dovrà tendere a ignorare le caratteristiche della danza coreana nel tentativo di copiare quelle occidentali o di contaminarla con queste. Se si copiano i movimenti delle danze occidentali non si potranno preservare le qualità distintive di quella coreana e non si potrà innovare. L'imitazione dei movimenti di danza occidentale non comporterà una modernizzazione. Sarete perfettamente in grado di creare danze moderne dai movimenti della danza coreana.
La questione della modernità nella danza può essere tranquillamente risolta allorché si sostengano le qualità peculiari della danza coreana venendo incontro alle esigenze del periodo e adattandosi ai gusti estetici del nostro popolo. A tal fine si dovranno combinare passi graziosi e gentili con passi potenti e dinamici. In sostanza, i passi di danza coreani sono gentili e allo stesso tempo forti nella loro rappresentazione visiva e nitidi nelle loro linee d'azione drammatiche. Possono esprimere uno spirito vibrante in un flusso grazioso e gentile e un'emozione gentile in un flusso dinamico. Se si usano al meglio le eccellenti caratteristiche dei passi di danza coreani, si potranno facilmente creare nuovi passi dinamici e al contempo gentili. La danza Cade la neve è un capolavoro moderno ricco di sfumature nazionali, perché ritrae realisticamente la vita nei movimenti graziosi e dinamici dei passi di danza coreani in conformità col sentire del nostro popolo.
La buona musica è un prerequisito per dei buoni movimenti di danza. È la base su cui si possono comporre dei buoni movimenti. Una danza si crea non soltanto sulla base della vita ma anche su quella della musica. Sia la vita che la musica costituiscono le fondamenta e il punto di partenza nella creazione di una danza. La vita fornisce il materiale mentre la musica apporta l'emozione e i movimenti ritmici. Il brano musicale è un pilastro non soltanto per la produzione della danza ma anche per la sua rappresentazione. Una danza può essere messa in scena soltanto quando musicata.
Il coreografo deve scegliere un appropriato brano musicale e, sulla base di esso, comporre gli schemi dei movimenti di danza. Non deve produrli senza prima aver selezionato un brano musicale, né subordinarlo alla danza allungandolo o accorciandolo. I passi devono abbinarsi al contenuto ideologico e alla sfumatura emotiva del brano musicale e della sequenza della sua melodia. Il movimento ritmico scoperto nella vita dovrà diventare una melodia nel brano musicale, e la melodia dovrà tradursi nel passo di danza. Allorquando un passo di danza divenga una “melodia” visiva, può accordarsi al flusso musicale.
La musica lirica e la danza si abbinano facilmente l'una all'altra perché si basano sulla stessa vita. Cionondimeno, i passi di danza non sempre prendono automaticamente vita quando la danza viene trasposta in melodia. Sebbene la musica e la danza si basino sulla stessa vita, hanno le proprie sfere rappresentative indipendenti; il coreografo dovrà quindi possedere una conoscenza completa del brano musicale e creare degli schemi di movimento a esso adatti. Un coreografo che abbia una buona padronanza della musica può creare dei corrispondenti schemi di movimento e affinarli come richiesto dal flusso musicale. Sulla forza di una ricca immaginazione creativa, egli deve perfezionare il materiale fornito dalla vita e i movimenti suggeriti dalla musica, così da creare schemi di movimento peculiari.
La scenografia lirica deve presentare danze rifinite in base al brano musicale, piene di sentimenti nazionali e formate da movimenti belli e particolari.
4) LE DANZE DEVONO ESSERE IDIOMATICHE
L'interpretazione lirica delle danze richiede diversificazione. Una vasta gamma di arrangiamenti di danza può assicurare una realistica e ampia interpretazione lirica della vita, fornire alle persone una comprensione corretta della vita e suscitare un grande interesse emotivo.
Affinché le danze liriche siano variegate, ciascuna di esse deve possedere le proprie qualità distintive. Le danze idiomatiche possono contrastare l'una con l'altra e produrre una gran varietà di immagini.
Le danze liriche devono essere peculiari non solo in un singolo aspetto della rappresentazione ma in tutti gli aspetti del loro contenuto e della loro forma. Se uno qualsiasi degli elementi comprendenti il contenuto e la forma è analogo o simile a un altro, le danze si ridurranno a stereotipi.
I sei brani di danza nell'opera rivoluzionaria Mare di sangue sono tutti diversi. Differiscono tanto nel contenuto quanto nei movimenti, nella sequenza, nella musica e nell'arte scenica. Questo dimostra che solo gli elementi peculiari dell'interpretazione possono essere organizzati in una danza per darle un contenuto nitido e una tonalità variegata.
Al fine di creare una danza idiomatica è necessario esplorare la vita del personaggio che si svolge con lo sviluppo del dramma. Poiché ogni scena in un'opera presenta una fase diversa della vita del personaggio, vi è impossibile creare una danza peculiare a meno che non esploriate la sua vita. I vari eventi dell'esistenza non sono altro che un obiettivo propedeutico alla creazione di danze peculiari. Che se ne crei una oppure no, ciò dipende dal punto di vista dal quale il coreografo esplora la vita. Egli deve studiare dappresso la vita del personaggio così da farsi un'idea chiara delle sue caratteristiche, afferrare i pensieri e i sentimenti che da esse emanano e, su questa base, organizzare una danza idiomatica. Si potrà scoprire un fresco e peculiare linguaggio della danza nel corso dello svolgimento di uno studio ravvicinato della vita. Ogni linguaggio della danza si basa sulla vita. I movimenti della danza si compongono sulla base dei movimenti abituali delle persone nella vita reale e la formazione e la composizione di una danza vengono definite in base al modo in cui essi recitano. I vari cambiamenti nella formazione di una danza e le sue diverse forme compositive derivano tutte dalle posizioni assunte dalle persone nella vita e dalle loro azioni. La sequenza e la struttura di una danza si intrecciano anch'esse in base al processo delle loro vite. Soltanto capendo la vita di un personaggio si potranno scoprire dei movimenti e una composizione peculiari, la sequenza e la struttura di una danza capace di una rappresentazione originale dei pensieri e dei sentimenti del personaggio e si potrà creare, su questa base, una nuova danza.
Nell'arte della danza, per la quale i mezzi rappresentativi sono limitati, non è facile coniare un nuovo linguaggio nella rappresentazione di ogni danza. Pertanto, bisogna studiare diligentemente, adottare e affinare un ventaglio di linguaggi rappresentativi creati nel corso dello sviluppo di questa arte. In particolare, bisogna prestare attenzione alla preservazione degli schemi di movimento e delle forme peculiari delle danze coreane.
Quando si crea una nuova forma di danza o si perfezionano le forme già in uso, è importante preservare le loro caratteristiche. Poiché la danza è un'arte visiva, la sua forma deve anzitutto essere idiomatica. A seconda degli eventi che si verificano in una lirica, si possono usare un canto e una danza, una danza onirica oppure simbolica, ma ogni forma dovrà avere i suoi propri tratti distintivi. Quando gli eventi da raffigurarsi con la danza sono complessi e contengono vari aspetti, si possono usare in combinazione varie forme anziché una sola. Quando si combinano più forme di danza, quella principale dovrà essere definita appropriatamente e se ne dovranno sostenere le caratteristiche.
Una danza cantata si distingue dalle altre forme di danza in quanto richiede ai ballerini di danzare cantando. Di per sé, tuttavia, questa forma non può essere completamente idiomatica. Affinché lo sia, il canto e il ballo devono essere in buona armonia. Esattamente come le parole devono essere perfettamente musicate per fare una canzone, allo stesso modo il canto e la danza devono stare in armonia per formare un'interpretazione unica. In questa forma la melodia della canzone dev'essere lo schema di movimento della danza e il ritmo della canzone, quello della danza. Acciocché la danza cantata sia peculiare, la danza dev'essere realistica. La danza cantata è, per definizione, una delle forme più realistiche di arte, sviluppatasi in stretta combinazione con la vita lavorativa del popolo. Può essere peculiare solo quando delinei la vita e assuma una forma realistica come richiesto dalla sua natura. La danza cantata La mondatura, nella scena del mulino nell'opera rivoluzionaria Mare di sangue è idiomatica perché la vita degna degli abitanti del villaggio, i quali assistono i partigiani antigiapponesi, viene raffigurata per mezzo di una danza in buona armonia col canto.
Le caratteristiche della danza onirica devono anch'esse essere sostenute. Essa riflette ciò che avviene nel sogno di un personaggio, pertanto dovranno essere più affascinanti delle scene ordinarie. Nondimeno, non vanno rappresentate come fossero una favola. La danza onirica e quella fiabesca sono diverse non solo nei loro umori ma anche nei loro metodi di rappresentazione. La danza onirica deve rappresentare gli eventi che accadono nel sogno di un personaggio, raffigurando vividamente i suoi ideali e desideri tramite questi eventi. In questa danza non si deve dare troppo risalto agli aspetti immaginari ignorando quelli realistici e viceversa. Essa deve mostrare le immagini immaginarie della bella vita che il personaggio desidera.
Al fine di produrre danze peculiari, il coreografo deve dimostrare un elevato spirito creativo e inaugurare nuovi cammini.
Se si limita ad adottare i successi e le esperienze precedenti tali e quali e si attiene alle norme prestabilite, anziché mostrare un alto spirito creativo, egli potrà cader preda dell'imitazione e del manierismo.
Alcune delle danze recentemente create ripetono quasi tutti i movimenti e la composizione già usati in altre danze, così come il metodo di contrasto, all'inizio, nel mezzo e alla fine. In alcune si sono riusati persino gli stessi costumi e oggetti di scena. Un coreografo prigioniero dell'imitazione e del manierismo non può creare una danza peculiare, anche se sono stati definiti un ventaglio di eventi e un dettagliato compito attinente alla produzione.
Il coreografo deve penetrare la vita e creare dei movimenti di danza originali. Ogni singolo movimento dev'essere nuovo e mai ripetitivo.
Le danze liriche dovranno essere armoniose e variegate. Se si trascura l'armonia a beneficio delle peculiarità e della diversificazione della danza, la rappresentazione scenica potrebbe risultare scialba. La bellezza nell'arte sta nell'armonia delle varie immagini. Soltanto quando il palcoscenico sia adornato da una varietà di danze in bella armonia l'opera potrà creare un'impressione più forte sugli spettatori.
5. L'ARTE SCENICA LIRICA
1) LE SCENOGRAFIE, AMBIENTAZIONI INCLUSE, DEVONO ESSERE REALISTICHE
Le scenografie e le ambientazioni costituiscono gli elementi principali dell'arte scenica. Forniscono un'immagine nitida dei caratteri dei personaggi e delle loro vite e svolgono un ruolo centrale nella descrizione delle caratteristiche del periodo e del sistema sociale e nel supporto della bellezza formativa della scena.
Le scenografie e le ambientazioni della scena lirica svolgono inoltre un ruolo importante in quanto superano i limiti della musica, la quale non può descrivere visivamente la realtà.
L'opera è un'arte musicale ma il pubblico, quando vi assiste, si concentra principalmente sulle scenografie e sulle ambientazioni. Quando osserva una scena realistica e vivida, la gente ascolta la musica e si lascia trasportare profondamente nel dramma e sente come se stesse vivendo la realtà anziché star seduto in platea.
Questo perché rimane nettamente impressionata dalla scenografia e dall'ambientazione, tanto da non reprimere la propria ammirazione quando, al suono della musica orchestrale, compare uno sfondo col titolo del prologo sopra il palcoscenico.
Delle scenografie e ambientazioni fantastiche rimangono a lungo nella memoria della gente. Per questo svolgono un ruolo importante nel trasmettere al pubblico un'intensa impressione dell'opera.
Esse dovranno essere continuamente sviluppate così da raffigurare i diversi aspetti della ricca vita del nostro popolo di oggi in modo realistico.
Le nostre nuove opere devono ritrarre coloro che lottano per condurre una vita indipendente e creativa. Questa lotta è molto seria e comprende vari aspetti. Affinché un'opera descriva la lotta odierna del nostro popolo, le sue scenografie e le sue ambientazioni dovranno essere innovative. La vita contemporanea non può essere rappresentata in maniera vivida e realistica con quelle delle opere tradizionali che dividevano la vita in pochi atti e scene stereotipati e vi componevano su la storia. Le scenografie e le ambientazioni stereotipate dell'opera tradizionale non possono raffigurare appropriatamente il contenuto della nostra nuova opera lirica, né tratteggiare in varie sfumature le danze trasposte in canti strofici e lo sviluppo drammatico.
Le scenografie e le ambientazioni dell'opera tradizionale non si avvengono neppure ai gusti estetici del nostro popolo. Il pubblico dell'opera vuol vedere scene realistiche. È bramoso di vedere sul palco un panorama bello e poliedrico della natura come lo vede nella realtà e nuove scenografie uguali alla realtà. Ma in molte opere del passato le scenografie e le ambientazioni erano formalistiche e simboliche e, dopo un atto, ci si affrettava a far calare il sipario e a spegnere le luci così da poter cambiare la scena. Questo faceva sì che il pubblico ritenesse condizionati il palco stesso e la scenografia e li portava a una frequente interruzione e distrazione della loro attenzione.
Nelle opere di tipo nuovo le scenografie e le ambientazioni sono state innovate per accordarle ai gusti estetici del popolo. Esse sono realistiche e, al tempo stesso, cambiano di continuo concordemente con le azioni dei personaggi e i mutamenti della situazione. In altre parole, possono descrivere in modo realistico e nitido gli aspetti della vita reale e il processo del suo cambiamento e del suo sviluppo. Così, sulle nostre scene liriche possiamo vedere la magnifica immagine del monte Paektu e una densa foresta di alberi, i campi delle fattorie cooperative in cui ondeggiano invitanti spighe di grano e un porto in cui le barche dei pescatori tornano sventolando bandiere segnalanti carico pieno, un villaggio rurale di case ordinate disposte in fila e il panorama della grande e meravigliosa città di Pyongyang. La nuova arte scenica lirica del palcoscenico tridimensionale che lavora su un sistema di trasporto è caratterizzata dal fatto che l'ambiente circostante di ogni evento è naturale e realistico, prescindente dal cambiamento continuo delle scenografie e delle ambientazioni e che, anche se le stagioni si avvicendano e molti anni trascorrono in maniera condensata, tutto ciò è convincente ed enigmatico.
Il nuovo stile dell'arte scenica può delineare qualsiasi cambiamento naturale in maniera variegata e con un'ampia portata e la personalità e la vita di qualsivoglia personaggio in modo realistico e vivido. Questo è uno dei fattori fondamentali che rafforza l'influenza emotiva della nostra nuova opera. I lavoratori creativi, sulla base dei successi e delle esperienze guadagnati nel corso della creazione di nuove opere, dovranno sviluppare ulteriormente le scenografie e le ambientazioni dal punto di vista artistico e tecnico.
Queste ultime dovranno riflettere appropriatamente i pensieri e i sentimenti del personaggio e lo sviluppo della sua personalità creando delle circostanze realistiche e verosimili per la sua vita.
La personalità e la vita di un uomo sono inseparabili. Egli costruisce e sviluppa la sua vita conformemente ai suoi scopi e ai suoi ideali. La sua personalità si forma durante la vita che costruisce e si trasforma e si sviluppa assieme a essa. Quindi un'opera d'arte o di letteratura dovrà ritrarre il carattere di un personaggio e il suo ambiente come formanti una relazione inscindibile.
In ogni opera le circostanze devono rappresentare l'aspetto della società di un dato periodo e, allo stesso tempo, descrivere la personalità del personaggio che vive e lavora in quella società; solo allora diverranno realistiche e significative. Ritrarre la vita in un'opera è necessario per tratteggiare il periodo e il carattere del personaggio che costruisce la sua vita.
La scenografia e l'ambientazione nella scena in riva al mare nell'opera rivoluzionaria La fioraia in cui Kkot Pun torna con l'idea di andare a trovare suo fratello, recluso in prigione, senza riuscirvi, riflette in natura non solo la sua sventurata situazione ma anche il suo risentimento per la sua esperienza amara. Il mare furioso e le onde che si infrangono sulla roccia in questa scena rappresentano il suo sgomento e l'esplosione della tristezza e della rabbia che covano nel suo cuore. In tal modo le scenografie e le ambientazioni della scena lirica devono raffigurare le circostanze del personaggio e i suoi intimi meandri.
Oltre a ritrarre i pensieri e i sentimenti interiori dei personaggi, le scenografie e le ambientazioni devono rappresentare la loro influenza sui loro contesti. Solo così potrà essere raffigurato un aspetto più emblematico delle persone che trasformano il mondo e forgiano il proprio destino.
Nell'opera rivoluzionaria Mare di sangue, la scenografia del muro che si divide quando la madre, protagonista, apre le pesanti porte della cittadella ove i giapponesi sono asserragliati ritrae in netto rilievo la nobile immagine dell'eroina che si è trasformata in una donna nuova. Essa sottolinea che nessun muro e nessun ostacolo può fermare la lotta del popolo.
I protagonisti delle opere di nuovo tipo non sono gente passiva che si adatta docilmente alla situazione esistente, ma persone attive, come l'eroina di Mare di sangue, che trasformano la situazione secondo le proprie aspirazioni e desideri per una vita indipendente e creativa. Pertanto, le scenografie e le ambientazioni devono ritrarre veritieramente i pensieri e i sentimenti che si rivelano nella loro trasformazione della vita. Questo è il modo di raffigurare in profondità il carattere dei personaggi.
Affinché esse forniscano una fine descrizione dei pensieri e dei sentimenti intimi dei personaggi, devono dare un supporto visivo al processo della loro crescita cambiando continuamente attraverso la corrente della vita; devono altresì trasformarsi positivamente in conformità allo sviluppo del dramma. Se rimangono statiche, senza mutare di pari passo con lo sviluppo drammatico e i cambiamenti nella vita, non saranno realistiche. Un cambio di ambientazioni con la scenografia fissa non potrà, esso neppure, rappresentare realisticamente il contesto. Sia l'ambientazione che la scenografia dovranno cambiare quanto possibile così da creare contesti realistici. Gli oggetti in movimento nella realtà dovranno muoversi anche sul palco. I cambiamenti nei fenomeni naturali e nelle circostanze dovranno essere presentati in scena in maniera naturale. Anche se questi cambiamenti sono artificiali, possono diventare realistici se sono spontanei e gradevoli per i gusti estetici del popolo.
Le scenografie e le ambientazioni dovranno mutare continuamente in modo tale da poter raffigurare in vari modi le trasformazioni nello spazio e nel tempo. Se il luogo delle azioni dei personaggi è fissato forzosamente o se non si esprime il cambiamento temporale, la logica della vita resterà nell'ombra. Le ricostruzioni sceniche che non si modifichino parallelamente alle azioni dei personaggi saranno irrealistiche e non apporteranno alcun contributo all'estrinsecazione delle loro personalità. Fare un ampio uso dello spazio scenico, delle scenografie e delle ambientazioni dovrà mostrare i vari eventi succedersi nei vari luoghi.
Il tempo in scena deve cambiare in libertà. Se necessario, il mutamento temporale in un luogo (dal sorgere del sole al suo tramonto o dalla sera all'alba) dovrà essere mostrato in dettaglio. Se il cambiamento di tempo delle azioni dei personaggi viene mostrato col cambiamento di luogo delle loro azioni, il flusso della loro vita diventerà assai più naturale.
I proiettori di diapositive possiedono un grande potenziale descrittivo per la variazione diversificata delle scene. Essi possono presentare realisticamente ogni cosa e ogni fenomeno sullo sfondo. Possono anche ritrarre vividamente, senza lasciarsi imbrigliare dai fattori di tempo e spazio, metamorfosi complesse e diverse nella vita. Le ambientazioni dovranno essere impiegate per utilizzare appieno il potenziale descrittivo dei proiettori. In ciò bisognerà considerare tanto l'ambientazione quanto la scenografia. Se la scena proiettata e quella reale sono ben combinate, si creeranno circostanze più variegate e vivide sul palco.
L'illuminazione svolge un ruolo importante nel cambiamento di scena. Le scenografie e le ambientazioni diverranno artistiche solamente quando illuminate e colorate con l'aiuto delle luci. Si può dire che la rappresentazione visiva dell'arte scenica può essere completata dall'illuminazione.
Quest'ultima dovrà essere rivolta ai personaggi e a tutti gli altri oggetti sul palcoscenico come richiesto dai piani per la descrizione delle scene. La questione di dove focalizzare l'illuminazione non è un semplice problema tecnico ma una questione afferente all'attuazione dei piani per la rappresentazione delle scene, pertanto anche una sola luce dev'essere usata con discrezione.
L'illuminazione dovrà concentrarsi sul personaggio che svolge la parte principale al fine di sottolineare l'essenza degli eventi che si svolgono sul palco. In particolare, essa deve mostrare con maggior chiarezza l'eroe lungo la sua linea d'azione. Questo farà risaltare la personalità dell'eroe, enfatizzerà il contenuto degli eventi nella scena e sposterà l'attenzione degli spettatori sul dramma.
Attraverso vari cambiamenti, l'illuminazione deve fornire una raffinata descrizione visiva dello stato mentale dei personaggi, l'atmosfera delle loro vite e le loro emozioni. Essa deve mostrare le relazioni drammatiche tra i personaggi, rendere vivaci le scenografie, creare effetti tridimensionali nelle scene e aiutare lo spostamento da una scena all'altra per mezzo di un contrasto di luci e ombre e tra colori diversi.
L'arte scenica dovrà inoltre prestare la dovuta attenzione alle didascalie. Queste ultime svolgono un ruolo importante nel supporto della rappresentazione scenica e nell'impartire al pubblico una chiara comprensione del contenuto ideologico dell'opera. L'artista dovrà avere una giusta comprensione del significato delle didascalie nell'elevazione della qualità descrittiva dell'opera e del suo carattere popolare e deve fare il miglior uso artistico dei vari tipi di didascalia.
È importante rendere distinta la didascalia del titolo dell'opera. Esso svolge un ruolo non meno importante del preludio nel dare al pubblico la sua prima impressione dell'opera. Il preludio ne trasmette la prima impressione musicale, mentre il titolo fa ciò con mezzi grafici, visivi. Il titolo dell'opera accenna il suo contenuto e dà un'idea del suo umore. Pertanto ha una ragion d'essere nel guidare il pubblico nel mondo del dramma. Il suo stile e il suo colore, il modo in cui si presenta sopra la scena, dovrà accordarsi al contenuto e all'umore dell'opera. Dovrà essere sintetico e forte nella sua espressione visiva.
Le didascalie esplicative possono essere usate in un'opera come no, a seconda del modo in cui si sviluppa la storia. Dovranno essere utilizzate solo se, senza di esse, il contenuto di un evento è incomprensibile, il tempo e il luogo non sono chiari o laddove una spiegazione specifica del contenuto è indispensabile.
2) IL TRUCCO PROMUOVE LA CARATTERIZZAZIONE
Quella del trucco è un arte che trasforma l'aspetto esteriore di un attore in modo da creare una raffigurazione visiva distinta del personaggio che sta interpretando.
Il trucco è un mezzo rappresentativo indispensabile per un attore nell'esecuzione del suo ruolo. Esso gli conferisce l'aspetto del personaggio che si appresta a interpretare. Lo rende capace di identificarsi e di identificare il personaggio con sé stesso. Solo così egli può entrare naturalmente nei sentimenti del personaggio e promuovere la sua caratterizzazione non solo attraverso le sue parole e le sue azioni ma anche tramite il suo aspetto. Le espressioni facciali di un personaggio in scena possono, come nella vita, esporre tangibilmente e finemente il suo io interiore e, talvolta, rivelare in nitidi dettagli un intricato stato emotivo che non può essere espresso appieno a parole o con le azioni.
Attraverso la raffigurazione dell'aspetto esteriore del personaggio, il trucco rivela non solo il suo io interiore ma anche le sue caratteristiche nazionali, la sua appartenenza di classe, la sua occupazione e la sua età e fornisce un panorama generale della sua personalità. Questo è il motivo per cui il pubblico distingue il carattere di un personaggio non appena vede il suo aspetto esteriore sullo schermo o sul palcoscenico.
Affinché detto aspetto sia convincente, il suo trucco dev'essere verosimile.
Trucco verosimile significa un trucco adatto alla personalità e alla vita del personaggio e alle specificità fisiche dell'attore. In breve, il trucco deve conformarsi sia al personaggio che all'attore perché sia realistico.
A tale scopo, esso deve essere adatto al personaggio.
Ciò che importa, qui, è che si componga l'aspetto esteriore del personaggio sulla base del suo io interiore e se ne unifichi la rappresentazione. Certo, le fattezze di un uomo non sempre riflettono con precisione la sua personalità, ma recano tracce del suo passato che non possono essere cancellate. Inoltre, ogni uomo si veste in armonia con la sua personalità. Da qui il detto: da fuori si vede il dentro. Ciò significa che la fisionomia esteriore deve riflettere il modo di essere. Ritrarre i lineamenti esterni di un personaggio sulla base del suo carattere e unificare le loro immagini è una garanzia di base per un trucco realistico.
Il truccatore dovrà iniziare il suo lavoro creativo comprendendo a fondo l'individualità del personaggio e quindi, su questa base, procedere al ritratto dei suoi lineamenti esteriori. Al fine di comprendere i meandri interiori del personaggio, egli dovrà individuare le caratteristiche principali del personaggio e i fattori decisivi nella descrizione del suo aspetto esteriore. Il trucco dovrà enfatizzare queste qualità e descrivere in modo appropriato i cambiamenti nella fisionomia di un personaggio, cambiamenti che si sviluppano di pari passo con la sua coscienza ideologica. Ciò è particolarmente importante nella creazione di un personaggio che cresca durante il dramma. È difficile per un attore interpretare realisticamente un personaggio dalla gioventù all'anzianità; non è meno complicato per un truccatore ritrarre veridicamente, attraverso l'attore, l'aspetto di un personaggio che muta col passare del tempo. Quando si costruisce un personaggio che invecchia nel corso del dramma, il truccatore dovrà farlo sembrare giovane e anziano, ma dovrà mantenere coerentemente il suo aspetto di quando era giovane, anche se attraversa cambiamenti col passare del tempo fino alla sua senilità. Le caratteristiche della sua personalità, che si rivelano ad ogni fase della sua crescita, e le tracce della sua vita, dovranno ben armonizzarsi con le sue qualità originali.
È normale che la vita di un uomo lasci delle tracce sul suo aspetto. Il tempo e la vita hanno una grande influenza sulla formazione della personalità di un uomo; la loro influenza sulla sua fisionomia è altrettanto notevole. Prendete per esempio un operaio o un contadino. L'operaio e il contadino di oggi sono diversi da quelli di ieri non solo nei tratti spirituali e morali ma anche nell'aspetto esteriore. Il trucco dovrà scegliere, tra le varie impronte lasciate dal tempo e dalla vita sui lineamenti del personaggio, le qualità essenziali che possono agire sulla tipizzazione della sua personalità e ritrarli efficacemente. Raffigurare i tratti esteriori di un personaggio in relazione al periodo e alla vita, così da tipizzare la sua personalità, è una caratteristica essenziale del trucco realistico.
Affinché sia tale, esso deve conformarsi alle caratteristiche fisiche dell'attore. Poiché il trucco è l'arte di raffigurare un personaggio sulla base dell'aspetto estetico dell'attore, esso può essere realistico soltanto quando si accordi con le peculiarità fisiche dell'attore. Altrimenti, il suo volto potrebbe risultare deformato e le sue azioni, sgraziate. Il truccatore dovrà acconciare l'attore di modo che la sua fisionomia descriva chiaramente i meandri interiori e le qualità estetiche del personaggio. L'artista dovrà creare una rappresentazione che si confaccia al personaggio e si accordi al fisico dell'attore enfatizzando gli elementi di quest'ultimo che somigliano a quelli del primo, trasformando e sopprimendo gli altri elementi.
Per creare un trucco realistico bisogna considerare integralmente le condizioni della scena. Per via del ruolo svolto dalla cinepresa e delle caratteristiche del film, il cinema può presentare un primo piano di un oggetto lontano, esaltarne uno piccolo e mostrare in un'immagine nitida un oggetto tanto minuto da sembrare invisibile. Non è quindi difficile costruire un attore cinematografico. Ma nell'opera lirica, poiché il palco è lontano dal pubblico e quella distanza non può essere liberamente controllata come nel cinema e il punto focale degli spettatori è sempre fisso, l'attore dovrà essere costruito in modo che i suoi lineamenti facciali e il suo profilo siano distinti e che si crei una chiara immagine visiva del personaggio.
Nella costruzione degli attori da palcoscenico l'esagerazione artistica è necessaria. Pertanto, si dovranno prendere forme più grandi e linee e colori più netti. Tale esagerazione non deve, però, spingersi all'estremo. Sebbene il trucco sia denso, i volti non dovranno luccicare troppo, gli occhi non dovranno essere eccessivamente grandi e, seppure i nasi debbano essere ampi, i lineamenti non dovranno essere troppo evidenti, né le luci e le ombre contrastare troppo. Un'esagerazione eccessiva rompe l'armonia dell'aspetto del personaggio e deforma la sua immagine.
Il trucco dovrà essere bello. Tutte le attività dell'uomo che trasforma la natura e la società sono strettamente legate alle sue aspirazioni alla bellezza. Egli cerca sempre di creare una bella vita e di apparire bello. Provare a creare e godere della bellezza è un desiderio dell'uomo. Poiché l'opera rispecchia questa aspirazione, il protagonista e gli altri personaggi dovranno essere di bella presenza.
Creare un bel trucco significa conformare un personaggio in modo tale che il suo aspetto estetico riveli chiaramente la sua personalità interiore e sia pieno di vigore, e che il suo volto e la sua corporatura siano in armonia.
Dare un'espressione di spicco al mondo mentale di un personaggio è un aspetto fondamentale del trucco.
Il volto e la corporatura di per sé non dovranno essere fatti in modo avvenente a spese del bel mondo mentale del personaggio. Se si delinea in tal modo il viso del personaggio trascurando totalmente le caratteristiche della sua personalità e le sue condizioni di vita, il suo aspetto esteriore potrebbe non riuscire a esprimere il suo io interiore. Rendere affascinante il volto di un personaggio trascurando la sua personalità è espressione di formalismo.
Il trucco dovrà sempre perseguire quella bellezza che si accordi al carattere del personaggio. Un operaio dovrà essere raffigurato come se odorasse di grasso e un contadino come se avesse l'odore della terra e, allo stesso tempo, la bellezza del lavoratore dovrà esprimersi nella raffigurazione. Plasmare in un bel modo il volto di un personaggio e la sua fisionomia in maniera armoniosa dovrà essere funzionale al supporto della bellezza della sua personalità. Il trucco dovrà mantenere l'equilibrio e l'armonia del volto e del corpo del personaggio in conformità del suo mondo mentale; solo così si potrà raffigurare un uomo di buon cuore e di bell'aspetto.
I ballerini dell'opera dovranno essere ben presentati. Il trucco di un ballerino dovrà accordarsi alle caratteristiche dell'arte della danza e basarsi sui principi osservati nel trucco degli altri attori da palcoscenico. Il personaggio si presenta in base alla propria personalità e al proprio aspetto estetico, ma per il ballerino questo non vale. I ballerini che danzano come personaggi possono essere acconciati in questo modo, ma quando devono tutti rappresentare i pensieri e i sentimenti di un personaggio, non li si potrà truccare così. In una simile danza i loro aspetti estetici dovranno unificarsi in un'unica immagine tipica. In una danza che raffigura i pensieri e i sentimenti di un personaggio si potrà conseguire l'armonia della rappresentazione solo quando si unifichino gli aspetti dei ballerini, perché i loro costumi e i loro oggetti di scena sono uniformi.
3) I COSTUMI E GLI OGGETTI DI SCENA SONO UN MEZZO DI CARATTERIZZAZIONE
I costumi e gli oggetti di scena svolgono un ruolo importante nella caratterizzazione. Persino quelli che vengono usati una o due volte hanno un effetto sulla caratterizzazione delle personalità, dei tempi e dei sistemi sociali, così come sullo sviluppo del dramma.
Essi dovranno essere usati in base al carattere del personaggio e della sua vita.
L'abbigliamento e gli effetti personali di un individuo riflettono le sue esigenze pratiche ed estetiche. Gli sono essenziali nella vita; per cui, quando li produce, ne prende in considerazione il valore pratico ed estetico. Ciò significa che in un'opera d'arte i costumi e gli oggetti di scena andranno decisi e raffigurati sulla base delle esigenze della vita del personaggio e delle sue necessità estetiche. Pertanto, non ci se ne dovrà occupare superficialmente, bensì sulla base stessa di queste esigenze. Se a un operaio si mettono i vestiti da lavoro e gli si dà in mano un martello, se a un soldato si fa indossare l'uniforme e lo si dota di un fucile, i costumi e gli oggetti di scena daranno tutt'al più una nozione generale delle occupazioni dei personaggi. Anche i vestiti da lavoro e le uniformi militari riflettono i gusti individuali e le preferenze di chi li indossa, quindi non bisogna trattarli approssimativamente.
I costumi e gli oggetti scenici dovranno essere utilizzati per gli eventi significativi che hanno un'influenza centrale sulla vita di un personaggio. Soprattutto gli oggetti scenici andranno impiegati ripetutamente nei momenti importanti nello sviluppo del dramma, così da mettere in evidenza il carattere di un personaggio e sviluppare il dramma in profondità. In quanto mezzo che collega i personaggi nel contesto delle loro sorti e risolve queste relazioni in modo eloquente, e in qualità di precursore di un nuovo evento, gli oggetti scenici dovranno approfondire i rapporti tra i personaggi e sviluppare la storia in modo interessante.
I costumi e gli oggetti scenici hanno un grande significato nella descrizione dei rapporti sociali e di classe dei personaggi. In un'opera che riflette la vita in una società classista, le relazioni sociali e di classe dei personaggi possono essere descritte con chiarezza per loro tramite.
I rapporti di classe delle persone in una società sfruttatrice si esprimono, come negli altri aspetti della vita, nei vestiti che indossano e negli oggetti personali che usano. Certo, questi sono meri articoli, ma riflettono le differenze di censo. Pertanto, un'opera dovrà descrivere i rapporti di classe dei personaggi facendo contrastare artisticamente i costumi e gli oggetti scenici. Tuttavia, con questo contrasto e basta è difficile raffigurare la profondità del carattere di un personaggio. Particolarmente nell'opera che parla della vita in una società socialista, nella quale non vi sono contraddizioni di classe e il popolo conduce una vita di eguaglianza e felicità, le relazioni sociali dei personaggi non possono essere rivelate con accuratezza dalla sola qualità dei loro costumi e degli oggetti di scena. Queste dovranno essere rappresentate da elementi indicativi delle personalità, così come dalle loro qualità.
Essi dovranno rispecchiare nitidamente i tratti distintivi dell'epoca e del sistema sociale. Solo così potranno contribuire alla raffigurazione della personalità rappresentativa di un personaggio e dare al popolo una comprensione corretta del periodo e del sistema sociale. La tenuta e gli effetti personali di un uomo corrispondono al livello di sviluppo del periodo e alle caratteristiche del sistema sociale, per cui ne riflettono naturalmente le qualità. Nella società capitalista vi è uno stile di abbigliamento e vi sono oggetti personali che corrispondono alle caratteristiche di quella società e allo stile di vita borghese, mentre nella società socialista ve ne sono altri che corrispondono alle caratteristiche di quella società e allo stile di vita socialista. Il modo di vestire nella società capitalista segue la moda. Pertanto in questa società la gente in generale è leziosa e indossa abiti vistosi. D'altra parte, nella società socialista, i cui padroni sono le masse popolari, il vestiario di queste ultime è caratterizzato dalla bellezza, dalla raffinatezza, dalla morigeratezza e dalla funzionalità. È questa un'espressione dei sentimenti della gente socialista, rivoluzionaria e industriosa. Nell'opera, quindi, gli elementi distintivi che possono descrivere l'aspetto del periodo e del sistema sociale dovranno essere identificati e applicati all'uso dei costumi e degli oggetti di scena.
Nell'opera bisognerà prestare attenzione anche all'impiego dei costumi di danza e degli oggetti di scena.
I costumi di danza e gli oggetti di scena dovranno essere impiegati a seconda delle caratteristiche e del contenuto dell'opera. Quelli utilizzati in altre danze non dovranno essere riusati a discapito di questi ultimi, né si dovranno usare costumi e oggetti impropri con la scusa di renderle peculiari. È un'espressione di formalismo quella di ricercare l'adozione di costumi lussuosi e oggetti costosi che non hanno niente a che vedere con le caratteristiche e il contenuto dell'opera; da ciò ci si dovrà rigorosamente guardare. Poiché il cantante lirico dovrà utilizzare costumi e oggetti conformi alle caratteristiche e al contenuto dell'opera, allo stesso modo il ballerino dovrà usare costumi e oggetti adeguati alle caratteristiche e al contenuto dell'opera, così da creare una rappresentazione realistica.
I costumi e gli oggetti dei ballerini dovranno essere idiomatici, a seconda del genere e della forma dell'opera. Allorché un ballerino danza interpretando il ruolo di un personaggio, il suo costume e il suo oggetto dovrà corrispondere al carattere del suo personaggio e, di conseguenza, distinguersi da quelli degli altri ballerini. Ma in una danza in cui vari ballerini raffigurano i pensieri e i sentimenti di un personaggio, o in una che ritrae simbolicamente il contenuto di una scena, i costumi e gli oggetti di scena vanno unificati.
I costumi e gli oggetti di scena dei ballerini, soddisfacendo appiano le caratteristiche dell'opera, dovranno accordarsi al suo contenuto. Anche quelli dello stesso genere dovranno fare altrettanto. In ogni danza questi devono conformarvisi così da ritrarlo adeguatamente e migliorare la sua qualità artistica.
Dovranno inoltre essere comodi per la danza, capaci di sostenerne i ritmi, ricchi nel loro potere espressivo e belli. Questa è la differenza tra i costumi e gli oggetti di scena dei ballerini e quelli degli attori.
L'arte scenica dovrà creare dei costumi e degli oggetti scenici stupefacenti, consoni al carattere del personaggio e alle caratteristiche della danza e, allo stesso tempo, far sì che si armonizzino gli uni con gli altri e si conformino alle scenografie e alle ambientazioni di modo che possano dispiegarsi delle belle forme sulla scena.
4) NELL'ARTE SCENICA BISOGNA OSSERVARE IL PRINCIPIO DEL REALISMO
Allo scopo di assolvere a tutti i requisiti nella creazione dell'arte scenica, bisogna osservare rigorosamente il principio del realismo.
Soltanto facendo ciò è possibile eliminare la tendenza alla banalizzazione o alla formalizzazione delle scenografie e delle ambientazioni, all'esagerazione del trucco o all'uso di costumi e oggetti di scena come meri ornamenti, e ritrarre realisticamente i caratteri e le vite dei personaggi.
Nell'opera, a differenza che nel cinema, le scenografie e le ambientazioni possono essere semplificate fino a un certo punto a seconda degli oggetti, o parzialmente formalizzate in base allo stile della rappresentazione scenica, oppure usate a beneficio dell'effetto decorativo dei costumi e degli oggetti di scena, in considerazione delle caratteristiche della scena. Tuttavia, se esagerate o abbellite le immagini nell'arte scenica separatamente dai caratteri e dalle vite dei personaggi, potrete cadere nel formalismo; se presentate gli oggetti esistenti e le persone in scena così come sono, cadrete nel naturalismo.
Il formalismo nell'arte e nella letteratura non soltanto corrompe la qualità ideologica di un'opera ma danneggia anche la sua qualità artistica e annulla le sue funzioni cognitive ed educative; esso fa ciò separando il contenuto dalla forma e subordinando quegli a questa. Gli artisti astrattisti non sanno quello che hanno raffigurato nei loro disegni. A quanto mi è stato detto, quando qualcuno chiede loro che cosa hanno ritratto, essi rispondono che non lo sanno neppure quando hanno ultimato la composizione, anche se lo avevano chiaro prima di cominciarla. Costoro ritengono che meno la gente capisce il significato di un quadro quando lo vede, più grandioso esso è in quanto capolavoro.
Il naturalismo è antirealismo in veste di realismo. È una tendenza dell'arte e della letteratura borghesi che copia meccanicamente e superficialmente la realtà e falsifica la sua essenza col pretesto di rifletterla così com'è. Il naturalismo, riflesso degli interessi della borghesia, rifiuta il giudizio sociale e politico e la valutazione ideologica ed estetica della realtà, ritrae gli aspetti superflui, eterogenei e triviali della vita, separandosi dal principio di creare un archetipo di vita e raffigura l'uomo, essere sociale, come un animale. È altresì un'espressione di naturalismo quella di descrivere, in guisa di rappresentazione figurativa, solamente la natura pura staccata dalla vita sociale. A lungo andare, esso distorce la realtà della vita, denigra la dignità dell'uomo e annichilisce il valore sociale dell'arte e della letteratura. Queste sono le nocività, il pericolo del naturalismo.
Il formalismo e il naturalismo, che obnubilano la coscienza di classe delle masse popolari, mascherano la natura reazionaria del sistema capitalista e rappresentano gli interessi della classe sfruttatrice, non hanno niente a che vedere con la nostra arte e la nostra letteratura rivoluzionarie. Non dobbiamo, per nessun motivo, tollerare la sia pur minima manifestazione di formalismo e di naturalismo, i quali riflettono falsamente la vita, ostacolano l'avanzata della rivoluzione e arrestano il sano sviluppo dell'arte e della letteratura. Dobbiamo rigettarli categoricamente.
L'arte scenica deve presentare in scena il trucco dei personaggi, i loro costumi e i loro oggetti di scena, le case e gli alberi, e persino una nuvola di passaggio sullo sfondo, tanto realisticamente come li vediamo nella realtà, e riflettervi inoltre con accuratezza i caratteri dei personaggi, l'essenza della vita e le caratteristiche dei tempi e del sistema sociale.
Nella scena dell'opera rivoluzionaria La fioraia in cui la protagonista malata è distrutta dal dolore dopo il suo viaggio a vuoto per vedere suo fratello e, alla notizia che questi è morto, torna barcollando a casa rinunciando all'idea di suicidarsi pensando alla sorella cieca che la aspetta, la sua tragedia e il suo complicato stato psicologico sono descritti in profondità e la vera natura della vita crudele e dura di quei tempi viene chiaramente rivelata da dettagli realistici e vividi come la bettola con l'insegna «OSTERIA», il palo del telegrafo in mezzo al nulla, il tunnel in lontananza sullo sfondo, il treno fischiante che si appropinqua uscendo da esso e la flebile luce emessa dai suoi finestrini. Ciò dimostra che l'arte scenica della nostra nuova opera lirica è una vera arte realistica, naturale quanto la realtà, esprimente il carattere dei personaggi e l'essenza della vita e capace di ritrarre le caratteristiche dei tempi e del sistema sociale.
Al fine di raffigurare i caratteri e la vita dei personaggi in modo veridico e di creare un'interpretazione che si accordi ai gusti del nostro popolo, l'arte scenica deve preservare e sviluppare le caratteristiche dell'eccellente pittura coreana così da conformarsi ai gusti estetici della nostra gente di oggi. L'arte scenica dovrà delineare i suoi tratti mentali e il processo dei profondi cambiamenti che si verificano nell'edificazione di una nuova società e riflettere accuratamente le caratteristiche nazionali del nostro popolo che si arricchiscono nuovamente nell'era contemporanea. Questa sfida può essere vinta soltanto quando si creino nuove immagini consone ai gusti estetici moderni sulla base della vivida e sintetica arte tradizionale della pittura coreana.
Allo scopo di creare nuove immagini nell'arte scenica si dovranno introdurre in ogni modo possibile i successi della scienza e della tecnica avanzate. Non si possono creare nuove immagini di arte scenica nella nostra nuova opera con le scenografie e le tecniche obsolete del passato. Si dovranno introdurre ampiamente gli ultimi successi della scienza e della tecnica e usarli razionalmente in ogni ambito dell'arte scenica, la quale è una combinazione di scenografie, ambientazioni, illuminazione e altri materiali e mezzi tecnici.
Nell'introduzione di questi ritrovati dovete guardarvi dall'abitudinarietà sotto l'aspetto tecnico e dalla negligenza degli aspetti artistici della rappresentazione. La tecnica dell'interpretazione dell'arte scenica dovrà servire alla promozione delle qualità ideologiche e artistiche dell'opera.
Si dovrà condurre una continua scoperta di possibilità per nuove rappresentazioni in tutti i settori dell'arte scenica, facendone uso in maniera più efficace. Se si presentano immutate le forme preesistenti dell'arte scenica o si ripetono mezzi e metodi rappresentativi tradizionali, non si potrà mostrare una vita nuova in modo innovativo, né potrà esserlo l'arte scenica stessa. Tenendo ben presente la propria responsabilità nello sviluppo dell'arte operistica, gli artisti dovranno audacemente sbarazzarsi del modo di pensare e dei metodi interpretativi antiquati e continuare a escogitare metodi originali per l'arte scenica.
6. LA RAPPRESENTAZIONE SCENICA DELL'OPERA
1) LA RECITAZIONE DEVE SUPPORTARE I CANTI
Gli studi e gli sforzi dei lavoratori creativi e degli artisti che prendono parte alla creazione di un'opera giungeranno finalmente a compimento nella rappresentazione scenica.
Il lavoro creativo dei cantanti occupa una posizione importante nel completamento della rappresentazione scenica di un'opera. Un cantante lirico raffigura direttamente il carattere di un personaggio, parte essenziale della rappresentazione scenica. Una canzone composta da un compositore diventerà un brano musicale orecchiabile soltanto attraverso la caratterizzazione del cantante.
In primo luogo, il cantante lirico deve cantare bene. Il compito principale di un attore teatrale è quello di parlare e recitare come si conviene, mentre quello di un cantante lirico è cantare bene. Le parole e i gesti sono il mezzo interpretativo del cantante lirico, ma non possono essere paragonati al ruolo di una canzone. L'immagine di un personaggio dell'opera può ricevere vita soltanto quando il cantante canti bene.
Affinché ciò succeda, costui deve comprendere e sperimentare i meandri della personalità e della vita del personaggio.
Se canta senza un'appropriata comprensione e una profonda esperienza dei pensieri, dei sentimenti e della vita del suo personaggio, il suo canto non si uniformerà al carattere del personaggio. Egli non deve pensare di cantar bene soltanto perché osserva le regole tecniche di una partitura musicale senza fare alcuna esperienza della personalità e della vita del suo personaggio. Senza tale esperienza, gli sarà impossibile creare un'interpretazione musicale veridica, anche se si attiene alla notazione. Anche i cantanti che interpretano i personaggi minori, per non parlare di quelli che fanno la parte del protagonista e degli altri personaggi principali, devono studiare le vite dei loro personaggi ed empatizzare con i loro pensieri e i loro sentimenti. Anche se il personaggio deve cantare una sola canzone, il cantante deve esplorare il corso della sua vita, far propri i suoi pensieri e i suoi sentimenti e vivere in ogni momento nel suo mondo così da interpretare veridicamente la canzone. Solamente un cantante che viva nel mondo del personaggio e faccia esperienza della sua vita può vedersi nelle vesti del personaggio ed esplorare appieno il suo stato mentale. Quanto più in profondità il cantante entri nel carattere del suo personaggio, tanto più naturalmente egli potrà cantare coi sentimenti del personaggio e tanto più veritieramente potrà rappresentarlo.
Rendere vivida la chiave emotiva di una canzone è uno dei modi basilari per raffigurarlo realisticamente in base alla personalità e alla vita di un personaggio.
Questa si basa sullo stato mentale e la vita del personaggio che la canta e rispecchia i suoi sentimenti. Sostenere il timbro richiesto è una garanzia importante per una caratterizzazione emotivamente peculiare. Più delicato è il timbro e meglio si estrinsecheranno i meandri interiori del personaggio, e più realisticamente verranno rappresentate la sua individualità e la sua vita.
Al fine di supportare la chiave emotiva di una canzone, il cantante deve controllare a dovere le sue emozioni quando canta.
Durante il canto, alcuni cantanti si emozionano tantissimo ancor prima che gli eventi emotivi si svolgano, semplicemente perché devono interiorizzare i sentimenti dei personaggi; ma il pubblico non riesce a seguire le loro emozioni. Se costoro cantano in questo modo non potranno né sostenere il timbro richiesto dalla canzone né interpretare realisticamente i pensieri e i sentimenti interiori del personaggio; anzi, essi potrebbero perfino rovinare la delineazione generale delle emozioni. Un canto lirico viene eseguito in una situazione particolare nello sviluppo del dramma, allorquando gli eventi appropriati hanno avuto uno svolgimento e una fine in un climax emotivo. Pertanto, quando canta, il cantante deve considerare sotto tutti i punti di vista l'esperienza di vita del personaggio e le emozioni che si sono costruite col progresso drammatico.
Nell'opera, il pangchang dovrà essere cantato conformemente alle sue caratteristiche. Esso possiede alcune qualità che lo distinguono dai canti scenici. Esso differisce da questi ultimi nel timbro e nella forma. I cantanti del pangchang possono mantenere la sua tonalità peculiare e sostenere la varietà dell'interpretazione musicale esplicitando un chiaro contrasto coi canti scenici solamente quando lo cantano come esigono le sue caratteristiche.
Per una rappresentazione eccellente del pangchang, quest'ultimo dovrà essere eseguito con voci chiari e belle, di grande ampiezza e risonanza. Solo così esso sarà pieno di emozioni e distinto nel timbro. Produrre un suono è una cosa e supportare le emozioni un'altra, ma questi due aspetti stanno in una relazione inscindibile. Allorché la voce è piena e risonante, il pangchang può esprimere ricche emozioni. Una voce che manchi di ampiezza e risonanza non può esprimere ricche emozioni. L'ampiezza e la risonanza del pangchang è proporzionale al numero delle canzoni, ma dipende in gran parte dall'organizzazione delle parti vocali e dalla loro esecuzione.
È importante, nell'interpretazione del pangchang, soddisfare i requisiti della funzione e della forma del pangchang.
Quando i cantanti del coro di pangchang cantano per un personaggio, essi assumono la sua posizione; quindi, come i cantanti in scena, essi devono avere una comprensione adeguata del personaggio e far propri i suoi profondi meandri e, su questa base, cantare coi suoi sentimenti. Essi dovranno vivere nel mondo del personaggio tanto quanto i cantanti in scena. Un cantante di scena svolge il ruolo di un personaggio e quella è tutta la sua parte. Ma i cantanti del pangchang devono interpretare il pensiero di diversi personaggi, per cui dovranno avere i pensieri e i sentimenti di vari personaggi. Soltanto un pangchang che sgorghi da una profonda esperienza dei meandri interiori di un personaggio può sottolinearne il carattere e toccare il cuore degli spettatori.
Il pangchang, o canto esterno alla scena, rappresenta, a differenza delle canzoni dei cantanti in scena, l'atteggiamento del librettista verso gli eventi che si svolgono sulla scena, e il pangchang narrativo, che espone il contesto sociale, lo scenario naturale e il passaggio del tempo, dovrà essere cantato concordemente con le loro caratteristiche così da sostenere il timbro richiesto dalla canzone ed evidenziare la rappresentazione scenica.
Il pangchang dovrà essere cantato in base alle caratteristiche delle sue varie forme. Può essere eseguito da uno o due interpreti o da un coro ristretto, medio o grande per renderlo distinguibile dai canti scenici. Il punto sta nel come rappresentare peculiarmente tutte le varie canzoni. Allorquando si risolva questo problema, il pangchang sarà vivace e variegato, enfatizzerà le immagini liriche coerentemente con i cambiamenti di scena e allargherà la portata dell'esperienza emotiva del pubblico.
I cantanti dovranno scandire chiaramente le parole così da renderle intelligibili. Ciò può esser fatto solo quando si applichi il nostro stile di vocalismo. Questo significa cantare con una voce tenera e naturale, chiara e bella come esigono le emozioni dei coreani e le loro qualità fisiologiche.
A tal riguardo dobbiamo avere una comprensione corretta del nostro suono vocale folklorico e del suono vocale occidentale. Nessuno oggi considera la voce roca del pansori come un suono vocale consono alle nostre melodie nazionali. Ma alcuni hanno ancora l'idea sbagliata che solo il nostro suono vocale folklorico corrisponda al nostro stile nazionale di vocalismo. Vi sono differenze tra i nostri suoni vocali folklorici e quelli occidentali, ma non c'è bisogno di metterne in risalto uno in particolare. Il nostro suono vocale folklorico non può produrre in modo soddisfacente il grande ventaglio di canzoni moderne, e il suono vocale occidentale non può interpretare adeguatamente una canzone conforme al sentire del nostro popolo.
I cantanti devono imparare il nostro stile di canto con voce tenera e naturale, chiara e bella. Allorché cantino in questo modo, i sentimenti nazionali verranno fuori spontaneamente e le parole della canzone verranno comunicate chiaramente.
Si dovrà realizzare l'armonia dei canti lirici. Il piccolo ensemble, il coro e il grand ensemble in cui vari cantanti cantano insieme hanno la loro attrattiva nell'armonia dell'ampiezza e della risonanza dell'esecuzione musicale. I suoni vocali di tutti i membri del coro di pangchang dovranno armonizzarsi per creare una bella interpretazione.
A tal fine i cantanti, sulla base della loro esperienza dei pensieri e dei sentimenti dei personaggi, dovranno coordinare il loro vocalismo, mantenere un tono uniforme e regolare il timbro. L'armonia artistica potrà essere completa non solo quando un aspetto dell'esecuzione sia armonioso ma quando lo sia tutto l'insieme di forma e contenuto.
Il cantante lirico deve recitare abilmente cantando bene.
Egli non rappresenterà realisticamente un personaggio, né supporterà adeguatamente la sua canzone, se la sua recita si limita ad assumere qualche espressione facciale o qualche gesto con le mani, come fa un vocalista ordinario. Il cantante che si irrigidisce sul palcoscenico e non sa muoversi liberamente non potrà diventare facilmente un cantante lirico anche se ha una bella voce e canta bene. L'opera è un arte di canto, di recitazione e di rappresentazione della vita. I canti lirici esprimono in musica i pensieri e i sentimenti dei personaggi e sgorgano dalle loro vite. Come la parola di un attore è l'atto con cui si esprimono i pensieri e i sentimenti di un personaggio, tale è il canto di un cantante lirico. Come le azioni di un personaggio si basano sulla vita e si sviluppano parallelamente a essa, allo stesso modo i suoi canti discendono dalla vita e si sviluppano assieme ad essa. Il suo canto nell'opera è, in ultima analisi, la sua azione e la sua vita. Nell'opera, in cui i canti e le azioni si intrecciano strettamente sulla base della vita, un personaggio vivente può essere raffigurato nitidamente e la vita mostrata in modo naturale solo quando il cantante si muova con scioltezza mentre canta.
Il cantante dovrà muoversi sul palco con la stessa naturalezza con cui lo fa nella vita reale. Non dovrà muoversi così solo prima di cantare, ma irrigidirsi quando ha iniziato a cantare per poi rilassarsi solo dopo aver finito il canto, né restare immobile prima di cantare, iniziare a muoversi mentre canta e tornare rigido alla fine del canto. La vita di un personaggio in un'opera si sviluppa coerentemente dal momento in cui appare in scena fino all'istante in cui ne esce, pertanto egli dovrà, con movenze realistiche, mostrare la vita prima e durante il suo canto e quella che rimane dopo di esso.
Il cantante lirico deve cantare muovendosi e muoversi mentre canta. Questo assomiglia al metodo descrittivo usato dagli attori scenici e cinematografici che parlano agendo e agiscono parlando.
In particolare, il cantante lirico deve muoversi realisticamente mentre canta. In un'opera i canti dovranno avere il supporto delle azioni per rendere vivida la rappresentazione di un personaggio e rafforzare le impressioni e le emozioni che emanano dai canti. I movimenti eseguiti durante l'esecuzione di un canto serviranno a sostenere quest'ultimo. Sia i canti che le azioni esprimono i pensieri e i sentimenti del personaggio. Ma l'azione ha un significato solo nel caso in cui contribuisca a mettere in risalto i pensieri e i sentimenti che derivano dal canto. Il cantante dovrà prestare la massima attenzione al canto e muoversi realisticamente per allinearsi adeguatamente alla tonalità della canzone e promuoverne i pensieri e i sentimenti.
Affinché il canto sia supportato appropriatamente dall'azione, si dovranno comprendere le qualità distintive delle movenze liriche. È facile agire parlando, ma non lo è agire cantando. Per cui il cantante lirico, a differenza dell'attore in scena, dovrà evitare movimenti complicati e minori e seguire una solida linea d'azione consistente in movimenti significativi che si accordino alla chiave della canzone. Un bravo attore rappresenta appropriatamente il carattere di un personaggio anche se si muove poco, ma un attore mediocre non riesce a esprimere adeguatamente il carattere di un personaggio anche se si muove parecchio. Il cantante lirico deve avere la capacità di agire in modo da valorizzare l'interpretazione della canzone e sostenere il carattere di un personaggio compiendo pochi e semplici movimenti.
I movimenti effettuati cantando non dovranno essere irrilevanti per la canzone, né dovranno essere trascurati prestando attenzione solo al canto. Solo il cantante che armonizzi il suo canto e i suoi movimenti potrà creare una caratterizzazione veridica.
Il cantante lirico deve muoversi realisticamente non solo quando canta ma anche durante le melodie delle canzoni e della musica orchestrale. In un'opera vi sono momenti in cui un cantante deve soltanto muoversi, senza cantare. In alcune scene il cantante deve descrivere un evento con la sua reazione alle canzoni cantate da altri personaggi e deve agire raffigurando un evento che si sviluppa durante l'esecuzione del pangchang. In determinate scene egli può raffigurare i pensieri e i sentimenti di un personaggio con più efficacia tramite i suoi movimenti piuttosto che col suo canto.
Allorché un cantante si muove durante le melodie delle canzoni e della musica orchestrale, egli dovrà farlo in concordanza, per quanto possibile, coi ritmi musicali.
Nell'opera il dramma sta nelle canzoni e le canzoni nel dramma; parimenti il movimento dovrà svolgersi al ritmo della musica e la musica dovrà penetrare il movimento. Solamente quando un cantante si muova in base alla musica e ai suoi ritmi la movenza diverrà artistica e le due si armonizzeranno.
Il movimento è dunque la principale caratteristica di un'esibizione lirica.
Sebbene il cantante lirico debba muoversi artisticamente al tempo con la musica, egli non deve produrre un'esecuzione ritmica come fanno i ballerini, e ancor meno dovrà esagerare i suoi movimenti, al modo degli attori della “nuova scuola” del passato. La movenza esagerata si riscontra perlopiù nell'esibizione degli attori che rappresentano personaggi negativi. Alcuni cantanti che interpretano antagonisti come il proprietario fondiario o il poliziotto tendono a eseguire azioni esagerate, superficiali, anziché cantar bene. Ciò che è peggio in questa scuola è parlare e agire in maniera affettata e presentarsi in maniera eccessiva. Un personaggio realistico non può essere interpretato attraverso un'esibizione di questa scuola, dipendente dall'uso di parole affettate e azioni smodate.
Se un cantante lirico si dà a movenze sproporzionate, formali, superficiali, il suo canto, per non parlare della sua interpretazione del personaggio, perderà di veridicità. Egli dovrà muoversi in maniera naturale coerentemente con i pensieri e i sentimenti che sgorgano da una canzone, e rendere realistica e vivida ognuna delle sue espressioni facciali e ognuno dei suoi movimenti.
I ballerini dovranno danzare in modo appropriato. Tutti possono ballare, ma non è facile far ciò artisticamente. Alcuni ballerini tentano di praticare movimenti di danza non appena il coreografo finisce il suo piano di lavoro. Di conseguenza costoro non riescono a danzare bene. Prima di esercitarsi coi singoli movimenti di danza, essi devono concentrarsi sullo studio della produzione coreografica. Solo allora potranno impostare la giusta direzione per la loro esibizione, penetrare in profondità nell'opera e familiarizzarsi coi passi corretti.
Lo studio di una danza dovrà essere condotto lungo la linea della vita del personaggio la quale corrisponda allo sviluppo del dramma. Vi sono vari brani di danza in un'opera, a seconda delle scene, ma questi riflettono i pensieri e le emozioni dei personaggi e le eventi relativi alle loro vite nel contesto drammatico. I ballerini devono sapere quali esigenze ogni danza rispecchia in quale fase dello sviluppo drammatico, quali rapporti essa ha con la vita del personaggio e quali sono il contenuto ideologico e le sue caratteristiche artistiche.
I ballerini devono sviscerare l'essenza dell'opera comprendendone il contenuto e prendendo confidenza con i suoi movimenti di danza con un esercizio continuo, e procedere quindi a un'esibizione intensiva.
Essi dovranno ballare in maniera realistica e bella cosicché le loro esibizioni trabocchino di emozioni nazionali. Creare una danza realistica è il compito principale tanto del ballerino quanto del coreografo. La bellezza e le emozioni nazionali di una danza sono assicurate dalla sua fedeltà alla realtà. Una rappresentazione genuina e veridica è bella; descrivere i pensieri e i sentimenti del nostro popolo e la sua vita così come sono è il modo di sottolineare le emozioni nazionali.
Una danza realistica e bella è armoniosa. Essa può essere tale non solo quando i suoi movimenti siano naturali e raffinati ma anche quando è armoniosa.
La vera armonia di una danza si realizza tramite l'unità delle aspirazioni e dei sentimenti dei ballerini. L'armonia conseguita attraverso l'unità meccanica delle posture e dei movimenti non è un'armonia artistica propriamente detta. L'armonia di un'opera d'arte, sebbene essa sia ben strutturata, non sarà realistica e bella se separata dal contenuto. La vera armonia si ottiene quando tutti i ballerini danzano all'unisono.
I ballerini possono esibirsi in armonia soltanto quando facciano propri i pensieri e le emozioni di una danza e, su questa base, padroneggino i movimenti e il tono della musica. Ballare al ritmo della musica è una precondizione per la realizzazione dell'armonia di una danza. Un'esibizione armoniosa di danza può concretizzarsi solo quando i movimenti in perenne cambiamento si accordano naturalmente alle posture e alle espressioni facciali.
Nella loro esibizione i ballerini devono sostenere le caratteristiche della danza coreana nei propri movimenti e nelle proprie posture. Anche se un coreografo ha prodotto una danza dai ricchi sentimenti nazionali, essa andrà in malora se i ballerini non la realizzano adeguatamente. Costoro devono comprendere chiaramente le caratteristiche della danza coreana e produrre danze realistiche, belle e piene di emozioni nazionali facendo il miglior uso delle loro caratteristiche.
I cantanti che prendono parte a un'opera dovranno diventare esperti nel canto, nel movimento e nella danza. Dovranno acquisire la capacità di svolgere ogni compito in qualsiasi momento se assegnato loro. L'abilità pratica si acquisisce nel corso di un esercizio e di una creazione ininterrotti. Attraverso la pratica e la creazione i cantanti dovranno migliorare continuamente le loro competenze e continuare a studiare per raggiungere livelli più alti.
2) L'INTERPRETAZIONE MUSICALE DIPENDE DAL DIRETTORE D'ORCHESTRA
L'interpretazione della musica orchestrale per un'opera non è solo un'incombenza del compositore ma un compito comune del direttore d'orchestra e dei suonatori. L'esecuzione di un canto in un'opera è il prodotto degli sforzi congiunti del compositore, del direttore e dei cantanti, mentre l'esibizione orchestrale è il prodotto degli sforzi comuni del compositore, del direttore e dei musicisti. Il compositore dovrà comporre un eccellente brano di musica orchestrale che sia adatto alle scene sul palco e il direttore e i musicisti dovranno completarlo per renderlo un'interpretazione musicale viva.
Esplorare i meandri del mondo musicale è il primo processo dell'interpretazione orchestrale. Lo studio di un brano di musica orchestrale può essere efficace soltanto quando inizi col concetto della musica e si approfondisca per sperimentare la vita che riflette. Il contenuto di un brano musicale è la vita del personaggio, dei suoi pensieri e dei suoi sentimenti. Il direttore d'orchestra e i suonatori devono condurre uno studio ravvicinato delle vite dei personaggi e delle loro interiorità mentali così da generare un corretto intendimento della musica e creare una ricca interpretazione.
Se la musica orchestrale viene diretta ed eseguita in modo superficiale senza alcuna comprensione ravvicinata della vita sulla scena e senza alcuna passione, l'esecuzione non risuonerà del respiro dell'uomo reale.
Il direttore e i musicisti devono afferrare i caratteri dei personaggi e far propri i loro pensieri e sentimenti con la stessa intensità e veridicità degli attori e, immersi nel mondo delle loro vite, dirigere e suonare i loro strumenti entusiasticamente coi sentimenti dei personaggi. La direzione e l'esecuzione degli strumenti sono, per definizione, una questione attinente all'anima, così come ogni altra attività creativa. I loro cuori dovranno ardere ed essi dovranno essere pieni di passione per la produzione di una musica orchestrale che commuova il pubblico. Persino la musica di un'orchestra in grande stile risulterà secca, vuota e sgraziata all'orecchio se non è diretta e suonata con passione. Una piccola orchestra, se lavora con passione, sorpasserà il suono di un'orchestra grande. Il successo non dipende dalla portata della strumentazione ma dall'entusiasmo del direttore e dei musicisti. Allorché fanno proprio l'animo dei personaggi e dirigono ed eseguono con passione la musica, l'orchestra riecheggerà e trascinerà in profondità gli spettatori nel dramma.
Il direttore e i musicisti devono avere una fertile immaginazione e abilità elevate, oltre che passione creativa. La direzione e l'esecuzione degli strumenti non è un'arte di riproduzione meccanica ma un'arte di interpretazione musicale originale e peculiare. Se la musica viene riprodotta meccanicamente col pretesto di preservare le sue qualità ideologiche e artistiche originali, non si potrà conseguire alcun successo nella sua direzione e nella sua esecuzione. Il direttore e i musicisti dovranno renderla fresca e peculiare. La direzione e l'esecuzione possono essere definite creative soltanto quando sorreggano peculiarmente le qualità ideologiche e artistiche della musica per mezzo di una forte immaginazione e di grandi capacità, sulla base dello spartito musicale. Essi dovranno acquisire una visione creativa e delle abilità elevate in grado di rendere maggiormente sbalorditivi i pensieri e le emozioni della musica, nonché una forte immaginazione che possa dipingere dieci immagini ascoltando un suono e misurare l'intera interpretazione con una sola parte di una melodia.
Il lavoro creativo del direttore e dei musicisti porta a dei risultati nella risonanza orchestrale. Essi devono studiare, avere una visione e delle competenze necessarie per creare un'interpretazione orchestrale armoniosa. Quest'ultima viene creata tramite l'armonia artistica di una varietà di suoni prodotti da diversi strumenti. I suoni dei singoli strumenti produrranno un significato artistico soltanto quando siano armoniosi. Un'esibizione armoniosa è quanto di più importante per l'orchestra delle nostre nuove opere perché è un miscuglio di quella nazionale nostra e con gli strumenti occidentali.
Si potrà conseguire l'equilibrio dell'esibizione unificando i metodi dei musicisti. Se gli strumenti nazionali nostri e quelli occidentali vengono suonati col proprio rispettivo metodo, non solo non si potrà realizzare l'armonia dell'orchestra ma neppure emergeranno i tratti distintivi dell'orchestra mista del nostro stile. Unificare i metodi di esecuzione è il metodo fondamentale per armonizzare l'esecuzione degli strumenti.
Gli strumenti dei vari gruppi, per non parlare di quelli dello stesso gruppo, dovranno essere suonati in modo unificato. I nostri musicisti devono assimilare il nostro metodo per produrre un suono soave, elegante e chiaro. Qualsiasi brano musicale interpretino su un qualsivoglia strumento, essi devono sostenere le emozioni nazionali col nostro metodo di esecuzione degli strumenti e armonizzare così l'interpretazione orchestrale.
Per l'esecuzione armoniosa degli strumenti è importante coordinare le posture e i movimenti dei musicisti quando suonano. Si tratta di un prerequisito per l'unificazione dei metodi di esecuzione e la realizzazione dell'armonia dell'orchestra. Allo stesso modo di come le posture e i movimenti dei ballerini sono una parte e una frazione dell'armonia di una danza, così le posture e i movimenti dei musicisti costituiscono un elemento di un'esibizione orchestrale armoniosa. Se queste non sono coordinate, la loro esibizione risulterà disordinata e gli strumenti non produrranno un suono uniforme. Tutti i musicisti, quando suonano, dovranno lavorare in maniera unificata e genuina di pari passo con la sequenza della musica.
L'armonia dell'esibizione non si realizza con la sola abilità. La vera armonia nella squadra creativa è possibile quando tutti i musicisti si muovono con la stessa idea e la stessa emozione. Essi dovranno far ciò in modo tale da coordinare i loro metodi di esecuzione dei loro strumenti come anche le loro posture e i loro movimenti in questo frangente.
Quando suonano, alcuni musicisti lo fanno entusiasticamente, sviscerando il brano musicale in armonia con gli altri musicisti, ma, quando non suonano, stanno fermi senza far nulla. Questo è sbagliato. L'intervallo nell'esibizione è, fondamentalmente, una pausa nel contesto della sequenza musicale. Pertanto i musicisti, che suonino o no, devono sempre rimanere immersi nel mondo della musica e continuare a respirare all'unisono gli uni con gli altri, seguendo la sequenza musicale.
Nell'opera si deve realizzare l'armonia tra l'orchestra e i canti scenici e l'armonia tra l'orchestra e il pangchang, oltre all'armonia in seno all'orchestra stessa.
Affinché la musica orchestrale si armonizzi con i canti scenici, il direttore e i musicisti non devono soltanto soddisfare i requisiti tecnici dell'accompagnamento ma anche mantenersi al passo con la scena. Molti personaggi dalle differenti personalità compaiono in scena. Pertanto, a quale personaggio intonare l'esecuzione orchestrale è determinante per stabilire chi la musica orchestrale rappresenta e quale pensiero ed emozione essa mette in risalto. Ciò significa che il direttore e i musicisti devono avere un principio nel seguire il ritmo della scena.
Il direttore e i musicisti devono seguire principalmente il ritmo del personaggio principale e quello del personaggio più significativo in ogni scena attraverso l'intero contesto dell'esibizione sul palcoscenico. Devono penetrare i meandri del protagonista e dei personaggi principali e marciare al loro passo dirigendo e suonando. Solo così potranno effettuare un'interpretazione orchestrale che risuoni naturalmente in conformità agli eventi che si sviluppano sulla scena.
Il direttore d'orchestra sta al centro dell'interpretazione musicale nell'opera. Egli è il comandante dell'interpretazione musicale. Deve essere non soltanto un artista che interpreta un brano musicale ma anche un educatore ideologico e un organizzatore che infonda coscienza politica e passione creativa ai cantanti e ai musicisti, organizzando il loro lavoro creativo.
Al fine di adempiere alla sua responsabilità e al suo ruolo di comandante, il direttore d'orchestra deve cassare il sistema e il metodo di direzione arbitraria che smorza la creatività dei cantanti e dei musicisti e impone loro il suo volere, senza ascoltare alcun consiglio circa l'interpretazione musicale. Egli deve sbarazzarsi del vecchio sistema e metodo di lavoro creativo una volta per tutte e stabilirne uno nuovo col quale i cantanti e i musicisti svolgano i loro compiti con un atteggiamento e un punto di vista confacenti a dei padroni. Deve aiutare e dirigere tutti i cantanti lirici e i musicisti di modo che questi, come un sol uomo, portino a termine i loro compiti al massimo livello dimostrando un'alta coscienza politica e con responsabilità e ardente zelo creativo.
È importante, per il direttore nel suo lavoro, analizzare approfonditamente lo spartito e, su questa base, tracciare un minuzioso piano interpretativo e coordinare le idee dei membri della squadra creativa al riguardo.
Allorché stila un piano per l'interpretazione, il direttore d'orchestra non deve copiare interamente lo spartito ma integrare e perfezionare ciò che è stato fatto a metà o trascurato nel processo di composizione e arrangiamento e confermare in tal modo la direzione della rappresentazione lirica. Deve discutere collettivamente il suo piano e le sue intenzioni assieme ai cantanti e ai musicisti. In questo contesto egli dovrà guidarli correttamente e far sì che avanzino tutte le loro opinioni, raggiungano un consenso di opinioni sull'interpretazione musicale e studino nuovi mezzi e metodi di perfezionamento dello spartito in maniera peculiare.
Dopo aver elaborato un piano dettagliato attraverso la discussione collettiva, egli dovrà dirigere la loro esercitazione in maniera sistematica e scientifica. Rafforzare l'esercizio individuale e di gruppo è un prerequisito per l'innalzamento del livello dell'interpretazione dello spartito e per renderlo armonioso. Nella loro esercitazione i cantanti e i musicisti dovranno adottare quale regola lo svolgimento di un intenso esercizio individuale prima di quello collettivo e delle prove.
Durante l'esibizione, il direttore stesso deve addentrarsi nei meandri della musica; egli deve altresì condurre i cantanti e i musicisti a fare lo stesso e procedere in ogni momento all'unisono con loro. Egli deve dirigerli mostrando accuratamente le enfasi cosicché possano cantare e suonare con fiducia e, soprattutto, dovrà portarli a mantenere il tempo giusto.
Mantenere un tempo esatto nell'esecuzione degli strumenti è un fattore importante nella creazione della musica orchestrale così come nel quadro complessivo dell'opera. Il tempo dello sviluppo del dramma dipende in gran parte dall'esibizione dei cantanti, ma poiché questi cantano e si muovono al ritmo della musica orchestrale, la loro esibizione è legata al tempo dell'esecuzione strumentale. Il tempo dello sviluppo drammatico è determinato da come il direttore regola il tempo dell'esecuzione strumentale. Egli deve mantenere un tempo canonico corretto nell'esibizione dell'orchestra affinché combaci con lo sviluppo generale del dramma.
Il tempo canonico è quello concordato da tutti i cantanti, i musicisti e i tecnici di scena sulla base del contenuto del dramma, pertanto il direttore non deve né accelerarlo né rallentarlo. Se non si tiene con precisione il tempo, il flusso complessivo della scena, come la comparsa e l'uscita dei cantanti, l'avvicendamento delle scenografie e delle ambientazioni e il cambio di illuminazione diventeranno disordinati e, di conseguenza, non si potrà conseguire l'armonia artistica dell'opera. Soltanto quando mantenga il tempo canonico dell'esecuzione strumentale il direttore potrà dare una direzione unificata alle attività di tutti i membri della squadra creativa e coordinare i vari processi del loro lavoro creativo.
Egli deve rispettare i cantanti e i musicisti in qualità di padroni dell'esecuzione della musica lirica, dare libero corso alla loro coscienza e alla loro creatività e in tal modo dirigerli affinché questi, spontaneamente, comprendano lo spartito e portino adeguatamente a termine il proprio lavoro creativo. Deve definire un alto obiettivo per l'esecuzione musicale ed esigere molto da loro. Deve combinare educazione e controllo insegnando e chiedendo loro di esibirsi come hanno appreso, così da dare briglia sciolta alla loro coscienza e creatività.
Il direttore, che insegna e dirige gli altri, deve essere preparato ideologicamente e artisticamente meglio di chiunque altro e acquisire una grande abilità nel dirigere. Solamente un direttore capace può adempiere al suo dovere e al suo ruolo di comandante dell'interpretazione musicale.
3) IL REGISTA È RESPONSABILE DELL'ARMONIA DELLA SCENA
Il regista svolge un ruolo centrale nella produzione di un'opera lirica. Egli è di fatto il comandante della produzione lirica così come il regista lo è nella produzione cinematografica. Questi è il comandante che dà una direzione unificata a tutti i rami della produzione lirica, musica compresa, mentre il direttore d'orchestra è al comando della sola interpretazione musicale.
Il regista è responsabile della direzione unificata nei confronti degli artisti delle varie branche affinché presentino in scena un'opera letteraria in maniera vivida e armoniosa. Inoltre, nella creazione di un'opera di tipo nuovo il contenuto e la forma della quale sono freschi e originali, il regista si trova dinanzi a nuovi compiti che la creazione di un'opera tradizionale non presentava. L'opera di nuovo tipo, a differenza di quella del passato, è rivoluzionaria e ricca nel suo contenuto, complessa e variegata nei suoi mezzi rappresentativi. Il regista deve coordinare un ventaglio di interpretazioni creato dai singoli artisti in base alle esigenze del seme e alle qualità distintive dell'opera, generando così una nuova rappresentazione artistica armoniosa e fresca, integrata e unificata.
Nella rappresentazione un nucleo è indispensabile. Il seme è il nucleo della produzione artistica. Un'opera, dalla raffigurazione dei personaggi a tutte le altre interpretazioni, si basa sul seme. Il fattore fondamentale nel portarlo alla luce sta nei caratteri dei personaggi. Il regista deve quindi costruire la trama drammatica e valorizzare l'armonia della rappresentazione concentrandosi sui personaggi.
Il regista deve focalizzare la sua attenzione al supporto della rappresentazione dei personaggi non soltanto occupandosi dei conflitti ma anche nell'uso dei mezzi rappresentativi. Il lavoro del regista, come l'uso di un brano di canto e danza o il riempimento dell'area del palcoscenico e la definizione della composizione, piuttosto che l'organizzazione della sequenza del dramma e dei cambiamenti di scena, dovrà essere svolto nell'ottica di raffigurare i personaggi in netto rilievo. Un'eccelsa armonia sulla scena si otterrà soltanto allorché il regista faccia in modo che tutti gli elementi dell'opera e della sequenza drammatica sorreggano le immagini dei personaggi.
Al fine di organizzare il dramma con l'accento posto sulla caratterizzazione, egli deve delineare ingegnosamente le emozioni. La delineazione emotiva è l'elemento basilare dell'organizzazione lirica. Una delineazione emotiva eccellente renderà possibile la descrizione dell'interiorità più profonda dei personaggi, intensificherà le loro relazioni liriche e infonderà vita ed energia al progresso lirico. Per quanto bene siano organizzati gli eventi e per quanto aspramente precipitino i conflitti, l'opera non avrà alcun fascino emotivo a meno che le emozioni dei personaggi non siano abilmente organizzate. La scena sarà piena di vitalità e toccherà i cuori del pubblico solo quando gli eventi si sviluppino e i conflitti precipitino in base alla sequenza emotiva.
Delineare abilmente le emozioni significa descrivere veridicamente il flusso delle emozioni. Ciò è importante nel supporto dell'immagine complessiva dell'opera e nell'attrazione del pubblico nel mondo dell'opera.
La delineazione delle emozioni può essere realistica allorché si accordi alle personalità e alle vite dei personaggi. Poiché le emozioni di una persona emanano dalla sua esperienza di vita emotiva, è normale che queste prendano forma in base ai caratteri dei personaggi e alla logica della vita.
A proposito delle emozioni, quelle complesse e variegate che il personaggio provi nella sua lotta per realizzare i suoi ideali dovranno essere descritte in maniera genuina e naturale, e il processo col quale attraversano vari cambiamenti dovrà essere presentato finemente. Ciò facendo, si dovrà mettere in evidenza la principale tra di esse. Nel caso di un individuo, l'emozione secondaria dev'essere subordinata a quella principale e, nell'interpretazione complessiva, le linee delle emozioni dei personaggi secondari dovranno essere subordinate a quella del personaggio principale. La delineazione emotiva stessa è un metodo per supportare la principale linea emotiva, estrinsecando l'essenza di una personalità e illustrando la tendenza principale della vita.
Le emozioni dovranno essere costruite in concordanza con i caratteri dei personaggi e la logica della vita e portate al culmine al momento opportuno. L'accumulazione e il climax delle emozioni dovranno alternarsi in conformità allo sviluppo della vita. Ciò esporrà nitidamente le mentalità dei personaggi e aiuterà i cantanti a cantare con naturalezza. I canti lirici sono un'espressione dei pensieri e dei sentimenti dei personaggi, basati sulla loro esperienza di vita. Pertanto, dovranno essere cantati sulla base dell'accumulazione emotiva al momento appropriato e suscitare così una risposta da parte del pubblico.
L'accumulazione delle emozioni e il momento in cui vengono portate all'apice dovranno accordarsi alla logica della vita e alla sequenza del dramma. Se le emozioni vengono portate all'acme troppo tardi, aspettando magari la loro accumulazione, o se ciò vien fatto prematuramente, la sequenza drammatica si appiattirà e l'impatto emotivo andrà perduto.
È importante, nella costruzione delle emozioni e nel portarle al climax, calcolare accuratamente la sequenza emotiva nel contesto del progresso lirico complessivo. Se la delineazione delle emozioni si lascia influenzare dalle scene individuali, la sequenza emotiva si spezzerà e lo sviluppo drammatico perderà il suo impatto emotivo. Anche se una scena è abbastanza emozionante da utilizzarvi una canzone, si deve impiegare un altro metodo di rappresentazione se il canto disturba la sequenza generale dell'emozione, cosicché la sequenza emotiva non si interrompa o non si spezzi.
La cosa importante, nell'assicurazione di un flusso emotivo coerente, è la creazione di legami emotivi appropriati tra le varie scene. Nell'opera il flusso emotivo è facile a rompersi quando le scene cambiano, pertanto queste dovranno essere dotate di adeguati legami emotivi. Solamente quando il flusso emotivo, così come la sequenza logica, sia coerente nonostante i cambi di scena la linea delle emozioni sarà stabile e il dramma continuerà a svilupparsi verso il climax.
Che la descrizione dei pensieri e dei sentimenti dei personaggi sia profonda o meno, ciò dipende interamente dai cantanti, i quali creano i personaggi. Allorché un cantante possiede una comprensione corretta dei pensieri e dei sentimenti interiori del suo personaggio e li fa intensamente propri, egli potrà interpretarli realisticamente e regolare il flusso delle sue emozioni come richiesto dallo sviluppo del dramma. Il regista deve pertanto prestare attenzione al lavoro con i cantanti e soprattutto col cantante principale.
Un aspetto importante di questo lavoro è che costui li diriga a rappresentare abilmente le vite dei loro personaggi in conformità con le caratteristiche delle opere di nuovo tipo. Egli deve far sì che i cantanti eseguano la loro parte dopo aver acquisito una comprensione corretta e un'esperienza profonda dei caratteri dei personaggi e delle loro vite. In arte, più profondamente le intenzioni del creatore sono radicate nella rappresentazione così da evitare di produrre un'immagine cruda e meglio è. Impiantando le sue intenzioni creative in ogni immagine il creatore deve fare in modo che queste si rivelino nel flusso naturale della vita, di modo da produrre immagini realistiche che stimolino una risposta da parte del pubblico. Il regista deve dirigere i cantanti a cantare, parlare e muoversi con la stessa naturalezza che hanno nella realtà, basandosi fermamente sulla vita.
Il regista dovrà dirigere i cantanti a recitare realisticamente e ad assolvere ai requisiti della delineazione emotiva. La delineazione emotiva generale di un'opera si basa sul mondo emotivo dei personaggi creato dai cantanti. L'esperienza di vita emotiva dei personaggi sottostà alla delineazione emotiva generale di un'opera. Ciò significa che, nel tratteggiare le emozioni, il regista dovrà prestare attenzione al lavoro coi cantanti, soprattutto per quanto riguarda il supporto della loro esperienza emotiva. Egli dovrà guidare i cantanti a recitare in modo tale che, esprimendo le varie emozioni dei personaggi in maniera spontanea, costruiscano le loro emozioni e le portino al culmine come richiesto tanto dalle loro personalità quanto dallo sviluppo complessivo del dramma.
Poiché i cantanti lirici raffigurano le personalità e le vite dei loro personaggi principalmente per mezzo di canzoni, il regista deve prestare attenzione al supporto dei loro canti. A tal fine, deve far sì che le movenze dei cantanti e le loro espressioni facciali rivelino i pensieri e i sentimenti delle canzoni in maniera veridica e in buona armonia con essi. Le azioni e le espressioni facciali che ostacolano l'adeguata rappresentazione dei canti non devono essere tollerate, per quanto spettacolari siano, e quelle che, per quanto goffe e grezze, aiutano a sostenerli, vanno incoraggiate e perfezionate.
La rappresentazione lirica è frutto del lavoro collettivo. Il regista deve studiare il libretto con tutti i lavoratori creativi, guidarli ad accettarlo come una loro propria produzione e conseguire un consenso di opinioni al suo riguardo; solo così potrà creare un'armoniosa interpretazione dell'opera. La cosa più importante nell'ottenimento di un'unità d'indirizzo è che i lavoratori creativi abbiano ben compreso il seme. Soltanto allorché ne abbiano una chiara comprensione e lo implementino nell'intero corso del loro lavoro creativo la musica, la danza, l'arte scenica e tutte le altre diramazioni artistiche potranno diventare un'entità armoniosa.
Il regista deve intensificare l'educazione ideologica del gruppo creativo per tutta la produzione lirica.
Un'opera riflette i livelli ideologici e artistici del gruppo creativo. L'unità d'ideologia e volontà del gruppo è una precondizione per un'interpretazione lirica armoniosa. Non si potrà produrre un'opera armoniosa in un gruppo ove vi sia una sia pur minima divergenza circa la comprensione e l'analisi dell'opera, per non parlare di un gruppo in cui gli individui ricerchino la fama personale o adottino principi pragmatici a dispetto della loro unità. Soltanto un gruppo in cui i lavoratori creativi svolgano il loro lavoro dimostrando alte qualità e muovendosi come un sol uomo sulla base di una singola idea e di un singolo proposito potrà creare un'opera realmente armoniosa.
L'educazione ideologica dei lavoratori creativi svolge un grande ruolo non solo nell'elevazione del valore ideologico e artistico dell'opera e nel conseguimento della sua armonia artistica, ma anche nell'applicazione del principio della campagna di velocità al lavoro creativo e nella trasformazione dei creatori e degli artisti in rivoluzionari. Il regista dovrà dare la precedenza assoluta all'educazione ideologica nella direzione del lavoro creativo. Egli deve intensificare questa educazione e far sì che tutti i lavoratori creativi si uniscano nell'ideologia e nella volontà, dimostrino pienamente la loro energia e le loro conoscenze e mantengano un alto spirito collettivista. L'educazione ideologica mira alla produzione di un maggior numero di opere eccelse, con alte qualità ideologiche e artistiche e più rapidamente. Il regista deve quindi combinare strettamente questa educazione col lavoro creativo e condurre quest'ultimo senza interruzioni lungo l'intero corso della produzione lirica.
In qualità di comandante del gruppo creativo, il regista deve sempre dare personalmente l'esempio. Solo così potrà riunire i lavoratori creativi in un corpo unico, dirigerli adeguatamente a portare il seme a piena fioritura e presentare in scena un'opera bella, armoniosa e meravigliosa.
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Mi sono soffermato sulla politica del Partito circa lo sviluppo dell'arte operistica di nostro stile e sui mezzi e i modi di dettaglio per applicarla.
Siamo stati capaci di effettuare con successo una rivoluzione nell'opera lirica e di produrre cinque principali opere rivoluzionarie, come Mare di sangue, in un periodo così breve poiché siamo stati guidati dalla politica del Partito sullo sviluppo dell'arte operistica e perché i nostri artisti e i nostri scrittori, i quali sono infallibilmente fedeli al Partito, hanno lavorato con dedizione.
Dovremmo meritatamente provare un gran senso di dignità e orgoglio nazionali per il fatto che, nella creazione delle nuove liriche nello stile di Mare di sangue, fondamentalmente diverse da quelle tradizionali, abbiamo ampiamente dimostrato la loro superiorità e la loro validità tanto in patria quanto all'estero e inaugurato l'era delle opere rivoluzionarie.
Non dobbiamo tuttavia accontentarci dei successi che abbiamo ottenuto. Oggi abbiamo il compito di consolidare e sviluppare ulteriormente i successi conseguiti nella rivoluzione lirica e di migliorare ancora l'arte e la letteratura di nostro stile.
I nostri artisti e i nostri scrittori, sostenendo le idee del grande Leader sull'arte e la letteratura e la loro applicazione, la politica del Partito sull'arte e la letteratura, devono esplorare la vibrante realtà e produrre ancora più liriche e altre opere rivoluzionarie di arte e letteratura, rendendo così un attivo contributo al modellamento dell'intera società sulle idee del Juche. Nell'immediato, gli artisti e gli scrittori devono produrre una nuova, eccellente lirica nello stile di Mare di sangue per celebrare il 30° anniversario della fondazione del Partito del Lavoro di Corea e glorificare questa festante ricorrenza.
Credo fortemente che tutti i nostri artisti e i nostri scrittori rimarranno infallibilmente fedeli al Partito e al Leader e compiranno innovazioni nella creazione di opere rivoluzionarie di arte e di letteratura.
― Kim Jong Il, L'arte lirica, Edizioni in Lingue Estere, Pyongyang 1990, ed. inglese.
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