L'arte teatrale

 

L'ARTE TEATRALE

 

Discorso ai funzionari

del settore artistico-letterario

20 aprile 1988

 

Il grande Leader compagno Kim Il Sung ha detto di recente che l'esecuzione del dramma rivoluzionario classico Celebrazioni, creato dalla Compagnia teatrale di Stato, e ne ha dato un ottimo giudizio, affermando che è stato strutturato bene. I suoi commenti riflettono un'alta valutazione dei drammaturghi che hanno riprodotto a meraviglia dei capolavori classici che si confanno al sentire estetico del nostro popolo, a sostegno della politica del Partito sul compimento di una rivoluzione nell'arte teatrale.

Più di dieci anni sono trascorsi da quando abbiamo iniziato col massimo impegno la rivoluzione teatrale. In questo periodo i drammaturghi, supportando con ardore la politica del Partito sulla rivoluzione teatrale, hanno eccellentemente trasformato in drammi sullo stile del Tempio e messo in scena i drammi rivoluzionari Il tempio, La sanguinosa conferenza internazionale, Una lettera dalla figlia, I tre pretendenti e Celebrazioni, i capolavori classici creati dal grande Leader durante la Lotta rivoluzionaria antigiapponese. I cinque drammi rivoluzionari sono i preziosi prodotti della politica del Partito sulla rivoluzione teatrale, nonché i fieri risultati degli sforzi devoti dei drammaturghi infallibilmente fedeli al Partito e al Leader.

Quale esito della nostra rivoluzione teatrale coronata dal successo, siamo stati in grado di mettere la parola fine ai drammi antiquati del passato e abbiamo acquisito nuovi drammi sullo stile del Tempio adatti all'era del Juche. Questi sono un nuovo tipo di dramma che non soltanto soddisfano i requisiti dell'umanistica jucheana nel loro contenuto e nella loro forma, ma si accordano altresì pienamente con i principi creativi jucheani nel loro sistema e nel loro metodo creativi.

Per le loro elevate qualità ideologiche e artistiche, i drammi sullo stile del Tempio hanno conquistato un sostegno e un amore incondizionati presso il nostro popolo e anche una calorosa simpatia dal pubblico internazionale non appena sono andati in scena. Il nostro popolo deriva orgoglio dal fatto di avere uno stile drammaturgico da tutti apprezzato.

Nel corso della rivoluzione teatrale, iniziata con la nuova rappresentazione del capolavoro classico Il tempio, l'idea e la teoria dell'arte teatrale jucheana sono state perfezionate e si sono stabiliti il suo sistema e il suo metodo creativi.

La teoria della drammaturgia jucheana è una linea direttiva molto importante per la creazione dell'arte teatrale socialista e comunista, la quale si accorda alle necessità del nostro tempo e alle aspirazioni del popolo. L'instaurazione del sistema ben collaudato della teoria della drammaturgia jucheana è il più importante successo della rivoluzione teatrale.

Dobbiamo promuovere e applicare questa teoria nella pratica e sviluppare ulteriormente la nostra arte teatrale, la quale ha già raggiunto un alto livello.

1. LA RIVOLUZIONE TEATRALE

1) LA RIVOLUZIONE TEATRALE È IL REQUISITO DEI TEMPI PER LO SVILUPPO DELL'ARTE

La rivoluzione teatrale è una lotta per creare nuovi drammi rivoluzionari che soddisfino i requisiti dei nostri tempi.

Portare a termine la rivoluzione teatrale è una questione importante che attiene alle esigenze dei nostri tempi e alle sorti della drammaturgia.

La letteratura e l'arte sono frutto dei loro tempi. Continuano a svilupparsi man mano che il tempo passa. Questa è la legge che governa il processo dello sviluppo della letteratura e dell'arte. La nuova epoca storica, in cui le masse popolari, soggette in passato all'oppressione e ai maltrattamenti, sono emerse quali padrone del mondo e del proprio destino, richiede una nuova letteratura e una nuova arte che possano contribuire attivamente all'opera delle masse per la trasformazione del mondo e la forgiatura indipendente e creativa del proprio destino e portare a termine la causa storica della liberazione nazionale, dell'emancipazione di classe e della libertà umana. Negli anni precedenti alla nostra rivoluzione teatrale, tuttavia, l'arte del dramma si trascinava alla coda delle necessità dei tempi e delle aspirazioni del popolo. Essa, che non riusciva a conformarvisi, andava cambiata senza por tempo in mezzo.

La drammaturgia è una forma d'arte dalla lunga storia. Essa, formatasi e sviluppatasi di pari passo con l'avanzamento della civiltà umana, ha continuato a evolversi nonostante varie peripezie. La drammaturgia di questo tipo è giunta alla stagnazione, attraversando una grave crisi nell'era moderna. Questa è in un certo senso legata alla diffusione delle immagini in movimento e all'avvento della televisione, ma questa è soltanto una condizione oggettiva. La stagnazione dell'arte teatrale nell'epoca moderna può essere attribuita alla drammaturgia stessa.

Nonostante i tempi avanzassero, l'arte teatrale restava ferma nella struttura antiquata del passato. La maggior parte dei drammi nella società sfruttatrice trattavano delle vite di corte dei re feudali, degli intrallazzi amorosi segreti degli aristocratici e delle vite dissolute della borghesia. È vero che alcuni drammi antichi elogiavano gli aspetti nobili e belli della vita umana, denunciavano le piaghe sociali e le ingiustizie e chiarificavano la realtà della vita. Tuttavia, anche queste opere fallirono nello smascherare il vero volto della società sfruttatrice, piena di contraddizioni, e nel mostrare al popolo la giusta via della sua avanzata. Ciò era dovuto ai limiti storico-sociali e a quelli della concezione del mondo propria degli scrittori. Col sorgere dei teatri commerciali verso la fine del XIX secolo e l'inizio del XX, fare soldi divenne la loro preoccupazione principale e l'arte teatrale si trovò sempre più commercializzata, diventando reazionaria. Fu la drammaturgia della classe operaia che emerse contro la decadente arte teatrale borghese.

La drammaturgia della classe operaia nell'epoca precedente era rivoluzionaria nel suo contenuto. Essa descriveva principalmente la lotta rivoluzionaria delle masse per rovesciare il sistema sfruttatore e costruire una società socialista e comunista assieme alle proprie vite creative. Questo fu un grande cambiamento nello sviluppo dell'arte teatrale parallelo ai requisiti dei tempi e alle aspirazioni del popolo.

La drammaturgia della classe operaia, tuttavia, ebbe un certo numero di limiti alla luce delle necessità dell'era del Juche.

Le masse popolari della nostra epoca richiedono dei drammi che parlino dei nuovi esseri umani archetipici, indipendenti, emersi quali padroni del mondo, e raffigurino le loro attività creative per trasformare la natura, la società e il genere umano coerentemente con la loro natura intrinseca. Nei tempi passati, però, la drammaturgia della classe operaia non riuscì a delineare la degna lotta del popolo per l'indipendenza e la sua vita e a dare una risposta chiara alla questione dei destini dell'uomo indipendente, sebbene avesse messo al centro della rappresentazione le masse popolari come padrone della storia. Inoltre, non si è sbarazzata della struttura antiquata del passato.

L'arte teatrale nel nostro paese negli anni seguiti alla liberazione non era scevra da schemi superati nella direzione, nel sistema di regia, nella forma del palco e nel metodo di rappresentazione, nonostante il suo contenuto ideologico fosse rivoluzionario. Così, la drammaturgia non si confece alle emozioni e ai sentimenti estetici del nostro popolo. La drammaturgia che non si accorda a questi ultimi non viene amata dal popolo, ma gli diventa estranea.

Alcuni, pertanto, argomentarono contro la necessità di mantenere la compagnia teatrale, dicendo che la drammaturgia era superata e inutile. Non dobbiamo ignorare la drammaturgia in sé perché arretrata rispetto ai tempi.

La drammaturgia è una forma d'arte dalla lunga storia e, in quanto tale, è un mezzo eccellente per impartire al popolo un'educazione ideologica ed emotiva. Nessuna arte è tanto vicina alle vite del popolo e così ad esso familiare come la drammaturgia. Al nostro popolo essa piace davvero molto. Non dobbiamo gettarla via, ma incoraggiarla e svilupparla proprio perché al popolo piace.

Alcuni hanno detto che, anche se si producessero dei drammi, sarebbe difficile attrarre un qualche pubblico perché i film e la televisione la fanno da padroni. Si sbagliano. La drammaturgia possiede le sue proprie caratteristiche che non possono essere sostituite dai film o dalla televisione. Non ha importanza quanto si sviluppi l'arte cinematografica, non ha importanza quanto sia diffusa la televisione: queste non potranno mai prendere il posto della drammaturgia. La gente va a vedere uno spettacolo a teatro empatizzando con gli attori, per questo lo trovano realistico. Per contro, i programmi televisivi mancano di gusto drammatico e di forza emotiva. Poiché la drammaturgia è un'arte scenica, può venire pienamente apprezzata e risultare interessante soltanto quando osservata a teatro. Per questo ho dissuaso alcuni funzionari dal trasmettere in televisione il dramma rivoluzionario classico Il tempio, che è stato riprodotto nel nostro stile, quando proposero di far così il prima possibile per fare un'ampia pubblicità al successo della rivoluzione teatrale. Non dovete pensare di scartare la drammaturgia col pretesto che alla gente piacciono i film e i programmi televisivi. Noi dobbiamo salvare la drammaturgia dalla stagnazione e svilupparla coerentemente con la necessità della nuova era portando a termine la rivoluzione teatrale.

Quest'ultima è stata doverosa per completare la rivoluzione nella letteratura e l'arte.

La rivoluzione nella letteratura e nell'arte non può essere compiuta con un cambiamento in un'arte specifica o in qualche genere letterario e artistico. Essa può essere completata con successo soltanto eliminando tutto ciò che è arretrato dalla letteratura, dal cinema, dalla drammaturgia, dall'opera, dalla musica, dalla danza, dalle belle arti e dal circo e creando cose nuove che soddisfino le necessità della nostra era e delle aspirazioni del popolo.

Sulla base della sua analisi della posizione e del ruolo della letteratura e dell'arte nella lotta rivoluzionaria e nel lavoro costruttivo, il nostro Partito ha fatto sì che si effettuasse una rivoluzione nell'arte cinematografica, il più potente mezzo di educazione di massa, e poi nell'arte operistica, che ha conservato molti schemi antiquati di qualsiasi altra arte. Detta rivoluzione è stata portata a termine verso la fine degli anni '60 e l'inizio degli anni '70 nel corso dell'adattamento dei capolavoro immortali Mare di sangue, Il destino di un membro del corpo di autodifesa e La fioraia in film e opere teatrali. Facendo leva sui successi e sulle esperienze nella rivoluzione nel cinema e nell'opera, abbiamo deciso di effettuare un cambiamento nell'arte teatrale, definito la politica della rivoluzione teatrale all'inizio degli anni '70 e lanciato quest'ultima a pieno regime.

Come risultato di una rivoluzione vigorosa nella drammaturgia, si è verificato un cambiamento radicale nel completamento della rivoluzione in tutte le branche della letteratura e dell'arte.

Con la creazione di eccellenti modelli di drammaturgia capaci di soddisfare le esigenze dei tempi e le aspirazioni del popolo attraverso il successo della rivoluzione nella drammaturgia, siamo ora nella posizione di dare non solo un'educazione rivoluzionaria al nostro popolo ma anche di avere un forte impatto sui circoli drammaturgichi del mondo e di poter mostrare i drammi jucheani e rivoluzionari al popolo sudcoreano, che ha visto solo spettacoli antiquati, allorché realizzeremo scambi tra Nord e Sud o quando riunificheremo il paese.

2) LA LOTTA PER CREARE UNA DRAMMATURGIA DEL NOSTRO STILE

La rivoluzione per la creazione di una drammaturgia del nostro stile non è stata un'impresa facile. Poiché spazzar via tutto ciò che era obsoleto dal contenuto e dalla forma della drammaturgia, dal suo sistema e dal suo metodo creativi e creare cose nuove è stato una lotta, la rivoluzione teatrale ha comportato molti problemi difficili e complessi sin dal suo inizio. Dal momento che siamo stati i primi a intraprenderla, non c'era nessuno a cui potessimo rivolgerci per un aiuto, né vi erano teorie prestabilite che potessero servirci da riferimento. Dovevamo aderire alla posizione jucheana e trovare soluzione a tutti i problemi uno per uno al nostro modo, sulla base della nostra convinzione e del nostro giudizio.

Con la salda fiducia di poter riuscire in ogni impresa fintantoché si fosse diretti dal Partito, i nostri sceneggiatori e i nostri drammaturghi hanno dato un vigoroso impulso alla rivoluzione teatrale, superando le difficoltà a modo loro senza il minimo tentennamento e producendo e mettendo in scena i cinque drammi rivoluzionari capaci di soddisfare le esigenze della nuova era e delle aspirazioni del popolo.

La rivoluzione teatrale nel nostro paese è stata portata in fondo tramite la lotta per spazzar via le idee borghesi, le idee feudali, il revisionismo, il servilismo, il dogmatismo e tutte le altre idee reazionarie ed eterogenee dall'ambito della drammaturgia e per instaurare il Juche.

Nei primi tempi della nostra rivoluzione teatrale, le idee borghesi, quelle feudali, il revisionismo, il servilismo e il dogmatismo erano ben presenti nel campo della drammaturgia. Alcuni sceneggiatori e drammaturghi conservavano un'idea superata della drammaturgia e dei metodi obsoleti, ragion per cui erano incapaci di produrre molti drammi che incarnassero lo spirito di Partito, lo spirito della classe operaia e quello di servizio verso il popolo e che fossero politicamente sani. In particolare, il servilismo verso la drammaturgia occidentale era assai palpabile nel settore dell'arte teatrale. Un numero considerevole di drammaturghi pensavano che il dramma dovesse di regola seguire lo stile occidentale e veneravano la drammaturgia straniera.

La sopravvivenza di idee borghesi, feudali, revisioniste, servili e dogmatiche trovava espressione non soltanto nell'atteggiamento degli scrittori e degli artisti verso il dramma e nei loro punti di vista, ma in vari aspetti del loro lavoro creativo e delle loro vite. In passato vi fu una persona che si comportava in modo settario nella Compagnia teatrale di Stato, e ve ne fu un'altra, altezzosa, la quale, ignara del fatto che la sua recitazione si fosse snaturata, si mise a darsi delle arie come fosse il migliore degli attori. Alcuni scrittori e artisti formarono delle relazioni come tra maestro e allievo, parlando di esperti e novizi. Costoro agivano senza principi, chiudendo un occhio sui reciproci difetti ed elogiandosi l'un l'altro. Era impossibile creare dei buoni drammi senza sradicare le idee antiquate rimaste, come quelle borghesi, feudali, revisioniste, servili e dogmatiche, dalle menti degli sceneggiatori e dei drammaturghi.

Gli sceneggiatori e i drammaturghi sono quelli che intraprendono direttamente la rivoluzione teatrale ed essi stessi hanno la capacità di condurre a termine questo compito. Come con tutte le altre lotte rivoluzionarie, la rivoluzione teatrale può pervenire al successo soltanto quando coloro che vi sono direttamente coinvolti, e cioè gli sceneggiatori e drammaturghi, mettono in campo un elevato grado di entusiasmo rivoluzionario e di creatività con l'atteggiamento e la posizione creativa che si confà a dei padroni e una comprensione corretta della necessità della rivoluzione teatrale.

Abbiamo condotto la lotta per eliminare i rimasugli delle idee superate dalle menti degli sceneggiatori e dei drammaturghi e instaurare il Juche nella creazione drammaturgica in stretta combinazione con la lotta per instaurare il sistema ideologico monolitico del Partito tra di essi, trasformarli in senso rivoluzionario e assimilarli alla classe operaia. Il compito principale nell'instaurazione del sistema ideologico monolitico del Partito è dotare chi vi è coinvolto delle idee del Juche del grande Leader e della teoria artistico-letteraria jucheana. Le idee del Juche sono un'ideologia direttiva assolutamente corretta per la rivoluzione e l'edificazione; sono una linea guida incrollabile alla quale dobbiamo aderire in ogni nostra attività. Le idee e la teoria del Partito sulla letteratura e l'arte jucheane sono un faro che illumina la giusta via dello sviluppo e della creazione della letteratura e dell'arte socialiste e comuniste; esse forniscono risposte globali ai problemi che sorgono nelle prassi creative. I nostri scrittori e artisti hanno adottato come compito prioritario l'equipaggiarsi delle idee del Juche del nostro Partito e della sua politica sulla letteratura e l'arte. La conferenza degli scrittori e degli artisti della Compagnia teatrale di Stato svoltasi all'inizio del novembre 1972 è stata molto importante nell'incoraggiare degli scrittori e degli artisti del settore dell'arte teatrale a instaurare il sistema ideologico monolitico del Partito, fare della sua politica artistico-letteraria la propria salda convinzione e metterla indefettibilmente in pratica.

Il compito di dotare gli scrittori e gli artisti delle idee del Juche del nostro Partito e della sua teoria artistico-letteraria jucheana è stato portato a termine con successo attraverso un'educazione instancabile e la loro lotta pratica per creare nuovi drammi rivoluzionari.

Compiendo i preparativi per la rivoluzione teatrale, abbiamo fatto sì che gli scrittori e gli artisti si armassero delle idee jucheane del grande Leader sulla letteratura e l'arte, della politica del Partito sulla letteratura e l'arte, applicazione delle prime, e specialmente della teoria originale artistico-letteraria del Partito appena chiarificata nel corso della rivoluzione nel cinema e nell'opera, come anche della politica del Partito sulla rivoluzione teatrale, e abbiamo fatto in modo che le si applicassero a fondo nella pratica creativa. Inoltre, abbiamo agito affinché la politica del Partito consistente nel fare del processo del loro lavoro creativo un processo di trasformazione rivoluzionaria e assimilazione alla classe operaia fosse attuata con maggiore impegno.

Nel corso della lotta, gli scrittori e gli artisti del settore drammaturgico hanno instaurato con fermezza il sistema ideologico monolitico del Partito, hanno fondamentalmente superato i rimasugli delle idee arretrate, accelerato il processo della propria trasformazione rivoluzionaria e assimilazione alla classe operaia e instaurato integralmente il Juche in ogni aspetto del loro lavoro creativo e delle loro vite.

I cinque principali drammi rivoluzionari che soddisfano le esigenze della nostra era e le aspirazioni del nostro popolo sono i preziosi frutti della lotta mirante a sradicare le idee borghesi e feudali sopravvissute, il revisionismo, il servilismo, il dogmatismo e tutte le altre idee retrograde dalle menti degli scrittori e degli artisti, a instaurare il sistema ideologico monolitico del Partito tra di essi e infondere il Juche nella produzione dei drammi.

L'esperienza dimostra che la rivoluzione teatrale, come tutte le altre iniziative, può giungere al successo soltanto allorquando gli scrittori e gli artisti si liberino delle idee antiquate che persistono nella loro mente, si dotino fermamente di una concezione jucheana dell'estetica e trasformino sé stessi in senso rivoluzionario e operaio.

La rivoluzione teatrale è stata una lotta per eliminare tutto ciò che vi era di vecchio nel lavoro di creazione di drammi e per produrre nuove opere rivoluzionarie.

Gli schemi vetusti erano profondamente e ampiamente radicati nella drammaturgia. Nel corso della lunga storia di quest'ultima, questi schemi si sono incancreniti al massimo e hanno influenzato tutti gli ambiti dell'arte teatrale, come la recita, la regia e le belle arti sceniche.

Quando iniziammo la rivoluzione teatrale, gli schemi antiquati si palesavano in un modo o nell'altro. Un numero considerevole di sceneggiatori, focalizzandosi sugli eventi drammatici, produssero opere che parlavano di incidenti, anziché cercare di venire incontro ai requisiti dell'umanistica. Anche nei loro lavori concernenti la realtà socialista, in cui si può fare a meno dei conflitti, essi ne imbastivano di artificiali e componevano drammi tanto per fare. Poiché le opere stesse venivano scritte in questo modo, esse non riuscivano a sollevare problematiche importanti che necessitassero di risposte urgenti nella lotta rivoluzionaria del nostro popolo e nel suo lavoro di edificazione, non erano in grado di mostrare la profondità delle vite umane e di svolgere il ruolo cognitivo ed educativo di risvegliare il popolo alle verità della vita.

Cominciammo la rivoluzione teatrale con la lotta per eliminare gli schemi datati dalla sceneggiatura.

A tal fine, facemmo sì che i drammi rivoluzionari classici creati dal grande Leader durante la Lotta rivoluzionaria antigiapponese fossero riprodotti in base alle esigenze della nostra epoca.

I capolavori classici sono esempi di umanistica jucheana. A prima vista, il dramma rivoluzionario Il tempio potrebbe sembrare una pièce che parla della lotta per spazzar via la superstizione. Tuttavia, esso non si limita a evidenziare la necessità di rinnegare la superstizione, ma sottolinea che il destino dell'uomo non è deciso da Dio o da entità sovrannaturali, ma forgiato e deciso dall'uomo stesso. Pertanto, mette in risalto la questione del destino dell'uomo indipendente che non deve credere in nient'altro al mondo che alla propria forza. Il dramma rivoluzionario Una lettera dalla figlia non soltanto sottolinea l'idea di dover studiare, ma anche quella per cui un uomo ignorante non può mantenere la sua dignità di uomo indipendente né svolgere un ruolo creativo da padrone del mondo.

I capolavori rivoluzionari classici, inoltre, utilizzano le parole attenendosi rigorosamente ai requisiti dell'umanistica jucheana. Le opere prodotte prima della rivoluzione teatrale contenevano un maggior numero di parole artificiali da palcoscenico rispetto al linguaggio parlato dal popolo nella vita quotidiana. Pertanto, abbiamo mandato in scena i capolavori classici con parole afferenti al linguaggio quotidiano del popolo, pur mantenendoli filosoficamente profondi e artisticamente raffinati. Dopodiché abbiamo incoraggiato gli sceneggiatori a seguirne l'esempio.

Con la riproduzione dei capolavori classici abbiamo trasformato le opere del passato da una letteratura incentrata sull'incidente a una incentrata sull'uomo, in una letteratura genuina capace di soddisfare i requisiti dell'umanistica jucheana. Questo è uno dei grandi successi conquistati nella rivoluzione teatrale.

Quest'ultima è stata un processo di rottura dei vecchi schemi nella regia e nella recitazione e di instaurazione di un nuovo sistema di regia e recitazione nel nostro stile.

Nel primo periodo della rivoluzione teatrale alcuni registi professavano l'inattaccabilità dell'autorità della loro categoria, formarono rapporti patriarcali come tra maestro e allievo e conservarono alcuni rimasugli della pratica vetusta di prendere decisioni arbitrarie e comportarsi in modo arrogante. Poiché i registi non erano scevri dalla visione superata di una direzione assoluta, il collettivo mancava di un'atmosfera creativa salutare e di una nobile etica creativa comunista, ed era impossibile soddisfare i requisiti della vera umanistica nella loro regia.

Noi abbiamo fatto sì che i registi valorizzassero il loro ruolo di comandanti della compagnia di produzione. In particolare, abbiamo prestato molta attenzione alla rottura del sistema di direzione burocratico e patriarcale e all'instaurazione di un nuovo sistema di regia nel nostro stile sotto il quale la produzione artistica e l'educazione ideologica procedessero di pari passo. Nel corso di questa lotta le posizioni e i ruoli dei registi nella produzione dei drammi sono radicalmente cambiati e nuovi principi e metodi di raffigurazione si sono creati nell'ambito della regia.

Lo stesso può dirsi della soppressione degli schemi antiquati nella recitazione e dell'instaurazione di un nuovo sistema recitativo di nostro stile. Poiché gli attori occupano una posizione molto importante nella drammaturgia, noi, come nel caso dell'arte cinematografica, abbiamo definito l'arte teatrale un'arte degli attori e abbiamo detto che costoro sono i volti della drammaturgia. Nel periodo iniziale della rivoluzione teatrale persistevano schemi anacronistici nel sistema e nel metodo recitativi. In molti casi la recitazione veniva schematizzata, estremizzata, affettata e deformata. In breve, era ciò che veniva chiamata “la nuova scuola”. Il modo di recitazione formalista e naturalista della “nuova scuola”, che impostava i personaggi e le vite su schemi preconfezionati esagerandoli o deformandoli, finisce col distorcere le vite e deformare gli esseri umani. Senza infrangere questi schemi stantii era impossibile risolvere il problema delle sorti della drammaturgia. Abbiamo lanciato una possente lotta ideologica per innovare il sistema recitativo formalista e naturalista, il quale alimentava lo stereotipo, il parossismo, l'artificiosità e la caricatura.

Oltre a ciò, abbiamo definito la politica sulla recita realistica e abbiamo fatto in modo che venisse attuata. La nostra lotta ha smontato la teoria erronea che propugnava la “creazione subconscia di natura organica” e si opponeva alla recita cosciente basata sulla coscienza ideologica degli attori. Quindi abbiamo fatto sì che la teoria del ruolo decisivo della concezione del mondo propria degli attori, teoria che abbiamo elaborato nell'Arte cinematografica, fosse applicata integralmente. Nel corso di questa lotta, gli attori del settore drammaturgico sono diventati capaci di recitare le loro parti in maniera naturale, in maniera veridica e realistica come se le persone vivessero, respirassero e recitassero davvero. Come risultato, è stato instaurato con fermezza un nuovo sistema recitativo basato sulla concezione del mondo propria degli attori.

La nostra rivoluzione teatrale non ha lasciato pietra su pietra dello schema superato delle belle arti sceniche, ha introdotto uno scenario in movimento e ha fatto uso della musica per esprimere i sentimenti più intimi dei personaggi in modo più chiaro e dare un forte impeto al progresso drammaturgico.

La rivoluzione teatrale ha eliminato con audacia il sistema creativo antiquato che si è a lungo usato in ogni ambito delle opere, della regia, della recitazione, delle belle arti e della musica, ha instaurato un nuovo sistema e un nuovo metodo creativi che soddisfano i requisiti dell'era del Juche e ha trasformato radicalmente la nostra arte teatrale.

Il rapido successo della complessa rivoluzione teatrale sarebbe inconcepibile separatamente dalla nuova teoria della drammaturgia.

Abbiamo applicato la teoria artistico-letteraria elaborata durante la rivoluzione nel cinema e nell'opera alla rivoluzione teatrale e abbiamo risolto gli urgenti problemi teorici e pratici che sorgevano nella creazione drammaturgica. In questo frangente abbiamo acquisito una teoria drammaturgica del nostro stile completamente nuova.

La nuova teoria drammaturgica del Partito, basata sulle idee jucheane del grande Leader sulla letteratura e l'arte, è stata applicata appieno nella riproduzione dei cinque drammi rivoluzionari classici, soprattutto del capolavoro classico Il tempio, conformemente alla realtà di oggi.

Il dramma rivoluzionario Il tempio può essere definito come la prima opera in cui la teoria artistico-letteraria del nostro Partito e la sua politica sulla creazione di drammi rivoluzionari jucheani è stata brillantemente tradotta in realtà. Quale risultato della riproduzione e della messa in scena del capolavoro classico Il tempio, abbiamo acquisito un tipo di drammaturgia completamente nuovo, messo fine alla drammaturgia antiquata che si era tramandata nella storia e inaugurato una nuova era della creazione drammaturgica. Da allora, i nostri drammi si sono tramutati in opere che si accordano alle necessità dei nostri tempi e alle aspirazioni del nostro popolo, e un grande cambiamento ha avuto luogo nel far progredire l'attuale arte teatrale della classe operaia a uno stadio superiore. Dobbiamo ricavarne un orgoglio e un'autostima legittimi.

Gli scrittori e gli artisti nel settore dell'arte teatrale devono consolidare i successi nella rivoluzione teatrale e allo stesso tempio far propria con fermezza e sviluppare ulteriormente la teoria creativa in stile nostro che si è applicata ai drammi del tipo del Tempio.

3) LA DRAMMATURGIA NELLO STILE DEL TEMPIO È UN NUOVO TIPO DI DRAMMATURGIA

La drammaturgia nello stile del Tempio è il prezioso frutto della rivoluzione teatrale, la quale è stata portata a termine con successo sulla base delle idee jucheane sulla letteratura e l'arte.

La sua creazione è un fiero successo che ha generato un cambiamento storico nello sviluppo dell'arte teatrale socialista e comunista. La drammaturgia nello stile del Tempio è un prototipo che mostra nella pratica il modo di sviluppare l'arte teatrale socialista e comunista.

La drammaturgia nello stile del Tempio soddisfa pienamente i requisiti dell'umanistica comunista, la quale considera importanti le masse popolari e le serve come richiesto dalle idee del Juche.

Come nel caso delle altre arti, il criterio elementare che definisce il carattere sociale e il valore della drammaturgia risiede nel suo atteggiamento verso le masse popolari. Il suo carattere sociale e il suo valore sono definiti dalla posizione nella quale essa pone le masse, da come essa riflette il desiderio delle masse e la loro aspirazione all'indipendenza, da quanto correttamente essa mostri loro la via alla vita e da se assume o no una forma che si confà ai loro gusti e alle loro emozioni. Ancor prima della comparsa della drammaturgia della classe operaia sul palcoscenico teatrale, vi furono drammi progressisti che descrivevano le vite e le aspirazioni delle masse. Tuttavia, a causa dei loro limiti storici e di classe, questi drammi non furono in grado di raffigurare appropriatamente la posizione e il ruolo delle masse. Anche allorché le ritraevano, essi le dipingevano semplicemente come oggetto della storia, come gente che soffriva lo sfruttamento e l'oppressione. Ma la drammaturgia socialista, apparsa all'epoca dell'avanzata rivoluzionaria della classe operaia, ha dato preminenza, sulla base della concezione del mondo propria della classe operaia, alle masse come padrone della storia, come esseri potenti, le masse prima trattate come oggetto della storia, sofferenti, e ha riflesso le loro aspirazioni rivoluzionarie e i loro desideri contribuendo così grandemente alla loro mobilitazione nella lotta rivoluzionaria. Questo è stato senza dubbio un enorme successo conseguito dalla drammaturgia socialista nello sviluppo dell'arte teatrale della classe operaia.

Se vuol davvero soddisfare l'esigenza della nostra epoca, la drammaturgia deve descrivere la posizione preminente delle masse e il loro ruolo decisivo nella rivoluzione e nell'edificazione a un livello congruo. La drammaturgia deve inoltre chiarificare la verità che il movimento storico-sociale è il movimento indipendente e creativo delle masse e che la loro coscienza dell'indipendenza svolge il ruolo decisivo nella rivoluzione e nell'edificazione. La drammaturgia nello stile del Tempio mostra questa grande verità con profondità artistica.

Il dramma rivoluzionario Il tempio è una satira. Ma, a differenza della satira del passato, essa mette in scena dei personaggi positivi oltre a quelli negativi e si focalizza sul mostrare come i personaggi positivi si liberano dai ceppi delle idee arretrate attraverso la lotta contro i personaggi negativi e si trasformano negli esseri più potenti e dignitosi del mondo, in persone indipendenti che assimilano la verità secondo cui essi stessi sono i padroni del proprio destino e sono in grado di forgiarlo.

Il successo innovativo conseguito dal Tempio consiste nel fatto che esso chiarisce con intensità artistica la verità jucheana che le masse popolari consce dell'indipendenza, e non esseri divini come Dio, Satana o Buddha, sono le padrone del mondo e che esse sole lo dominano.

Quando affermo che la drammaturgia nello stile del Tempio dà preminenza alle masse, non intendo dire che tutti i drammi devono avere per eroi degli operai e dei contadini. Dare importanza alle masse nella drammaturgia significa chiarificare la loro posizione di padrone della rivoluzione e dell'edificazione e il loro ruolo decisivo in quest'opera. Il punto in questione è come vanno mostrati la loro posizione e il loro ruolo nel mondo, anche se non si mettono al centro della descrizione operai e contadini.

Ri Jun, eroe del dramma rivoluzionario La sanguinosa conferenza internazionale, è un funzionario proveniente da una famiglia nobile. Tuttavia, il dramma mostra chiaramente attraverso un evento storico la verità che la dipendenza da forze straniere è la via verso la rovina nazionale e che la fiducia nella nostra forza e l'affidamento sul nostro popolo sono la sicura garanzia della liberazione del nostro paese dagli aggressori imperialisti giapponesi.

Il significato innovativo del dramma nello stile del Tempio risiede nel fatto che illustra la verità che la coscienza d'indipendenza delle masse svolge il ruolo decisivo nella rivoluzione e nell'edificazione.

La drammaturgia nello stile del Tempio è un vero dramma popolare in quanto soddisfa i requisiti delle idee del Juche anche nella forma.

Affinché un dramma sia al servizio del popolo nel vero senso della parola, esso deve anche assumere la forma che soddisfa le esigenze delle masse. È la drammaturgia nello stile del Tempio ad aver eccellentemente risolto la questione della forma per venire incontro alle aspirazioni e ai desideri della gente della nostra era. Si può dire che la forma della drammaturgia nello stile del Tempio è davvero realistica. La drammaturgia deriva il suo contenuto dalla vita e il contenuto richiede una forma che gli sia confacente. Un vero dramma è caratterizzato dalla completa unità del suo contenuto e della sua forma. Una forma drammaturgica che non soddisfa i requisiti della vita non può essere considerata buona, a prescindere da quanto attraente possa essere. Soltanto quella forma artistica che corrisponda ai requisiti della vita può essere considerata buona. Assistendo ai drammi nello stile del Tempio, gli spettatori trovano questi ultimi realistici perché la loro forma rispetta i requisiti della vita. La forma della drammaturgia nello stile del Tempio è precisamente la forma che espone realisticamente la vita.

Le caratteristiche della forma della drammaturgia nello stile del Tempio trova una chiara espressione nella trama.

Questo stile drammaturgico ha adottato una nuova forma di trama su più scene sulla base del principio per cui queste ultime vanno definite in base al contenuto della vita anziché basare quest'ultimo su una trama prestabilita, e che, su questa base, si deve strutturare la trama generale. La forma della trama su più scene rende possibile presentare una varietà di immagini in grande ampiezza e rappresentare la vita senza interruzione cambiando frequentemente tempi e luoghi nella sequenza del progresso drammatico. Questa forma può esporre vari aspetti della vita in un tempo e uno spazio limitati svelando quest'ultima in modo naturale ma sempre in un'unità intensa e armoniosa.

Le caratteristiche della forma della drammaturgia nello stile del Tempio sono evidenti anche nella messa in scena.

La scenografia della drammaturgia nello stile del Tempio è di tipo nuovo e tridimensionale.

La scenografia tridimensionale in movimento può cambiare continuamente di arredamenti e sfondi parallelamente al progresso drammatico per mostrare la vita in modo realistico, vivido e in grande profondità e ampiezza. La scenografia del dramma rivoluzionario Il tempio espone, infatti, ogni scena (partendo dal preludio ove la didascalia col titolo s'innalza irradiando raggi brillanti infrangendo nuvole oscure, la panoramica del villaggio di Sondol, il campo di mais in cima al villaggio, la casa di Pok Sun, il cortile del proprietario terriero, la strada che porta al villaggio, la corte principale della casa del capo del villaggio, il mulino, fino al tempio) in un flusso ininterrotto come sullo schermo in un film. Tramite una varietà di cambiamenti sul palco in movimento e sullo scenario essa mostra molti aspetti della vita. I sentimenti realistici che il dramma trasmette al pubblico sono dovuti in parte a questo ruolo della scenografia. Oltre a mostrare il contesto storico-sociale e le condizioni naturali e geografiche delle vite dei personaggi, il clima dell'epoca e i costumi della nazione, la scenografia tridimensionale in movimento rivela il mondo interiore dei personaggi e sostiene in modo formativo il processo della loro crescita e della loro evoluzione.

La scenografia tridimensionale in movimento fornisce una linea ininterrotta di emozioni drammatiche, trascinando il pubblico in profondità nel mondo drammatico e stimolando la loro reazione emotiva. La drammaturgia nello stile del Tempio svela la storia in una sequenza continua avvicendando cambiamenti in ogni scena, senza spegnimento di luci o cali di sipario, così da garantire una linea emotiva costante e mantenere una crescente risposta emotiva da parte del pubblico.

L'introduzione della musica è un'altra delle caratteristiche principali della forma della drammaturgia nello stile del Tempio.

La musica è un componente indispensabile di questo tipo di drammaturgia. Essa viene introdotta coerentemente con le nostre caratteristiche nazionali che si sono formate attraverso la storia e con i nuovi requisiti della nostra era. La si usa per enfatizzare il contenuto ideologico e sorreggere la rappresentazione artistica.

La musica, assieme ai dialoghi, serve quale mezzo principale della presentazione artistica della drammaturgia nello stile del Tempio. Essa rivela vari pensieri e sentimenti dei personaggi, spinge in avanti il progresso drammatico, aiuta gli attori a recitare le loro parti in modo naturale ed effettua con forza i cambiamenti emotivi nelle scene. Con l'introduzione della musica, il dramma nello stile del Tempio ha acquisito emozioni straripanti, effetti più forti e qualità migliori in quanto arte scenica mista.

La drammaturgia nello stile del Tempio sorregge l'effetto drammatico attraverso il massimo uso delle possibilità artistiche di tutti gli elementi della sua forma.

La nuova forma della trama su più scene, della scenografia tridimensionale in movimento e della musica caratteristica sono tutte legate alla caratterizzazione degli eroi e degli altri personaggi e si integrano come forma armoniosa della drammaturgia nello stile del Tempio. Possiamo dire che la forma di questo tipo di drammaturgia è una nuova forma originale che ritrae in modo realistico gli esseri umani, mostra vividamente la vita e si accorda ai gusti estetici della nostra era.

Sono passati secoli dalla nascita della drammaturgia, ma nessun dramma ha mai legato così strettamente la vita e i tempi e riflesso tanto chiaramente i desideri delle masse popolari come la drammaturgia nello stile del Tempio. Questa è un nuovo tipo di drammaturgia che ha acquisito caratteristiche nuove nel suo contenuto e nella sua forma per soddisfare i requisiti della nuova era e della nuova vita.

La drammaturgia nello stile del Tempio ha una forte influenza sulla vita ideologica e culturale del nostro popolo e sullo sviluppo della letteratura e dell'arte socialiste e comuniste. Essa oggi suscita grande simpatia in seno al nostro popolo e dà un forte impeto alla sua lotta per sviluppare la letteratura e l'arte socialiste e comuniste.

Per via delle sue elevate qualità ideologiche e artistiche che si accordano alle necessità della nuova era e alle aspirazioni del nostro popolo, la drammaturgia nello stile del Tempio funge da potente strumento ideologico per formare tutti i membri della società come rivoluzionari comunisti di tipo jucheano e trasformare la società in linea con le idee del Juche.

La drammaturgia nello stile del Tempio ha ispirato la gente dei tempi nostri con la concezione jucheana per cui l'uomo è padrone del mondo e del proprio destino e svolge il ruolo decisivo nella trasformazione del mondo e nella forgiatura del suo destino. Essa le ha mostrato il vero modo di vivere e lottare in maniera indipendente e creativa. Contribuisce quindi a insegnare al popolo ad adempiere alla sua responsabilità di padrone e a svolgere il suo ruolo in quanto tale, libero dalle catene delle idee antiquate e con un alto grado di coscienza di essere padrone della rivoluzione e dell'edificazione. Serve da manuale che insegna al popolo il vero modo di vivere e da strumento che lo incita alla lotta per creare una nuova società e una nuova vita.

La comparsa della drammaturgia nello stile del Tempio, assieme all'lirica nello stile di Mare di sangue, è una pietra miliare nella lotta per sviluppare la letteratura e l'arte socialiste e comuniste. Il processo di sviluppo della letteratura e dell'arte socialiste e comuniste è il processo della loro trasformazione sul modello della classe operaia per conformarsi ai requisiti delle idee del Juche. La rivoluzione che stiamo effettuando nella letteratura e nell'arte sotto la bandiera delle idee del Juche è un'opera volta a sviluppare la letteratura e l'arte socialiste e comuniste. La drammaturgia nello stile del Tempio riveste un significato epocale nell'intensificare la rivoluzione nella letteratura e nell'arte, cominciata con la rivoluzione cinematografica.

La drammaturgia nello stile del Tempio espone le reali caratteristiche che la letteratura e l'arte della nostra epoca devono acquisire nel loro contenuto e nella loro forma. Essa illustra le qualità essenziali del carattere e della missione della letteratura e dell'arte socialiste e comuniste, così come il loro contenuto e la loro forma che emanano da questo carattere e questa missione. Pertanto, gli scrittori e gli artisti dei nostri tempi possono sviluppare con successo la letteratura e l'arte socialiste e comuniste seguendo l'esempio pratico. Questo è precisamente il contributo storico apportato dalla drammaturgia nello stile del Tempio all'evoluzione della letteratura e dell'arte socialiste e comuniste.

4) LA DRAMMATURGIA RIVOLUZIONARIA ANTIGIAPPONESE È LA RADICE STORICA DELLA NOSTRA ARTE TEATRALE

La replica del Tempio, creato dal grande Leader compagno Kim Il Sung durante la lotta rivoluzionaria contro i giapponesi, è stata un buon inizio della rivoluzione nella drammaturgia.

La rivoluzione teatrale che abbiamo compiuto è, essenzialmente, una nobile iniziativa mirante a sviluppare l'arte teatrale comunista, nella quale le idee del Juche sono pienamente trasposte attraverso la ripresa delle tradizioni della drammaturgia rivoluzionarie instaurate durante la lotta rivoluzionaria antigiapponese. Lo sviluppo dell'arte teatrale comunista e jucheana è inconcepibile al di fuori delle sue robuste radici storiche e della sua durevole pietra angolare, e cioè della tradizione drammaturgica rivoluzionaria.

In generale, le tradizioni rivoluzionarie della letteratura e dell'arte si instaurano e si sviluppano allorquando la forza motrice indipendente della storia e della rivoluzione si forma e si sviluppa. Questa richiede una nuova letteratura e una nuova arte, la letteratura e l'arte socialiste e comuniste. Il desiderio delle masse popolari di avere una letteratura e un'arte che contribuiscano al rafforzamento della forza motrice della rivoluzione possono essere realizzate alla perfezione soltanto dal dirigente.

Il lavoro di sviluppo della letteratura e dell'arte socialiste e comuniste, come tutte le altre attività rivoluzionarie, è guidato dal dirigente. Questi elabora le idee artistico-letterarie rivoluzionarie, che mostrano la giusta via dello sviluppo della letteratura e dell'arte socialiste e comuniste e danno una direzione assennata alle attività di creazione della letteratura e dell'arte della classe operaia. In questo frangente, egli getta le basi ideologiche e teoriche e le fondamenta metodologiche sulle quali sviluppare la letteratura e l'arte socialiste e comuniste, ottiene successi preziosi e accumula ricche esperienze. Il patrimonio rivoluzionario della letteratura e dell'arte della classe operaia creato dal dirigente altro non è che le tradizioni rivoluzionarie della letteratura e dell'arte socialiste e comuniste. Ciò è dimostrato eloquentemente dalla storia dello sviluppo della letteratura e dell'arte rivoluzionarie della classe operaia.

Analizzando la storia dello sviluppo della cultura umana sulla base della sua concezione materialista della storia allorché la classe operaia emergeva come fautrice della storia dal suo stato di oggetto della storia, Marx espose alla critica la natura antipopolare e antirealista della letteratura e dell'arte feudali e borghesi, si fece promotore della letteratura e dell'arte progressiste, popolari e realiste e avanzò l'idea di creare una letteratura e un'arte conformi alla natura intrinseca della classe operaia.

Considerando la storia mondiale della letteratura e dell'arte nel periodo della svolta storica dall'imperialismo al socialismo, Lenin avanzò l'idea di creare una nuova letteratura e una nuova arte socialiste sulla base del lascito di tutta la letteratura e l'arte progressive del passato, e diresse gli scrittori e gli artisti progressisti nella lotta per attuarla.

Come potete vedere, le tradizioni rivoluzionarie della letteratura e dell'arte della classe operaia nelle epoche passate furono instaurate dai dirigenti rivoluzionari nei periodi di cambiamento storico.

Sulla base di un'analisi scientifica dei requisiti dell'era del Juche, allorquando le masse popolari sono emerse quale padrone della storia e hanno forgiato il proprio destino indipendentemente e creativamente, nonché della storia della letteratura e dell'arte in Corea e nel mondo, il grande Leader compagno Kim Il Sung ha elaborato le idee artistico-letterarie jucheane, idee che hanno illuminato il cammino da seguire per il nuovo tipo di letteratura e arte rivoluzionarie che contribuisca al trionfo della causa dell'indipendenza delle masse. Nel fuoco della Lotta rivoluzionaria antigiapponese, inoltre, egli creò personalmente molte opere letterarie e artistiche che hanno incitato i partigiani e il popolo a prendere parte alla lotta rivoluzionaria. Egli quindi instaurò le brillanti tradizioni rivoluzionarie della letteratura e dell'arte jucheane.

Con una chiara intuizione del ruolo dell'arte teatrale nel risveglio delle persone alla coscienza di classe e nell'incitamento affinché prendano parte alla lotta rivoluzionaria, il grande Leader creò già nei primi anni delle sue attività rivoluzionarie dei capolavori classici come l'opera rivoluzionaria La fioraia e i drammi rivoluzionari An Jung Gun spara a Ito Hirobumi, I tre pretendenti, La sanguinosa conferenza internazionale, Il tempio, Una lettera dalla figlia, Un proprietario terriero e il suo servo e La festa del raccolto lunare d'agosto. Anche nei duri anni della Lotta armata antigiapponese, egli creò i drammi rivoluzionari Mare di sangue, Il destino di un membro del corpo d'autodifesa, Celebrazioni, Papà ha vinto, Seguendo l'ultimo desiderio, Il singhiozzo degli affamati e Il lupo. Lungo tutto il periodo della rivoluzione contro i giapponesi, egli ha dato una direzione meticolosa ai partigiani nel loro lavoro creativo e ha fatto in modo di far produrre e rappresentare molti drammi rivoluzionari militanti.

Ai tempi della lotta rivoluzionaria contro i giapponesi non c'erano né teatri né troupes teatrali e tantomeno sceneggiatori professionisti nell'esercito della guerriglia. Tuttavia, i partigiani produssero collettivamente dei drammi e li eseguirono ovunque andavano. Piantavano le tende, improvvisavano dei palcoscenici con dei tronchi e presentavano i loro spettacoli, dirigendo le esibizioni e recitando essi stessi.

Oggi il Leader ricorda ogni volta con profonda emozione le esibizioni dei drammi rivoluzionari come Mare di sangue, Il destino di un membro del corpo d'autodifesa e Celebrazioni, così come la musica e i balli a Manjiang dopo la battaglia a Fusong e nei paraggi, e gli spettacoli drammaturgichi e teatrali e le conferenze pubbliche e di agitazione che si svolsero per un'intera settimana per centinaia di operai che avevano portato cibo ai partigiani dopo la Battaglia di Liukesong.

Durante la Lotta rivoluzionaria antigiapponese si condussero attività letterarie e artistiche rivoluzionarie non solo nelle zone e nell'esercito di guerriglia ma anche in quelle di semi-guerriglia, nelle aree controllate dal nemico e a Onsong e in altri luoghi della patria.

Si svolsero audaci attività drammaturgiche rivoluzionarie lungo l'intero periodo della Lotta rivoluzionaria antigiapponese. Queste attività contribuirono grandemente a incoraggiare i partigiani antigiapponesi e il popolo a combattere per la liberazione nazionale.

Il contenuto ideologico dei drammi creati in questo periodo era vasto e profondo e la loro forma era estremamente variegata.

La drammaturgia rivoluzionaria antigiapponese, assieme ai canti rivoluzionari, costituisce l'elemento principale delle tradizioni rivoluzionarie della nostra letteratura e della nostra arte.

Sembra che la gente oggi pensi che la drammaturgia rivoluzionaria sia l'elemento base delle tradizioni rivoluzionarie della nostra letteratura e arte perché ha una preponderanza maggiore. Certo, la drammaturgia rivoluzionaria occupa la porzione maggiore della letteratura e dell'arte rivoluzionarie antigiapponesi. Ma non dovremmo definire l'elemento fondamentale giudicando unicamente la quantità. Questo va definito in ogni caso dal punto di vista della qualità anziché della quantità.

Anche se si sono creati uno o due esemplari di letteratura e arte rivoluzionarie nel periodo iniziale della rivoluzione iniziata dal dirigente della classe operaia, queste opere devono essere considerate come costituenti la tradizione rivoluzionaria della letteratura e dell'arte qualora incarnino le idee rivoluzionarie del dirigente e contengano delle buone qualità ideologiche e artistiche che possano essere di esempio per la letteratura e l'arte socialiste e comuniste.

Come per ogni altro genere di letteratura e arte rivoluzionarie antigiapponesi, la drammaturgia rivoluzionaria antigiapponese è l'incarnazione totale delle idee artistico-letterarie jucheane del grande Leader nonché l'applicazione di tutti i principi e i metodi creativi da ereditarsi per la nostra letteratura e arte. Sebbene siano un'arte teatrale in base alla classificazione di genere, i drammi rivoluzionari antigiapponesi chiariscono tutti i principi e i metodi da osservarsi per ogni genere di letteratura e arte. Essi impersonano inoltre le migliori qualità ideologiche e artistiche e i brillanti successi di tutti gli altri generi di opere letterarie e artistiche create e diffuse durante la Lotta rivoluzionaria antigiapponese. Questo è particolarmente vero per quanto riguarda i capolavori classici della drammaturgia rivoluzionaria, opere monumentali rappresentative della letteratura e dell'arte create durante la Lotta rivoluzionaria antigiapponese e in quanto tali costituenti il nucleo delle tradizioni rivoluzionarie letterarie e artistiche. In questo senso, io affermo che la drammaturgia rivoluzionaria antigiapponese rappresenta l'elemento base delle tradizioni rivoluzionarie della nostra letteratura e della nostra arte.

Al fine di maturare una comprensione corretta delle caratteristiche della drammaturgia rivoluzionaria antigiapponese è necessario avere una buona conoscenza delle caratteristiche della letteratura e dell'arte rivoluzionarie antigiapponesi. Posso dire che entrambe queste caratteristiche sono identiche.

La letteratura e l'arte rivoluzionarie antigiapponesi sono orientate dal Juche; esse sono state invariabilmente guidate dalle idee artistico-letterarie jucheane del grande Leader e hanno applicato le linee e le politiche della rivoluzione coreana al lavoro creativo.

Le idee artistico-letterarie jucheane sono una nuova dottrina letteraria e artistica basata sulla concezione filosofica del mondo incentrata sull'uomo. In quanto tali, esse illustrano i fondamenti della creazione per la soluzione di tutti i problemi che sorgono nello sviluppo della letteratura e dell'arte e nel lavoro creativo, in base al principio di osservare e approcciare le masse popolari in generale e di porsi al loro servizio.

La letteratura e l'arte rivoluzionarie antigiapponesi sono state dirette dalle idee artistico-letterarie jucheane, hanno messo al centro le masse popolari quale forza motrice della rivoluzione e hanno descritto dettagliatamente la loro lotta per conquistare l'indipendenza ed esaltare la loro integrità politica. Così facendo esse hanno illuminato e guidato il popolo a occupare la posizione di padrone e svolgere il ruolo corrispondente nell'evoluzione del mondo e nel modellamento del destino dell'uomo. La letteratura e l'arte rivoluzionarie antigiapponesi ritenevano che essere utili per la rivoluzione e il popolo coreani fosse la loro missione fondamentale e crearono archetipi di comunisti e figli delle masse popolari che combatterono durante la lotta rivoluzionaria antigiapponese e in tal modo hanno reso un contributo attivo al trionfo della causa rivoluzionaria dell'indipendenza del nostro popolo. Questo è precisamente il carattere jucheano della letteratura e dell'arte rivoluzionarie antigiapponesi e il motivo per il quale esse rappresentano un nuovo e superiore stadio dello sviluppo della letteratura e dell'arte nel nostro paese.

La letteratura e l'arte rivoluzionarie antigiapponesi hanno sostenuto e applicato il principio della fedeltà al Partito e alla classe operaia.

Esse, nate nelle più provanti e ardue circostanze della lotta rivoluzionaria contro i giapponesi, hanno fatto proprio come un principio creativo fondamentale sin dall'inizio la difesa degli interessi della rivoluzione e delle masse popolari e hanno incoraggiato queste ultime a mostrare una fedeltà infallibile al grande Leader, un amore ardente per il proprio paese e i propri conterranei, lo spirito di combattere il nemico senza alcun compromesso e lo spirito dell'internazionalismo proletario. La letteratura e l'arte rivoluzionarie antigiapponesi non hanno mai tollerato alcun elemento controrivoluzionario contrario agli interessi e alle necessità della nostra rivoluzione, né hanno ammesso il minimo elemento di opportunismo che predicasse compromessi con l'imperialismo e la classe sfruttatrice.

La letteratura e l'arte rivoluzionarie antigiapponesi hanno impersonato perfettamente la fedeltà al popolo e la semplicità.

La fedeltà al popolo e la semplicità delle opere letterarie e artistiche sono il criterio principale che definisce il loro valore. Anche se queste sollevano problemi umani importanti e pressanti, non avranno un grande significato a meno che non li risolvano in una forma artistica semplice, familiare e facilmente comprensibile da chiunque. Soltanto quando chiariscano un'idea profonda attraverso una forma artistica popolare e semplice capace di essere capita da tutti, le opere letterarie e artistiche potranno toccare le corde del cuore del popolo e avere un valore reale. Non solo la drammaturgia rivoluzionaria antigiapponese ma anche le opere teatrali e i canti rivoluzionari danno risposte profonde ai problemi fondamentali che sorgono nella foggiatura del destino del popolo indipendente attraverso una forma artistica spontanea, laconica e semplice.

La letteratura e l'arte rivoluzionarie antigiapponesi combinano eccelsamente un contenuto ideologico elevato e abilità artistiche raffinate.

Questa letteratura e quest'arte hanno sollevato il problema fondamentale vitale per la formazione del destino del nostro popolo a quei tempi, la questione di liberare il suo paese sconfiggendo l'imperialismo giapponese e costruendovi il socialismo e il comunismo, e vi hanno trovato una soluzione articolata descrivendo la lotta rivoluzionaria dei rivoluzionari e del resto del popolo, i quali hanno dato la loro gioventù e la loro vita a questa causa.

L'alto livello delle loro qualità ideologiche era sostenuto dalle loro raffinate qualità artistiche. Questa letteratura e questa arte raffiguravano la lotta per la liberazione nazionale e l'emancipazione di classe in maniera veridica e vivida in una forma nazionale gradita ai sentimenti e ai gusti del nostro popolo.

I drammi e le opere teatrali rivoluzionarie create nel fuoco della lotta rivoluzionaria antigiapponese toccano i cuori del pubblico trascinandolo nel mondo della drammaturgia con una potente forza attrattiva perché queste opere mostrano l'essenza della vita e la verità della lotta con immagini veraci e realistiche.

I canti rivoluzionari antigiapponesi commuovono intensamente le persone e suonano loro familiari ancora oggi, sebbene sia passato più di mezzo secolo da quando furono prodotte, poiché il loro contenuto è rivoluzionario e si basano su melodie nazionali che il nostro popolo adora. Nessuna canzone è ricca di melodie nazionali come lo sono i canti rivoluzionari antigiapponesi. La letteratura e l'arte rivoluzionarie antigiapponesi sono genuinamente rivoluzionarie e le loro elevate qualità ideologiche sono sostenute da una nobile bellezza artistica.

Un'altra caratteristica della letteratura e dell'arte rivoluzionarie antigiapponesi è che queste sono state create in maniera militante, collettiva e dinamica.

Non sono state create in un quieto studio o a una scrivania. I partigiani antigiapponesi dovevano scrivere e comporre i loro canti durante le soste nella marcia o in acuti combattimenti e scrivere i copioni ed esercitarsi nella recitazione attorno ai falò. Per loro il lavoro di creazione letteraria e artistica fu letteralmente una lotta. Anche in condizioni difficili oltre ogni immaginazione, essi erano pieni di energia e di entusiasmo creativo e producevano ed eseguivano sempre le loro opere con vivacità. Essi attaccavano e distruggevano il nemico accampatosi nelle città fortificate, nei villaggi o nelle segherie e poi vi svolgevano spettacoli artistici.

Poiché non vi erano scrittori e artisti professionali nell'esercito guerrigliero antigiapponese, le opere venivano sempre create collettivamente. La maggior parte delle opere letterarie e artistiche create durante la lotta armata antigiapponese furono frutto dell'intelligenza collettiva dei partigiani.

Nel corso della loro produzione collettiva, i partigiani istituirono il metodo e l'attitudine creativi militanti, rivoluzionari e comunisti. Queste sono le pregevoli tradizioni creative che la nostra letteratura e la nostra arte devono ereditare. La letteratura e l'arte rivoluzionarie antigiapponesi contengono un patrimonio di ricchezze ideologiche e teoriche e di esperienze creative che nessun'altra letteratura o arte in altri periodi ha mai accumulato.

Il patrimonio della letteratura e dell'arte rivoluzionarie capitalizzato durante la lotta rivoluzionaria antigiapponese reca in sé le idee e la teoria artistico-letterarie jucheane, il sistema e il metodo di creazione jucheani, i capolavori classici e molte altre opere rivoluzionarie ed esperienze creative e successi preziosi. La letteratura e l'arte rivoluzionarie antigiapponesi sono divenute tradizioni rivoluzionarie gloriose della nostra letteratura e arte perché possiedono tutte le eccellenti qualità della letteratura e dell'arte della nuova era, le quali differiscono radicalmente da quelle del passato. Le tradizioni rivoluzionarie della letteratura e dell'arte, istituite dal grande Leader durante la lotta rivoluzionaria antigiapponese, sono indubbiamente la radice storica della letteratura e dell'arte realmente comuniste, nonché la loro linfa vitale.

La drammaturgia rivoluzionaria antigiapponese, che occupa un posto importante nella letteratura e nell'arte rivoluzionarie antigiapponesi, è la tradizione della nostra arte teatrale. Quest'ultima è il punto di partenza di una nuova storia di edificazione della vera arte drammatica comunista nonché la sorgente della forza e della vita che muove in avanti il suo continuo sviluppo. La tradizione rivoluzionaria dell'arte teatrale è una durevole pietra miliare che garantisce il successo sicuro nell'intero corso dell'edificazione dell'arte teatrale socialista e comunista. Essa è un patrimonio immensamente prezioso che dev'essere tramandato e arricchito di generazione in generazione. Dobbiamo quindi lavorare duro per salvaguardare e sviluppare questa tradizione.

In quest'opera è molto importante adattare i capolavori classici creati dal grande Leader ai vari generi della letteratura e dell'arte.

L'adattamento dei capolavori classici ai diversi generi della letteratura e dell'arte rivoluzionarie è una politica coerente del nostro Partito nel sostegno, nella prosecuzione e nello sviluppo delle tradizioni rivoluzionarie della letteratura e dell'arte. I capolavori classici sono il nucleo della tradizione rivoluzionaria dell'arte teatrale e un esempio di letteratura e arte socialiste e comuniste. Chiamo capolavori classici le opere letterarie e artistiche create dal Leader poiché sono personificazioni brillanti delle grandi idee del Juche, le quali mantengono il posto più alto e più glorioso nella storia del pensiero umano, così come delle idee artistico-letterarie jucheane che indicano il giusto cammino per lo sviluppo della letteratura e dell'arte socialiste e comuniste. Questi capolavori sono modelli di umanistica jucheana in quanto osservano e descrivono il mondo sulla base di una concezione filosofica incentrata sull'uomo, si occupano delle masse popolari in qualità di padrone della rivoluzione e forniscono una risposta articolata alla questione del loro destino.

Detti capolavori sono un esempio di unità perfetta di contenuto socialista e forma nazionale. Essi descrivono le vere qualità dei coreani affrontando i personaggi e le loro vite. Ritraggono i bei fiumi e le belle montagne della Corea e le vite del popolo coreano che vive e lotta là.

I capolavori classici, i quali hanno raggiunto un alto livello nella letteratura e l'arte della classe operaia in termini di contenuto ideologico e interpretazione artistica, sono la preziosa ricchezza rivoluzionaria del nostro popolo e hanno apportato un contributo eccezionale alla miniera d'oro della letteratura e dell'arte. Dobbiamo ai capolavori le tradizioni rivoluzionarie della nostra letteratura e della nostra arte e, per questa ragione, queste tradizioni sono tanto gloriose e fiere. È senz'altro gloria e gioia del nostro popolo il fatto di possedere i capolavori classici creati dal grande Leader. Abbiamo fermamente mantenuto il principio di portare a compimento la rivoluzione nella letteratura e nell'arte adattando i capolavori ai vari generi letterari e artistici. La nostra esperienza dimostra che l'efficace adattamento dei capolavori alle altre forme di letteratura e arte è il modo di ereditare e sviluppare eccellentemente le tradizioni rivoluzionarie della letteratura e dell'arte e portare a termine la rivoluzione artistico-letteraria con successo.

La rivoluzione teatrale ha trionfato e inaugurato l'auge che vediamo oggi perché è iniziata con la riproduzione del capolavoro classico Il tempio in base alle esigenze dei nostri tempi.

La fedeltà all'originale è il principio fondamentale dell'adattamento dei capolavori classici. Tentare meramente di allargare la portata delle opere distaccandosi dall'originale nell'adattamento dei capolavori equivale a ignorare il significato classico di quest'ultimo.

I drammi nello stile del Tempio che sono stati riadattati dai capolavori classici sono tutti fedeli agli originali. La Compagnia teatrale di Stato, con la riproduzione del Tempio quale punto di partenza, ha messo in scena La sanguinosa conferenza internazionale, Una lettera dalla figlia, I tre pretendenti e Celebrazioni riscuotendo un gran successo grazie alla descrizione di tutti i relativi pensieri in modo chiaro e conciso pur rimanendo fedeli agli originali. In particolare, questi si sono addentrati nel contenuto ideologico dei capolavori classici e hanno sostenuto con maestria le caratteristiche del loro genere nella loro riproduzione drammatica restando fedeli agli originali. Il giusto atteggiamento dei lavoratori creativi verso il lavoro di riproduzione dei capolavori classici consiste nel compiere un profondo studio del contenuto ideologico delle opere originali di pari passo con quello dei loro semi e nel ricrearli così da sorreggere le caratteristiche del loro genere.

Al fine di riprodurre i capolavori classici rimanendo fedeli alle opere originali, voi dovete studiare approfonditamente le circostanze storico-sociali ivi riflesse e fare un'accurata inchiesta sui costumi dei personaggi e gli oggetti di scena.

Mettendo in scena i capolavori classici nella forma dei drammi nello stile del Tempio abbiamo fatto sì che si studiasse dappresso quando e perché sono state prodotte le opere originali, quali circostanze storiche vi erano riflesse e quali erano le caratteristiche essenziali dei personaggi da non trascurarsi. Quando nei primi tempi si riadattò per lo schermo il capolavoro classico Mare di sangue, i lavoratori creativi non riuscirono a sviscerare le circostanze storico-sociali riflesse nell'opera originale e il personaggio dell'eroina. Di conseguenza, essi non furono in grado di sostenere l'intento dell'originale nella descrizione del processo di sviluppo del personaggio della madre. Pertanto, abbiamo fatto sì che, come mostrato nell'originale, la madre fosse rappresentata non solo come illuminata dai suoi figli, ma anche nell'atto di attraversare lei stessa le prove della rivoluzione e di ricevere un'influenza rivoluzionaria dall'agente partigiano. Inoltre, la scena del suo arruolamento nella guerriglia, che mirava a mostrare la sua immagine in primo piano, fu convertita, come nell'originale, nella scena in cui ella incita il popolo a insorgere in collaborazione coi partigiani. Quale risultato, il film rivoluzionario Mare di sangue è stato capace di riprodurre alla perfezione l'alto livello delle qualità ideologiche e artistiche dell'originale.

Allorché si creò il dramma rivoluzionario La sanguinosa conferenza internazionale, inizialmente il carattere dell'eroe, Ri Jun, fu gonfiato come se questi fosse stato un rivoluzionario comunista perché i lavoratori creativi e gli artisti non avevano compiuto uno studio approfondito delle condizioni storico-sociali del periodo e del carattere dell'eroe.

Quando adattate i capolavori classici ai vari generi della letteratura e dell'arte, voi dovete esaminare da vicino anche i costumi dei personaggi e gli oggetti di scena e selezionarli a seconda delle circostanze e dei costumi del periodo. Questo è il modo per sostenere alla perfezione le elevate qualità ideologiche e artistiche dei capolavori classici e incrementare il loro valore cognitivo ed educativo. Un buon esempio è stato, nell'adattamento allo schermo del capolavoro classico Il destino di un membro del corpo d'autodifesa, la particolare attenzione che si è prestata alla scelta dello zaino che l'eroe doveva portare arrampicandosi su e giù per la montagna, per trovare una soluzione corretta al problema degli oggetti scenici.

Scoprire capolavori classici, esaminarli e adattarli ai vari generi della letteratura e dell'arte è un'iniziativa nobile volta a tramandare la storia rivoluzionaria del grande Leader e le sue gesta imperiture alle generazioni future. Gli scrittori e gli artisti devono pertanto portare a termine in maniera responsabile il lavoro di scoprire, investigare e adattare i capolavori classici alla drammaturgia, alla cinematografia, alla prosa e ad altri generi letterari e artistici.

La ricca esperienza guadagnata dai drammaturghi nel corso della produzione dei cinque principali drammi rivoluzionari saranno fondamenta preziose per le repliche di un maggior numero di capolavori classici in futuro.

Al fine di preservare le tradizioni drammaturgiche rivoluzionarie e tramandare ai posteri i capolavori classici, i drammi rivoluzionari già messi in scena dovranno essere continuamente eseguiti.

Se organizzate spettacoli delle versioni teatrali e operistiche dei capolavori classici per un certo numero di anni e poi smettete, i ragazzi nati e cresciuti uno o due decenni dopo non sapranno neppure quali capolavori classici sono esistiti nel nostro paese. Poiché diverse versioni letterarie e artistiche vengono adattate dai capolavori classici col proposito di venir tramandate ai posteri, essi devono essere presentati continuamente al pubblico per un secolo o due, anziché lasciarli perdere dopo alcuni anni di presentazione. Se vengono continuamente eseguiti in questo modo, i giovani ventenni tra dieci anni vedranno dunque gli spettacoli da prospettive diverse. Più uno osserva un capolavoro, più se ne sente attratto e viene indotto a pensieri profondi.

Nel settore artistico-letterario, si dovranno presentare le versioni cinematografiche, drammaturgiche e operistiche de La fioraia, Mare di sangue, Il tempio e altri capolavori classici al pubblico di generazione in generazione ed esaltare per sempre le gesta immortali del grande Leader.

2. LA LETTERATURA DRAMMATURGICA

1) IL TESTO È LA BASE IDEOLOGICA E ARTISTICA DELLA DRAMMATURGIA

Scrivere una buon testo è il prerequisito per la produzione di un dramma dalle elevate qualità ideologiche e artistiche. Anche se una compagnia teatrale possiede degli attori di talento e degli abili registi, essa non sarà in grado di produrre un dramma eccellente capace di toccare il cuore del pubblico a meno che non vi sia dietro un buon testo.

Il testo è la base per definire il contenuto ideologico e la forma artistica di un dramma.

Esso fornisce non solo il seme, il tema, le personalità dei personaggi e i rapporti umani che delineano il contenuto del dramma, ma anche la trama, i conflitti, la storia e l'umore che qualificano la forma. Il testo indica la base su cui il regista e gli altri lavoratori creativi e gli attori orientano la loro interpretazione ed esprimono la loro fantasia creativa. Pertanto, al fine di produrre un dramma eccellente, dovete prestare un'attenzione particolare alla scrittura di un testo dalle elevate qualità ideologiche e artistiche.

Un testo, come ogni altra opera artistica e letteraria, deve basarsi sull'umanistica jucheana e comunista. Con questo termine intendo una letteratura che sollevi questioni umane sulla base delle idee del Juche e contribuisca così a insegnare alle masse popolari a diventare gli esseri sociali più potenti e dignitosi.

I copioni dei drammi nello stile del Tempio esibiscono un'umanistica jucheana che fornisce risposte corrette alle questioni sollevate dal periodo poiché soddisfano pienamente il requisito fondamentale per il quale ogni cosa va considerata mettendo al centro le masse e al loro servizio prendendo come asse l'idea jucheana secondo cui l'uomo è padrone di tutto e di tutto decide.

L'umanistica jucheana deve descrivere i tipici uomini indipendenti.

La missione basilare della letteratura e dell'umanistica è ritrarre al centro dell'opera il tipico personaggio che può servire da modello e insegnare al popolo la verità della vita e della lotta. Senza le caratterizzazioni di persone reali sarebbe impossibile per la letteratura adempiere al compito interpretativo che si è assunta. Il seme di un'opera può anche fiorire e dar frutti attraverso i personaggi. Questo è particolarmente vero in quanto il personaggio dell'eroe è il centro della combinazione appropriata delle qualità ideologiche e artistiche e dell'unità armoniosa del contenuto e della forma nella letteratura. L'eroe è il puntello dei rapporti umani nell'opera letteraria o artistica. Esso non soltanto restringe e subordina gli altri personaggi ma funge anche da personaggio principale che dirige la trama. Il valore e il significato delle questioni umane sollevate da un'opera letteraria sono determinate, per così dire, dai tipici uomini presentati e descritti dall'opera.

La nostra letteratura drammaturgica deve dare la precedenza ai tipici uomini che fanno valere la concezione jucheana della rivoluzione.

Noi stiamo ancora facendo la rivoluzione e abbiamo un lungo e tortuoso cammino rivoluzionario da percorrere. In quest'ottica, una generazione prende il posto dell'altra nelle nostre file rivoluzionarie. La nuova generazione, che non si è temprata nell'ardua lotta rivoluzionaria, emerge quale padrona della rivoluzione, facendosi carico dei destini della nazione. Al fine di conquistare la vittoria definitiva della nostra rivoluzione sormontando tutte le difficoltà e le prove sul nostro cammino, dobbiamo armare con fermezza il popolo della giusta concezione della rivoluzione.

La concezione jucheana della rivoluzione è quella che i rivoluzionari devono assimilare. Un aspetto importante di questa concezione è il possesso di un punto di vista e un atteggiamento corretti verso la forza motrice della rivoluzione. Al fine di acquisire una concezione jucheana della rivoluzione, essi devono essere fedeli al Leader, al Partito e alle masse, forza motrice della rivoluzione. In altre parole, devono dotarsi della giusta concezione del Leader, dell'organizzazione e delle masse. Questa può diventare un credo incrollabile e una mentalità di vita soltanto allorché sia supportata dalla propria etica, la quale affonda le sue radici sul proprio senso dell'obbligo e del cameratismo rivoluzionari. La propria concezione del Leader, dell'organizzazione e delle masse e la propria etica sono inseparabili e costituiscono una concezione integrale della rivoluzione. Se uno scrittore vuol descrivere veridicamente un tipico uomo che sta assimilando la concezione jucheana della rivoluzione, egli deve ritrarre accuratamente come costui applica la sua concezione del Leader, dell'organizzazione e delle masse e la sua etica.

Gli scrittori devono descrivere minuziosamente la concezione del Leader propria dei combattenti rivoluzionari antigiapponesi, la quale si è formata nel fuoco dell'ardua e feroce lotta rivoluzionaria contro i giapponesi. Gli scrittori devono presentare immagini realistiche e veraci della concezione del Leader propria dei combattenti rivoluzionari antigiapponesi quale loro credo incrollabile e fibra morale, acquisita nel corso della loro ostica lotta antigiapponese sotto la direzione del grande Leader. Questo è il modo per preservare la purezza della gloriosa tradizione di unità infrangibile tra il Leader, il Partito e le masse e per descrivere grandiosamente la concezione rivoluzionaria dei nostri contemporanei riguardo al Leader, concezione cresciuta da radici storiche.

I nostri contemporanei pensano attualmente di poter acquisire una durevole integrità socio-politica soltanto allorché siano legati organizzativamente e ideologicamente al Leader e attraverso relazioni cameratesche. La fedeltà del nostro popolo al Leader incarna il più nobile dei pensieri e dei sentimenti che emana dal suo senso morale rivoluzionario e non dal suo senso del dovere. Ciò è di vitale importanza per le sorti della nazione. È obbligo morale del nostro popolo quello di omaggiare l'amato compagno Kim Il Sung quale sole della nazione e di rimanere infallibilmente fedele al grande Leader, il cui pari esso ha acclamato per la prima volta nella sua storia plurimillenaria.

Gli scrittori devono effettuare descrizioni realistiche e profonde della concezione rivoluzionaria sul Leader, che il nostro popolo ha acquisito, attraverso la sua esperienza storica, come credo di vita e necessità vitale riguardante il destino della nazione. Essi dovranno quindi mettere in evidenza che il vero valore e la vera gioia della vita consistono nel dar lustro alla sua integrità politica sotto la guida del Leader. Dovranno così convincere la gente che curare solo i propri interessi e i propri comodi, disinteressandosi del proprio Leader, del proprio paese e della propria nazione, è come vivere da animali, e che fare onore alla propria integrità socio-politica sotto la direzione del Leader è una vera vita piena di allegria e di orgoglio, una vita estremamente gloriosa che garantisce una felicità durevole non solo a sé stessi ma anche ai posteri.

Al fine di creare un archetipo genuino, gli scrittori devono produrre raffigurazioni estremamente artistiche e grandiose dell'etica e della moralità rivoluzionaria dei nostri contemporanei i quali incarnano il principio comunista «Uno per tutti, tutti per uno!».

Gli scrittori devono mostrare in dettaglio come si creano tra i compagni le relazioni morali comuniste, peculiari della comunità sociale che lavora per un obiettivo e un ideale comuni, a casa e nella vita collettiva. Certo, nelle opere del passato si tratteggiavano la moralità e l'amicizia tra le persone e molte di queste opere colpirono le masse. Tuttavia, in queste produzioni la questione della moralità o del cameratismo veniva trattata a tutti gli effetti come qualcosa di attinente alla pura etica morale dell'individuo.

Gli scrittori devono descrivere con precisione la moralità e il cameratismo rivoluzionari non come qualità individuali ma sulla base della concezione collettivista della vita. Detto altrimenti, i rapporti morali vanno descritti particolareggiatamente nella veste della moralità e del cameratismo rivoluzionari che s'instaurano sulla base della fedeltà al Leader, non come mere relazioni personali o qualità estrinsecantesi nella sollecitudine verso i compagni o nell'osservazione della morale umana verso di essi a casa e nella vita collettiva. Solo quando si descrivano in questo modo i caratteri umani dei nostri contemporanei può delinearsi un nuovo archetipo qualitativamente diverso da quelli tratteggiati nelle opere del passato.

I copioni non dovranno soltanto mettere in evidenza gli archetipi positivi che possono servire da modelli nella vita e nella lotta, ma anche descrivere senza remore gli elementi negativi che potranno fare la loro comparsa sul cammino dell'avanzata. La via dell'edificazione del socialismo non è sempre lineare; talvolta è accidentata e tortuosa. Alcuni funzionari, tuttavia, non superano le difficoltà a modo loro e coi propri sforzi, ma cadono preda del disfattismo, oscillando o vivendo alla giornata. Oziare sul lavoro e pensar soltanto a salvare la loro posizione, anziché rimboccarsi le maniche per adempiere ai propri doveri rivoluzionari; la pratica aristocratica di restare completamente indifferenti per le condizioni di vita del popolo; l'atteggiamento superficiale verso la politica del Partito a prescindere che venga applicata adeguatamente oppure no; la prassi di lamentarsi dei propri problemi anziché impegnarsi per risolverli: tutto ciò è dovuto alla mancanza di fedeltà verso il Partito e il Leader. Gli scrittori devono esporre a una critica attiva e tagliente questi elementi negativi estranei alle idee del nostro Partito e mostrare che si tratta di gravi impedimenti alla nostra rivoluzione che vanno risolutamente eliminati.

È importante possedere una ferma convinzione politica nella creazione di archetipi della nostra era.

È, questa convinzione, il requisito naturale della letteratura rivoluzionaria del Partito. La convinzione politica significa, per la creazione archetipica, un'inamovibile idea propria e una posizione di principio basata sulle linee e le politiche del Partito. È soltanto quando abbiate una salda convinzione politica per la creazione di archetipi che potete tracciare nettamente la linea politica del Partito attraverso il sistema interpretativo e illustrare correttamente l'essenza della vita.

Persino un evento che può trasmettere una forte impressione alla gente potrebbe comprendere vari elementi non essenziali. Nel lavoro creativo dovete distinguere tra l'essenza e il fenomeno attraverso una minuziosa analisi della vita e aderire alla linea politica del Partito subordinandovi ogni cosa.

Al fine di strutturare dei testi dalle alte qualità ideologiche e artistiche dovete scegliere i semi appropriati.

L'immagine umana è la linfa vitale di un'opera letteraria; il seme è il nucleo di questa linfa in quanto rende vigorosa e vivace l'immagine umana. Il seme di un'opera è il nocciolo ideologico della vita che contiene il tema dello scrittore e il suolo in cui gli elementi dell'interpretazione possono affondare le proprie radici. La scelta di un particolare seme dalla realtà è un fattore basilare che determina il carattere e le qualità ideologiche e artistiche dell'opera in questione.

La scelta del giusto seme consente allo scrittore di dare una risposta corretta a una data questione umana sollevata dal periodo, di assicurare la profondità filosofica della sua opera e di crearlo nel contesto di una campagna di velocità.

L'oggetto nella realtà a cui lo scrittore presta attenzione e l'aspetto della vita sociale dal quale sceglie il seme sono non soltanto il punto di partenza del suo lavoro creativo, ma costituiscono altresì la chiave che decide delle sorti dell'opera. Allo stesso modo di come un organismo non può esistere senza il sangue che gli dà vigore, un'opera priva del suo nocciolo ideologico è un corpo morto. Poiché in una simile opera mancherebbe di chiarezza nel punto che lo scrittore cerca di mettere in evidenza, il lettore potrebbe interpretare quest'ultimo in un modo o nell'altro. Dal momento che il tema e l'idea di un'opera emanano dal seme, un seme oscuro produrrà un tema oscuro.

Il seme da scegliersi deve soddisfare i requisiti della politica del Partito e della drammaturgia. Solo quello scrittore che approcci la realtà in base alle linee e alle politiche del Partito può formulare un giudizio corretto di tutte le questioni presentate dalla vita e scegliere il giusto seme che si accordi ai requisiti intrinseci dell'umanistica.

Per scegliere un buon seme lo scrittore deve approcciare gli eventi del periodo con un animo ben disposto. Senza di ciò egli non potrà produrre nulla. Se svolge il suo lavoro creativo col mero senso del dovere, non potrà mai scegliere un buon seme in grado di toccare i cuori della gente.

I semi conformi ai requisiti della politica del Partito e capaci di rispondere alle problematiche umane sollevate dal periodo si vedono nella realtà. La vita è il suolo sul quale la politica del Partito giunge a fioritura e dà frutti. Una buona conoscenza della vita vi permette di scegliere semi significativi in grado di venire incontro alle esigenze dei nostri tempi e alle aspirazioni del popolo.

Oggi il Leader, il Partito e le masse nel nostro paese sono unite come un solido organismo socio-politico e avanzano vigorosamente per accelerare la vittoria completa del socialismo. Questa è precisamente la nostra realtà e la vita del nostro popolo.

Gli scrittori devono addentrarsi in profondità nella vita in cui si marcia meritevolmente avanti e condividere gioie e dolori con le masse popolari. Solo così possono sentire nei loro cuori quanto grande è il nostro paese, una nazione chiamata “paese modello del socialismo” dai popoli del mondo perché ha ottenuto brillanti successi nella trasformazione della natura, dell'uomo e della società, e quale grandioso orgoglio e autostima nazionali il nostro popolo matura nel suo lavoro rivoluzionario.

Il nostro è un popolo eroico il quale, sotto la direzione del grande Leader, ha sconfitto il Giappone imperialista e gli Stati Uniti e un popolo impavido che ha edificato il sistema socialista su questa terra superando le difficoltà della ricostruzione postbellica. Nel giro di 14 anni esso ha industrializzato il suo paese, ridotto in cenere dalla guerra, nonostante altri paesi vi abbiano impiegato secoli. Il nostro popolo ha costruito il sublime Complesso idraulico sul Mar Occidentale di caratura mondiale separando con un muro il vasto mare per più di otto chilometri coi propri sforzi, la propria tecnologia, il proprio equipaggiamento e i propri materiali. Nello spirito rivoluzionario del monte Paektu e con la forza d'animo e il coraggio dimostrati attraversando il fiume tra le fiamme e guadandolo in marcia, esso va accelerando la grande edificazione socialista, spingendo in avanti le rivoluzioni ideologica, tecnica e culturale.

Gli scrittori devono produrre opere scegliendo i semi dagli eventi drammatici e grandiosi che si verificano nella nostra società. Allora essi saranno in grado di descrivere magnificamente l'incrollabile spirito rivoluzionario del nostro popolo che combatte tenacemente, senza oscillare a prescindere da che vento soffi, lungo la via indicata dalle idee del Juche, e di apportare un contributo attivo all'educazione del popolo nello spirito del principio del primato della nazione coreana.

Un testo dev'essere scritto in base alle caratteristiche e ai requisiti dell'arte teatrale. Essa è la più rappresentativa tra le forme letterarie che riflettono la vita in forma drammatica. La sceneggiatura di un film è simile al copione di una commedia in quanto riflette la vita in forma drammatica e interpreta i caratteri dei personaggi per mezzo delle loro stesse azioni e non della spiegazione dell'autore. Ma non mostra la vita tanto intensamente in varie scene limitate come invece fa una commedia. Poiché il film è praticamente libero dai limiti di spazio e di tempo, esso può descrivere vari aspetti della vita da diverse prospettive, spaziando dal presente al passato o saltando dal passato al presente e al futuro. Per contro, la commedia non può far ciò perché è soggetta ai limiti di tempo e spazio. È vero che il metodo della trama su più scene è stata introdotta nella drammaturgia nello stile del Tempio per superare questi limiti, ma non può saltare, condensare, espandere o modificare il temo e lo spazio tanto liberamente quanto un'immagine in movimento. Il testo deve interpretare intensamente il seme, che rappresenta la drammaturgia nella vita, tramite i rapporti umani formatisi nel dramma. Poiché il copione è un testo per la produzione drammaturgica, tutta la sua interpretazione, a partire dalla definizione dei personaggi e dall'instaurazione dei rapporti umani fino allo sviluppo della trama, va organizzata drammaticamente. Un testo ben strutturato dal punto di vista drammaturgico è il prerequisito per la presentazione di ogni situazione e movimento per le azioni dei personaggi, per l'instaurazione delle relazioni e per la rivelazione dei conflitti in base alle caratteristiche del dramma.

Dal punto di vista dell'oggetto da descriversi, non vi è un tipo particolare di vita da affrontarsi da parte di una commedia. Quest'ultima può prendere come riferimento un aspetto qualsiasi della vita, ma deve affrontarlo in maniera drammatica. I copioni devono prestare attenzione alla selezione del materiale drammatico dalla vita. Per esempio, la lotta per edificare il socialismo nelle difficili condizioni immediatamente dopo l'armistizio è un aspetto fortemente drammatico della vita. A causa delle devastazioni di quei giorni, eravamo davvero a corto di cibo, vestiario e abitazioni e non era rimasto integro neppure un mattone per la ricostruzione. Gli imperialisti americani e la cricca fantoccio in Corea del Sud invocavano la “marcia a nord” quasi ogni giorno e gli elementi controrivoluzionari antipartito se ne vennero fuori, in opposizione alla linea e alla politica del nostro Partito, domandando se il riso cresca dai macchinari. Tuttavia, il nostro Partito non ha minimamente esitato. Esso, credendo nelle masse popolari, e le masse affidandosi al Partito e al Leader, portarono a termine la ricostruzione postbellica con successo e instaurarono il sistema socialista su questa terra dimostrando lo spirito rivoluzionario di fiducia in sé e forza d'animo. Un testo può essere fortemente drammatico soltanto quando tratteggi una simile vita, politicamente significativa e ricca di contenuti.

Quando dico che un testo deve trattare principalmente la teatralità nella vita umana, non intendo dire che debba sempre e solo descrivere eventi drammaticamente tortuosi e scioccanti o una vita di aspri conflitti. Un testo può perfettamente parlare della nostra realtà socialista in cui l'unità e la cooperazione tra i lavoratori sono le basi dei rapporti sociali, in cui il Leader, il Partito e le masse sono uniti in un unico organismo socio-politico e la gente vive in armonia aiutandosi e dirigendosi a vicenda.

In considerazione dei sentimenti estetici del nostro popolo, che cambiano e si sviluppano di giorno in giorno, il testo dovrà appropriatamente combinare gli elementi drammatici con quelli lirici ed epici. Le modalità della descrizione letteraria stanno in un rapporto di azione e dipendenza reciproche. Persino una modalità drammatica non è del tutto drammatica; essa possiede una varietà di elementi lirici ed epici che la hanno infiltrata.

I testi dei drammi nello stile del Tempio generano una lirica che appartiene alla modalità della descrizione in varie forme, sebbene interpretino la vita principalmente tramite una modalità drammatica. La musica, assieme al discorso, è oggi diventata un mezzo principale di descrizione nella nostra drammaturgia. Nei testi dei drammi nello stile del Tempio, le parole delle canzoni cantate come pangchang [coro fuori scena – ndt] dovranno essere scritte in strofe conformemente ai caratteri dei personaggi e alla logica della vita.

Nei testi la narrativa va usata in vari modi per venire incontro ai requisiti drammaturgichi.

Nella drammaturgia nello stile del Tempio, che appartiene alla modalità della descrizione epica, le narrazioni sono utilizzate diversamente in base alle situazioni drammatiche per enfatizzare artisticamente la sequenza della vita e il mondo emotivo del personaggio. La narrazione presentata nel preludio del dramma rivoluzionario La sanguinosa conferenza internazionale, in cui le nuvole oscure sono portate da tuoni ruggenti, descrive in maniera particolare il periodo in cui la sciagura della rovina nazionale pendeva gravemente sul nostro paese. La narrazione della scena in cui l'eroe lascia casa sua in missione segreta per riconquistare la sovranità nazionale perduta rivela in modo grandioso, con salti di tempo e spazio di migliaia di chilometri del suo arduo tragitto, il suo mondo interiore di indignazione patriottica e dolore per il fatto di separarsi dalla moglie e dal figlio che tanto amava e dalla sua patria. La narrazione della scena di transizione al finale dopo il suo suicidio arricchisce la profondità filosofica dell'opera poiché avverte i nostri contemporanei ricordando loro la lezione della storia. Le narrazioni nei testi vanno date contemporaneamente al movimento del climax drammatico in questo modo, seguendo una sufficiente strutturazione delle emozioni in base alla modalità della descrizione drammatica, così da sottolineare la natura drammatica immediatamente dappresso al mondo interiore del personaggio. Soltanto le narrazioni che si accordino coi requisiti del seme e il compito del tema, nonché con gli attributi della sequenza drammatica in continuo sviluppo e con le scene, possono contribuire realmente all'elevazione delle qualità ideologiche e artistiche del dramma.

2) L'ORGANIZZAZIONE DRAMMATICA È LA BASE DELLA DRAMMATURGIA

Un'abile organizzazione drammatica del testo è importante nella definizione di una solida struttura del dramma.

Con organizzazione drammatica intendo l'intreccio della storia in una sequenza drammatica. In altre parole, ciò significa organizzare le relazioni tra i personaggi, gli incidenti, i conflitti, le storie e le trame in una sequenza drammatica fino all'interpretazione del seme. Se la congiuntura e l'impostazione drammatiche dei vari aspetti della vita incentrate sulle relazioni tra i personaggi sono flebili, l'opera ne risulterà scialba, tediosa e monotona, per quanto buono possa esserne il contenuto ideologico. A seconda di come viene organizzato il dramma, persino il contenuto stesso della vita può trascinare il pubblico in profondità nel mondo del dramma oppure confonderlo. L'organizzazione drammaturgica non è un problema puramente della drammaturgia; è un fattore basilare nell'innalzamento del livello delle qualità ideologiche e artistiche di un'opera.

La strutturazione adeguata della trama drammaturgica è un prerequisito per il successo nell'organizzazione drammaturgica di un testo.

La trama di un dramma è la spina dorsale dell'interpretazione. Allo stesso modo di come delle possenti fondamenta e delle travi maestre correttamente posizionate sono essenziali per la costruzione di una casa solida, la giusta trama è essenziale per muovere gli elementi descrittivi di una produzione drammaturgica come i personaggi, gli eventi e i conflitti fino all'interpretazione del seme. L'organizzazione drammaturgica si condensa nella questione di come impostare la trama del dramma. Il processo dello sviluppo del dramma è anche il processo di superamento dei limiti del palcoscenico nella composizione della trama drammaturgica. Sin dai tempi più antichi la letteratura drammaturgica ha compiuto numerosi progressi ed effettuato parecchi cambiamenti nella forma della trama. Ma è rimasta nei limiti della trama lineare fino all'avvento della drammaturgia nello stile del Tempio. La trama lineare non può presentare un'immagine realistica della vita contemporanea, piena di lotta. Come risultato del progresso scientifico e tecnico, un evento che si verifica a un angolo del globo può essere nitidamente visto dall'altra parte come se stesse accadendo a pochi passi di distanza. È quindi naturale che il pubblico teatrale sia scontento di vedere la sequenza della vita frequentemente interrotta dalla divisione degli atti e delle scene. I nostri contemporanei sono interessati a persone vive che respirano, pensano e agiscono come nella realtà e non ad attori che recitano sul palco di un teatro. Per esempio, un dramma che parla degli operai delle acciaierie di Kangson dovrà essere presentato al pubblico non come un semplice spettacolo teatrale, ma in modo realistico. Un dramma che rappresenta la vita negli anni '30 dovrà riflettere accuratamente la realtà e la gente di quel periodo.

La vita è complessa e variegata. I rapporti umani, per esempio, sono complicati dalle diverse classi sociali ed esistono in tempi e luoghi differenti. Per riflettere la vita in maniera realistica dovrete descriverla in tre dimensioni come essa è, nelle sue relazioni articolate e variegate. Nel passato i drammaturghi parlavano molto di riflettere la vita attraverso il metodo drammaturgico, ma poco di raffigurarla in tre dimensioni. Perfino quando discutevano del carattere tridimensionale della drammaturgia essi limitavano i loro argomenti all'impostazione e alla struttura del palco. Non vedevano il problema in relazione alla caratterizzazione generale. Poiché la questione del carattere tridimensionale della drammaturgia è legata a tutti gli elementi della descrizione, molto più che ogni fase del processo creativo piuttosto che qualsiasi mezzo o metodo individuale, essa va risolta anzitutto nella trama drammaturgica.

Il carattere tridimensionale della trama drammaturgica è inconcepibile al di fuori di quello delle relazioni dei personaggi. Certo, i conflitti e gli incidenti hanno importanti ripercussioni sul supporto del carattere tridimensionale della trama, ma il dramma svela sempre la storia a partire dai personaggi. Quindi, i conflitti e gli eventi sono causati dalle relazioni tra i personaggi ed emanano da questi ultimi. Pertanto, l'instaurazione di relazioni tridimensionali tra i personaggi fornisce la base del carattere tridimensionale dei conflitti e degli eventi e serve da condizione di base per quello della trama.

Il dramma rivoluzionario Il tempio mostra vividamente la vita sociale e i rapporti di classe del periodo definendo le relazioni tridimensionali tra i personaggi e sviluppandole con intensità drammatica. Esso mostra non solo i rapporti conflittuali tra i personaggi positivi e quelli negativi, con l'eroe Tol Soe, la signora Pak, sua figlia Pok Sun, Man Chun e altri personaggi da una parte e il proprietario fondiario, il capo del villaggio, la fattucchiera, la missionaria e il monaco buddhista dall'altra; non solo espone liricamente i rapporti tra la madre di Pok Sun, la quale crede, influenzata dalle superstizioni, che il suo destino sia già scritto e Tol Soe, che cerca di illuminarla, e l'amicizia tra Man Chun e Pok Sun; esso presenta anche le relazioni di animosità e litigio tra il proprietario fondiario e il capo del villaggio, i battibecchi tra la fattucchiera, la missionaria e il monaco e molti altri aspetti dei rapporti tra i personaggi, intrecciando la storia su tre dimensioni. Nelle opere drammaturgiche le relazioni tra i personaggi dovranno essere impostate in questo modo per evitare la monotonia e dare un'immagine realistica persino del contesto della complessa vita.

Se i rapporti tra i personaggi vengono presentati su di una sola linea con i personaggi divisi in positivi e negativi, anziché in tre dimensioni, il dramma non potrà mostrare la complessa vita umana e i rapporti sociali in modo veridico. Un tale dramma non sarà altro che un luogo comune e una fiera dell'ovvio.

Per impostare una trama tridimensionale dovete sviluppare i rapporti tra i personaggi in una relazione drammatica.

Nelle opere drammaturgiche i rapporti tra i personaggi non rappresentano una relazione meramente morale, economica o professionale, ma il rapporto di classe sociale che si forma nel corso della complessa vita socio-politica. Pertanto, al fine di sviluppare i rapporti tra i personaggi in una relazione drammatica, dovete descrivere questi ultimi in dettaglio, i quali possono essere armoniosi o conflittuali a seconda dei rispettivi interessi politici, ideologici e di classe.

I rapporti tra i personaggi nelle opere drammaturgiche possono riflettere l'unità e la cooperazione cameratesca o la natura dei rapporti sociali ivi descritti. Nelle opere che riflettono la realtà socialista in cui l'unità e la cooperazione cameratesche costituiscono la base dei rapporti sociali, neppure le diverse opinioni e i conflitti che possono esistere non discendono da interessi fondamentalmente contrapposti, ma trovano espressione nel corso della realizzazione dei comuni obiettivi e ideali. Al contrario, in un'opera che riflette dei rapporti sociali antagonistici, i rapporti tra i personaggi positivi e quelli negativi dovranno essere impostati fin dall'inizio come rapporti di antagonismo e di lotta, i quali si acuiscono all'estremo e portano alla rottura perché i loro scopi e ideali sono fondamentalmente contrapposti.

L'approfondimento drammatico dei rapporti tra i personaggi non dev'essere inteso come richiedenti la descrizione di scontri diretti tra personaggi in ogni caso. Nel passato gli elementi o la natura drammatici venivano attribuiti a scontri diretti tra personaggi umani in conflitto, sicché gli scrittori tentavano di strutturare i conflitti nelle loro opere soltanto come antagonismo e lotta diretti tra personaggi positivi e negativi. Certo, quando diciamo che qualcosa è drammatico abbiamo in mente un evento che rompa il normale flusso della vita o un fatto scioccante che può attrarre l'interesse o l'attenzione sociali, non un comune evento nella vita quotidiana. Ma intendere il dramma come un'espressione di antagonismo diretto e sconti tra personaggi in conflitto è unilaterale e frutto del concetto antiquato di drammaturgia. È passato il tempo in cui i conflitti attribuiti all'antagonismo diretto e alla lotta tra personaggi positivi e negativi veniva considerato come assoluto nelle commedie. Non ci sarà alcun bisogno di inserire personaggi negativi in ogni testo col proposito di sostenere le loro qualità drammatiche. Nelle opere che parlano della realtà socialista nel nostro paese, e soprattutto in quelle che descrivono la saggia direzione del Partito e del Leader e i vantaggi del nostro sistema socialista, gli scrittori saranno pienamente in grado di sostenere le qualità drammatiche delle loro opere senza aggiungere conflitti se descrivono in profondità il mondo interiore degli eroi affermando la realtà con ardente entusiasmo. La teatralità può discendere dalla differenza nell'attitudine al lavoro e al pensiero tra la gente nelle relazioni cameratesche che hanno lo stesso proposito e le stesse aspirazioni, o dalla dissonanza tra il desiderio soggettivo e la pratica di un eroe positivo. Gli eroi del nostro tempo vivono e lottano considerando la fedeltà al Partito e al Leader come il più grande valore della vita. Ma possono attraversare eventi tortuosi compiendo il proprio dovere a causa della mancanza di conoscenze sufficienti, abilità o entusiasmo. Una forte teatralità potrebbe discendere dai bei tratti del duro lavoro in totale devozione per l'adempimento del proprio dovere, o dal rimorso, dal pentimento e dalla mortificazione per il fallimento nell'assolvimento dei propri impegni. Se si riflettono vividamente questi aspetti delle vite degli eroi positivi nella letteratura drammaturgica, la teatralità e la sua attrattiva possono palesarsi senza antagonismi diretti tra personaggi positivi e personaggi negativi.

Nelle opere che trattano della nostra realtà socialista, ove il Leader, il Partito e le masse sono uniti in un unico organismo socio-politico e il positivo prevale, elevare il positivo a modello ed elogiarlo significa criticare il negativo. L'omissione dei conflitti nelle opere che parlano della realtà socialista non va identificato con ciò che alcuni una volta chiamavano “teoria della descrizione a-conflittuale”.

Nel trovare una soluzione al problema dei conflitti nelle opere raffiguranti la realtà socialista, dovete guardarvi da due deviazioni. La prima è la tendenza a inserire aspri conflitti senza distinguere le caratteristiche dei semi e dei materiali con l'idea che l'enfatizzazione della linea negativa in un testo è il modo di mostrare antagonismi e scontri in primo piano. L'altra è l'esitazione a esporre gli elementi negativi o un loro indebolimento artificiale presumendo che si possa scrivere un testo senza definire la linea negativa. La prima distorcerà la nostra realtà socialista, in cui gli elementi positivi sono la base. La seconda distorcerà la natura essenziale della lotta di classe nella società socialista. Gli scrittori devono avere una conoscenza chiara delle caratteristiche dei conflitti nella società socialista e applicarla al loro lavoro creativo. Solo così potranno produrre opere drammaturgiche elevate quanto a qualità ideologiche e artistiche e conformarsi alle necessità del periodo e soddisfare le aspirazioni dei nostri contemporanei.

Gli intrecci compatti sono il prerequisito della definizione con successo di una trama tridimensionale.

L'intreccio è strettamente collegato alla composizione delle scene. Si realizza attraverso la composizione delle scene e le scene si svolgono lungo l'intreccio. Un intreccio approssimativo risulterà in una trama approssimativa. Esso, per essere compatto, dev'essere strutturato chiaramente in un processo di introduzione, sviluppo, svolte e conclusione attraverso un'abile organizzazione drammatica delle scene. Detto altrimenti, il compito di ogni scena da risolversi nei quattro punti della composizione dev'essere dato chiaramente in conformità ai personaggi e alla logica.

L'intreccio occupa la posizione centrale nella trama drammaturgica. Per sorreggere i punti più importanti e formare un intreccio compatto, è necessario afferrare e aderire rigorosamente alle linee dei principali personaggi ed eventi che occupano la posizione dirigente nei lineamenti dei personaggi e degli incidenti e svolgono ruoli decisivi nella chiarificazione del seme. Non dovete buttar giù tante cose tentando di mostrare i vari aspetti della vita. Se un dettaglio oscura o indebolisce la linea principale dell'opera, anche se in sé è interessante, dovete scartarlo senza esitazioni. Un dettaglio mal scelto potrebbe adombrare l'intera pièce. Gli scrittori devono guardarsi dall'allontanarsi dal compito centrale dell'organizzazione drammatica alla ricerca di aspetti interessanti e attraenti della vita che siano di secondaria importanza. Le linee secondarie devono essere strettamente subordinate a quella principale, così da rendere solida la trama e conseguire un'organizzazione drammatica compatta.

L'intreccio deve svelarsi in maniera continua e fresca a ogni cambiamento nella scena, di modo da incrementare la tensione drammatica e portare il pubblico a nutrire grandi aspettative nello sviluppo degli eventi. Ciò lo condurrà a sperimentare un interesse drammatico facendosi attrarre nel mondo dell'opera. L'organizzazione drammaturgica avrà successo allorché ogni scena sveli una nuova storia e la sequenza drammatica crei uno zigzag emotivo, sì da catturare fermamente l'animo del pubblico e rilasciarlo alternativamente.

Affinché la trama drammaturgica di un testo sia tridimensionale bisogna adottare la trama su più scene.

Il concetto classico di drammaturgia considerava la consonanza di tempo, luogo ed evento come assoluta e considerava come una legge il fatto di non cambiare il luogo allorché un evento si svolgesse in un momento particolare. Era dunque impossibile cambiare luogo e scena anche quando la vita avanzava e il tempo trascorreva nel dramma. Neppure il concetto di drammaturgia moderna era libero dallo schema antiquato della consonanza tra i tre elementi, quindi si dovevano stipare vari e complicati aspetti della vita in pochi atti, spiegando le vite dei personaggi per mezzo di lunghi dialoghi. Di conseguenza, era improponibile presentare la realtà in tre dimensioni e mostrare veridicamente la vita a causa del fatto che la teatralità doveva essere artificialmente concentrata. In passato, tuttavia, queste limitazioni sceniche erano ritenute inevitabili per via delle caratteristiche della drammaturgia.

La drammaturgia nello stile del Tempio ha introdotto il concetto drammaturgico multiscenico per superare i limiti scenici della drammaturgia convenzionale e strutturare logicamente l'intreccio in una sequenza naturale per suscitare una risposta emotiva da parte del pubblico. La drammaturgia nello stile del Tempio ha infranto lo schema vetusto di far calare il sipario a ogni cambio di scena. Anche quando una scena prende il posto di un'altra, essa svolge la vita in un flusso ininterrotto, suscitando aspettative a proposito di ciò che seguirà nella scena successiva. In questo modo il dramma è fatto per mostrare vividamente i personaggi e le loro vite, praticamente libero da limiti scenici. Questo stile di composizione drammaturgica si accorda pienamente al sentire estetico dei nostri contemporanei. La possente risposta del pubblico alla comparsa della drammaturgia nello stile del Tempio dimostra eloquentemente i vantaggi della nuova drammaturgia. Ciò non significa, tuttavia, che la composizione drammaturgica multiscenica sia tutto quello che serve per la nuova drammaturgia. Se aumentate indiscriminatamente il numero delle scene e spargete incidenti a caso cercando di mostrare la vita in proporzioni epiche, o se includete molti caratteri descrivendo la vita in modo frammentario, anziché mostrare ogni singola relazione umana con intensità drammatica, il dramma risulterà piatto e non avrà alcun impatto emotivo sul pubblico. Sparpagliare insipidamente simili incidenti in un numero gonfiato di scene è una deviazione nel senso della composizione prosaica del dramma.

Il metodo multiscenico introdotto dalla drammaturgia nello stile del Tempio è vantaggiosa non soltanto perché può effettuare una varietà di cambiamenti sulla scena facendo leva sulla loro grande quantità, ma anche in quanto il dramma può essere organizzato per garantire uno sviluppo naturale e ininterrotto della storia al passo col flusso della vita. Questo perché le scene vengono composte su tre dimensioni e legate in maniera compatta. Se il metodo multiscenico avesse adottato lo spegnimento della luce e il calo del sipario a ogni cambio di scena, non avrebbe avuto alcun senso l'aumento del numero delle scene e non ci sarebbe differenza tra la nuova composizione degli atti e il metodo tradizionale. Più scene inserite, più abili dovrete essere nell'organizzazione drammaturgica, così da mantenere vivo l'interesse drammatico senza che alcuna delle scene cali o si appiattisca. Il mantenimento della teatralità per tutta la commedia è essenziale per lo svolgimento di un flusso realistico della vita e per trascinare il pubblico nel mondo drammaturgico senza alcuna sosta nel flusso emotivo.

Ogni scena di una commedia contiene una fase relativamente completa della vita, ma non è in ogni caso del tutto indipendente. Essa costituisce un legame della trama che mantiene strette relazioni interne, trasmettendo e spingendo in avanti la teatralità in un rapporto di varie scene che si restringono e si sostituiscono l'una con l'altra. Scene diverse rappresentano la continuazione della vita inevitabilmente condizionata dai rapporti umani e, in quanto tale, formano una spirale drammatica crescente intrecciata su tre dimensioni. Nel metodo della trama su più scene, pertanto, bisogna prestare un'attenzione particolare al legame tra le scene. In questo tipo di trama, il dramma va organizzato in modo da descrivere gli aspetti della vita tra le scene o inserire nelle scene precedenti gli elementi in grado di legare la vita nella scena seguente in cui questi verranno ripresi.

Nell'applicazione del metodo della trama su più scene dovete evitare l'eccessiva diffusione dell'interpretazione. Anche nel caso della trama drammaturgica su più scene, la descrizione della vita dev'essere quanto più concentrata e condensata possibile. Il dramma deve esporre nel giro di due ore una vita articolata e diversificata o una storia che si svolge in diversi luoghi lungo vari anni. Poiché quest'ultima deve svilupparsi concisamente in una trama su più scene, la vita va descritta in una forma altamente concentrata e compatta.

Descrivere la vita in forma concentrata e compatta significa delineare solo quegli elementi essenziali che si accordino ai requisiti del seme, omettendo quelli giudicati superflui e alludendo a quelli non fisicamente necessari, in base al principio di creare immagini archetipiche. Soltanto quando ogni scena contenga solo elementi essenziali può definirsi tipica e acquisire la profondità filosofica dell'interpretazione.

La scena va composta sulla base del seme.

Il seme unifica tutti gli elementi interpretativi secondo il contenuto dell'opera e fornisce la base della trama. La scena può venir composta solo sulla base del seme e non dell'idea soggettiva dello scrittore al di fuori dei requisiti del seme. Ogni scena della commedia assume una relativa indipendenza, ma è parte dell'unità della trama. Pertanto, la composizione delle scene che sostiene il seme può contribuire soltanto all'adeguata organizzazione della trama. Ciò significa che le scene di una commedia possono contribuire alla creazione di una trama organica soltanto quando sono strettamente legate l'una all'altra e unificate per venire incontro alle prerogative del seme.

Nel dramma rivoluzionario Il tempio ogni scena è composta per mostrare logicamente ed esaurientemente che la religione e la superstizione sono antiscientifiche e paralizzano il senso d'indipendenza del popolo. In questo dramma la storia è concentrata sull'argomento, volto a sostenere il seme, che l'uomo deve credere in sé stesso e non in Dio o qualche altra divinità.

Al fine di organizzare appropriatamente il dramma dovete anche strutturare abilmente le emozioni.

L'organizzazione delle emozioni è l'aspetto principale dell'organizzazione drammaturgica perché svolge la funzione artistica di integrare lo sviluppo delle relazioni dei personaggi drammaturgichi, gli eventi e l'intreccio in un flusso emotivo. Anticamente l'organizzazione degli eventi era ritenuta la cosa più importante nell'organizzazione drammaturgica, per cui vi era una forte tendenza a intrecciare il dramma all'unico scopo di renderlo interessante, piuttosto che di descrivere intensamente le emozioni umane. L'organizzazione degli eventi non fa altro che definire le relazioni tra i personaggi e creare una situazione che influenzi le loro azioni. Pertanto, al fine di intrecciare il flusso delle emozioni che si rivelano nel corso delle loro azioni dopo la definizione della linea delle loro azioni, l'organizzazione degli eventi dovrà essere strettamente legata all'organizzazione delle emozioni.

L'organizzazione degli eventi e quella delle emozioni sono i metodi interpretativi che servono a mostrare i caratteri dei personaggi e l'essenza della vita. In quanto tali, esse stanno in una relazione di reciproca dipendenza e restrizione, non in reciproca contraddizione ed esclusione. L'organizzazione delle emozioni non basata sull'organizzazione degli eventi non ha valore; l'organizzazione degli eventi non sostenuta dall'organizzazione delle emozioni è scialba e non può suscitare l'interesse emotivo del pubblico. Poiché i pensieri e i sentimenti dei personaggi si rivelano attraverso gli eventi, le emozioni vanno organizzate sulla base dell'organizzazione degli eventi. Solo così i pensieri e i sentimenti dei personaggi e la loro psicologia potranno venire strutturati in modo naturale nel flusso della tensione, del rilassamento e del crescendo e giungere a compimento in conformità con la logica dello sviluppo degli incidenti. In questo frangente, i pensieri e i sentimenti possono rivelarsi chiaramente.

Oggi i nostri drammi rivoluzionari sono acclamati dai loro spettatori, ma non solamente perché i loro semi sono abbastanza profondi da condurre il pubblico a profondi pensieri filosofici. Bensì, principalmente, perché il dramma è organizzato su tre dimensioni di modo che il pubblico possa vederne il contenuto con tensione drammatica e con un interesse che si svolga continuamente sotto una luce nuova.

La drammaturgia nello stile del Tempio è il nostro stile di composizione drammaturgica, raffinato alla perfezione nel corso della rivoluzione teatrale. Anche se la nuova arte della composizione drammaturgica soddisfa le necessità dei nostri tempi e le aspirazioni del popolo, sarebbe impossibile per gli scrittori riuscire nel loro lavoro creativo a meno di padroneggiare quest'arte. Soltanto quegli scrittori che abbiano assimilato il nostro stile di drammaturgia possono produrre testi dalle elevate qualità ideologiche e artistiche capaci di allinearsi al sentire estetico dei nostri contemporanei.

3) IL DISCORSO È IL MEZZO INTERPRETATIVO FONDAMENTALE IN UN TESTO

I testi sono la letteratura del discorso. In un testo, i caratteri dei personaggi si esprimono non tramite la descrizione dell'autore, ma attraverso i dialoghi tra di essi. Non solo il contesto sociale e storico dell'opera e le relazioni drammatiche tra i personaggi, ma anche il processo di sviluppo degli incidenti viene mostrato in dettaglio dalle parole del testo. Oltre ai lineamenti dei personaggi nel testo, vi sono istruzioni che indicano le azioni. Un uso abile delle parole è quanto di più importante vi è in un testo.

Con loro abile uso intendo utilizzare parole semplici e significative conformi alla logica dei caratteri dei personaggi e della situazione drammatica.

Come ho sottolineato nell'Arte cinematografica, bisogna capire che un personaggio ha solo una cosa da dire in un dato momento di una particolare situazione. Soltanto quando abbiate scelto e significativamente utilizzato esattamente quelle parole che siano le uniche che un personaggio possa dire in un dato momento della situazione, potrete dire di aver fatto abilmente uso delle migliori parole. Quelle che non si attengono alla situazione e alla logica dei caratteri dei personaggi e si possono costruire in un modo o nell'altro non solo saranno incapaci di sorreggere il carattere del personaggio, ma oscureranno il contenuto dell'opera, per quanto raffinate siano sotto l'aspetto culturale.

L'abile uso delle parole può sorreggere la teatralità e suscitare un interesse drammatico.

La teatralità è un sentimento forte prodotto da elementi drammatici. Viene generato, anzitutto, dalle relazioni drammatiche tra i personaggi. In un testo, queste ultime si instaurano tramite le parole. Pertanto, riuscire a sostenere la teatralità dipende, sul lungo periodo, da come si usano le parole. Delle parole abilmente organizzate possono trascinare il pubblico nel mondo del dramma e lasciargli una forte impressione. Vi sono casi in cui il pubblico si ferma sulla porta del mondo drammatico per colpa di una mediocre organizzazione delle parole. Quest'ultima può ritenersi buona allorché le parole siano sistemate in modo che i personaggi in una relazione drammatica dicano cose che esprimano i loro pensieri e sentimenti in maniera veridica e coerentemente con la situazione drammatica e la logica degli eventi.

Le parole di un testo dovranno essere organizzate al fine di sorreggere la teatralità e, più nello specifico, dovranno adattarsi alla sequenza dell'organizzazione delle emozioni. Se le parole non vengono predisposte in questo modo, non potranno dare alcuna impressione drammatica agli spettatori, a prescindere da quanto plausibili o verbose siano.

In un testo, l'abile uso delle parole è essenziale per una profonda interpretazione del tema.

Lo scrittore non deve cercare di illustrare il tema tramite la propria spiegazione o attraverso parole dirette. Le spiegazioni dell'autore o le parole dirette risulteranno unicamente in una cruda rivelazione delle sue intenzioni ideologiche. Poiché il tema di un testo viene alla luce attraverso la caratterizzazione dell'eroe e degli altri personaggi, le parole dovranno essere adoperate ingegnosamente per esprimere dal punto di vista artistico i propri pensieri, i propri sentimenti e la propria psicologia. Le parole dovranno altresì rivelare nitidamente il periodo, la vita e le qualità essenziali delle personalità. Parole succinte e significative possono interpretare intensamente il tema di un testo.

La necessità di un avveduto impiego delle parole nei testi è legato anche alle caratteristiche del dramma. Se l'immagine in movimento si riferisce all'arte dell'azione, il dramma può essere definito un arte del discorso. Nelle sceneggiature, le annotazioni che spiegano le azioni dei personaggi e i loro sentimenti più intimi sono il principale mezzo di interpretazione. Al contrario, nelle pièce teatrali le istruzioni servono solo come mezzo ausiliare della descrizione per indicare l'entrata e l'uscita in scena, il tempo e il luogo dei personaggi. Ivi, i principali compiti drammatici vengono adempiuti per mezzo delle parole.

Nella drammaturgia è importante impiegare abilmente le parole e i dialoghi devono suscitare interesse nel pubblico. Un dramma pieno di azioni e scarno di parole può risultare crudo. Quando si produsse Il tempio diversi anni fa, si tentò di mostrare la fattucchiera, la missionaria e il monaco impegnati in una lotta fisica. Al che ho fatto in modo che si inserissero più parole che azioni e che la fattucchiera, la missionaria e il monaco litigassero invece di picchiarsi, dimostrando da soli che tanto la religione quanto la superstizione sono false.

La predilezione per la recitazione gonfiata e affettata e l'inclinazione verso le azioni fisiche sul presupposto che la drammaturgia è un'arte dell'azione sono rimasugli della “drammaturgia della nuova scuola”. Certo, in alcune situazioni drammatiche le azioni mute potrebbero dar luogo a una caratterizzazione rispetto all'interpretazione per mezzo del discorso. Per esempio, quando un personaggio è immerso nella meditazione o resta di sasso davanti a un avvenimento inaspettato, un'azione muta sarà più efficace di centinaia di parole. Ma, se si vuole che l'azione muta acquisisca un significato più profondo, essa necessita di essere logicamente collegata alle parole nelle scene precedenti e successive. Tuttavia, le azioni puramente fisiche al di fuori di un simile contesto non avranno alcun senso artistico.

Il testo deve fare uso delle migliori parole. Le parole migliori sono quelle piene di significato, facili da capire e interessanti per il pubblico. Sono quelle che, per quanto semplici e poche di numero, trasmettono un significato profondo, conducono gli spettatori al pensiero filosofico, li risvegliano alla verità della vita e insegnano loro qualcosa.

Poiché profonde di significato, chiare nel messaggio e semplici da comprendere, le migliori parole rimangono nella memoria dell'ascoltatore.

Nel Tempio, le parole pronunciate da Tol Soe e Man Chun mentre si battono il petto alla vista della madre di Pok Sun che tenta di uccidere il maiale destinato alla cerimonia nuziale della figlia e sacrificarlo al suo dio, e le parole di Tol Soe per cui bisognerebbe bruciare le teste di chi crede nelle superstizioni e non il tempio vuoto, quanto detto per reazione da Man Chun al suggerimento di darlo alle fiamme, sono le migliori in quanto sono facilmente comprese da tutti e comunicano un significato profondo. Esse suscitano una tale forte simpatia nel pubblico perché sono strettamente collegate all'amara esperienza della donna che, ingannata dalla fattucchiera, tenta di esorcizzare lo spirito maligno al fine di non tramandare la sciagura alla figlia postuma di suo marito, anche se ella stessa era viva perché era impossibile morire soffrendo tutte quelle miserie credendo di esservi predestinata.

Ne La sanguinosa conferenza internazionale, quanto detto dall'eroe Ri Jun in lamento per la perdita della sovranità nazionale, quando afferma di non avere un paese in cui ritornare e in cui essere sepolto dopo la sua morte, allorché gli viene rifiutato il riconoscimento di rappresentante alla conferenza internazionale di pace a causa delle macchinazioni degli imperialisti giapponesi e statunitensi, e le parole pronunciate dall'eroe al momento del suicidio per sventramento, quelle secondo cui avrebbe voluto scrivere col sangue nell'alto dei cieli che la dipendenza da forze straniere significa la rovina nazionale, cosicché tutti al mondo avrebbero potuto vederle, non solo riassumono la sua vita e la lezione che ha imparato a costo del sangue, ma forniscono altresì un'interpretazione filosoficamente profonda del seme dell'opera. Come vedete, le parole di un testo devono esprimere il contenuto ideologico dell'opera in modo chiaro e filosoficamente profondo e rivelare le esperienze di vita del personaggio.

Per fare il miglior uso delle parole in un testo, l'essenza di un'idea dev'essere espressa sinteticamente in un linguaggio semplice. Non si dovranno sciorinare parole vuote e opinabili e impiegare espressioni e proverbi inopportuni. Certo, li si può usare quando l'occasione lo richiede, ma lo si deve fare attenendosi alle circostanze di modo che possano avere un senso. Giocare con le parole complicherà il discorso del testo o lo degraderà, contrarierà il pubblico e, a lungo termine, abbasserà la qualità dell'opera. Una parola semplice, convincente e sintetica ha un effetto più forte sul pubblico rispetto a centinaia di spiegazioni.

Le parole impiegate in conformità ai caratteri dei personaggi e alla situazione drammatica sono le migliori. Compongono un capolavoro. Tali parole possono di per sé esporre le caratteristiche delle personalità e l'essenza della vita.

La scena dei tre ministri che litigano per il potere statale nel dramma rivoluzionario I tre pretendenti è un buon esempio di parole usate conformemente ai caratteri dei personaggi e alla situazione drammatica. Nella situazione critica in cui il pericolo dell'aggressione nemica è imminente in seguito alla morte del re, i tre ministri dovrebbero adottare misure tempestive per risolvere la situazione e salvare il paese dalla crisi. Invece, ognuno di loro cerca di dimostrarsi fedele persino denigrando e calunniando gli altri nel tentativo di guadagnarsi l'accesso al trono. I loro dialoghi in questa scena smascherano il vero volto dei frazionisti accecati dalla loro sete di potere e insegnano al pubblico una verità storica dalla profondità filosofica, per la quale i dissidi frazionistici significano la rovina nazionale. La dichiarazione del ministro Pak per cui l'unificazione degli eserciti delle tre diverse fazioni sono l'unica via per impedire l'invasione da parte dello Stato di Paekma e salvare il paese; il proclama del ministro Mun per il quale, considerato il rapporto di forze a favore del nemico, la cosa migliore era richiedere assistenza militare a un grande paese; e l'asserzione del ministro Choe in base alla quale bisognerebbe ritirarsi per allontanare la crisi e costruirsi una forza sono tutte parole individualistiche che esprimono le caratteristiche delle loro personalità. Per tale motivo, queste parole sono interessanti e rivelano nitidamente il doppio gioco dei ministri i quali, coinvolti in una competizione spietata per il trono, ricorrevano all'intrigo, all'inganno, alla frode, alla perfidia e al tradimento verso la nazione. Una lettura dei loro discorsi scritti senza osservare la scena sul palco vi consentirebbe di notare le caratteristiche delle loro personalità: la brutalità del ministro Pak, soldato di robusta costituzione, abituato a sguainare la spada alla minima offesa nei suoi riguardi, i piani segreti malefici del ministro Mun, che si dà arie di importanza in quanto proveniente dalla famiglia reale, e l'aspetto volpino e astioso del ministro Choe.

Le migliori parole sono quelle che mostrano chiaramente i cambiamenti nei pensieri, nei sentimenti e nella psicologia di un personaggio e che riflettono accuratamente il contesto. Non dovete intendere che le parole migliori siano qualcosa di straordinario. Alcuni scrittori si incaponiscono nel coniare parole ingegnose presumendo che ne bastino poche di queste per produrre un'opera. Tali parole usate qua e là non possono interpretare il tema dell'opera. Esse sono necessarie non per il gusto di una scrittura ricercata ma per sostenere veridicamente i pensieri, i sentimenti e la vita di ogni personaggio e interpretare il tema dell'opera con profondità filosofica. Gli scrittori devono intrecciare l'insieme delle loro opere, e non solo poche parti, con parole realistiche che si accordino al carattere di ogni personaggio e alla situazione drammatica dell'opera.

In un testo, le parole devono essere pronunciate dai personaggi e non dall'autore. In alcune produzioni drammaturgiche, tuttavia, vi è un certo numero di parole che espongono direttamente i pensieri e gli intenti dell'autore. Un discorso sofisticato che sia il prodotto delle vedute soggettive dello scrittore indurrà gli spettatori non solo a dubitare dei caratteri dei personaggi ma anche a sospettare della veridicità dell'opera. Parole elaborate o didascaliche composte dalla prospettiva soggettiva dello scrittore non possono elevare il livello della caratterizzazione.

Le parole scritte veridicamente e in modo realistico sono le migliori.

Le parole di un testo dovranno essere prese dal linguaggio quotidiano, non da quello letterario. Il linguaggio comune può suscitare la simpatia del pubblico e possedere un valore artistico e un potere di convincimento. Si devono scegliere parole realistiche e veraci dal linguaggio che la gente utilizza nella vita quotidiana. Le parole letterarie o sceniche, del tipo di quelle usate nei drammi del passato, non vanno usate. Queste legherebbero gli attori alla struttura del palco e li obbligherebbe a recitare superficialmente. L'uso di parole irrealistiche, formali e sceniche nei drammi tradizionali è stato uno dei principali motivi per cui questi drammi sono stati abbandonati dal popolo.

La necessità dell'impiego di parole realistiche nei testi è dovuta anche alla loro funzione artistica.

Se le parole adoperate in un testo sono irrealistiche, scialbe e carenti di individualità, sarà impossibile produrre una caratterizzazione originale e alquanto difficile interpretare grandiosamente il tema, per quanto originale e buono sia il contenuto ideologico. L'impiego di parole realistiche che comunicano emozioni come nella vita reale sono basate sull'accumulazione di una ricca esperienza di vita e su un crescendo emotivo ed emanano naturalmente dal contesto dato nel momento dato possono elevare la qualità artistica dell'opera.

L'uso realistico e verace delle parole è quantomai importante nell'opera comica. Non dovete per nessun motivo esagerare le parole e le azioni in una commedia per farne una caricatura. La risata comica non deve essere artificiale; deve giungere naturalmente dal carattere dei personaggi e dalle loro vite. In passato, nella produzione di commedie, vi era una tendenza a esagerare i personaggi con parole e azioni ridicole partendo dalla premessa che le commedie devono far ridere a qualsiasi costo. Specialmente nei drammi satirici era una prassi frequente quella di ignorare la logica degli eventi e intrecciare la storia con espressioni fantasiose e ridicole nel tentativo di far ridere il pubblico sin dall'inizio, e questa pratica veniva considerata naturale. Una volta i cinematografi diedero uno spettacolo teatrale di cabaret. A quel tempo essi tendevano a suscitare le risate del pubblico per mezzo di una recitazione indiscriminatamente esagerata e di parole assurde nell'esecuzione di pezzi satirici. Così ho detto loro che le commedie in particolare devono affrontare in maniera verace la vita e che si devono usare parole realistiche in base ai caratteri dei personaggi e alla situazione drammatica. Questa tendenza persisté anche nei primi tempi della creazione del Tempio. Giudicai quindi impossibile creare una nuova pièce drammaturgica nel nostro stile senza scardinare il vecchio schema della drammaturgia tradizionale in cui si utilizzavano artificialmente le tecniche del contrasto, dell'enfasi e dell'iperbole, si discutevano situazioni abituali e così via. Feci sì che fosse lanciata una lotta decisa per sbarazzarsi di questa prassi. Il tempio è stato creato come un nuovo stile di dramma che contiene risate umoristiche, irrisione satirica, gioie e dispiaceri e simpatia umana, evitando la caricatura unilaterale dei caratteri e delle vite dei personaggi come si faceva ai vecchi tempi del dramma satirico, affinché nella nuova drammaturgia si facesse uso di parole realistiche e veraci di modo che le risate sgorgassero spontaneamente dai caratteri e dalle vite dei personaggi.

Tenendo presente che l'uso veridico di parole realistiche è importante in quanto concerne le qualità ideologiche e artistiche del dramma, gli scrittori devono esplorare fedelmente le espressioni naturali.

Un fattore importante nell'impiego di parole realistiche è la trasposizione accurata del clima sociale del periodo. Il linguaggio popolare cambia costantemente e si arricchisce di pari passo col progresso dei tempi. Al fine di utilizzare parole realistiche che esprimano il sentire dei tempi, voi dovete accuratamente rappresentare il linguaggio del periodo. Ognuno vive in un'epoca particolare ed è sottoposto all'influenza di quell'epoca. Pertanto, le parole di un personaggio sono volte a riflettere il clima sociale del periodo. Negli scritti storici dovete usare il linguaggio del periodo, non quello che parliamo oggi. Le parole drammatiche devono avere il sapore del periodo, passato o presente che sia.

Poiché le parole utilizzate nei drammi rivoluzionari classici riflettono veridicamente il clima sociale del periodo e le vite delle persone di vari strati, il pubblico può nitidamente vedere la vita di quel tempo anche se è passato mezzo secolo. Le parole in ogni esemplare della produzione letteraria dovranno essere originali nel loro stile, adattarsi al gusto estetico moderno e accordarsi al principio di fedeltà ai fatti storici. Sebbene la descrizione delle circostanze della vita, degli incidenti e dei costumi sia conforme al periodo, una singola sbavatura dal contesto dell'epoca nell'uso del discorso dei personaggi rovina la veridicità della caratterizzazione.

Un altro elemento importante nell'impiego di un discorso realistico è la scelta di parole effettivamente utilizzate in ogni ambito dell'economia, della cultura, dell'ideologia e della morale. Poiché queste costituiscono il contenuto principale del linguaggio del periodo in questione, una singola parola che discordi dal contesto del periodo porterà il pubblico a nutrire dubbi sul periodo e la vita delineati nell'opera. Le espressioni in disaccordo con i tempi oppure volgari, seppur realistiche, devono sempre essere evitate. La necessità dell'utilizzazione di un linguaggio familiare non deve ignorare le buone maniere del linguaggio proprie della nostra nazione. Sentimenti amichevoli, anche nel parlare ai propri cari o ai vicini più stretti, possono emanare da un modo di esprimersi moralmente elevato e raffinato. Le espressioni contrarie alle buone maniere del nostro popolo, grezze, non soltanto abbasseranno la qualità delle produzioni letterarie ma potrebbero anche influenzare negativamente il linguaggio delle persone. Addentrandosi nella nostra realtà in cui il popolo spazza via incessantemente tutto ciò che è vecchio e crea cose nobili e belle, gli scrittori devono scoprire nuove parole raffinate che riflettano il periodo in questione.

Il discorso in un testo deve andare strettamente di pari passo con le azioni.

Soltanto quando si leghi strettamente alle azioni, può il discorso apparire veridico, realistico, significativo e semplice da comprendere. Se in un dramma le parole non vengono sorrette dalle azioni, esse non saranno né realistiche né veridiche. Parole drammatiche producono azioni drammatiche e viceversa, pertanto delle parole che non siano strettamente collegate alle azioni non possono essere veritiere.

Nel climax del dramma rivoluzionario Il tempio, le parole della madre di Pok Sun, la quale dice: «Ero una miserabile perché credevo in questo tempio spettrale e non perché fossi mal predestinata», sono pronunciate simultaneamente al suo atto di distruggere il tempio. Questo è il motivo per cui tali parole producono un interesse drammatico tanto forte tra gli spettatori, emozionandoli e lasciando in loro una durevole impressione.

4) IL TIMBRO È IL TONO EMOTIVO DELL'INTERPRETAZIONE DRAMMATURGICA

L'appropriata impostazione del timbro, il quale rivela una varietà di toni emotivi della vita con delicata precisione, è importante nelle opere artistiche e letterarie.

Il timbro di una produzione letteraria o artistica è la colorazione caratteristica dell'interpretazione che comunica una vivida espressione emotiva del tono reale della vita.

Proprio come le sfumature emotive della vita sono variegate, tale è il timbro delle produzioni letterarie e artistiche. Un testo che rappresenti la vita in forma drammatica può essere un dramma di tipo legislativo che trabocchi di emozioni belle ed elevate, una commedia che provoca vari tipi di risate o una tragedia che susciti afflizione e sentimenti tragici. Il dramma di tipo legislativo, la commedia e la tragedia sono le classificazioni primarie del testo e ogni genere assume una forma diversa e i relativi timbri. La vita è multiforme, le richieste del popolo relative all'arte sono diverse e l'individualità creativa varia a seconda degli scrittori. È naturale, quindi, che opere diverse possiedano timbri diversi. Quando si scrive un'opera è necessario determinare un timbro che possa fornire un'espressione emotiva vivida delle qualità essenziali della vita da tratteggiare, sottolineare tangibilmente il messaggio dell'opera e sostenere al massimo le caratteristiche del genere. Nessuno scrittore sminuisce oggi l'umore della sua opera, ma all'inizio della nostra rivoluzione nella drammaturgia qualcheduno si scervellava per impostare il giusto timbro e sostenerlo lungo tutto il corso della caratterizzazione. A quei tempi essi cercavano semplicemente di intrecciare storie serie per la drammaturgia legislativa e facevano ridere il pubblico sempre tramite commedie, senza neppure parlare di sostenere l'umore delle loro opere. In passato, durante il bilancio del lavoro nel settore artistico-letterario, essi facevano un gran parlare dei caratteri dei personaggi, delle trame e dei conflitti, ma lasciavano il timbro praticamente al di fuori di ogni considerazione.

Impostare il giusto timbro, il quale definisce la tonalità emotiva dell'opera, è un requisito fondamentale della sceneggiatura per una rappresentazione veridica della vita.

Come determinare l'umore di un'opera non è una questione di tecnica o abilità nella caratterizzazione; è una questione attinente al punto di vista dello scrittore, la questione di come egli osserva e descrive la vita.

Come dicevo quando i cinematografi si esibivano in spettacoli teatrali di cabaret e quando visitai la Compagnia teatrale di Stato, se non riuscite a impostare il giusto timbro potreste produrre un miscuglio di vari drammi, che non sarebbero né drammi legislativi né commedie. Anche nel caso di un dramma satirico, il grado di satira e la tonalità della risata non sono gli stessi. Un'ilarità pungente può percorrere l'intera pièce, gli elementi di satira e teatro legislativo possono produrre un timbro peculiare tramite la loro naturale armonia. Una commedia leggera può produrre varie tonalità di risate nel corso del superamento delle fasi negative dei caratteri dei personaggi e delle loro vite. In generale, la stessa tonalità emotiva dovrà percorrere un'intera parte del lavoro. Tuttavia, se unificate l'interpretazione con la tonalità emotiva generale di un dramma di tipo legislativo o di una commedia senza determinare la tonalità emotiva specifica che discende dalle caratteristiche peculiari dell'opera in questione, non sarete in grado di sostenere gli attributi individuali dell'opera e la produzione ne risulterà insipida. L'insuccesso nell'impostazione del giusto umore in un'arte mista come la drammaturgia e nel suo supporto nel corso dell'opera potrebbe risultare in una dissonanza tra il contenuto dell'opera e la recitazione, l'ambientazione e la musica scenica e in un cambiamento di timbro a ogni scena, confondendo il pubblico.

Il timbro di un'opera dovrà essere definito secondo i caratteri dei personaggi e la logica degli eventi sulla base del seme.

Il timbro di un'opera è definito dal suo seme. Quando uno scrittore dice di aver scelto il seme, egli intende dire che ha già afferrato non solo il tema ma anche gli elementi della caratterizzazione artistica e dell'umore. Se non riesce a immaginare gli elementi della caratterizzazione e l'umore nel momento in cui sceglie il seme, non può dire di aver scelto quello giusto.

Allorché producevano il dramma rivoluzionario Il tempio, i lavoratori creativi oscillavano a destra e a sinistra, incapaci di determinare il giusto timbro. Questo perché iniziarono a crearlo senza una chiara comprensione del seme.

Sulla base del Tempio si è piantato il seme, il nocciolo ideologico, per il quale si deve credere nella propria forza e non in Dio o qualche altra divinità. Proprio da questo nocciolo ideologico deriva la particolare tonalità emotiva del dramma satirico che suscita risate, afflizione e riflessioni. Al fine di interpretare il seme per cui l'uomo non deve credere in Dio o altre divinità ma nella propria forza e forgiare il proprio destino, non basta mostrare soltanto i personaggi negativi, oggetto della satira nei drammi satirici tradizionali, e metterli in ridicolo. I personaggi positivi che si oppongono alla religione e alla superstizione dovranno anch'essi essere rappresentati sulla scena affinché smascherino la natura antiscientifica della religione e della superstizione. Inoltre, va mostrato il processo attraversato dei credenti nella religione e nella superstizione che divengono consci della propria forza superando le influenze religiose e superstiziose. Per questo motivo l'opera reca con sé l'umore satirico che emana dalle relazioni tra i personaggi negativi (il proprietario terriero, il capo del villaggio, la fattucchiera, la missionaria e il monaco) così come l'umore di un dramma di tipo legislativo, che origina dai rapporti di Tol Soe con gli altri personaggi positivi.

Non ammettere elementi del teatro legislativo e personaggi positivi nella drammaturgia satirica è una concezione antiquata della satira. I drammi satirici devono anch'essi seguire la logica della vita. Il tempio ha un personaggio positivo quale suo eroe, contrariamente alla satira tradizionale, la quale definiva come protagonista un personaggio negativo, perché deve tratteggiare la vita in conformità ai requisiti del seme. Quale personaggio è inserito come protagonista in un'opera è deciso non dal genere, per esempio un dramma di tipo legislativo piuttosto che una commedia, ma dalla visione ideologica ed estetica dello scrittore e dalla vita rappresentata nell'opera. Questo è chiaro anche dagli esempi dei drammi rivoluzionari I tre pretendenti e Celebrazioni.

Sebbene I tre pretendenti parli del tragico crollo dello Stato di Songdo, un regno immaginario, non vi è alcun elemento del teatro legislativo e nessun personaggio positivo perché i tre ministri, forsennati per il potere, sono i personaggi che incarnano il seme dell'opera, per il quale le dispute e le divisioni frazionistiche portano alla caduta della nazione, e lo realizzano e tramite le loro immagini e perché la loro lotta per il trono si svolge nella corte reale. Va da sé che un tale dramma non può includere elementi del teatro legislativo e in esso non vi è posto per personaggi positivi.

La qualità speciale dell'umore di questo dramma è che l'opera è pervasa di una tagliente irrisione satirica causata dalle contraddizioni tra la realtà e i desideri soggettivi dei protagonisti comici, i quali tramano l'uno contro l'altro, si sgambettano a vicenda e agiscono sfrontatamente nel loro inseguimento del potere, tra i fenomeni e l'essenza e tra le intenzioni e i risultati. Questa è esattamente la caratteristica dei Tre pretendenti, che, seppure cada sotto la stessa categoria del Tempio, differisce da quest'ultimo.

Celebrazioni è diverso dal Tempio, il quale è un'armoniosa combinazione di satira, teatro legislativo ed elementi emotivi, e dai Tre pretendenti, che consta soltanto di immagini satiriche. Poiché Celebrazioni tratta della storia delle celebrazioni del nemico trasformatesi in celebrazioni per l'esercito partigiano antigiapponese, questo dramma rivoluzionario combina satira e teatro legislativo e contiene personaggi sia positivi che negativi. Il punto in questione sta non soltanto nel fatto che l'opera raffigurava l'esercito della guerriglia antigiapponese, i suoi operativi clandestini e altri personaggi positivi, ma in come costoro fanno a pezzi la spavalderia del nemico con una satira sottile e una piacevole irrisione senza infrangere l'umore comico. Celebrazioni è una soluzione ingegnosa al problema dell'armonizzazione degli elementi satirici e degli elementi del teatro legislativo nel dramma satirico in quanto la vita satirica, che fa luce sulle contraddizioni interne al campo nemico, e la vita del dramma di tipo legislativo, il quale mostra le attività dell'esercito partigiano e dei suoi operativi clandestini, si combinano spontaneamente in una trama.

In Celebrazioni, gli elementi satirici e quelli del teatro legislativo si armonizzano felicemente perché la vita satirica, mostrante le contraddizioni interne del nemico, è descritta senza esagerazioni come in un dramma di tipo legislativo. In quest'ultimo, l'umore satirico si mantiene senza esagerare la recitazione perché narra la storia delle “celebrazioni” organizzate dalla forza “punitiva” giapponese per l'«annientamento» dei partigiani dopo aver combattuto tra di sé e aver fatto fuori tutte le proprie truppe di polizia, intrappolata nella tattica adescatrice dei guerriglieri. Per via del combattimento a fuoco amico tra il comandante della forza “punitiva”, che progetta di organizzare delle “celebrazioni” trasmettendo un falso rapporto al suo superiore al fine di nascondere il suo errore, e il capo di stato maggiore della forza “punitiva”, che cerca di dire la verità sulla situazione per rimuovere il comandante e prendere il suo posto, il direttore del commissariato di polizia, ancora vivo, è trattato come se fosse morto e talvolta come un pazzo. Il vicecapo di stato maggiore dell'Armata giapponese del Kwantung sa tutto su com'è andata ma, fingendosi ignaro, ordina “celebrazioni” in grande stile in “onore” del “Grande Impero del Giappone”. Osservando le contraddizioni in campo nemico, il pubblico si fa beffe dei sogni effimeri del nemico e della sua brutta natura.

Celebrazioni è un successo nell'apertura di un nuovo ambito grazie all'armonizzazione degli elementi satirici e di quelli del teatro legislativo in un solo umore, poiché in esso le emozioni sono ben organizzate, con la scena satirica nella prima metà che si lega con naturalezza alla scena del teatro legislativo nella seconda. Questo lo si può chiaramente vedere nel finale, ove il pubblico deride e schernisce l'aspetto pietoso del comandante della forza “punitiva” catturato che scappa travestito con un turumagi [cappotto – ndt] coreano e un cappello di paglia al fine di sfuggire alla morte, per passare poi a una piacevole ilarità per le celebrazioni tenute dall'esercito partigiano vittorioso.

Il timbro di un'opera può distintamente sorreggersi ed essere efficace nell'enfatizzare veridicamente le immagini soltanto quando venga impostato in questo modo sulla base del seme per allinearsi ai caratteri dei personaggi e alla logica degli eventi.

Il timbro dovrà essere strutturato di pari passo col proposito cognitivo ed educativo.

Il tempio fu prodotto allo scopo di smascherare la natura antiscientifica della religione e della superstizione, illuminare il popolo e consentirgli di credere nella sua forza, piuttosto che ridicolizzare i religiosi e i superstiziosi. Il suo intento educativo di smascherare la fallacia della religione e della superstizione e infondere al popolo lo spirito dell'indipendenza ha contribuito anch'esso alla creazione dell'umore peculiare dell'opera che include risate, lacrime e riflessione. Sotto il dominio coloniale degli imperialisti giapponesi, un gran numero di persone credeva di essere predestinato all'umiliazione e all'ignoranza, di essere incapace di liberarsi dalla sua situazione miserabile e che solo Dio o qualche altra divinità avrebbe potuto salvarle. Al fine di illuminare il popolo in queste circostanze e incitarlo alla lotta rivoluzionaria, era importante istruirlo circa le fallacie della religione e della superstizione e alimentargli la coscienza della sua forza. Poiché fu prodotto con l'intento di educare il popolo, l'opera si caratterizza per un umore particolare, che esprime un triste sorriso di simpatia per la madre di Pok Sun, una sofferenza interiore e lacrime miste a biasimo per le sue azioni sciocche, oltre al dileggio satirico della religione e della superstizione antiscientifiche.

Come voi tutti sapete, non tutto ciò che accade nella vita umana è oggetto di commedia. Perfino una storia ridicola può diventare una commedia soltanto quando rifletta l'essenza della vita e possegga le qualità della critica sociale e un chiaro proposito educativo. Se una commedia fa ridere il pubblico per tutta la durata della storia sul presupposto che una commedia deve far ridere sennò non è una commedia, essa distorcerà la vita e ignorerà gli spettatori. Non esiste alcuna regola tale per cui una commedia debba far ridere sempre e in ogni caso. Se la si intende allo scopo di provocare risate artificiali dall'inizio alla fine, queste ultime non saranno che un filato improvvisato e degraderanno l'opera. La commedia è una forma di drammaturgia che dà da pensare ed educa il popolo attraverso l'ilarità. Poiché l'intento educativo e l'umore variano da pezzo a pezzo, la tonalità della risata segue di pari passo. Ma la commedia dovrebbe indurre il pubblico a ridere molto e poi a riflettere sul problema sociale che sta a monte della risata. La commedia che finisce in risate tanto per non è un'arte nel vero senso della parola. L'ilarità in una commedia non deve essere fine a sé stessa, ma essere un'ilarità con un significato sociale.

L'umore di un'opera è inconcepibile al di fuori dei requisiti del seme e del suo proposito cognitivo ed educativo. Definire in anticipo l'umore e adattargli il contenuto della vita è tanto stupido quanto confezionare abiti per qualcuno e cercare di adattare lui alle misure di questi.

L'umore di un'opera dovrà inoltre essere impostato secondo le caratteristiche della trama. Nella vita le varie emozioni agiscono l'una sull'altra per formare un flusso coerente. Pertanto, l'umore va definito di pari passo con le caratteristiche della trama, così da aggiungere vividezza alle qualità emotive dell'interpretazione.

Il tempio, per esempio, include Tol Soe e altri personaggi positivi, le cui vite includono non solo sofferenze e lacrime ma anche gioia e speranze. Se ignorate questi aspetti della vita e tentate di riempire l'opera di beffe satiriche perché è una satira, voi distorcete la vita. Quando creammo Il tempio, superammo la tendenza di descrivere pure i personaggi positivi in chiave satirica col presupposto che si trattasse di una satira e abbiamo sapientemente combinato gli elementi del teatro legislativo e il dileggio satirico, l'elemento principale, per allinearsi alla vera tonalità della vita. Come risultato, l'opera ha acquisito un umore originale all'atto del suo completamento.

Nel dramma rivoluzionario Una lettera dalla figlia, vite di varia tonalità emotiva si combinano in un'armonia organica. Quest'opera chiarisce intensamente la verità della vita che la conoscenza è luce e l'ignoranza è oscurità attraverso un'ilarità umoristica. L'opera è di grande significato poiché mostra la verità per la quale vergognarsi di imparare e fingere di sapere tutto trasforma un uomo in uno zimbello mentre la conoscenza consente di vivere con dignità come un essere umano indipendente. Non vi è alcun incidente complesso in quest'opera. I dettagli della vita si concentrano sul protagonista il quale, riluttante a imparare a leggere e a scrivere, viene preso in giro da tutti. Essa quindi trasmette il suo messaggio con chiarezza attraverso una trama semplice. Il protagonista, Ho Tal Su, è un contadino diligente e onesto che lavora giorno e notte, dicendo che l'agricoltura è la base di ogni cosa sotto il cielo e che il lavoro nobilita l'uomo. Tuttavia, egli pensa che da sempre la cultura serve ai nobili che svolgono gli esami per accedere alla burocrazia e che non porta alcun beneficio ma solo sciagure al contadino che deve zappare per tutta la vita. Egli non sa nulla del mondo, ma presume di sapere le cose meglio di chiunque altro. L'opera mostra nettamente come l'aspetto comico del carattere del personaggio, un insieme di aspetti positivi e negativi, viene superato, attraverso un incidente tragicomico che nasce da una lettera da parte di sua figlia.

Presentando da un lato un'immagine realistica del carattere comico del protagonista che odia imparare ma finge di sapere tutto, mostrandolo come uno zimbello, il dramma rivoluzionario Una lettera dalla figlia evidenzia dall'altro l'aspetto di un'insegnante di scuola serale, il quale infonde al popolo una coscienza di classe risvegliandolo alla verità della rivoluzione, in modo naturale tramite una vita costituita dall'armoniosa combinazione di tonalità umoristica e di dramma di tipo legislativo. In quest'opera il lineamento dell'aspetto comico della vita, il lineamento della vita che mette in rilievo l'aspetto positivo del protagonista e l'emotività del dramma di tipo legislativo che emana dalle vite del docente di scuola serale e di altri personaggi positivi costituiscono le robuste fondamenta dell'intera interpretazione. La storia scorre in un flusso di dramma di tipo legislativo nel suo insieme, ma la vita di quest'ultimo si armonizza organicamente con la vita comica, cosicché il pubblico scoppia a ridere senza rendersene conto. Proprio questo tipo di organizzazione drammaturgica produce la tonalità originale di quest'opera che include risate, emozioni e riflessione.

Si è creato un certo numero di commedie leggere, come Una lettera dalla figlia, nel campo della drammaturgia e della cinematografia. Ne sono state prodotte molte altre con vari umori sin dal dramma Eco dalla montagna dei primi anni '60. Alcune di esse si combinano col teatro legislativo, altre con elementi umoristici e altre ancora con elementi lirici.

L'umore di un testo dovrà soddisfare non solo i requisiti delle caratteristiche del genere, ma anche le necessità dell'epoca e i gusti del popolo.

Poiché i testi sono una rappresentazione drammaturgica della vita, i loro timbri devono recare in sé delle tonalità emotive originali che si accordino alle loro caratteristiche drammatiche. Solo così possono sostenere queste caratteristiche. Non vi dovrà essere alcuna pratica di definizione del timbro di un testo contraria alle caratteristiche di quest'ultimo col pretesto di sostenere una tonalità emotiva particolare. Il timbro può servire da elemento indispensabile per elevare la tonalità emotiva dell'opera soltanto quando agisca per sostenere le caratteristiche del testo.

Il timbro di un testo deve adattarsi ai gusti estetici del popolo, che cambiano coi tempi. Il timbro non è immutabile. Quando si impostano i conflitti drammatici nelle opere che parlano dei problemi che sorgono tra i lavoratori nella forma di un dramma di tipo legislativo che rappresenta la realtà socialista, questi conflitti vengono descritti con una serietà interiore anziché esteriore, così da adattarsi ai gusti estetici del popolo. Inoltre, nel dramma di tipo legislativo che rappresenta eventi storici, si esplorano nuovi tipi di umori attenendosi al sentire estetico del nostro popolo. Perfino negli stessi drammi di tipo legislativo gli umori variano. Il genere drammaturgico di tipo legislativo include i drammi rivoluzionari classici creati durante la lotta rivoluzionaria antigiapponese: Mare di sangue, Il destino di un membro del corpo d'autodifesa, Papà ha vinto e Seguendo l'ultimo desiderio, che incitano il popolo alla lotta rivoluzionaria, così come Un agitatore rosso, un dramma serio che descrive intensamente il processo della trasformazione ideologica del popolo, opere psicologiche che scavano nei conflitti drammatici negli animi delle persone e pièce liriche che traboccano di emozioni gioiose e allegre.

Anche l'umore delle tragedie varia. Il dolore o l'indignazione causati dalla morte dell'eroe nella lotta o dalla frustrazione dei suoi ideali e delle sue aspirazioni sono le caratteristiche principali della tragedia in generale. Il protagonista di una tragedia realista nella società sfruttatrice nutre ideali e aspirazioni progressiste ma, a causa dei limiti della sua concezione del mondo e delle inevitabili condizioni storico-sociali, non riesce a realizzarli e si sacrifica. Questo tipo di eroe riflette le contraddizioni tra l'inevitabilità storica e le condizioni storico-sociali che impediscono la realizzazione dei suoi ideali e delle sue aspirazioni e ne dimostrano la validità attraverso la sua morte e il suo sacrificio. La tragica esperienza causata dalla morte dell'eroe, dalle contraddizioni del sistema sociale e dalle contraddizioni intrinseche del suo carattere suscita un profondo dispiacere e simpatia nel pubblico e lo incita alla lotta per la giustizia. Il protagonista di una tragedia rivoluzionaria nella società socialista, a differenza della tragedia tradizionale, lotta con devozione per realizzare le sue nobili aspirazioni e le sue grandi ambizioni di servire il Partito e la rivoluzione, il suo paese e i suoi conterranei, ma non vi riesce perché impedito dalle macchinazioni del nemico o dalle calamità naturali e muore o raggiunge il suo scopo col suo sacrificio personale. La morte di un tale eroe mostra un esempio vivo di fedeltà infallibile alla causa rivoluzionaria, di spirito di abnegazione, un alto senso di obbligo rivoluzionario verso il collettivo socio-politico e i suoi compagni e di amore cameratesco. Essa, pertanto, ha un forte effetto in quanto commuove profondamente il pubblico, suscitandogli un'intensa simpatia e ispirandolo a imprese eroiche. La morte gloriosa del protagonista della tragedia rivoluzionaria rappresenta un sacrificio rivoluzionario e ottimista basato sulla comprensione delle idee del Juche per quanto riguarda la genuina vita umana immortale e onorata. Anche se questi si sacrifica in una data situazione, egli vive per sempre col suo paese e il suo popolo dal momento che possiede una durevole integrità politica che si protrae oltre la fine della sua vita fisica. Questa è esattamente la differenza tra l'umore che emana dalla morte eroica del protagonista in una tragedia rivoluzionaria e l'umore che origina dalla tragica morte dell'eroe nella tragedia tradizionale.

I drammi rivoluzionari classici La sanguinosa conferenza internazionale e An Jung Gun spara a Ito Hirobumi appartengono al genere tragico tradizionale. Tuttavia, a differenza della tragedia storica convenzionale, essi illustrano un importante problema sociale attraverso il processo di assimilazione di lezioni da eventi storici e danno alla luce le posizioni dei personaggi storici e i limiti dei tempi. In tal modo, queste tragedie hanno aperto nuovi orizzonti nella creazione di drammi storici. Sebbene Ri Jun e An Jung Gun siano famosi nella storia, dette opere li descrivono in maniera completamente diversa rispetto ai combattenti rivoluzionari o agli eroi nazionali di oggi.

La sanguinosa conferenza internazionale espone esaurientemente l'idea per cui la dipendenza dalle forze straniere equivale alla rovina nazionale, presentando un ritratto realistico delle attività di Ri Jun per riconquistare la sovranità nazionale, le quali culminano nell'«incidente dell'inviato segreto all'Aia», sulla base dei fatti storici e nel contesto del periodo e delle vite dei personaggi dei vari strati. Quest'idea è la sintesi della vita di Ri Jun, la lezione di sangue che ha imparato e una verità storica. Sulla falsariga delle sorti del protagonista l'opera dà un'interpretazione drammatica della verità che la fiducia nelle forze straniere e la dipendenza da esse portano a una beffa spietata del proprio patriottismo e che la mancanza dello spirito di indipendenza nazionale risulta nella rovina nazionale. Come vedete, la tragedia descrive il protagonista che urla la lezione storica per cui affidarsi alle forze straniere è la causa del crollo della nazione al momento del suo suicidio, non come una vittima pura e semplice delle circostanze storiche i cui ideali e le cui aspirazioni progressiste sono state frustrate, come si osserva di frequente nelle tragedie del passato. Qui sta il segreto del successo di quest'opera nell'inaugurare un nuovo umore nella produzione delle tragedie storiche.

Affinché le opere artistiche e letterarie conquistino il plauso del pubblico, i loro umori devono essere sorretti in vari modi in base alla tipologia specifica. Persino le opere di uno stesso tipo e genere dovranno impostare differenti umori per sostenere le proprie caratteristiche.

3. L'INTERPRETAZIONE DRAMMATURGICA IN SCENA

1) LA REGIA È L'ARTE DELLA CREAZIONE E DELLA DIREZIONE

La regia è l'arte della creazione e della direzione. La direzione nella regia è volta alla creazione artistica. Creazione e direzione si contraddistinguono per un rapporto inscindibile nelle attività pratiche del regista. Questi guida in ogni istante il suo gruppo creativo durante la creazione drammaturgica e viceversa. Il livello qualitativo di un dramma dipende da come egli porta a termine il lavoro di creazione e direzione.

Il regista deve fare il suo dovere di creatore in maniera adeguata.

In quanto creatore genuino egli deve sempre rigettare lo stereotipo e il dogmatismo e inaugurare un nuovo e originale mondo artistico. Se cede allo stereotipo e al dogmatismo, non può dar prova di creatività. Un regista privo di pensiero creativo non può produrre un buon dramma, per quanto buono il testo sia il testo che si ritrova. Soltanto allorché possegga un atteggiamento creativo verso ogni cosa può svolgere il complicato lavoro di mettere felicemente in scena dei testi e produrre drammi dalle elevate qualità ideologiche e artistiche.

Il regista deve entrare in contatto col testo e interpretarlo con la sua propria visione creativa. Deve farsi una chiara idea creativa circa il testo e riproporlo al suo modo.

Non si avranno fin da subito tanti testi che soddisfino il regista. Questi possono accordarsi alle vedute ideologiche ed estetiche del regista e alla sua individualità creativa come no. Egli deve rispettare il testo che ha, ma non deve tentare di metterlo in scena così com'è. Egli è un lavoratore creativo indipendente. Deve mostrare uno spirito di indipendenza e mettere in opera il testo a modo suo. Dovrà assumere un atteggiamento di completare ciò che lo scrittore ha lasciato incompiuto e scoprire ciò che lo scrittore ha trascurato, finché non produca una caratterizzazione perfetta.

Certo, il regista non è tanto libero di mostrar creatività come lo è lo scrittore. Questi è libero di scegliere il seme, i personaggi e gli incidenti dalla realtà, mentre il regista ha a che fare solo con quelli che trova nel testo. Il pensiero creativo del regista deve sempre partire dal testo e mirare a sorreggerlo. Lo schema del dramma del regista deve basarsi sul seme del testo. Il seme è la base che indica l'orientamento del suo lavoro di regia. Il regista deve familiarizzarsi col testo partendo dalla sua rigorosa analisi del suo seme ed elaborare il suo piano nell'ottica di concentrare tutti i mezzi della caratterizzazione sull'interpretazione del testo. È sempre questo che chiama in causa l'esperienza di vita del regista e la sua immaginazione artistica nel processo del suo lavoro creativo. Esattamente come lo scrittore si basa fermamente sulla realtà, il regista deve affidarsi integralmente al testo. Tuttavia, egli non deve provare a copiare il testo sulla scena; deve ricrearlo conformemente alle caratteristiche della scena.

Il testo e il dramma sono inseparabilmente legati, ma hanno caratteristiche diverse. Il linguaggio, mezzo di interpretazione letteraria, può descrivere qualsiasi cosa e fenomeno tali e quali si presentano nella realtà, ma non può mostrarli direttamente come fa il dramma. Le immagini letterarie, formate dal linguaggio, possono prender forma nella mente dello scrittore ma non si possono vedere o sentire direttamente. Questo limite del testo non può essere evitato, a prescindere da quanto bene il testo rifletta le caratteristiche della scena.

Il regista deve leggere il testo con una visione della scena già quando pianifica il suo lavoro di regia. Il testo può mostrare che aspetto esso assuma e produrre immagini visuali solo sulla scena. Quest'ultima è la base che svela l'immagine nitida del testo. Soltanto quando il regista osservi il testo col suo occhio creativo può egli formulare un giudizio corretto relativamente alla possibilità o meno di rappresentarlo sulla scena e di definire il giusto orientamento della sua interpretazione.

Il regista deve altresì visualizzare i caratteri e le vite dei personaggi tramite le parole. Deve comprendere questi personaggi effettuando un'analisi profonda di ogni parola e scoprire le vite che giacciono sul fondo delle parole e svelare immagini umane vive e vite nitide sulla scena. Dev'essere in grado di vedere gli aspetti della vita che sono stati omessi tra le varie scene così come quelli nascosti dietro le quinte. Solo così può avere una panoramica di tutti gli aspetti della vita in un quadro completo e presentare un'armoniosa scena di vita sul palco.

Se le immagini presentate nel testo non si accordano alla scenografia, il regista dovrà modificarle o scartarle, anche se sono perfette dal punto di vista della letteratura, e ovviamente ne sarà dispiaciuto. La drammaturgia dovrà affrontare solamente quegli elementi che possano essere mostrati in scena tramite le parole. Altrimenti sarebbe impossibile liberarsi dai limiti del palcoscenico, per quanto si possa aver innovato la scena.

Il regista deve dimostrare creatività al massimo grado nell'ultima parte del suo lavoro creativo, ove il dramma è completo e il finale è deciso.

Deve interpretare il testo con una cura meticolosa lungo tutto il processo, dalla concentrazione degli elementi sul supporto del seme fino all'uso di una singola abilità artistica. Deve stare attento a non esprimere il suo intento artistico direttamente nel lavoro interpretativo. Un'abilità, per quanto caratteristica, intralcerà la sua interpretazione se la sua esplicitazione è troppo scontata per il pubblico. Intrecciare ogni elemento dell'interpretazione sino al minimo dettaglio così da sorreggere il seme, ma senza farsi notare, e sostenere ogni immagine con grande abilità ma evitarne il palesamento: questa è l'abilità di una vera creazione.

Quando dico che il regista dovrà ricreare le immagini letterarie del testo per conformarsi alle caratteristiche della scena non intendo dire che può considerarle come materia prima e modificare il seme, il tema, il personaggio principale e i principali eventi a suo piacimento. La natura creativa della regia consiste precisamente nell'affidarsi saldamente al testo pur rendendolo in un modo originale, anziché copiarlo sulla scena.

Il regista deve incessantemente esplorare cose nuove di pari passo con la realtà in sviluppo e la situazione specifica. Si sono ottenuti grandi successi nella regia durante la rivoluzione teatrale, ma non possiamo accontentarcene. Nella realtà odierna, in cui la creazione drammaturgica si sviluppa in profondità e si presentano molti problemi pratici e le esigenze culturali ed emotive del popolo crescono di giorno in giorno, è imperativo esplorare nuovi metodi interpretativi.

La creazione si accompagna sempre a un'aspra lotta per superare il vecchio. Le cose obsolete non scompaiono di propria spontanea volontà, né possono venire completamente superate con poche campagne. Esse sono assai durevoli e persistenti. Pertanto, il lavoro di creazione delle immagini richiede una lotta incessante per eliminare il vecchio. Processo di creazione significa automaticamente processo di lotta. Non può esservi creazione senza lotta. Si può dire che le nuove immagini che si svelano sulla scena sono frutto della lotta creativa. Il processo di superamento del vecchio e di creazione del nuovo è il processo della lotta contro lo stereotipo, l'imitazione e il dogmatismo. Poiché il lavoro creativo ha sempre a che fare con oggetti differenti e specifici, il regista deve spazzar via gli stereotipi, l'imitazione e il dogmatismo e creare immagini. Il lavoro creativo stesso si oppone agli stereotipi che ripetono schemi superati e al dogmatismo che copia elementi altrui.

L'attività creativa del regista deve basarsi interamente sulla realtà. La vita reale è il punto di partenza del lavoro creativo. È la fonte e l'oggetto della creazione. Il regista deve impiantare fermamente i piedi nella realtà e assumere l'atteggiamento di approcciare quest'ultima con creatività, osservando tutto alla luce delle esigenze della vita. Solo così può afferrare le persone reali e le loro vite e scoprire nuovi metodi interpretativi.

Nuove persone e nuove vite richiedono sempre nuovi metodi interpretativi. È una legge quella per cui un nuovo contenuto richiede una nuova forma. Il regista non deve tentare di mantenere la nuova realtà in un vecchio abito, ma trasformarlo e innovarlo audacemente affinché si confaccia alla nuova realtà. Quando utilizza una tecnica di rappresentazione, egli deve esaminare quando è comparsa, quale esigenza della vita ha rappresentato e come è stata usata e deve esplorare il modo in cui può usarla conformemente alla realtà odierna. I rapporti sociali delle persone si modificano col cambiamento dei tempi e dei sistemi sociali. Pertanto, il regista che ripete la tecnica interpretativa antiquata anziché cercarne una nuova può difficilmente essere definito un lavoratore creativo. Poiché i registi ricercano sempre nuovi metodi d'interpretazione richiesti dalle nuove persone e dalla nuova vita e creano su questa base nuove immagini, essi vengono chiamati lavoratori creativi. I lavoratori creativi che hanno conquistato una fama mondiale sono stati tutti dei pionieri che hanno esplorato e creato un nuovo mondo interpretativo.

Il regista deve sostenere le caratteristiche del genere drammatico nel suo lavoro creativo. Un'opera deve avere il gusto di un'opera e un dramma deve avere il gusto di un dramma. L'opera e il dramma sono la stessa arte scenica mista, ma hanno caratteristiche diverse. L'opera è arte canora, mentre il dramma è arte oratoria. Affinché un'opera abbia il gusto di un'opera, i suoi canti devono essere buoni. Parimenti, affinché un dramma abbia il gusto di un dramma, il suo discorso deve valere la pena di essere ascoltato.

Il regista deve sempre utilizzare i mezzi e le tecniche interpretative conformemente alle caratteristiche del genere drammatico.

La drammaturgia è un'arte che pone in essere una comunicazione realistica tra gli attori e il pubblico per mezzo del palcoscenico. Essa è nata con quest'ultimo e si è sviluppata assieme ad esso. Non potrebbe esservi drammaturgia senza il palcoscenico. Poiché un dramma vede la luce soltanto sul palco, le tecniche di interpretazione drammatica possono risultare efficaci solamente quando siano impiegate conformemente alle condizioni sceniche. La scena drammaturgica è concepita proprio per effettuare la comunicazione tra i personaggi e gli spettatori attraverso la vita drammatica. Soltanto per mezzo del palcoscenico una pièce drammatica può descrivere una vita drammatica e realizzare una comunicazione tra i personaggi e il pubblico.

Quest'ultima si realizza tramite l'interpretazione delle parole. In questo caso, la chiave per sostenere l'espressione delle parole sta nelle mani degli attori, che si fanno direttamente carico della caratterizzazione. Le parole vengono create dallo scrittore, ma è l'attore che le trasmette. Il regista deve esigere che gli attori esprimano veridicamente le parole, in base al carattere di ogni personaggio e alla situazione.

Il regista deve condurre gli attori a parlare il linguaggio dei personaggi dal più profondo dei loro cuori. A tal fine, egli deve fare in modo che gli attori capiscano e sperimentino intensamente i caratteri dei personaggi e le loro vite e respirino e vivano in ogni momento coi pensieri e i sentimenti dei personaggi. Soltanto quegli attori immersi nei pensieri, nei sentimenti e nelle vite dei personaggi possono parlare veracemente.

La comunicazione diretta dei sentimenti tra i personaggi e il pubblico è un vantaggio della drammaturgia. Essa è il fattore basico che valorizza la forza drammatica dell'infiltrazione emotiva e dell'influenza educativa. È soltanto allorquando gli spettatori si immergano nelle vite dei personaggi, respirino con loro e condividano gioie e dolori con loro che il dramma può acquisire una forza vitale.

Il metodo elementare per effettuare una comunicazione realistica tra i personaggi e il pubblico è che il regista organizzi efficacemente le emozioni e conduca gli attori a recitare abilmente le loro parti. Il regista deve far sì che gli attori diano un'espressione realistica ai pensieri e ai sentimenti dei personaggi sostenendo appieno il loro vocabolario.

Il regista deve dirigere efficientemente il lavoro di creazione artistica.

Il successo in un'arte mista come la drammaturgia dipende da come il regista organizza gli sforzi e l'intelligenza del collettivo. Solamente allorché egli conduca gli attori, gli artisti, i compositori e gli altri membri fondamentali del personale creativo può trovare soluzioni a problemi difficili, accelerare il lavoro creativo e produrre un'immagine armoniosa sulla scena.

Il regista, che deve istruire e dirigere gli altri, necessita di un alto senso di responsabilità, un patrimonio di conoscenze e una raffinata arte del comando. La sua responsabilità è una responsabilità verso il collettivo e le sorti delle opere. Egli può adempiere alla sua responsabilità soltanto quando abbia una forte determinazione a portare a termine il dovere affidatogli dal Partito al più alto livello. Deve padroneggiare molti ambiti dell'arte, possedere abilità versatili e la capacità di dare un'avveduta direzione al lavoro creativo degli altri artisti per conseguire un solo obiettivo.

Nella direzione artistica, il regista deve valorizzare continuamente lo spirito e l'abilità creativi del collettivo.

Il regista deve far sì che i membri del gruppo creativo abbiano una forte volontà di produrre immagini nuove dedicandovi tutte le proprie energie e il proprio talento. Deve rispettare e sostenere le loro individualità, le loro idee e i loro suggerimenti creativi e incoraggiare la loro immaginazione creatrice. Soltanto quando rispetti le idee e i suggerimenti creativi degli attori, degli artisti e dei compositori e li accomuni adeguatamente sulla base dell'orientamento di creare opere può egli incoraggiarli a creare nuove immagini.

Il regista deve non solo impostare il giusto orientamento del lavoro creativo, ma fare anche in modo che il personale creativo lo faccia proprio. Il progetto creativo del regista può realizzarsi soltanto sulla scena ad opera del personale creativo. Quest'ultimo dimostrerà grande entusiasmo e creatività soltanto quando sia convinto della correttezza dell'orientamento creativo e lo abbia fatto proprio. Un progetto di regia che non sia compreso dal personale creativo non può venir messo in pratica.

Nella direzione artistica, il regista deve astenersi da azioni impulsive, dall'arbitrio e dall'empirismo e mettere a punto un lavoro scientifico. La realtà di oggi richiede metodi e pratiche scientifiche che si basino su teorie scientifiche. Come un soldato può diventare un cecchino allorquando possieda una buona abilità di tiro, un regista può avere successo soltanto allorché padroneggi le leggi dell'arte. Il regista deve compiere un approfondito studio delle leggi che governano lo sviluppo dell'arte e del lavoro creativo e padroneggiarle. Deve conoscere la teoria e il metodo generali della comprensione estetica della vita, del principio di analisi delle interpretazioni letterarie e di ricomporle in base alle caratteristiche della scena e dello stratagemma di usare vari mezzi e tecniche d'interpretazione. Questi sono per lui i prerequisiti per diventare un artista di talento capace di creare drammi ad alto livello e di pari passo con la realtà in sviluppo e di adempiere al ruolo di comandante del suo gruppo creativo.

2) LA RECITAZIONE È L'ARTE DELLA CARATTERIZZAZIONE

La drammaturgia è l'arte di creare immagini di persone viventi.

Gli attori si fanno direttamente carico della caratterizzazione di persone reali nel dramma. Lo scrittore descrive immagini umane attraverso la scrittura, il regista dirige l'attore nel suo lavoro creativo. Nessuno può prendere il posto dell'attore e creare immagini umane vive direttamente sulla scena. Un ritratto umano, descritto nel testo, riceve vita dall'attore sul palcoscenico. Questi incarna l'anima del personaggio, la quale è stata delineata nel testo, cosicché esso vive e si muove. Dipende dagli attori che le immagini umane in un dramma vengano sostenute oppure no.

Il dovere fondamentale degli attori è creare immagini umane realistiche.

La delineazione veridica degli esseri umani è il requisito di base dell'arte e della letteratura realiste. Certo, il realismo richiede una raffigurazione realistica della natura come anche della società. La descrizione veritiera della natura e della società, assieme a quella degli esseri umani, può rendere veridica l'interpretazione generale. La necessità di descrivere veridicamente gli esseri umani necessita altresì della descrizione realistica della natura e della società. La natura è l'oggetto del lavoro dell'uomo e in quanto tale è la fonte della vita sociale; la società è dove le persone vivono, lavorano e lottano. La natura e la società hanno un forte impatto sulle vite delle persone e sulla formazione dei loro caratteri. Ciò significa che la descrizione realistica della natura e della società consente di descrivere veritieramente gli esseri umani. Tuttavia, la descrizione realistica della natura e della società è soltanto un prerequisito per la raffigurazione veridica degli esseri umani. Poiché l'uomo è padrone di tutto, l'arte e la letteratura dovranno naturalmente subordinare la raffigurazione della natura e della società alla delineazione veritiera degli esseri umani.

La raffigurazione verace delle persone rifletterà inoltre una luce di realismo negli incidenti, nella situazione, nei conflitti e nelle trame che le coinvolgono. Solo delle immagini umane veritiere possono insegnare al popolo la verità della vita e toccare i suoi cuori. L'interpretazione verace delle persone è la linfa vitale dell'arte e della letteratura realiste e la fonte della loro forza.

L'attore deve comprendere correttamente il nucleo del carattere del personaggio e renderlo nelle vesti di un'individualità concreta e unica.

La corretta comprensione del nucleo del carattere del personaggio è un prerequisito per un'autentica caratterizzazione.

Il carattere di un personaggio può possedere diverse qualità, ma vi è un nucleo. I pensieri, i sentimenti e le volontà di un personaggio sono le qualità principali della sua personalità e, tra queste, i suoi pensieri possiedono un significato essenziale. L'ideologia di un uomo è la base di tutti i suoi pensieri e le sue azioni e li regola. Essa controlla il suo pensiero e le sue azioni e definisce la loro qualità e la loro direzione. La sua personalità è anch'essa decisa dalla sua ideologia. L'ideologia è il nucleo e l'impronta del suo carattere.

Un attore può effettuare una caratterizzazione realistica e integrale soltanto quando scopre il nucleo del personaggio e agisce e parla conformemente a questo nucleo. Se l'attore recita la sua parte trascurando il nucleo del carattere del personaggio o lo fraintende, l'immagine del personaggio si differenzierà in ogni scena e oscurerà la sua identità. L'attore deve quindi aderire al nucleo della personalità e concentrare tutto sull'enfatizzazione di detto nucleo.

Al fine di comprendere il nucleo della personalità è necessario capire con chiarezza i suoi desideri e interessi. L'ideologia di un uomo riflette questi ultimi, i quali trovano espressione nel corso della vita in vari rapporti sociali. I suoi desideri e i suoi interessi riflettono le sue aspirazioni a migliorare la sua posizione sociale e trasformare l'ambiente della sua vita. Un uomo approccia e valuta ogni cosa a seconda dei suoi desideri e dei suoi interessi. Un pensiero che riflette l'aspetto più essenziale di questi ultimi genera il nucleo della sua personalità. Stesso dicasi del personaggio che compare in un testo.

L'attore deve afferrare il nucleo del carattere del personaggio addentrandosi nei suoi atteggiamenti verso il lavoro e la vita che rivelano la sua personalità nel modo più espressivo, nella sua maniera di pensare e agire e nelle sue relazioni sociali con gli altri personaggi, sulla base di un'analisi generale del testo.

L'attore deve assimilare le idee del personaggio tramite una sincera inchiesta nel carattere del personaggio, pensando e agendo in base ad esso.

L'attore deve esprimere il nucleo del carattere del personaggio tramite la sua individualità concreta e unica.

L'uomo ha una personalità allo stesso modo di come ha un volto. Generalmente parlando, la personalità di un uomo equivale ai suoi tratti ideologici e mentali e alle loro espressioni individualistiche. Queste qualità specifiche sono quelle più importanti e durature che definiscono una persona per come è. Una comparazione delle personalità di varie persone che superano le difficoltà nel loro lavoro mostra che alcuni lo fanno gioiosamente, pieni di forza d'animo e ardore, cantando canzoni e incoraggiando i loro colleghi. Altri, invece, lo fanno silenziosamente, che siano osservati oppure no. Essi sono uguali in quanto superano le difficoltà, ma differiscono quanto al modo di svolgere le loro attività. Questa differenza mostra i tratti distintivi delle loro personalità. Un personaggio sulla scena dovrà essere reso con un'immagine viva, col suo volto particolare e la sua peculiare individualità, come nella vita reale.

Al fine di rendere il carattere di un personaggio sulla scena in un carattere originale concreto, l'attore deve scoprire le sue peculiarità individuali, farle proprie, acquisire una fine esperienza del mondo interiore del personaggio e recitare quindi la sua parte di conseguenza. Quando recita, l'attore deve dar vita alle qualità individualistiche di dettaglio, pensando, parlando e agendo come farebbe il personaggio.

Nella recita non ci dovrebbero essere squilibri verso gli aspetti individualistici del personaggio solo perché sono importanti. L'enfasi unilaterale di questi aspetti nella recita ridurrebbe il personaggio a un essere puramente individuale separato dai tempi e dai rapporti sociali.

La personalità di un uomo gli è peculiare, ma non è innata. Si forma attraverso la sua attività sociale e i suoi rapporti sociali creatisi nel corso di questa attività pratica e ristretti dalle condizioni storico-sociali. Pertanto, essa acquisisce le qualità comuni al periodo, al sistema sociale, alla classe e alla nazione, oltre alle peculiarità individuali. Incarna non solo la sua individualità ma anche le caratteristiche del periodo e del sistema sociale sotto il quale egli vive e i tratti generali della sua classe sociale e della sua nazione.

Da qui la necessità di creare il tipico esempio di personalità. I tratti generali del carattere di un personaggio dovranno esprimersi tramite la sua individualità. Se il personaggio ha rivelato chiaramente nel corso della vita le qualità essenziali dei tempi e della società in cui vive, oltre che della sua classe sociale e della sua nazione, si può dire che sia diventato un esempio tipico.

Soltanto quando il personaggio sia tipico può la sua immagine essere realistica e vivida e rappresentare i suoi tempi e la sua classe. Cionondimeno, se i tratti generali della personalità mettono in ombra la sua individualità, la sua immagine rimarrà un concetto astratto e perderà di realismo.

L'attore deve evidenziare il carattere del personaggio nell'incessante processo di sviluppo. La personalità non è immutabile ma cambia ed evolve costantemente. Essa muta col mutare dei tempi, del sistema sociale e della vita.

Prendete ad esempio il processo di un uomo comune che si trasforma in un rivoluzionario. All'inizio egli percepisce la vera natura della società e della classe sfruttatrici e poi, su questa base, inizia gradualmente a nutrire odio nei loro riguardi. Tramite questo processo egli si unisce finalmente alla lotta contro il nemico di classe, impara le strategie e le tattiche della rivoluzione nel corso della lotta, accumula una ricca esperienza e acquisisce le nobili qualità mentali e morali di un rivoluzionario.

Il processo evolutivo della signora Pak, di sua figlia Pok Sun e di Man Chun nel dramma rivoluzionario Il tempio mostra chiaramente come le loro personalità si sviluppano lungo le loro vite.

L'attore deve compiere un profondo studio e un'analisi rigorosa della crescita del personaggio in un frangente particolare della vita e dei cambiamenti nelle sue qualità mentali e morali, di quelli che si verificano con lo sviluppo del dramma e agire di conseguenza. Poiché il carattere di un personaggio assume una forma e si sviluppa in un particolare momento della vita, l'attore deve ritrarre il processo della crescita in dettaglio e in maniera caratteristica. I nuovi cambiamenti nelle qualità mentali e morali del personaggio devono essere mostrati nitidamente così da dare un quadro ben definito dello sviluppo della personalità. L'attore deve inoltre far vedere i cambiamenti che si verificano nell'aspetto esteriore del personaggio col passare del tempo, parallelamente alla sua crescita intellettuale. Ciò produrrò un'immagine realistica e vivida in armonia e mentale e fisica.

La caratterizzazione, per essere realistica, deve stare al passo col contesto degli eventi.

Si può affermare che la drammaturgia è la più realistica tra tutte le arti sceniche. Sul palco le immagini della vita si palesano come nella realtà. L'attore deve quindi recitare realisticamente come nella realtà, anziché “fare la sua parte” sulla scena. Egli può dar vita a una caratterizzazione veridica soltanto quando concepisca la scena come la realtà.

Nella creazione di una caratterizzazione al passo col contesto degli eventi è importante assicurare l'unità tra il personaggio, la situazione e l'ambiente. L'uomo non può separarsi dalla natura e dalla società. Le circostanze naturali e le condizioni sociali influiscono sulla vita e le attività dell'uomo. Il personaggio sulla scena è anch'egli sottoposto, in ogni momento, all'influenza dell'ambiente che lo circonda. Il personaggio e il suo ambiente stanno in un'unità infrangibile. Solo l'unità tra il personaggio, la situazione e l'ambiente può assicurare una caratterizzazione realistica per come richiesto dalla vita. Il punto in questione è su quale principio si fonda quest'unità. La situazione e il contesto che prendono vita sulla scena possono avere un significato soltanto quando siano subordinati alla necessità di sostenere il carattere del personaggio.

L'attore dovrà adattarsi alle circostanze e al contempo utilizzarle coscientemente per dar vita alla personalità. Egli deve fare un uso attivo dell'ambiente per esporre il mondo interiore del personaggio e rivelare sensibilmente i suoi movimenti psicologici. Deve scoprire quell'unica parola, quell'unico atto e quell'unica espressione facciale di cui solo il personaggio sia capace in ogni particolare situazione. Vi sono solo una parola, un'azione e uno sguardo che si accordino al personaggio, alla situazione e alle circostanze.

Al fine di soddisfare tutti i requisiti per un'interpretazione veritiera del personaggio, l'attore deve agire coerentemente con le caratteristiche della drammaturgia. In un dramma, a differenza che in un film, l'esibizione dell'attore sulla scena produce i suoi risultati seduta stante. Poiché gli spettatori a teatro osservano l'esibizione dell'attore e i suoi risultati in quello stesso momento, è impossibile eseguire un trucco in un dramma come lo si fa in un film. Per tutta la durata dello spettacolo, l'attore drammaturgico deve restare nel personaggio. Egli necessita di un alto livello di abilità nella recitazione.

L'attore drammaturgico deve svolgere la sua parte nelle condizioni limitate del palcoscenico con un'ambientazione immaginaria, mentre l'attore cinematografico recita nelle condizioni della vita reale in quasi tutti i casi. Perfino un attore di talento sarebbe incapace di sostenere l'immagine del personaggio a meno di recitare conformemente alle condizioni della scena. Proprio come non potrebbe esservi drammaturgia al di fuori del palcoscenico, non può esservi recita all'infuori delle condizioni sceniche. Questo è il motivo per cui l'attore drammaturgico deve considerare la scenografia e gli oggetti di scena come cose reali e maneggiarle come fossero vere e non imitazioni.

Poiché vi è una certa distanza tra il palcoscenico e il pubblico e questa distanza non si può modificare liberamente come nei film, l'attore deve allargare le sue espressioni e azioni su lineamenti densi al fine di mettere l'accento sui punti principali della sua esibizione. Tuttavia, egli non deve esagerare la sua recitazione. La sua enfasi artistica deve sempre puntare a sorreggere l'immagine del carattere come veritiera.

L'attore drammaturgico deve adoperare le parole del personaggio in modo appropriato.

Le parole in un dramma sono il principale mezzo di caratterizzazione per l'attore. Il realismo e la nitidezza dell'immagine del personaggio e la qualità artistica del dramma dipendono da come l'attore interpreta le parole. Non è esagerato dire che il successo di un dramma dipende dall'interpretazione che l'attore fa delle parole.

Quando parlo di abile resa delle parole da parte dell'attore, intendo dire che egli usa veracemente le parole del personaggio coerentemente con la personalità e la situazione.

Affinché l'attore interpreti realisticamente le parole del personaggio, egli deve ricrearle dal punto di vista artistico. Non importa quanto buone siano le parole scritte da un autore, queste non avranno effetto a meno che l'attore non le pronunci in modo verosimile. L'arte della narrazione è l'arte di trasmettere accuratamente e sorprendentemente il significato delle parole. L'attore deve osservare il giusto atteggiamento verso l'arte della narrazione e rendere verosimilmente ogni parola.

Egli deve usare le espressioni del personaggio in base alla personalità e alla situazione. Dal momento che persino le stesse parole comunicano un differente significato a seconda della personalità e della situazione, la resa delle parole in base alla personalità e alla situazione è molto importante nella concretizzazione del realismo drammatico.

Al fine di interpretare le espressioni secondo la personalità e la situazione, l'attore deve aver afferrato con precisione il mondo interiore del personaggio e la sua vita, sperimentarle genuinamente e sostenere il modo di parlare tipico del personaggio. Egli deve esaminare da vicino il carattere del personaggio, lo scopo della sua vita e le sue aspirazioni, la situazione in cui si trova al momento, l'incidente che ha causato quella situazione e il suo atteggiamento verso di essi e farne pienamente esperienza. Più profonda quest'ultima è e più forte è la sensazione che può ricavare rispetto a ciò che il personaggio ha da dire in quel particolare momento. Su questa base l'attore parla nel modo consono all'occasione.

L'attore necessita di una buona conoscenza dei vantaggi della nostra lingua e impiegare le espressioni facendo leva su questi vantaggi. Questo è un fattore importante non soltanto nell'attuazione della caratterizzazione realistica ma anche nella preservazione del carattere popolare e delle caratteristiche nazionali del dramma. Tutelando i vantaggi della nostra lingua nel suo discorso, l'attore può dare un esempio di oratoria raffinata al popolo e contribuire a educarlo al patriottismo socialista e alla morale comunista. Egli deve contribuire al miglioramento della pratica linguistica e alla vita culturale del popolo e all'instaurazione di un'atmosfera sociale sana con una resa eccellente delle parole.

L'attore, che è tenuto a creare personaggi umani e contribuire all'educazione del popolo tramite l'interpretazione dei vocaboli, dev'essere un esperto di linguistica.

Le figure umane che suscitano echi di simpatia nei cuori del popolo e si condensano nella sua memoria vengono create dagli sforzi degli attori. Che un attore diventi o meno un vero creatore di personaggi umani dipende dal suo lavoro. Soltanto quegli attori che compiono strenui sforzi e studiano duramente possono diventare veri creatori di personaggi umani.

3) L'ARTE FIGURATIVA DRAMMATURGICA È PENSATA PER SCENARI TRIDIMENSIONALI IN MOVIMENTO

Il successo dell'lirica nello stile di Mare di sangue nelle belle arti per scenari tridimensionali in movimento è stato creativamente adottato per allinearsi alle caratteristiche della drammaturgia durante la rivoluzione teatrale. Le immagini tridimensionali dei vari aspetti della vita che si susseguono continuamente lungo le scene parallelamente alla sequenza drammatica sono una novità che la drammaturgia del passato non ha mai esplicitato.

Le belle arti per la scena della drammaturgia nello stile del Tempio sono delle autentiche belle arti per scenari tridimensionali in movimento che non solo soddisfano le necessità della vita e si adattano al sentire estetico del popolo, ma si accordano anche con le caratteristiche del dramma. La scenografia tridimensionale in movimento ha superato i limiti della vecchia scenografia, la quale descriveva soltanto l'ambiente circostante, e rappresenta i personaggi e le vite come nella realtà. Dobbiamo applicare anche in futuro il principio creativo delle belle arti per scenari tridimensionali in movimento così da elevare il livello ideologico e artistico della drammaturgia.

Le belle arti per scenari tridimensionali in movimento richiedono che tutte le immagini contribuiscano attivamente al sostegno delle personalità e alla contemporanea esposizione dell'ambiente che circonda le vite dei personaggi.

La descrizione dell'ambiente circostante nelle opere artistiche e letterarie non mostra solamente l'aspetto della natura e della società ma influisce anche sulla caratterizzazione. Un'ingegnosa descrizione delle circostanze nella caratterizzazione rivela il mondo interiore del personaggio in grande profondità e ampiezza e trasmette una forte impressione. Si può dire che i romanzi abbiano raggiunto un livello superiore nella descrizione ambientale per la caratterizzazione rispetto ad altri generi artistici. La cinematografia fa anch'essa un ampio uso della descrizione contestuale come nei romanzi per mostrare i caratteri dei personaggi. Invece, nel passato, la drammaturgia non riuscì a utilizzare le molte possibilità di descrizione ambientale per la caratterizzazione. Le decorazioni sceniche del passato erano fisse e bidimensionali e quindi non avevano un grande effetto relativamente alla rivelazione del mondo interiore del personaggio; servivano solo a mostrare l'ambiente, la situazione e l'atmosfera degli incidenti che si verificavano negli atti e nelle scene, le quali erano composte con un evento quale unità. Nella drammaturgia tradizionale, la scenografia e gli sfondi rimanevano fissi e statici anche quando il personaggio era allegro o triste. Una scenografia che non riesca ad adattarsi ai cambiamenti emotivi dei personaggi non può soddisfare i requisiti della nuova drammaturgia. Durante la rivoluzione teatrale, pertanto, abbiamo innovato la scenografia, la quale si limitava a mostrare l'ambiente circostante del personaggio, per venire incontro ai requisiti artistici della drammaturgia di nuovo stile.

La scenografia per i drammi nello stile del Tempio non soltanto organizza l'ambiente dell'azione del personaggio ma mostra anche il suo mondo interiore.

La scenografia per il climax nel Tempio ne è un buon esempio. In questa scena la madre di Pok Sun che, con l'aiuto di Tol Soe e altri giovani del villaggio, si rende conto di essere stata ingannata dal proprietario fondiario, dal capo del villaggio e dalla fattucchiera per tutta la vita, distrugge il tempio dicendo di essere vissuta in miseria non per la sua sfortuna ma per la sua credenza in quest'ultimo. Nel momento in cui lo distrugge, il tempio, così come gli alberi e le rocce intorno, scompaiono e si presenta uno scenario completamente nuovo. Tale evento, che sarebbe impossibile nella vita reale, ha luogo sotto gli occhi del pubblico, ma questi accetta il cambiamento miracoloso nella scenografia con profonda emozione. Questo perché la scenografia è strutturata in base alla logica dell'evoluzione della donna in una persona nuova che si è liberata dalle catene della superstizione dopo esser stata raggirata dagli sfruttatori per tutta la sua vita, lamentandosi unicamente della sua sfortuna sotto l'influsso della superstizione. Qui la scenografia mostra chiaramente quale sorprendente forza una persona dimostra quando risvegliata alla coscienza ideologica e di classe e quando acquisisce il desiderio dell'indipendenza, il desiderio di prendere il suo destino nelle proprie mani e forgiarlo autonomamente.

È di esclusiva competenza dell'artista l'efficacia dell'utilizzo delle numerose possibilità artistiche della scenografia tridimensionale in movimento per la produzione di drammi nello stile del Tempio. In ogni dramma, la scenografia dovrà creare le circostanze della vita del protagonista ed esporre il suo mondo interiore, seguendo coerentemente la linea della sua azione. Se l'artista utilizza la scenografia soltanto per mostrare l'ambiente senza subordinarlo alla caratterizzazione, egli sarà caduto nell'oggettivismo puro. Al contrario, se ne fa uso per la sola caratterizzazione, farà del soggettivismo, il quale ignora la logica oggettiva degli eventi, distrugge l'unità di personalità e ambiente e mette al centro unicamente la propria intenzione.

La scenografia deve effettuare sia la caratterizzazione che la descrizione ambientale. Per mezzo di essa, l'artista deve mostrare con chiarezza le fasi dei tempi, del clima sociale e dello scenario naturale e chiarificare inoltre il carattere del personaggio. L'artista deve desistere dalla prassi convenzionale di limitare gli ambienti a pochi atti e scene fisse, deve arrangiarne di diversi per la vita del protagonista lungo tutta la linea della sua azione e presentare una varietà di scenari che rivelino il suo mondo interiore. Egli dovrà legare queste immagini in un flusso visivo che esponga con coerenza il processo dello sviluppo della vita e l'evoluzione del protagonista.

Lo scenario tridimensionale in movimento richiede passaggi incessanti nelle scene e negli scenari che scorrono in un flusso. Queste possono assicurare una sequenza drammatica ininterrotta e mostrare molti eventi in un breve lasso di tempo.

Lo scenario in movimento ininterrotto ne La sanguinosa conferenza internazionale mette in mostra gli eventi complessi e immensi nelle scene di Seul, del Jiandao Settentrionale, dell'Aia e di altri luoghi in sole due ore. In un dramma tradizionale la cosa avrebbe richiesto tre o quattro ore.

Lo spostamento dinamico nelle scene dovrà essere talmente naturale che il pubblico manterrà la sua reazione emotiva senza accorgersi del cambiamento di scenario sul palcoscenico. Lo stesso spostamento dinamico delle scene mira a mantenere coerentemente il flusso naturale degli eventi attraverso lo spettacolo senza interrompere le emozioni del pubblico. Un mantenimento lineare delle loro emozioni può incrementare la forza emotiva penetrante del dramma.

Le scene dovranno susseguirsi cambiando continuamente lo scenario e gli sfondi e svelando parallelamente un'immagine armoniosa. Garantire l'integrità visiva dello scenario generale cambiando scena in un istante è una tecnica elementare per sostenere il realismo delle immagini sulla scena e incrementare la loro qualità artistica. Sin dal momento della pianificazione della composizione delle scene, l'artista deve ricercare il metodo di avvicendarle in una sequenza dinamica conseguendo parallelamente uno scenario armonioso. L'artista dev'essere capace di afferrare e interpretare la vita in un movimento costante, esattamente come fa il regista cinematografico. Al momento in cui pianifica la scenografia tridimensionale in movimento, egli deve altresì calcolare interamente le condizioni tecniche per i cambiamenti di scenari e di sfondi senza difficoltà.

La scenografia per i drammi nello stile del Tempio deve far leva sugli ultimi ritrovati della scienza e della tecnica nell'escogitazione di soluzioni totali ai difficili e complessi problemi che sorgono nella prassi creativa.

L'artista dovrà produrre una scenografia tridimensionale in movimento capace di mostrare il carattere del personaggio non soltanto in uno stato di cambiamento e di sviluppo, ma anche, in maniera più ampia, da varie prospettive temporali. La resa tridimensionale della scena rende possibile esporre naturalmente gli eventi sul palcoscenico come nella realtà, mettere in risalto il carattere del personaggio da diverse angolature e trascinare gli spettatori in profondità nel mondo del dramma.

L'artista dovrà scartare senza esitazioni la scenografia tradizionale bidimensionale, rappresentare liberamente gli oggetti da differenti prospettive temporali, mostrare le forme, i colori e i dettagli degli oggetti sul palco come nella vita reale e realizzare la loro armonia. I personaggi formativi e tridimensionali delle immagini artistiche possono essere efficaci soltanto quando presuppongano l'esistenza reale degli oggetti e si basino sulla loro armonia.

Per la composizione della scenografia tridimensionale in movimento si impiegano vari mezzi e tecniche. L'artista deve usarli in maniera unificata e armoniosa in base al principio di descrivere realisticamente, nitidamente, profondamente e ampiamente il carattere e la vita del personaggio.

La scenografia tridimensionale in movimento dev'essere creata coerentemente con le caratteristiche del dramma.

La produzione della scenografia in movimento è oggi diventata una prassi universale nel campo delle arti sceniche. Esso, originatosi dalla lirica nello stile di Mare di sangue, è stato ampiamente ripreso nella drammaturgia e in molti altri generi di arte scenica. In questo contesto, è molto importante creare scenografie tridimensionali in movimento che siano consone alle caratteristiche di ogni genere. La soluzione di questo problema è cruciale per sostenere l'effetto della scenografia peculiare di ciascun genere.

La drammaturgia e le belle arti appartengono alla stessa categoria delle arti visive, ma possiedono caratteristiche diverse. La drammaturgia rappresenta la vita in modo globale nel cambiamento di tempo e spazio, mentre le belle arti riflettono una fase della vita in forma statica. Nella drammaturgia del passato, la vita cambiava e si sviluppava col trascorrere del tempo, ma le scene e gli sfondi erano praticamente fissi. Poiché questi ultimi non riuscivano a sostenere la vita mutevole del personaggio, essa era incapace di mostrare in modo naturale la vita come nella realtà. Questo problema è stato qui risolto con successo con l'introduzione della scenografia tridimensionale in movimento grazie alla rivoluzione teatrale.

La scenografia è un mezzo dell'interpretazione drammaturgica. Deve soddisfare le esigenze del dramma ed essere organizzata in modo da adattarsi alle caratteristiche dell'interpretazione drammatica. Essa deve cambiare ed evolversi come ogni altro elemento interpretativo, il quale muta e si trasforma lungo la linea dell'azione del personaggio. A collimare con questo requisito è la scenografia tridimensionale in movimento.

Al netto di tutti i suoi vantaggi, la scenografia tridimensionale in movimento per l'opera non deve essere copiata meccanicamente nella drammaturgia. Sebbene la drammaturgia e l'opera appartengano alla stessa categoria delle arti sceniche miste, queste possiedono caratteristiche diverse e pertanto comportano diverse necessità concernenti la scenografia.

La drammaturgia è il più realistico tra tutti i generi di arte scenica, ragion per cui il discorso e le azioni del personaggio drammatico assumono la forma della vita reale. Gli incidenti che si verificano sulla scena si sviluppano anch'essi come nella vita reale. Da qui la necessità che la scenografia drammatica sia verosimile, allo stesso modo di come altri elementi della caratterizzazione, per essere realistici, si adattano alle caratteristiche drammatiche e soddisfano i requisiti del dramma.

Nella scenografia lo spazio del palcoscenico dev'essere anzitutto organizzato di modo che sia realistico e verosimile.

Per un'opera o una storia cantata e ballata si lascia generalmente un ampio spazio sullo sfondo del palco invece di apporvi molti elementi, perché i ballerini devono danzare e i coristi devono entrare e uscire dal palcoscenico senza intralci. Per controbilanciare il vuoto nella parte frontale del palcoscenico si sistemano in modo naturale molti elementi dagli effetti decorativi su ambo le parti. Per il dramma, tuttavia, non c'è alcuna necessità di lasciare uno spazio ampio in primo piano per l'esibizione dei ballerini come nell'opera o in una storia cantata e ballata, né di decorare entrambi i lati del palcoscenico con dei bei fiori e altri ornamenti. Nell'organizzazione dello spazio scenico per il dramma, si deve ricercare il realismo evitando schemi astratti e formalistici. La superficie piatta e lo spazio della scena drammatica devono essere sistemati in modo realistico. Si devono produrre effetti verosimili non solo nell'organizzazione dello spazio scenico ma anche nel posizionamento degli elementi, nella formazione degli scenari e nella realizzazione dei trucchi, dei costumi e degli oggetti scenici.

Nella scenografia la vita non dev'essere abbellita. Vi sono stati alcuni esempi di indoratura della vita nelle pièce drammaturgiche riguardanti la realtà socialista e gli eventi storici. Voi non dovete agire così. Nell'arte, sia lo svilimento che l'idealizzazione della vita sono negativi. Abbellire la vita significa sorvolare su di essa senza chiarificare la sua essenza e, in quanto tale, si tratta di una tendenza molto dannosa a distorcere la verità della vita e a indebolire le funzioni cognitive ed educative dell'arte. La vera forza di quest'ultima sta nell'illustrazione della verità della vita. Una verità convince tutti e suscita un eco di simpatia nei cuori di ognuno. Questo è il vero motivo per cui diciamo che la veridicità è la linfa vitale dell'arte. I lavoratori creativi devono rigettare categoricamente la tendenza a idealizzare la vita nel lavoro creativo.

Non solo le scene, gli sfondi, i costumi e gli oggetti scenici, ma anche i trucchi dei personaggi devono essere verosimili. Solo così i personaggi sembreranno naturali e le scene, gli sfondi, i costumi e gli oggetti scenici potranno comunicare sensazioni realistiche.

Quando sottolineo la resa verosimile della scenografia drammaturgica, non intendo dire che dobbiate riprodurre meccanicamente gli oggetti come se steste facendo una fotografia e presentarli tali e quali sono. Se faceste così, scadreste nella documentaristica e nel naturalismo. Voi dovete risolutamente eliminare questa tendenza.

La scenografia deve riprodurre il sentire del periodo e l'atmosfera della vita. Dev'essere organizzata in modo che da ogni singolo scenario sul palco il pubblico possa sentire i tempi, vedere la vita di quel periodo e la gente che viveva a quei tempi. La scenografia che trasmette agli spettatori una profonda sensazione del tema è il prodotto dell'inchiesta coscienziosa dell'artista e della sua raffinata abilità creativa.

Si guarda un'immagine per apprezzarla. La forza di un quadro sta nell'indurre la persona a pensare. Un capolavoro è un'immagine che trasmette a chi lo osserva un profondo significato e rende più intenso il suo pensiero. Poiché le belle arti stesse suggeriscono dieci e persino cento cose tramite una sola, l'artista deve pensare e investigare la verità più profondamente di chiunque altro e coltivare la sua abilità. Il pensiero e l'inchiesta dell'artista possono creare delle eccellenti scenografie che elevino le qualità ideologiche e artistiche del dramma e commuovano vivamente il pubblico.

4) LA MUSICA DRAMMATICA È UN MEZZO IMPORTANTE DELL'INTERPRETAZIONE

L'introduzione della musica nel dramma è un enorme successo registrato nella rivoluzione teatrale.

La questione di combinare il dramma con la musica è stata discussa a lungo ma è rimasta irrisolta. La si è potuta sbrogliare soltanto allorché si misero in pratica le idee artistico-letterarie jucheane del grande Leader nell'arte teatrale. Queste idee richiedono che tutti i problemi che si presentano nella produzione drammaturgica siano risolti partendo dal principio di considerare tutto mettendo al centro il popolo e ponendolo al suo servizio. La nostra propria visione e i nostri principi basilari affermano che la musica dev'essere introdotta nel dramma senza farsi limitare dalle formule esistenti o dalle forme tradizionali, se i tempi e le masse popolari richiedono la combinazione del dramma e della musica. Quest'ultima è un potente mezzo di rivelazione dei cambiamenti delicati nei pensieri, nei sentimenti e nella psicologia delle persone che non possono essere espressi da altre arti. L'esperienza dimostra che l'abile uso della musica coerentemente con le caratteristiche della drammaturgia produce grandi effetti.

Affinché la drammaturgia assuma l'aspetto definito di un'arte mista e dimostri appieno la sua efficacia, essa deve adottare la musica. Nei film, le emozioni del protagonista vengono mostrate tramite canzoni anche quando egli non canta direttamente, oppure si adopera la musica per accompagnare il discorso e l'azione del protagonista allo scopo di trasmettere forti impressioni emotive riguardo a questi contenuti e di condurre il pubblico a intense sensazioni drammatiche. Per cui non c'è ragione per la quale la drammaturgia, arte mista analoga, non debba combinarsi con la musica. Sulla base delle idee artistico-letterarie jucheane abbiamo introdotto la musica nella drammaturgia e abbiamo così migliorato il suo aspetto di arte mista e valorizzato incomparabilmente la sua funzione. Quale risultato, la musica è divenuta un elemento indispensabile dell'interpretazione nei drammi nello stile del Tempio, un potente mezzo d'interpretazione drammatica che assicura elevate qualità ideologiche e artistiche e reazioni emotive.

Nella drammaturgia la personalità del protagonista trova espressione principalmente attraverso le sue parole e le sue azioni. Tuttavia, il mondo emotivo interiore di un uomo è molto più profondo, ricco e sensibile di quanto espresso dalle sue parole e dai suoi gesti. È difficile dare piena espressione al ricco mondo interiore di un uomo soltanto tramite espressioni e atti. La musica svolge un ruolo importante nella rivelazione degli intimi sentimenti del personaggio. Essa può esprimere emotivamente e sorprendentemente il ricco universo spirituale del personaggio, le cui parole e azioni da sole non possono esprimere appieno.

In quali delicati rilievi emotivi la musica può portare il carattere del personaggio è illustrato dal Canto di Tol Soe all'inizio della scena prima del dramma rivoluzionario Il tempio e dalla canzone La miserabile madre e sua figlia offrono una preghiera di lacrime eseguita con musica orchestrale, nonché dal pangchang nell'ultimo atto della scena prima. In questo dramma non vi è una parola circa il passato di Tol Soe ad eccezione delle parole della canzone nella quale il giovane servo oppresso è stato edotto dall'istruzione della scuola serale. Solo a sentire la canzone, comunque, il pubblico capisce istantaneamente come egli è stato capace di prendersi la rivincita sul proprietario fondiario, sul capo del villaggio, sulla fattucchiera, sulla missionaria e sul monaco e di mandarli in rovina. Nei momenti importanti delle parti successive della storia, la melodia di questa canzone, che si ripete con parole modificate, rivela in dettaglio la personalità e il cuore d'oro del protagonista, che è saggio, coraggioso, empatico e sensibile.

La musica nella drammaturgia nello stile del Tempio è un mezzo primario di caratterizzazione emotiva dell'umore delle pièce drammatiche. La musica drammatica può sorreggere con più efficacia l'umore dell'opera. La musica, con le sue melodie impressive e le sue variegate armonie, rivela la vera tonalità della vita con nitidezza emotiva e in tal modo aiuta grandemente la caratterizzazione dell'umore delle opere. Infatti l'introduzione della musica nella messa in scena del Tempio, un capolavoro classico, ci ha molto aiutati nel trovare una soluzione al problema dell'umore. Il Canto di Tol Soe, per esempio, risuona di una melodia canzonatoria mischiata a un tono derisorio nella scena prima, dando sin dall'inizio al pubblico l'impressione che Il tempio è un dramma satirico e la musica orchestrale e il pangchang nell'ultimo atto della scena prima mostra che il dramma non è una mera satira ma una pièce che esprime emotivamente delle idee al modo di un dramma di tipo legislativo. Questo è esemplificato dalle vite miserabili della signora Pak e di sua figlia, le quali sono sfruttate e oppresse, così come dalle loro aspirazioni per il domani. Il canto dal tono beffardo e il canto lirico presentati nella prima parte del dramma caratterizzano in tal modo Il tempio come una pièce dall'umore particolare, che combina satira e dramma di tipo legislativo. Invece, nel dramma rivoluzionario La sanguinosa conferenza internazionale, le melodie solenni e patriottiche della canzone Di', Corea! suggeriscono nella prima parte dell'opera che quest'ultima mantenga un umore tragico, che mostra il destino del protagonista Ri Jun dedicato alla causa della riconquista della sovranità nazionale perduta.

Nella drammaturgia nello stile del Tempio, la musica sottolinea l'atmosfera emotiva del dramma per mezzo di melodie variegate e aiuta l'attore a recitare con naturalezza.

Creare una buona atmosfera emotiva nelle opere drammaturgiche è importante nel mettere in netto rilievo il carattere del personaggio, approfondendo il tema e suscitando un interesse artistico in seno al pubblico cosicché questi si immerga nel mondo drammatico.

Sostenere importanti momenti drammatici con la musica, oltre all'abile resa delle parole e delle azioni, è efficace per la creazione di emozioni e interesse nelle pièce drammatiche. Una musica caratteristica capace di sorreggere distintamente l'individualità del personaggio e conformemente alla situazione drammatica può rivelare i sentimenti e i pensieri profondi del personaggio che giacciono alla radice delle sue parole e azioni, così come i suoi cambiamenti psicologici, e intensificare assai le emozioni e l'interesse.

La musica nella drammaturgia aiuta considerevolmente l'attore nella sua esibizione. Se l'attore vuole svolgere appropriatamente la sua parte, egli deve entrare nello stato emotivo del personaggio. Questo richiede che l'attore sperimenti i pensieri e le emozioni del personaggio e li faccia propri. La musica aiuta l'attore a sperimentare i pensieri e i sentimenti del personaggio e lo trascina agilmente nello stato emotivo del personaggio. Questa è la ragione per cui l'attore può recitare con naturalezza e realisticamente la sua parte cavalcando l'onda della musica.

Tuttavia, se la musica non segue lo sviluppo logico della personalità e viene presentata quando non ve ne siano le condizioni e il crescendo degli eventi, col pretesto che deve riempire gli intervalli nell'azione e nella sequenza drammatica, essa potrebbe rompere l'atmosfera drammatica e rendere difficile all'attore provare l'esperienza e le emozioni del personaggio. Nella drammaturgia la musica orchestrale deve costruire appieno la situazione drammatica fino a che l'attore entri naturalmente nello stato emotivo del personaggio, dopodiché si dovrà cantare il pangchang in modo consono alle occasioni drammatiche. Questo è il modo in cui si assicura il realismo della recitazione attraverso la saldatura della musica e dell'esibizione dell'attore e si crea un'interpretazione emotivamente armoniosa della musica e della recitazione sì da immergere il pubblico nel mondo del dramma.

Nella drammaturgia nello stile del Tempio la musica mantiene la continuità emotiva del flusso drammatico, eleva lo sviluppo del dramma e aiuta gli spettatori a entrare nel mondo drammatico con un intenso interesse in ogni momento.

Mantenere le crescenti emozioni e l'interesse del pubblico e trascinarlo nel mondo drammatico è un requisito basico per l'interpretazione drammatica. Al fine di far ciò, è necessario preservare il corso delle emozioni e dell'interesse drammatici senza interruzioni. In passato, tuttavia, si effettuavano variazioni oscure e rumori di colpi e ticchettii per cambiare l'ambientazione alla fine di ogni scena. Ciò interrompeva il flusso delle emozioni e dell'interesse del pubblico.

Per conservare l'interesse drammatico lungo tutto lo spettacolo, lo scenario dev'essere cambiata velocemente e gli intervalli tra le varie scene vanno legati alle emozioni drammatiche. L'impiego della scienza e della tecnica moderne consente di cambiare velocemente scenario così da eliminare gli intervalli tra le diverse scene, ma è difficile mantenervi le emozioni e l'interesse. Al fine di tener vivi le emozioni e l'interesse durante questi intervalli, dobbiamo presentare la musica orchestrale o il pangchang per legare le varie scene di pari passo col loro contenuto e il metodo di cambiamento scenario. Legare la musica consente agli spettatori di prevedere gli incidenti che si svilupperanno nella scena successiva e il destino del personaggio e crear nuove occasioni drammatiche, spingendo in avanti il progresso del dramma.

L'introduzione della musica nella drammaturgia è importante nella descrizione delle persone e delle loro vite non solo col metodo drammatico ma anche con quelli lirico ed epico. Nella drammaturgia il metodo drammatico sta alla base della raffigurazione degli esseri umani e delle loro vite. Ivi, le idee e le asserzioni dello scrittore si esprimono chiaramente solo attraverso il discorso del personaggio e le sue ineffabili circostanze vengono comunicate al pubblico tramite il suo monologo o un a parte. Con l'introduzione della musica drammatica le circostanze mute del personaggio e le asserzioni dello scrittore possono essere liberamente espresse in forma di pangchang. La musica drammatica ha aperto un ampio cammino alla raffigurazione delle persone e delle loro vite con metodi lirici ed epici.

Sebbene la musica nella drammaturgia sia un buonissimo mezzo di interpretazione, essa può essere efficace soltanto quando usata conformemente alle caratteristiche del dramma. Essa non va impiegata nel dramma come nell'opera o nei film. L'opera e il cinema hanno le loro caratteristiche e leggi descrittive specifiche, come le ha il dramma. La musica drammatica può dimostrare la sua efficacia solamente allorché viene impiegata conformemente alle caratteristiche e alle leggi della sua interpretazione.

Essa va usata per sostenere i vantaggi del dramma e superare i suoi limiti. Durante il primo periodo della rivoluzione teatrale alcuni tentarono di inserire nel dramma un gruppo di coristi e persino un'orchestra, mentre altri cercarono di riprodurre brani registrati di melodie esistenti per creare un'atmosfera, copiando un metodo straniero. Se vogliamo coinvolgere un gruppo di coristi e un'orchestra per generare l'effetto, dovremmo parlare di opera piuttosto che di dramma. Un po' di brani registrati di musica esistente potrebbero creare un'atmosfera in alcune scene ma non contribuiranno molto ad approfondire il tema, a far risaltare le personalità e a dare un potente impeto al dramma.

Allo scopo di impiegare la musica nel dramma per sostenere i suoi vantaggi e superare i suoi limiti, dobbiamo inaugurare un nuovo mondo musicale adatto al genere drammatico e creare un nuovo metodo di composizione della musica drammatica che si accordi alle leggi dell'interpretazione drammatica.

È importante utilizzare il pangchang nel dramma di pari passo con le sue caratteristiche.

Il pangchang è una forma di musica vocale che si addice alle caratteristiche della drammaturgia. Dovrà essere la forma basilare della musica drammatica.

Ciò tuttavia non vuol dire che si debba presentare il pangchang nel dramma come nell'opera. L'opera è un'arte che impiega il dramma nelle canzoni e le canzoni nel dramma. Nell'opera, pertanto, si dovranno efficacemente usare varie forme di pangchang, come l'assolo vocale, il pangchang breve, medio e lungo, per sorreggere la musica e il dramma. Al contrario, la drammaturgia è un'arte che impiega il dramma nelle parole e nelle azioni e le parole e le azioni nel dramma. Per mantenere la drammaticità per mezzo del discorso e delle azioni è bene usare un breve assolo vocale come il pangchang. Se un breve assolo vocale di una sola strofa, che si accordi all'umore drammatico e al contenuto della scena, viene eseguito come pangchang in occasioni drammatiche importanti che proseguano senza parole, esso potrà evidenziare le azioni del personaggio e fornire dei legami emotivi per la sequenza drammatica.

Non soltanto l'assolo vocale ma anche il pangchang breve o lungo possono venire adoperati in base alle esigenze del momento. In tal caso la forma della musica va esaminata attentamente per non ignorare le caratteristiche drammatiche.

Anche se il pangchang è un buon mezzo interpretativo, non dovete tentare di usare solo quello ma combinarlo adeguatamente con la musica orchestrale. Quest'ultima è un eccellente metodo d'interpretazione che svolge un ruolo importante nella costruzione dell'atmosfera emotiva del dramma. Se la si usa in un intervallo di sequenza drammatica o al cambio di scena, le emozioni e l'interesse possono essere mantenuti e il pubblico verrà trasportato nel mondo drammatico con profondo coinvolgimento. Per contro, se si esegue della musica orchestrale durante l'inasprimento dell'antagonismo e della lotta tra personaggi e nel momento in cui si intensificano i pensieri e i sentimenti del protagonista, potrà rivelarsi il suo mondo interiore e si potrà dare un forte impeto al dramma.

Il compositore dovrà comporre ingegnosamente le canzoni per il dramma. Se si sminuiscono le canzoni perché il discorso è la base del dramma, sarà inutile introdurvele. Le canzoni drammatiche non dovranno soltanto contribuire a sorreggere il dramma ma essere anche delle buone canzoni che possano essere intonate con piacere da chiunque. Se vogliamo produrre molti drammi sulla realtà socialista nel futuro, avremo bisogno di buone canzoni drammatiche che si basino su melodie nazionali e si adattino ai gusti estetici moderni. I canti musicalmente raffinati e affini alle caratteristiche drammatiche sono buona musica drammatica.

Oggi le arti drammatiche si trovano di fronte al compito pesante ma onorevole di contribuire al modellamento dell'intera società sulle idee del Juche consolidando il successo e l'esperienza della rivoluzione teatrale e, su questa base, produrre molte più opere teatrali nello stile del Tempio.

Adesso che i lavoratori creativi nel settore dell'arte teatrale hanno riproposto con successo i cinque principali drammi rivoluzionari, i capolavori classici prodotti e interpretati durante la lotta rivoluzionaria antigiapponese, essi dovranno dirigere i loro sforzi alla creazione di opere basate sulle gesta rivoluzionarie compiute dal Partito e dal Leader, opere che affrontino il nostro principio del primato nazionale e i vantaggi del sistema socialista, e opere che descrivano la classe operaia.

Sarebbe una buona idea anche ripresentare in forma di dramma nello stile del Tempio le buone opere sinora create che hanno contribuito all'educazione dei lavoratori.

I lavoratori creativi nel settore dell'arte teatrale devono produrre molti drammi eccellenti e metterli in scena in patria e all'estero così da fare un'ampia pubblicità ai vantaggi della drammaturgia nello stile del Tempio creata nell'era del Partito del Lavoro.

Anche in futuro i lavoratori del settore artistico e letterario dovranno dar vita a uno slancio continuo nella produzione di drammi rivoluzionari del nostro stile sotto la bandiera delle idee del Juche.

― Kim Jong Il, Opere scelte, vol. 9, Edizioni in Lingue Estere, Pyongyang 1997, pagg. 142-240 ed. ing.