L'arte cinematografica

L'ARTE CINEMATOGRAFICA

11 aprile 1973

 

INTRODUZIONE

Attualmente viviamo la grande epoca del Juche, nuova era storica in cui le masse popolari si sono presentate come padrone del mondo e forgiano il proprio destino in maniera indipendente e creativa.

Il fatto che queste lottino in nome dell'indipendenza sotto la bandiera delle immortali idee del Juche costituisce l'incontenibile corrente principale del nostro tempo, in mezzo alla quale si instaurano gradualmente un nuovo ordine e un nuovo sistema in tutto il mondo.

Oggi, nel nostro paese, applicandosi a meraviglia queste idee in tutte le sfere della rivoluzione e dell'edificazione sotto la saggia direzione del Leader, si registrano cambiamenti trascendentali e si apre una nuova era per la prosperità della nazione.

La letteratura e l'arte che riflettono questa nuova epoca storica devono possedere, com'è ovvio, un carattere jucheano, e cioè comunista, che corrisponda alle sue esigenze e alle aspirazioni delle masse popolari.

Creando la letteratura e l'arte comuniste, la classe operaia non può riprendere nulla da quelle obsolete, le quali servivano a soddisfare il gusto e le esigenze estetiche della classe sfruttatrice. Non può neanche ereditare così come sono i patrimoni artistico-letterari, seppur formatisi nel corso della storia.

Per produrre la letteratura e l'arte jucheane che la nostra epoca richiede, è imprescindibile effettuare una rivoluzione in questo campo.

La rivoluzione letteraria e artistica implica un'acuta lotta di classe che si dispiega sul terreno ideologico e culturale per eliminare il vecchio nel contenuto, nella forma, nel sistema e nel metodo di creazione, oltre che nelle altre sfere, e imprimere alla letteratura e all'arte un carattere nuovo, jucheano.

La cinematografia è uno degli obiettivi principali in cui devono concentrarsi gli sforzi quanto alla rivoluzione nella letteratura e nell'arte. Poiché occupa un posto importante nello sviluppo di queste ultime in generale, essa è una potente arma ideologica per la rivoluzione e l'edificazione. Per questo, compiere una svolta nello sviluppo dell'arte cinematografica mediante la concentrazione degli sforzi e generalizzare i suoi successi in altri ambiti letterari e artistici costituisce il principio basilare a cui dobbiamo attenerci, necessariamente, per spingere in avanti la rivoluzione in questo campo.

Al fine di creare una nuova letteratura e una nuova arte, il partito della classe operaia deve assumere quale unica guida direttrice le grandi idee del Juche e risolvere tutti i problemi secondo i loro postulati.

Partendo dalle esigenze dell'epoca e dalla missione storica della classe operaia, formuleremo e metteremo in pratica le teorie nel nostro stile per preparare e promuovere la letteratura e l'arte jucheane e, in tal modo, continueremo ad avanzare lungo nuovi cammini.

LA VITA E LA LETTERATURA

“Un'arte e una letteratura veramente realiste e rivoluzionarie

offrono all'uomo i più belli e nobili aspetti della vita umana”

KIM IL SUNG

LA LETTERATURA È UNA SCIENZA UMANISTA

L'arte e la letteratura sono strumenti indispensabili per la vita umana. Sebbene il vestiario, l'alimentazione e l'abitazione costituiscano le condizioni materiali indispensabili per l'esistenza dell'uomo, esso non si sazia soltanto mangiando, vestendosi e riparandosi sotto un tetto. Man mano che l'uomo si libera dai ceppi della natura e della società e dalle preoccupazioni per queste necessità fondamentali, egli esige più arte e letteratura. Non possiamo immaginarci una vita priva di esse.

La società comunista alla quale aspiriamo sarà una società integralmente sviluppata sotto tutti gli aspetti dell'economia e della cultura, dell'ideologia e della morale; sarà una società realmente popolare in cui uomini di tipo nuovo, dotati di profonde conoscenze, buona salute e nobili virtù, vale a dire multilateralmente preparati e trasformati in padroni della natura e della società, godranno appieno di una vita colta e abbondante. Nella costruzione di questa grande società, gli scrittori e gli artisti occupano un posto talmente importante da non poter essere sostituiti da nessuno e svolgono un ruolo di grande importanza.

Per adempiere pienamente alla propria missione e al proprio ruolo, gli scrittori e gli artisti devono avere anzitutto una comprensione corretta dell'essenza peculiare dell'arte e della letteratura e creare opere genuinamente rivoluzionarie che si confacciano alle esigenze della società socialista e comunista. Conoscere a menadito la natura dell'arte e della letteratura e le esigenze dell'epoca rappresenta il punto di partenza per creare un'arte e una letteratura rivoluzionarie e popolari, di tipo nuovo, e la condizione essenziale che garantisce successi rilevanti nelle attività creative.

L'arte e la letteratura rivoluzionarie svolgono un ruolo straordinario per armare l'uomo con le grandi idee del Juche e incitarlo a sollevarsi nella rivoluzione e nell'edificazione. Ma non possediamo molte grandi opere dal profondo contenuto che contribuiscano all'educazione dei lavoratori alle idee rivoluzionarie. Seppur tra le creazioni dei nostri scrittori se ne trovino alcune che riflettono la bella e nobile vita degli uomini della nuova epoca e che causano, per ciò, una forte impressione, ve ne compaiono anche di quelle che non sono riuscite a descrivere la palpitante vita, né fanno sentire il soffio vitale degli esseri umani. Ciò non è dovuto semplicemente al talento dei lavoratori creativi, bensì al problema fondamentale di come interpretano l'arte e la letteratura e al criterio e alla posizione con la quale creano.

La letteratura è una scienza umanista. La natura della letteratura in quanto scienza umanista consiste nel descrivere l'uomo concreto e nel porsi al suo servizio.

Affermare che la letteratura ritrae l'uomo vuol dire che essa descrive l'uomo e la sua vita, come egli respira, pensa e agisce, e affermare che la letteratura è al servizio dell'uomo significa che, illustrando i problemi vitali e significativi dell'uomo mediante la descrizione di quest'ultimo e della sua vita, fa conoscere la verità della vita e segnala un percorso genuino. Soltanto quando la letteratura riproduca immagini vive dell'uomo e della sua vita può esporre profondamente i problemi del genere umano degni di essere trattati ed esercitare una grande influenza.

In passato molti uomini affermarono che la letteratura è una scienza umanista, ma non riuscirono a chiarire correttamente il problema fondamentale di questa scienza, limitandosi a sottolineare che essa doveva descrivere l'uomo come sintesi dei rapporti sociali e metterlo al centro della descrizione.

La natura dell'uomo come essere sociale è stata messa in chiaro nel giusto modo dalle grandi idee del Juche. Delucidando per la prima volta nella storia che l'indipendenza costituisce la vita per l'uomo, queste idee hanno appurato perfettamente il problema della sua natura e hanno fornito la chiave per dare una risposta esatta al problema fondamentale della letteratura come scienza umanista, al problema di come vedere e descrivere l'uomo.

Solamente basandosi sulle idee del Juche la letteratura può chiarificare correttamente, dalla prospettiva dell'autentica scienza umanista, il problema dell'uomo dell'epoca attuale, partendo dalla sua natura.

La scienza umanista che preconizziamo è la letteratura che contribuisce alla trasformazione di tutta la società concordemente coi postulati del Juche, ponendo il problema dell'indipendenza, la questione dell'uomo indipendente, e presentando il genuino archetipo della nuova epoca.

Presentare nella letteratura il problema dell'indipendenza e dell'uomo indipendente significa chiarire le relative problematiche nella lotta per la difesa della sua indipendenza politica e il suo perfezionamento, e creare l'archetipo umano della nuova epoca vuol dire mostrare immagini dell'uomo che vive, lavora e lotta assumendo l'atteggiamento di padrone della rivoluzione e dell'edificazione. In altri termini, ciò significa descrivere l'uomo di tipo nuovo che mantiene la posizione indipendente e creativa di risolvere i problemi, nei limiti del possibile, da sé e con responsabilità, senza sottomettersi agli altri né chiedere aiuto.

Solamente quando ponga in rilievo il problema dell'indipendenza dell'uomo e lo descriva come dotato del Juche, la letteratura può contribuire potentemente alla formazione di uomini autenticamente comunisti e alla trasformazione di tutte le sfere dell'economia e della cultura, dell'ideologia e della morale, secondo le esigenze delle idee del Juche.

Se la letteratura non presenta nella descrizione della vita dell'uomo il problema fondamentale che determina il suo valore e la sua dignità, aggrappandosi alle futilità che hanno a che vedere con esso, non può porre le problematiche umane che possano servire da esperienza e da lezione.

Vi sono scrittori che presentano nelle proprie opere problemi che non attengono alla scienza umanista. Uno degli esempi è che, nelle opere che riflettono la lotta dei nostri lavoratori per l'edificazione economica socialista, si presentano solo questioni concernenti la produzione e la tecnica e non l'uomo.

Tempo fa, in un'opera che parla della vita dei familiari di patrioti assassinati, si approcciò il problema relativo alla produzione, anziché introdurre e risolvere sostanzialmente quello di come dovevano vivere, lavorare e lottare; perciò, segnalammo che non aveva senso sollevarlo nell'opera se la tematica si riferiva alla produzione e non all'uomo, giacché la letteratura è una scienza umanista. Se si vuole scrivere un'opera sulla vita dei familiari di un patriota assassinato, si deve adottare necessariamente un tema umano importante per la loro vita.

Qualsiasi opera letteraria deve sempre trattare i problemi dell'uomo e avanzare e risolvere quelli relativi alla sua vita politica. Vale a dire, presentare e risolvere principalmente il problema di come egli deve difendere e mantenere il fulgore della sua vita politica. Questa è l'esigenza fondamentale che deriva dallo spirito d'indipendenza dell'uomo.

Se l'uomo lotta per l'indipendenza, è per mantenersi in attività politica e rendere più proficua la sua vita politica di protagonista della rivoluzione e dell'edificazione. Anche la lotta che muovono i nostri lavoratori in tutti gli ambiti della vita sociale è collegata alla battaglia per mantenere la propria attività politica. Per esempio, le attività lavorative che i lavoratori svolgono sono non soltanto attività produttive per creare beni materiali, ma anche una lotta rivoluzionaria per attuare la politica del Partito e, al contempo, il processo della propria trasformazione rivoluzionaria. Pertanto, i lavoratori vivono, lavorano e lottano sempre col grande orgoglio e la dignità di partecipare alla rivoluzione.

Giacché questa è la vita dell'uomo, gli scrittori, trattando dei suoi problemi, devono presentare e risolvere in profondità le questioni legate alla sua vita politica. Solo così possono avanzare, nelle loro opere, alte esigenze per la vita e segnalare il cammino genuino per le attività e la lotta, in cui uno, benché abbia una breve esistenza, benefici di una vita eternamente degna.

Ciononostante, in alcune opere gli autori antepongono la questione della produzione a quella umana e tendono a mostrare i processi produttivi senza dedicarsi con corpo e anima alla descrizione degli esseri umani. Questo è dovuto al fatto che essi non conoscono a menadito la natura della letteratura né si preoccupano di risolvere la questione dell'interrelazione dei suddetti problemi in base alle esigenze della scienza umanista. Anche nel caso della descrizione delle attività produttive devono concentrarsi, per quanto possibile, sulla chiarificazione della posizione e dell'atteggiamento dell'uomo verso il lavoro e sulle relazioni politico-ideologiche e culturali-morali che si instaurano nel processo lavorativo.

Poiché la produzione si sviluppa ad opera e per l'uomo, è naturale che la letteratura presti la massima attenzione alla descrizione degli uomini, padroni della produzione, e alla soluzione dei problemi umani che si presentano nel processo produttivo.

Quale che sia la sfaccettatura della vita che riflettano, ivi inclusa la lotta per l'edificazione socialista, le opere artistiche o letterarie devono porre i problemi scottanti e significativi della vita e della lotta dei popoli nella nostra epoca e risolverli in concordanza con l'aspirazione delle masse popolari. Solo così potranno risultare opere di valore.

La problematica umana che presenta la letteratura può essere risolta correttamente solo mediante la descrizione di prototipi di uomini che siano d'esempio per la vita e la lotta degli esseri umani. Perciò si può dire che il valore e l'importanza del problema umano che un'opera tratta dipendono dal prototipo d'uomo in essa presentato.

La nostra letteratura deve descrivere principalmente gli operai, i contadini e gli altri strati delle masse popolari, presentando come prototipo i comunisti provenienti dal popolo.

Le masse popolari sono le padrone della rivoluzione e dell'edificazione e le artefici della storia. La società socialista e quella comunista possono essere costruite con successo soltanto grazie alla loro elevata coscienza politica e al loro entusiasmo creativo. Senza ritrarre le masse popolari nessuna opera letteraria può trattare in maniera veridica la vita e la storia, né servire effettivamente il popolo. Pertanto, le opere artistiche o letterarie devono riflettere il loro aspetto di padrone della rivoluzione e dell'edificazione, mettendo in rilievo il loro carattere indipendente e creativo. Offrire immagini fedeli delle masse popolari, le quali svolgono il ruolo di protagoniste della rivoluzione e dell'edificazione, equivale a considerare e descrivere gli uomini dal punto di vista jucheano.

La letteratura deve rispecchiare uomini viventi.

In caso contrario non può essere una scienza umanista propriamente detta. Un'opera priva di uomini in azione non possiede immagini e, di conseguenza, non può garantire la natura peculiare della letteratura. La particolarità essenziale che distingue la letteratura dalle altre scienze sociali consiste in ciò, che sebbene, come queste, tratti l'uomo, essa non concepisce astrattamente né egli né le sue relazioni con la società, bensì offre immagini tanto vive quanto la realtà.

La letteratura deve descrivere l'uomo come tale. L'uomo è sempre concreto e reale nelle sue idee e nei suoi sentimenti, nella sua volontà e nella sua azione. Pertanto, la letteratura deve plasmarlo in maniera concreta e vivida, tale e quale è nella realtà.

Se un'opera letteraria che presenta un rivoluzionario mostra solo le sue convinzioni politiche e la sua ferma volontà, senza descrivere il suo mondo spirituale, di immensa ricchezza e che affiora nelle circostanze concrete della sua vita, quanto arida risulterà questa immagine? Certamente l'irremovibile convinzione e la ferma volontà del rivoluzionario formano parte delle sue nobili qualità, ma non si devono descrivere parzialmente solo le sue virtù spirituali e morali. Per esprimere in modo veramente straordinario la ferma convinzione e volontà del rivoluzionario, è necessario descrivere da varie prospettive e con profondità da dove emana questo spirito rivoluzionario. Per creare un prototipo di rivoluzionario, vivo come nella realtà, è d'uopo estrinsecare da varie angolature e con profondità non solo la sua convinzione politica e la sua ferrea volontà, ma anche i suoi ideali e i suoi progetti, la sua psicologia e i suoi sentimenti concreti.

Per presentare nelle opere letterarie degli uomini vivi bisogna esprimere veridicamente le idee e i sentimenti che si manifestano nella sua vita. Questi non sono astratti, bensì nascono e si rivelano nelle proiezioni concrete della vita. Parlare delle idee e dei sentimenti dell'uomo a margine della vita concreta significa astrarlo.

Tempo addietro fu composta una scaletta nella quale si descriveva la valorosa lotta di un aviatore dell'Esercito Popolare in seguito alla sua precipitazione nella retroguardia nemica. Si narravano solo i risultati dell'azione come la sua cattura da parte del nemico, la sua lotta indomita in difesa della sua integrità rivoluzionaria, il suo successo nella fuga e il suo ritorno all'unità, trascurando tutti i fatti concreti: cosa pensava cadendo nella retroguardia nemica, come preservò l'integrità rivoluzionaria contro le torture e le moine conciliatorie di ogni sorta del nemico e come riuscì a vincere tutte le difficoltà, dispiegando forze sovrumane nel tragitto della fuga e del ritorno all'unità. Quale risultato, il ritratto di quest'uomo risultò astratto e arido.

Se in un'opera letteraria si omette il mondo ideologico e sensoriale dell'uomo, che va necessariamente descritto in maniera viva e profonda, è inevitabile che la descrizione deficiti e l'opera rimanga nello scheletro dell'argomento.

Oltre a raffigurare l'uomo in modo concreto, vivo, la letteratura deve mettere in rilievo la sua peculiare personalità. Con questo modo di descrivere gli uomini vivi non si può plasmarli così come sono nella realtà. In tal maniera è impossibile chiarificare notevolmente qualsivoglia problema e idea sostanziale né, ancor meno, offrire immagini umane che impressionino profondamente.

Quanto più peculiare è l'immagine dell'uomo raffigurato in un'opera letteraria, tanto più viva questa risulta. Non esistono, al mondo, due uomini completamente uguali. Essi differiscono in aspetto, idee e in sentimenti e loro espressione. Ognuno, dunque, possiede la propria personalità. La letteratura deve mettere in rilievo questa personalità. Il vero mondo della creazione consiste nell'illustrare in modo originale i nuovi problemi umani importanti, mediante la descrizione delle caratteristiche personali.

Tuttavia vediamo di frequente personaggi quasi uguali in opere diverse. Perché nelle opere si raffigurano personaggi stereotipati pur essendo diversi i loro autori e gli uomini e le vite che plasmano? Perché li si ritrae in base a determinati schemi, senza prendere in considerazione le loro personalità.

È abbastanza fastidioso leggere libri che non descrivono le caratteristiche personali. Poiché non offrono immagini ragguardevoli degli uomini vivi e delle loro vite, la lettura di queste opere impressiona meno degli editoriali politici o degli articoli di giornale.

La letteratura deve esprimere in forma veridica e dinamica le idee e i sentimenti che gli uomini manifestano nella vita, seguendo la logica dei loro caratteri specifici. Gli uomini, avendo personalità diverse, pensano e reagiscono in maniera diverse persino quando si trovino davanti a uno stesso fatto in circostanze identiche. Questa logica del carattere umano è oggettiva e indipendente dall'idea soggettiva dello scrittore. Quest'ultimo deve conoscere bene i diversi caratteri degli uomini e le loro proiezioni nella vita, così come la logica che li sorregge. Soltanto allora potrà descrivere naturalmente e veridicamente gli uomini senza farsi intrappolare dal soggettivismo. In questo senso diciamo che lo scrittore dev'essere l'ingegnere dell'animo umano, l'esperto della psicologia umana.

Per creare un carattere tipico e chiarire i problemi umani d'importanza nelle opere letterarie è imprescindibile descrivere bene la vita.

Dove vi sono uomini, vi è vita. L'uomo non può esistere al margine della vita. Il problema umano non è fittizio, al contrario esiste nella vita e si manifesta solo attraverso di essa. Pertanto, senza presentare in maniera appropriata la vita, nessuna opera letteraria può dare l'immagine dell'uomo senza chiarificare con esattezza i problemi che la affliggono. Soltanto l'opera che offre quadri assai illustrativi e veridici della vita è capace di risvegliare l'interesse e una viva impressione e possedere un valore educativo.

Descrivere la vita nella letteratura, scienza umanista, significa rappresentare realmente, così come sono, le manifestazioni peculiari della natura umana. Solamente addentrandosi nelle idee e nei sentimenti che si palesano nelle attività concrete dell'uomo è possibile vedere l'uomo vivo, riscontrare le relazioni interpersonali che si stabiliscono nel corso della vita, intuire i problemi che da esse derivano e risolverli sostanzialmente.

Le opere artistiche o letterarie devono rappresentare sempre con uno stile ricco e profondo la vita tipica che possa mostrare la vera immagine umana.

Per vita tipica si intende quella che reca in sé l'essenza dell'epoca e le leggi di sviluppo della storia. Oggi la vita tipica del nostro popolo risiede nella sua degna lotta per godere di una vita indipendente e creativa. La vita rivoluzionaria è precisamente la più rappresentativa, poiché si svolge in mezzo alla corrente principale dello sviluppo della storia. Soltanto l'opera che caratterizza questa vita con stile fecondo e profondo può offrire immagini autentiche dell'uomo e mostrare con esattezza l'essenza dell'epoca e le leggi dello sviluppo sociale.

Vi sono scrittori i quali, allorché descrivono la vita della guerriglia antigiapponese e dell'Esercito Popolare, tendono a narrare le loro azioni militari e, presentando la vita degli operai e dei contadini, si preoccupano di presentare solamente le loro attività produttive. Questa tendenza non soltanto non si confà alle circostanze della vita reale, ma, oltretutto, contravviene alla finalità stessa della descrizione letteraria della vita.

Per principio, la vita dei rivoluzionari è poliedrica e feconda. Il fatto di essere tali non significa che si occupino solo delle azioni militari o della produzione. La loro vita si svolge anche in ambito politico, culturale e familiare. Perciò gli scrittori non devono narrare unicamente le azioni militari o le attività produttive, bensì riflettere la vita nelle sue diverse sfaccettature. Anche quando parlino di queste azioni e attività, devono plasmare in dettaglio le idee, i sentimenti e la psicologia che in esse si manifestano.

È ovvio che col pretesto di descrivere la vita in varie forme non si devono presentare semplicemente tale o tal altra attività. Parallelamente alla descrizione della vita in forma variegata, bisogna addentrarvisi e rappresentarla con profondità per quanto possibile.

Nel film La storia di un'infermiera si descrive a fondo la vita della protagonista durante il trasferimento dei feriti a un'ospedale della retrovia. Nel corso dell'evacuazione accadono dei fatti che dimostrano l'angoscia dei feriti all'abbandono del fronte di battaglia per andare all'ospedale della retrovia; i membri del Partito effettuano una riunione nella quale fanno un'analisi esauriente del suo comportamento e decidono di aiutare la giovane infermiera, la protagonista, la quale, manifestando il suo nobile spirito di cameratismo rivoluzionario, trasfonde il suo sangue a un commilitone, e si verificano anche degli eventi che evidenziano i nobili tratti dell'unità tra l'Esercito e il popolo. Seppure il film parli della semplice evacuazione dei feriti, commuove profondamente perché la descrive sotto vari aspetti. Così le opere artistiche o letterarie devono approfondire da varie prospettive e descrivere fondamentalmente le circostanze della vita nelle quali si esprimono in maniera concreta le idee e i sentimenti degli uomini e si stabiliscono e sviluppano le relazioni interpersonali.

Per offrire un'immagine viva e concreta dell'uomo, la letteratura deve descrivere i dettagli della vita. Soltanto l'opera che descrive in tal modo le circostanze concrete della vita, ove si esprimono le idee e i sentimenti degli uomini e si instaurano e sviluppano le loro relazioni, può offrire l'impressionante mondo degli esseri umani.

Con la sola presentazione della vita non si può mostrare in dettaglio l'uomo vivo né ritrarre in maniera nitida la vita stessa. Se lo scrittore enumera semplicemente i grandi fatti storico-sociali e si limita a presentare una grande battaglia produttiva nell'intento di trattare un tema politico, di ampia risonanza, egli non potrà esporre la vita così com'è. Elencare i fatti della vita completi senza dettagliarli, descriverla circoscrivendosi principalmente agli eventi, senza mettere al centro l'uomo, e presentare soltanto i risultati dell'azione, si colloca molto al di sotto delle esigenze della descrizione.

Gli scrittori, ben consapevoli del fatto che se disprezzano o descrivono male sia pure un solo dettaglio pregiudicheranno molto la presentazione generale delle loro opere, devono sforzarsi di scegliere e plasmare quei dettagli della vita che permettano di riflettere in modo concreto le idee e i sentimenti dei personaggi e di mettere in rilievo i caratteri.

L'obiettivo di una buona descrizione della vita nelle opere artistiche o letterarie risiede, in ultima istanza, nel presentare vivacemente e nitidamente i caratteri dei personaggi. Per questa ragione lo scrittore, quale che sia l'aspetto della vita che descriva, deve incentrare la propria attenzione sul far risaltare il carattere di ogni personaggio. Anche nel caso della narrazione di una battaglia accanita o di un complicato processo produttivo deve risuonare più forte la voce umana rispetto al cannoneggiamento o allo sferragliamento dei macchinari.

Qualsiasi sia la vita e l'epoca che tratti, l'opera letteraria deve presentare e spiegare profondamente i problemi scottanti e importanti per la vita e la lotta attuale del nostro popolo, di modo che offra esperienze e lezioni vive e che stimoli a lottare con tenacia, con raddoppiata determinazione e con fiducia.

La nostra letteratura dev'essere una scienza umanista di tipo comunista, che presenti le masse popolari come l'essere più forte, più bello e più nobile e che si ponga al loro servizio. Se la società comunista costituisce il più elevato ideale sociale dell'umanità, l'uomo di tipo jucheano è il prototipo che incarna l'ideale più bello e più nobile. Solo gli autentici patrioti, i genuini scrittori e artisti rivoluzionari che amano il popolo con più ardore di chiunque altro e dedicano ad esso tutti i loro sforzi e il loro talento, possono creare questa scienza umanista, chiamata a contribuire alla formazione rivoluzionaria degli uomini, creandone questo prototipo.

Lo scrittore che non ama il popolo non può scrivere delle autentiche opere popolari e l'artista che non lotta in nome del popolo non può creare opere artistiche per esso. I nostri scrittori e artisti devono passare notti insonni per il proprio perfezionamento e la propria formazione rivoluzionari, per prepararsi meglio come scrittori e artisti di tipo jucheano che, fermamente armati delle grandi idee del Juche, amino più di chiunque altro il popolo e, in suo nome, dedichino tutto sé stessi alla causa rivoluzionaria.

IL SEME È IL NUCLEO DELL'OPERA

Per scrivere una buona opera lo scrittore deve anzitutto scegliere con cognizione di causa il seme che serva da nucleo della stessa.

Se l'opera è, supponiamo, un organismo vivo, si presenta l'interrogativo di qual è il nucleo della sua vita e dove si trova. Per strutturare organicamente l'opera è necessario conoscere doviziosamente il fattore principale che unifica ed è presente in tutti gli elementi che costituiscono la descrizione.

In passato si è discusso a lungo, nel campo dell'arte e della letteratura, il problema di qual è la base della descrizione e qual è l'elemento principale che indica la direzione e orienta conseguentemente il processo di creazione, ma non vi si trovò una risposta corretta. Questo problema è stato risolto a dovere dalle idee e dalle teorie jucheane del nostro Partito sull'arte e la letteratura.

Molto tempo fa il nostro Leader ha detto che ogni opera deve avere assicurata in sé l'essenza ideologica, vale a dire il suo nucleo.

Il nucleo dell'opera è il fattore principale che determina il suo contenuto, dà un fondamento alla descrizione e ne assicura la vita.

Anche nel caso in cui si scriva una tesi scientifica, l'autore può sistematizzarla e svilupparla logicamente soltanto quando gli sia chiara l'essenza ideologica. Persino Marx poté scrivere Il capitale, ove sviscerò da tutti i punti di vista la struttura economica del capitalismo, soltanto dopo aver scoperto la legge del plusvalore, che costituisce il nucleo della sua dottrina economica. Prima di scoprire il nucleo del Capitale, Marx dovette studiare un'enorme quantità di materiali sul sistema socio-economico capitalista, pieno di contraddizioni.

Allo stesso modo, quando si scrive un'opera, si studiano le scienze o si inizia un lavoro, è necessario trovare con certezza il nucleo, l'essenza di ciò di cui si va a parlare. Questa è esattamente la scoperta del seme.

Per seme di un'opera artistica o letteraria s'intende l'essenza ideologica della vita, che è il nucleo della stessa e che contiene il problema fondamentale che l'autore vuol trattare, nonché la base sulla quale possono sorreggersi i fattori della descrizione.

La vita che si riflette in un'opera deve implicare determinati problemi umani. Lo scrittore non ricava dalla realtà qualunque cosa che gli capiti a tiro, ma unicamente una porzione della vita che, secondo la sua posizione di classe e il suo punto di vista ideologico, contiene problemi di vitale importanza. Il seme è l'essenza ideologica, il seme che lo scrittore ha ricercato nella vita in maniera originale, come frutto della sua esplorazione dei problemi umani.

Esso è la base e il nucleo dell'opera che unifica il soggetto, il tema e l'idea in rapporti organici.

Per creare un'eccellente opera letteraria o artistica l'autore deve anzitutto scegliere nella vita il soggetto conveniente. Scegliere un soggetto di valore e originale nella vita costituisce una premessa importante per assicurare il livello ideologico e artistico dell'opera, posto che serve da base per materializzare il seme nella rappresentazione. Tuttavia, per quanto valido sia, se lo si trasla nell'opera o lo si narra mostrandolo così com'è, sarà impossibile garantirne il valore ideologico e artistico.

Solo quando sia analizzato, apprezzato e ricostruito dall'autore per la sua rappresentazione, può esso costituire la base per la chiarificazione del compito ideologico e tematico dell'opera. In tal senso diciamo che il soggetto è la base vitale del seme.

Dopo aver scelto con cognizione di causa il seme e averlo conosciuto a fondo, l'autore deve delineare il tema in modo concreto.

Il tema è determinato e ristretto dal seme. Per questo non si può parlare del tema prima di aver scelto con successo il seme.

Precedentemente, allorché non avevano intuito esattamente l'essenza ideologica, gli autori sprecavano tempo ed energie, creando questo o quello senza riuscire in molti casi a presentare opere di valore, neppure quando avevano sollevato problematiche concrete, per non parlare poi dei casi in cui si dedicavano alla creazione con temi generali come le tradizioni rivoluzionarie, la trasformazione rivoluzionaria ecc. Ciò dimostra che quando si prendono come base della creazione tale o tal altro problema della vita, generale o concreto che sia, senza scoprirvi l'essenza ideologica, l'insuccesso è inevitabile.

Posto che la concezione dell'opera deriva dal suo seme, soltanto scegliendolo a dovere è possibile elaborare a fondo un'idea che abbia importanza per la vita. Se il seme ha un chiaro significato, lo stesso varrà anche per il tema e per la riflessione che da esso discendono. Un'opera che venga creata senza un seme chiaro, dietro l'impulso di esprimere la lotta eroica dell'Esercito Popolare o il bel mondo spirituale dei cavalieri del Chollima, è impossibile porre dei problemi sociali d'importanza né, conseguentemente, esprimere con esattezza l'idea che si vuole dare.

L'autore può concepire un tema e un'elaborazione convenienti per la sua opera e creare immagini appropriate per svilupparli soltanto quando ricerchi un seme di valore nella vita e lo conosca alla perfezione.

Il seme è il fattore principale che assicura il valore ideologico dell'opera.

Il valore ideologico dell'opera si misura per la profondità con cui la rappresentazione estrinseca l'essenza della vita. Pertanto, il valore ideologico si assicura soltanto quando si presenta una problematica significativa e la si descrive profondamente, in conformità alla logica di sviluppo della vita. L'essenza ideologica che lo scrittore afferra addentrandosi nella natura della vita può fungere da nucleo per un'opera che metta in rilievo le peculiarità dell'epoca e della società, instauri negli uomini una concezione del mondo solida e li stimoli a trasformare attivamente la vita.

Affannarsi ad elevare il valore ideologico dell'opera senza determinare la sua essenza ideologica è tanto insensato quanto aspettarsi un buon raccolto da una terra non seminata. Vi sono opere che, sebbene abbiano certe trame ed episodi interessanti, non impressionano molto. Questo difetto si deve il più delle volte all'invenzione di scene prive di un'essenza ideologica determinata. Solo le rappresentazioni veridiche ispirate a un buon seme possono contenere idee nobili e profonde.

Il seme serve da base per vincolare l'aspetto ideologico con quello artistico e da fattore decisivo per garantire il valore dell'opera.

Il seme, in quanto essenza ideologica afferrata nella vita, sin dal principio serve da base che unisce l'ideologico all'artistico. Scegliendo il seme lo scrittore non lo concepisce come una nozione astratta, bensì la capta nella vita palpitante. Per questo l'essenza ideologica della vita costituisce il fattore primordiale del contenuto dell'opera e, al contempo, la base della sua forma e il punto di unificazione e collegamento di entrambi.

Il seme serve da base anche per lo sviluppo dei fattori della descrizione.

Quando lo scrittore sceglie il seme nella vita, si immagina già l'impronta descrittiva principale dell'opera. Se, con la scoperta del seme, non si ricavano dalla vita, la quale contiene l'essenza ideologica, immagini vive delle componenti principali della rappresentazione, come il carattere del protagonista, le relazioni interpersonali, le dimensioni della vita da ritrarre, l'argomento ecc., non si può dire che si sia scelto il seme maturo.

Il vero seme è quello che avanza una chiara visione artistica che si possa chiamare forma originale della rappresentazione. Solo un seme la cui essenza ideologica è chiara e viva può assicurare fattori ovvi e vivi della rappresentazione.

Il seme è la forza che motiva lo scrittore alla creazione e la fonte della fantasia artistica e dell'entusiasmo creativo.

L'elevata coscienza che lo scrittore ha della sua nobile missione assunta dinanzi al Partito e alla rivoluzione gli dà forza e lo stimola a intraprendere delle proficue attività creative. Ma, per quanto elevata sia questa coscienza, se non riesce a scegliere un seme significativo, non potrà scrivere con fluidità la sua opera.

Solo quando possegga un buon seme può egli ardere di entusiasmo creativo e dispiegare appieno la sua fantasia artistica. Soltanto allora lo scrittore può dar prova della sua grande capacità e del suo talento e dedicarsi alla creazione con entusiasmo inestinguibile, senza distinguere il giorno dalla notte. Infatti, il seme è la forza che spinge e guida invariabilmente lo scrittore nel processo creativo.

Un buon seme costituisce non solamente la premessa per lanciare con energia la battaglia di velocità nella creazione di opere artistiche o letterarie, ma anche la condizione indispensabile per assicurare la qualità delle opere.

Scegliere con successo il seme è il compito più importante della creazione.

Lo scrittore deve prestare una costante e grande attenzione alla ricerca del seme che si confaccia alle esigenze dell'epoca e della rivoluzione. Se sceglie il seme capace di apportare un contributo attivo alla marcia della nostra rivoluzione e della nostra edificazione e, a partire da esso, descrive la vita in maniera viva, lo scrittore può elevare il valore cognitivo ed educativo della sua opera.

Determinare a quale oggetto della realtà rivolge lo sguardo e in quale aspetto della vita sociale ricerca il seme costituisce uno dei fattori principali che decidono del carattere e della qualità dell'opera letteraria e, in quanto tale, svolge un ruolo importante nella soluzione di tutti i problemi teorici e pratici che si presentano nella creazione. Selezionare nel giusto modo il seme si configura come il problema chiave della creazione, giacché tutti i fattori della rappresentazione si determinano secondo la sua esigenza.

Il seme va scelto anzitutto in base ai requisiti della politica del Partito.

La politica del nostro Partito chiarisce opportunamente e scientificamente le esigenze della realtà in sviluppo e i modi per soddisfarle. Essa apre gli occhi agli uomini affinché comprendano correttamente la vita e segnala loro la via per trasformarla meglio. Per questo, allo scopo di osservare la realtà, lo scrittore deve prima di tutto conoscere a fondo la politica del nostro Partito.

Solamente lo scrittore che si confronti con la realtà attenendosi alla politica del Partito può discernere a dovere tutti i problemi che si presentano nella vita. Ciò che importa a tal riguardo è mantenere la posizione rivoluzionaria di ricercare il seme per scrivere opere che difendano attivamente la politica del Partito e non quella di studiare tale politica per ricercare un buon seme.

Se egli si limita a studiare la politica del Partito da una determinata prospettiva della vita ove vuole riscontrare il seme, non potrà conoscerla a fondo sotto tutti gli aspetti e, conseguentemente, osserverà la vita unilateralmente e superficialmente, senza badare a scegliere il seme appropriato. Gli scrittori e gli artisti che creano opere rivoluzionarie devono fare della politica del Partito il proprio credo e la propria guida per le attività creative, ripudiando la tendenza empirista di accettarla semplicemente come parte delle proprie conoscenze. Solo così possono cogliere l'essenza ideologica dell'opera che si confaccia ai requisiti del Partito.

Gli scrittori, dotati fermamente dell'ideologia unica del nostro Partito, delle grandi idee del Juche, devono ricercare semi d'importanza nella lotta e nella vita degne del nostro popolo per la vittoria della causa del socialismo e del comunismo.

Nella scelta dei semi ideologici nella vita costoro non devono sbilanciarsi in alcun modo sotto l'aspetto artistico prendendo a pretesto il fatto di mettere in rilievo le peculiarità della creazione artistica, eludendo i requisiti politici, né devono tentare di ricercare l'aspetto della vita ove si manifesti in forma concentrata il carattere politico nel tentativo di riscontrare un seme dal significato politico. Anche nella lotta per l'edificazione economica e nella vita culturale e morale è possibile scegliere semi dal significato sociale e scrivere con essi opere permeate di spirito politico. L'importante è che si risolvano, coerentemente con la politica del Partito, i nuovi problemi che si presentano nelle attività socio-politiche, culturali e morali del nostro popolo.

Il seme che si scelse all'inizio per il film Una famiglia operaia era: non riuniscono le qualità degli operai tutti coloro che estraggono il ferro o lo hanno maneggiato per un certo tempo. Non si poteva porre il problema in altra maniera soltanto col proposito generale di realizzare un film che mostrasse il processo di trasformazione rivoluzionaria di una famiglia operaia.

Aiutammo quindi lo scrittore a comprendere la vita su di un nuovo piano in concordanza con la politica del Partito, affinché, addentrandovisi maggiormente, cercasse un altro seme dal significato più profondo e vitale in relazione con la situazione storico-sociale e la causa rivoluzionaria della classe operaia. Fu così che lo scrittore poté seminare nella sua opera l'essenza ideologica che la classe operaia non deve dimenticare la sua natura e, pur conoscendola, se se ne vanta e non si rivoluzionarizza costantemente, può degenerare.

Questo seme è di somma importanza per far comprendere agli uomini che tutti, senza eccezione, compresi gli operai, devono sforzarsi costantemente per diventare rivoluzionari. Così, questo seme fa in modo che gli uomini sappiano a fondo che l'orientamento del Partito per elevare il ruolo dirigente della classe operaia (prototipo per la trasformazione rivoluzionaria e sul modello della classe operaia di tutta la società) mediante la sua propria rivoluzionarizzazione riflette le imperiose esigenze della realtà.

Il seme non solo deve adattarsi ai requisiti della politica del Partito, ma deve anche germinare nella descrizione.

Essendo esso il nucleo dell'opera, dev'essere capace di materializzare la politica del Partito nella rappresentazione in concordanza con l'essenza della scienza umanista. Anche nel caso in cui sia necessario plasmare la politica del Partito relativa all'edificazione economica o culturale, il seme deve recare in sé i problemi degli uomini che portano a termine la rivoluzione tecnica e culturale.

Se lo scrittore ha scelto un'essenza ideologica che non permette di prevedere in assoluto il carattere e le relazioni dei personaggi principali, la struttura e il tono dell'opera, che sono la cosa principale nella descrizione letteraria, non v'è dubbio che costui ha scelto un seme non per opere letterarie, bensì per quelle filosofiche o di economia politica.

Difatti, vi sono scrittori che si dedicano alla scrittura di opere con problemi ideologici che non possono servire quale seme per le opere letterarie. In questo caso, per quanti sforzi facciano allo scopo di creare immagini brillanti, non possono ottenere successi. Sebbene si tratti di un'essenza ideologica di valore, se non la si plasma nella descrizione non può impressionare.

Nella scelta del seme è inammissibile disprezzare l'aspetto artistico dando importanza solo all'aspetto politico e ideologico. Se un seme non può plasmarsi nella rappresentazione artistica, pur avendo un alto grado di valore politico e ideologico, non potrà servire per l'arte. Per questo diciamo che il seme costituisce la condizione essenziale per assicurare il valore artistico dell'opera. Se lo scrittore non riesce a scegliere un buon seme, non può assicurare né il valore ideologico né quello artistico.

Per ricercare un seme d'importanza politica e di valore artistico, gli scrittori devono studiare la vita nelle sue ampie proiezioni e sperimentarla a fondo.

La cosa più importante a tal riguardo è che essi si compenetrino della realtà per vedere, sentire, percepire e familiarizzarsi con la degna vita dei lavoratori. In essa possono formarsi dal punto di vista politico e ideologico e scegliere il seme necessario per la creazione. Ma se studiano superficialmente la vita e tornano con questo o quel materiale che a loro piaccia vedere e sentire, non potranno scrivere opere di qualità. Allorché vadano a sperimentare la realtà devono concepire prima, necessariamente, il chiaro obiettivo di cercare nuovi semi e tornare senz'altro avendoceli.

Ovviamente lo scrittore non può sperimentare direttamente la vita in tutte le sue proiezioni, né scrivere attenendosi solo alle proprie esperienze. Vi sono in casi in cui egli si vede obbligato a scrivere opere con materiali attuali che per vari motivi non sono stati sperimentati da egli stesso, per non parlare di quelli del passato.

Quando compone un'opera con temi del passato, non conosciuti direttamente, lo scrittore deve studiare e analizzare più a fondo i dati sulla vita di quel tempo e, attraverso questo lavoro, trovare il seme che incarni l'essenza di quell'epoca.

Se non avessero studiato esaustivamente i dati sulla vita della famiglia di O Jung Hua e O Jung Hup, incrollabili combattenti che furono fedeli alla rivoluzione, non avrebbero potuto trovare il seme del film I cinque fratelli partigiani.

Se, pur messi in contatto con la realtà, non si studia la vita con un elevato criterio politico e una visione acuta, risulterà impossibile trovare un seme di valore.

Lo scrittore deve saper osservare la realtà nella sua ampiezza e profondità, identificarsi con la tendenza dell'epoca e possedere il fervido entusiasmo e il nobile spirito di lottare dinamicamente per metterla in pratica. Solo così può scoprire il seme che rechi al suo interno questioni nuove ed essenziali, suscettibili di contribuire all'educazione rivoluzionaria degli uomini.

Il seme dev'essere sempre nuovo e peculiare.

Scegliere nella vita un seme peculiare viene a essere la premessa per creare immagini vive e fresche. La creazione di immagini irripetibili inizia con la scelta di un seme originale, base ideologica e artistica dell'opera. Solamente contando su di un seme dai tratti peculiari è possibile presentare nell'opera delle questioni nuove e significative e creare immagini che impressionino e interessino.

Tale seme ha sempre un carattere irripetibile e reca in sé un nuovo e peculiare germoglio di sviluppo della vita. E non è facile trovarlo. Non perché sia rara come una pepita d'oro sulla sabbia, bensì perché è difficile afferrare per tempo la sua peculiarità seppure esista in vari ambiti della vita.

Per rinvenire questo seme bisogna rivolgere lo sguardo anche alle terre vergini della vita. La freschezza e l'originalità delle immagini letterarie provengono dal seme nuovo e peculiare. Pertanto lo scrittore, pur dovendosi sforzare costantemente per scegliere semi nuovi e speciali negli ambiti conosciuti della vita, abbisogna anche di entrare in nuove sfere per evitare la ripetizione e la similitudine. Il problema di che ambito della vita il seme scopre è di vitale importanza non solo per creare un'opera dal retrogusto speciale, ma anche per soddisfare l'elevata esigenza dei lavoratori per l'arte, riflettendo nell'opera i diversi aspetti della loro vita.

Nella creazione, soltanto coltivando bene il seme si possono raccogliere dei frutti eccellenti.

L'opera non si scrive da sola unicamente con la scelta di un buon seme. Quest'ultimo, in ogni caso, non è altro che la premessa e la base della creazione. Anche se se ne è scelto uno buono, se non lo si coltiva con accuratezza non si potrà evitare l'insuccesso nella creazione. Una volta che lo scrittore ha scelto un buon seme, deve coltivarlo bene artisticamente, concentrando e approfondendo tutti gli elementi descrittivi.

Anche dopo aver scelto il seme che si confaccia alla politica del Partito, egli deve coltivarlo bene lungo il processo creativo per plasmare con chiarezza il suo proposito ideologico e artistico.

Nella coltivazione del seme la cosa più importante è definire con esattezza e plasmare in maniera viva i caratteri dei personaggi.

Il seme prende forma nella descrizione dei caratteri del protagonista e degli altri personaggi. Per quanto interessante sia la narrazione e per quanto armoniosa la trama, se non si definiscono esattamente i personaggi e non si descrivono i loro caratteri concordemente con la logica della vita, non si potrà, alla fine, rendere efficace il seme nel modo opportuno. Il personaggio principale che materializza direttamente il seme è il protagonista. Pertanto lo scrittore deve prestare una maggiore attenzione alla sua descrizione, pur dovendo certamente ritrarre a dovere tutti gli altri personaggi.

Per incarnare il seme nella descrizione bisogna, inoltre, ritrarre doviziosamente la vita.

L'idea dell'opera letteraria o artistica può essere accettata dagli uomini e impressionarli profondamente soltanto quando emani dalla vita stessa.

La vita è complessa ed eterogenea. Dai diversi aspetti della vita reale lo scrittore deve scegliere, per la sua opera, quello che si adatti all'esigenza del seme e non introdurvi quegli altri che non vi hanno a che vedere. Al contrario, può diventare ambigua l'idea che tenta di esprimere nell'opera e, di conseguenza, non può comunicare correttamente il suo proposito creativo.

Risulta impossibile creare immagini soltanto con le idee; è indispensabile possedere anche del talento creatore. Per lo scrittore che ne sia carente sarà difficile conseguire successi nella creazione, pure se sceglie un buon seme.

Una volta scelto il seme, lo scrittore deve sottomettergli tutti gli elementi descrittivi, come i personaggi, gli eventi, gli episodi e i conflitti, seguendo correttamente la linea principale della descrizione. Anche quando sceglie e decide un dialogo e un passaggio, non deve disattendere le esigenze del seme.

Il processo di composizione di un'opera è il processo di rappresentazione in maniera viva, secondo quanto esige il seme, della vita che commuove profondamente l'autore. Perciò costui deve continuare a sperimentare la vita, a meditare, impressionarsi e dispiegare la sua immaginazione anche nel processo di coltivazione del seme.

Tanto il fenomeno di esporre di forza del germe dell'opera senza presentarlo in maniera viva secondo la logica della vita, quanto quello di mostrare quest'ultima per come è senza alcuna elaborazione artistica, sono dovuti a un basso livello di talento creativo.

Solo l'opera il cui significativo seme, incastonato nella vita, sia trattato a un alto livello artistico, può produrre una profonda motivazione nel pubblico e incitarlo a sollevarsi con raddoppiato coraggio nella lotta per ottenere nuovi successi.

Scegliere con criterio e coltivare bene il seme rappresenta la garanzia decisiva per assicurare il successo nella creazione e il valore dell'opera. Selezionando e trattando il seme, lo scrittore deve studiarlo attentamente da varie angolature e riflettere profondamente. L'autore che non lesina tempo, impegno e meditazione per esso raccoglierà sempre frutti abbondanti.

BISOGNA SVILUPPARE IL TEMA DI MODO CHE RISALTI IL SIGNIFICATO POLITICO

La creazione comincia quando l'autore riceve una forte motivazione ideologica ed estetica. Tuttavia, questo motivo che induce lo scrittore a creare non si dà in qualsiasi momento né in qualsiasi istante della vita.

L'autore che si addentra nella pletorica vita dei lavoratori che con grandi ideali sul futuro lottano energicamente per creare una nuova società e una nuova vita, e cerca con zelo il nuovo e il rivoluzionario, può trovare un seme di primordiale importanza nella realtà; ma colui che non vi penetra e non studia la vita non può sperimentare un vero impulso alla creazione.

Lo scrittore che pensa in accordo con le idee del Partito e agisce secondo la volontà di quest'ultimo presta sempre l'attenzione primaria ai problemi che il Partito cerca di risolvere e dedica tutta la sua forza a rifletterli nella propria opera. Lo spirito di partito, operaio e popolare di un'opera è direttamente correlato a questa posizione e atteggiamento dell'autore verso la realtà.

La posizione e l'atteggiamento dello scrittore verso la realtà si esprime anzitutto in quale seme cerca nella vita e come ben lo rappresenta artisticamente. La selezione di un buon seme costituisce la base per assicurare l'alto valore ideologico e artistico di un'opera, ma sceglierlo e basta non comporta di per sé una buona opera.

Per plasmare il seme nella descrizione bisogna sviluppare correttamente il tema, che è il problema principale che l'autore vuol trattare nella sua opera. Scegliendo il seme, lo scrittore ha già definito il problema principale che desidera affrontare e, nel processo della sua soluzione, concretizza il seme nella rappresentazione. Da qui discende che il valore ideologico e artistico dell'opera dipende da come si sviluppa il tema.

Bisogna sviluppare il tema di modo che risalti il significato politico.

Qualsiasi problema umano si presenta nella vita sociale dell'uomo e, in quanto tale, si riveste sempre di un carattere sociale. Come non vi è uomo che viva ai margini dei rapporti sociali, nemmeno esiste un problema umano che non possegga un carattere sociale. Ciò significa che ai problemi della letteratura bisogna dare una soluzione dal senso politico sulla base dei rapporti sociali degli uomini.

Sviluppare temi dal senso politico si configura quale anello principale per il rafforzamento del valore ideologico di un'opera. Quanto più acutamente si tratteggiano, dal punto di vista politico, tutti gli elementi descrittivi che servono per lo sviluppo del tema dell'opera, come i personaggi, le loro attività, gli eventi e i conflitti, tanto più si accentua il valore ideologico di un'opera. Certamente gli stessi fenomeni, eventi e conflitti della vita possono avere maggiore o minore importanza politica, ma il loro carattere politico può intensificarsi o no in base alla posizione e all'atteggiamento dello scrittore. Se quest'ultimo, mantenendo fermamente una posizione di partito, analizza con acutezza politica anche solo un dettaglio della vita e lo esprime bene, nella stessa misura si accentuerà il significato politico del tema.

Sviluppare temi di significato politico ha una grande importanza anche per elevare il valore artistico dell'opera. Questo non accade spontaneamente, né, tantomeno, in virtù dell'abilità dello scrittore. Poiché il livello artistico è legato a quello della rappresentazione, il quale esprime un determinato contenuto ideologico in modo vivo ed emotivo, ciò che serve, anzitutto, è che l'opera ne rechi in sé uno chiaro e significativo. Se ci si aggrappa al talento anziché a un contenuto ideologico importante, si cadrà nella tendenza dell'estetismo.

Allorché è palese il carattere politico del tema, è possibile rappresentarlo facilmente sul piano artistico. Se si sprecano tanti sforzi per vincere le difficoltà in cui si incappa nella soluzione del problema fondamentale della creazione, diventa impossibile plasmare l'intento descrittivo per quanto eccellente questo sia.

Anche al tema va attribuito un significato politico per elevare la funzione educativa dell'opera. Per condurre gli uomini ad assumere una corretta posizione e attitudine politica e ideologica e ad elevare la loro coscienza di classe e il loro zelo rivoluzionario, bisogna chiarificare tutti i problemi dal punto di vista politico. Le opere con temi di spessore contribuiscono grandemente a far comprendere nel modo corretto i problemi urgenti che si presentano nella realtà e a far partecipare attivamente alla battaglia volta a risolverli.

Per sviluppare un tema dal significato politico è indispensabile attenersi alla politica del Partito.

La politica e le linee del nostro Partito danno risposte certe e concrete a tutti i problemi sociali importanti che si pongono nella vita reale. Con la sua idea e teoria direttrice scientifica, il nostro Partito offre risposte assennate a tutti i problemi che si presentano nella realtà, segnala con chiarezza l'orientamento e le modalità per dare un impulso energico alla lotta rivoluzionaria e al lavoro costruttivo, organizza e conduce alla vittoria la lotta delle masse popolari. Pertanto, lo scrittore può portare a compimento nel modo più giusto e significativo i suoi compiti descrittivi soltanto quando dia una risposta ai problemi presentati dalla vita reale, attenendosi alla politica e alle linee del Partito.

Poiché la nostra arte e la nostra letteratura riflettono i problemi che si presentano nella vita prendendo come guida la politica e le linee del Partito, esse possiedono una chiara ed elevata aspirazione ideologica e descrivono giustamente e profondamente la vita. In ultima analisi, per sviluppare un tema dal significato politico lo scrittore non solo deve conoscere bene, dal punto di vista teorico, l'essenza e la giustezza della politica del Partito, ma anche sperimentarle e accettarle nella vita, con tutte le fibre del suo essere.

Il tema non dev'essere sottolineato dalle parole dello scrittore, ma deve esprimersi spontaneamente in tutte le parti della descrizione. È quindi necessario fare in modo che tutti i fattori descrittivi svolgano un ruolo attivo per mettere in rilievo il carattere politico del tema.

Per far ciò è indispensabile anzitutto esprimere con chiarezza lo stato ideologico e spirituale del protagonista e degli altri personaggi per come si manifesta nelle attività pratiche.

Se si tratta, per esempio, dei rapporti che si instaurano tra gli uomini nel processo di realizzazione delle esigenze della politica del Partito per liberare definitivamente i lavoratori dalle mansioni dure e difficili, esisteranno quelli che afferrano il proposito del Partito e agiscono con zelo per renderlo una realtà e vi saranno i miopi che spingono avanti soltanto il lavoro col pretesto dell'urgenza della produzione e prestano poca attenzione o posticipano la soluzione delle condizioni lavorative e vitali degli operai. Bisogna mettere con acume l'accento sulla posizione ideologica di questi uomini e risolvere i problemi posti in base alle esigenze della politica.

Se non ci si addentra nelle idee degli uomini e si considerano i problemi soltanto da un punto di vista pratico è impossibile esporre il tema in senso politico. Vi sono casi in cui il problema socialmente importante che si pone all'inizio di un'opera si trasforma in una questione di produzione e di tecnica, se si introduce o no una nuova scoperta tecnica o se si porta a compimento o si smette di portare a termine il piano di produzione. Questo è dovuto al mancato sviluppo del tema dal senso politico in funzione dei rapporti umani.

Per sviluppare il tema in maniera significativa è d'uopo, inoltre, sviluppare e concludere gli eventi di modo che acquisiscano un significato politico.

Negli eventi si riflette la posizione ideologica de protagonista e degli altri personaggi. Gli uomini non soltanto non possono restare indifferenti dinanzi ai successi sociali, ma cercano anche di parteciparvi e approfittarne per raggiungere il proprio obiettivo di vita, valorizzandoli alla luce dei propri interessi personali.

Per questo è necessario scrivere l'opera dedicando un'attenzione costante all'evento principale che premette di far risaltare la posizione e l'atteggiamento dei personaggi verso la vita e combinarlo abilmente con altri fatti. Solo così è possibile sottolineare il significato politico dell'evento principale e sviluppare in profondità il tema.

Per trattare gli eventi in senso politico bisogna descriverli anche in modo che mostrino ed evidenzino la giustezza e la grande vitalità della politica del Partito. Per quanto interessante e impressionante sia un evento drammatico, se non viene trattato e sviluppato dal punto di vista della politica del Partito non può causare profonde ispirazioni.

Stabilire il conflitto in accordo con la linea di classe e la linea di massa del Partito svolge anch'esso un ruolo importante nello sviluppo del tema in senso politico.

Posto che riflette il confronto e la lotta tra idee contrarie nei rapporti sociali, il conflitto non può far altro che rivestirsi di un carattere politico. Pertanto, solo trattandolo secondo la linea di classe e di massa del Partito si possono risolvere i problemi in maniera giusta e significativa.

Il problema di formare gli uomini come comunisti mediante la loro trasformazione rivoluzionaria si configura come contenuto principale dell'opera rivoluzionaria. Quando si tratta un tema dal significato politico tanto grande si presenta generalmente la questione della linea dell'organizzazione politica.

La vita e il destino tanto di coloro i quali, al risveglio della loro coscienza di classe, intraprendono il cammino e della lotta e di quelli che scatenano la lotta rivoluzionaria, quanto dei lavoratori che edificano il socialismo, sono legati alla loro organizzazione politica. Chi vuol vivere dignitosamente e giungere al socialismo e al comunismo possono realizzare il loro scopo e il loro ideale solo sotto la direzione del Partito. Ai margini della loro organizzazione politica gli uomini non soltanto non possono fare niente di utile per la società ma neanche possono mantenere fino in fondo il fulgore della loro vita politica.

Il problema della linea dell'organizzazione politica si presenta con particolare importanza nelle opere che riflettono la vita rivoluzionaria. Certamente in base alle particolarità del seme e all'esigenza del tema, può stabilirsi o meno questa linea. Nelle opere i cui temi richiedono di mostrare la lotta degli uomini che agiscono sotto la direzione e l'influenza dell'organizzazione politica è indispensabile esporre il ruolo delle loro organizzazioni di Partito o di quelle dei lavoratori. Se in queste opere non si instaura la linea dell'organizzazione politica è impossibile risolvere correttamente, dal punto di vista politico, i problemi presentati e, sul lungo periodo, la vita può venirne distorta. Ciò non significa che i problemi si risolvono da soli semplicemente designando e presentando funzionari del Partito od organizzazioni politiche. Nel caso in cui non compaia nell'opera un funzionario del Partito, bisogna mostrare bene il ruolo dei militanti, di modo che si notino l'esistenza e l'attività dell'organizzazione del Partito.

Al funzionario politico che rappresenta la linea dell'organizzazione nell'opera bisogna attribuire un chiaro compito descrittivo in relazione ai personaggi principali che sviluppano il tema. Bisogna ritrarlo come una persona che svolge un ruolo precursore finalizzato a organizzare la lotta delle masse, vincere le difficoltà e assicurare la vittoria del positivo.

Se tra i personaggi in conflitto sorgono seri problemi e si presenta la necessità di dare colpi decisivi e indirizzare una critica acuta al negativo, questi problemi devono essere risolti in maniera politica e organica. Se qualcheduno devia da questo principio, diverranno incerte le relazioni interpersonali inclinandosi verso l'aspetto umano, cosicché qualsiasi critica e lotta risulteranno impotenti.

Per esaltare il significato politico del tema non si deve tendere all'aspetto politico disprezzando quello artistico. Gli aspetti politico e ideologico dell'opera possono essere descritti in maniera viva e commuovere fortemente soltanto quando vincolati a quello artistico ed emotivo.

Il tema dell'opera non si presenta completo sin da subito, né si risolve con una dichiarazione in uno o due passaggi. Esso va chiarendosi in tutto il corso della creazione e si profila completamente alla fine.

Per sviluppare il tema in forma descrittiva, la cosa importante è plasmare la vita in maniera spontanea, ma rivelandola a poco a poco in ampiezza e profondità lungo la linea principale dell'argomento, dello sviluppo del carattere del protagonista. Il tema che si sviluppa col trascorso della vita, che si approfondisce attraverso le vicissitudini e i rovesci della lotta e che si espone in forma completa col dissolvimento della trama produce una forte impressione.

Mare di sangue è una famosa opera classica che commuove fortemente il pubblico grazie alla profondità del suo tema, che va prendendo forma nel corso della vita piena di rovesci e contrattempi della protagonista, la quale si unisce alla lotta armata dopo aver acquisito coscienza della verità della lotta rivoluzionaria antimperialista: sangue al sangue, violenza contro la violenza.

Se un'opera si prolunga tediosamente senza alcuno sviluppo ideologico, sebbene si presenti all'inizio un problema di ampia portata, quest'opera insulsa finirà col far perdere l'interesse a vederla fino alla fine. Il fatto stesso di presentare un tale problema all'inizio dell'opera significa che si dichiara già con alcune frasi questa questione ideologica o si rivela l'idea con una frase esortativa dell'autore, anziché porre e risolvere i problemi attraverso la vita dei personaggi. Questa non è creazione, bensì imposizione, né è questo il modo di persuadere coi dettagli della vita, ma casomai quello di predicare con concetti astratti.

D'altra parte, col pretesto di esporre il tema in ampiezza non c'è bisogno di ramificare troppo l'argomento. Tutti i caratteri e tutte le vite devono concentrarsi nell'approfondimento della problematica principale.

Per tutte le opere è necessario stabilire e approfondire un argomento chiaro nello sviluppo del tema. In particolare, nelle opere in cui si presentano molti personaggi legati al protagonista questa questione va calcolata minuziosamente. Quanto più chiaro è il compito drammatico di ogni personaggio e quanto più strettamente ogni episodio viene vincolato con lo sviluppo del tema, avendo un nitido contenuto ideologico, tanto più si approfondisce la descrizione.

Se in un'opera con molti personaggi, eventi complicati e numerosi episodi, i caratteri dei personaggi non aiutano a sviluppare a fondo il tema e gli eventi e gli episodi non si armonizzano nell'approfondimento del tema, ciò eclisserà la linea del protagonista e complicherà l'argomento. Nell'arte bisogna definire significativamente i diversi caratteri di modo che i problemi umani, assai complicati, si risolvano seriamente così come accade nella vita reale.

Gli scrittori devono intuire per tempo e riflettere a fondo i nuovi problemi che si presentano nella realtà socialista e cercare così senza sosta temi diversi per la nostra arte e la nostra letteratura rivoluzionarie. A tal fine devono entrare attivamente nei successi rivoluzionari e nella pletorica vita della realtà e riversare tutti i loro sforzi e il loro talento per risolvere con successo i nuovi compiti assieme al Partito e al popolo.

BISOGNA DESCRIVERE A FONDO IL PROCESSO DI FORMAZIONE DELLA CONCEZIONE RIVOLUZIONARIA DEL MONDO

Il problema di chi si presenta come protagonista e di come si caratterizza costituisce una questione fondamentale relativa al carattere sociale dell'arte e della letteratura e, in quanto tale, la si è sempre posta e risolta in maniera diversa a seconda del regime e delle classi sociali.

Il nostro Partito segnala invariabilmente che si deve presentare principalmente la classe operaia, padrona della nuova epoca e unico prototipo umano del futuro comunista, e descrivere a fondo il processo della formazione della concezione del mondo negli uomini comuni che si trasformano in rivoluzionari. Si tratta della guida pragmatica che illumina il cammino per il corretto assolvimento, nell'arte e nella letteratura, dei compiti fondamentali del movimento comunista, operaio e di liberazione nazionale della nostra epoca.

Al fine di condurre a buon fine la rivoluzione del proprio paese si necessita di forze rivoluzionarie ben preparate dal punto di vista del Juche, capaci di risolvere tutti i problemi coi propri sforzi e secondo la propria convinzione. Questo significa che è necessario formare un grande distaccamento di comunisti mediante l'intensificazione dell'educazione ideologica della classe operaia e delle altre ampie masse lavoratrici, forze principali della rivoluzione.

Anche dopo il trionfo della rivoluzione socialista, tutti i membri della società devono assimilare con fermezza la concezione rivoluzionaria del mondo, per conquistare con successo le fortezze ideologica e materiale del comunismo. Solo coloro che si sono formati con una visione rivoluzionaria del mondo possono comprendere correttamente la realtà, analizzare e apprezzare ogni cosa dal punto di vista della classe operaia e lottare con abnegazione per gli interessi di quest'ultima. Essi possono combattere risolutamente e senza vacillare qualsiasi tipo di idea malsana incompatibile con l'ideologia rivoluzionaria della classe operaia e lottare con abnegazione per rovesciare il regime capitalista ed edificare la società socialista e comunista. In tal modo, dunque, l'arte e la letteratura che devono servire all'educazione rivoluzionaria delle masse popolari assumono l'importante compito di descrivere con profondità il processo di formazione della concezione rivoluzionaria del mondo nell'uomo.

Penetrare a fondo nel mondo spirituale degli individui e descrivere lo sviluppo della loro coscienza ideologica si addice pienamente alla natura della letteratura, scienza umanista. Poiché le opere artistiche o letterarie devono dare immagini reali delle persone che si formano in mezzo alla vita che progredisce, l'autore deve descrivere veridicamente il risveglio e la crescita della coscienza rivoluzionaria dei personaggi, seguendo lo svolgimento delle loro vite. Solo descrivendo a fondo il processo della formazione della concezione rivoluzionaria del mondo nei personaggi è possibile rafforzare il valore cognitivo ed educativo dell'opera, approfondendone il contenuto ideologico ed elevandone il valore artistico. Allorché osserveranno la formazione del protagonista che, ridestando la sua coscienza di classe e riempiendosi di odio verso il nemico, si solleva nella lotta, gli uomini impareranno limpidamente che cos'è la rivoluzione e perché devono farla, e che, se tutti prendono una ferma decisione, possono e devono prendervi parte.

Le nostre opere artistiche o letterarie, quale che sia la vita che riflettono, devono ritrarre con profondità la formazione della coscienza rivoluzionaria nei personaggi, così come il cambiamento e l'evoluzione del loro mondo spirituale.

Bisogna creare immagini di persone che acquisiscono la concezione rivoluzionaria del mondo non solamente nelle opere voluminose che raffigurano prototipi di uomini che crescono come combattenti durante un lungo periodo storico della lotta rivoluzionaria, ma anche nelle opere che mostrano frammenti della lotta in un periodo storico relativamente breve. La coscienza rivoluzionaria negli uomini non si forma solo durante un lungo tempo, né partecipando necessariamente a grandi combattimenti. Questo processo differisce secondo le circostanze e l'influenza delle persone con cui si convive. Ciò significa che si può e si deve plasmare la formazione della coscienza rivoluzionaria negli uomini non solo nelle opere estese ma anche in quelle brevi.

La letteratura, che contribuisce alla trasformazione rivoluzionaria e operaia degli uomini, deve descrivere profondamente la formazione della visione rivoluzionaria del mondo nei personaggi, non solamente quando parla della lotta rivoluzionaria ma anche quando riflette gli sforzi per l'edificazione socialista. Questa concezione si forma tanto nella lotta rivoluzionaria volta a distruggere la società sfruttatrice e nella guerra rivoluzionaria contro gli aggressori imperialisti, quanto nella battaglia per la trasformazione socialista e nel lavoro creativo mirante a conquistare la natura e sviluppare l'economia. Da qui la necessità di rispecchiare il processo di trasformazione rivoluzionaria e sul modello della classe operaia dei personaggi anche nelle opere artistiche o letterarie aventi per tema la grandiosa realtà socialista, ribollente di innovazioni e creazioni, e la degna vita del nostro popolo.

Nella trattazione del problema della trasformazione rivoluzionaria e operaia dei lavoratori è importante descrivere l'educazione e la trasformazione dei personaggi negativi, ma non antagonisti, come un processo della formazione della loro coscienza rivoluzionaria. La trasformazione, grazie alla critica, degli individui dal basso livello di coscienza di classe e rivoluzionaria è essenzialmente il processo di formazione della concezione rivoluzionaria del mondo in essi. Se costoro si smarcano dalle vecchie idee, ne adottano di nuove e rivoluzionarie rendendole parte delle proprie convinzioni e intraprendono un nuovo cammino di vita, ciò significa che si è operato un cambiamento nella loro coscienza ideologica.

Descrivere alla perfezione non solamente gli uomini comunisti che crescono come protagonisti della nuova epoca, ma anche lo sviluppo della coscienza rivoluzionaria di coloro che si trasformano, è di grande importanza per l'educazione rivoluzionaria degli uomini, poiché l'educazione e la trasformazione degli arretrati è in ogni caso il processo di loro impregnamento con la concezione rivoluzionaria del mondo.

Come si può vedere, descrivere in forma integrale e profonda la formazione di questa concezione negli uomini si configura quale caratteristica essenziale ed esigenza fondamentale della letteratura rivoluzionaria.

Dunque, come si forma concretamente la concezione rivoluzionaria del mondo e qual è il suo contenuto essenziale? Per la creazione letteraria è importante comprendere correttamente questo problema ed esporlo nella rappresentazione.

Nonostante sia assai complicata la maturazione nell'uomo della posizione e dell'atteggiamento verso il mondo, nella formazione della concezione rivoluzionaria del mondo agisce una legge generale.

Il nostro Leader ha affermato che questa si acquisisce, si consolida e si sviluppa in determinate fasi dell'evoluzione della coscienza e le ha esposte in dettaglio.

Nella prima fase la cosa principale è conoscere l'essenza delle classi e delle società sfruttatrici. L'odio verso le classi e le società sfruttatrici nasce dalla coscienza che si ha della natura reazionaria della società capitalista. Passata questa fase si prende la decisione rivoluzionaria di rovesciare la corrotta società capitalista e di lottare fino alla fine per costruire la società socialista e comunista, priva di sfruttamento e di oppressione.

Solamente quando ci si arma delle nobili qualità ideologiche e spirituali proprie del comunista, oltre a comprendere la rivoluzione e decidere di portarla fino in fondo, si può dire di possedere appieno la concezione rivoluzionaria del mondo. Per essere un vero comunista è d'uopo coltivare in sé una ferrea e incrollabile volontà davanti a ogni difficoltà, mediante una costante autoeducazione ideologica e la lotta pratica, e acquisire profonde esperienze e metodi di lotta rivoluzionaria. Inoltre, si deve amare fervidamente la patria e il popolo, apprezzare l'organizzazione e i compagni e osservare rigorosamente la disciplina organizzativa.

Non esistono rivoluzionari innati o perfetti. La concezione rivoluzionaria del mondo si forma, si consolida e si sviluppa negli uomini soltanto attraverso la costante educazione ideologica e la lotta pratica. Ma non si può definire chi la possiede un comunista fatto e finito. Nel complicato processo della rivoluzione ci si può scoraggiare od oscillare temporaneamente e poi riguadagnare forza e coraggio e riprendere la lotta, rafforzandosi così sempre di più.

Posto che nella letteratura l'obiettivo della descrizione del processo di formazione della concezione rivoluzionaria del mondo risiede nel formare rivoluzionari, è indispensabile specificare a fondo l'acquisizione delle qualità ideologiche e spirituali proprie dei comunisti. Solo così è possibile mostrare alla gente il vivo e notevole esempio degli uomini che si armano della concezione rivoluzionaria del mondo.

Nella letteratura non si possono risolvere i diversi problemi che si presentano nella formazione di una visione rivoluzionaria del mondo in un ordine sistematico, divisi in capitoli e sezioni come nei manuali. È possibile risolverli in modo soddisfacente soltanto quando si creino immagini vive di uomini che si vanno formando questa concezione attraverso le loro feconde esperienze di vita, la propria autoeducazione ideologica e le loro attività pratiche rivoluzionarie.

Per descrivere profondamente e minuziosamente lo sviluppo della coscienza ideologica degli uomini è necessario addentrarsi nei dettagli del loro mondo interiore.

Nel processo di sperimentazione concreta della vita si giunge ad avere una comprensione della società e della rivoluzione. Se la letteratura non riesce a esprimere i dettagli della formazione della coscienza ideologica negli uomini è molto probabile che restino spiegati in maniera astratta.

Nella descrizione in profondità del mondo interiore dell'uomo, ciò che conta è mostrare bene come si forma e si sviluppa la sua coscienza di classe nel mare magnum dei fenomeni sociali. Questa coscienza dà un chiaro orientamento ideologico all'odio e ai sentimenti di indignazione e resistenza contro la società sfruttatrice, acutizzandoli e affermandoli ancor più. Allorché i sentimenti spontanei adottano una tendenza a partire dalla concezione di classe, acquisiscono finalità ben definite e si esprimono con gran forza nella vita e nella lotta.

La coscienza di classe degli uomini si rivela direttamente e con acutezza nella vita politica. Coloro che si uniscono alla lotta rivoluzionaria, per quanto complicato sia il suo percorso, si vedono obbligati in ultima istanza a partecipare all'accanita lotta di classe come membri di un'organizzazione e di un collettivo e, in questo processo, si formano come veri combattenti che sanno subordinare interamente la propria vita e il proprio destino agli interessi della loro classe. L'opera che presenta scene veridiche della vita politica del protagonista (la quale è terreno di coltivazione della sua coscienza rivoluzionaria) può impartire agli uomini una corretta comprensione della società e della rivoluzione e stimolare il loro entusiasmo combattivo.

Al fine di descrivere in modo veridico il processo della formazione della visione rivoluzionaria del mondo negli uomini, bisogna ritrarre dettagliatamente il loro mondo interiore, in concordanza con la logica della vita e il loro carattere.

La coscienza rivoluzionaria non è innata e non sorge spontaneamente. Per dare immagini vive della formazione della concezione rivoluzionaria del mondo bisogna definire con esattezza le diverse condizioni sociali che favoriscono la genesi e la formazione della coscienza rivoluzionaria e, su questa base, descrivere con finezza il cambiamento e l'evoluzione del mondo interiore, giacché questa concezione possiede la propria base sociale e di classe.

La coscienza rivoluzionaria si forma e si consolida nel corso di vari processi in base alle diverse condizioni come l'origine di classe, la situazione sociale, il vissuto, l'influenza dell'ambiente sociale, l'educazione scolastica ecc.

Negli operai e nei contadini la visione del mondo rivoluzionaria si forma con la presa di coscienza dell'essenza delle classi e dei regimi sfruttatori nel processo in cui essi stessi sperimentano lo sfruttamento e l'oppressione. Anche nel caso di coloro che non soffrono direttamente lo sfruttamento, qualora vedano come i capitalisti e i proprietari fondiari succhiano il sangue e il sudore degli operai e dei contadini, si indigneranno davanti a questi atti disumani degli sfruttatori, si sentiranno scontenti del sistema sfruttatore e inizieranno gradualmente a nutrire odio verso la società capitalista.

Anche con la visione di libri politici e opere letterarie e artistiche rivoluzionarie gli uomini pervengono a conoscere a fondo l'essenza reazionaria del capitalismo e, abbandonando le illusioni sulla società di classe, si decidono a distruggere il regime sfruttatore.

I predecessori e l'ambiente sociale esercitano anch'essi un'influenza considerevole sugli uomini che intraprendono il cammino rivoluzionario. Ma la cosa più importante nella formazione della concezione del mondo è la pratica sociale e soprattutto la vita politico-organizzativa. La coscienza ideologica dell'uomo si rinsalda, si consolida e si evolve a una fase superiore nel contesto della lotta pratica.

In generale, le condizioni sociali in cui si forma la coscienza rivoluzionaria degli uomini differiscono a seconda della loro origine di classe e della situazione economica, e si articolano e si diversificano ulteriormente nel processo concreto della vita. Anche nel caso di contadini poveri la cui terra è affittata loro dai proprietari fondiari e sono da questi sfruttati nella società sfruttatrice, le circostanze sociali, di classe ed economiche della loro vita appaiono distinte in funzione delle molteplici manifestazioni della loro situazione.

Coloro che sono giunti a comprendere l'essenza della classe sfruttatrice e del suo regime grazie al proprio vissuto si formano come comunisti saldi nel processo del profondo apprendimento delle leggi dello sviluppo sociale e dell'essenza della lotta di classe; mentre quelli che prendono coscienza della corruzione del regime capitalista e della natura inumana della classe sfruttatrice a causa dell'educazione o di ciò che hanno visto, possono essere dei veri comunisti solo se si forgiano senza sosta nel fuoco della lotta. Con solo una di queste condizioni (sperimentare direttamente lo sfruttamento o leggere molti libri rivoluzionari) nessuno può essere un autentico comunista. Qualsiasi rivoluzionario deve studiare con avidità, considerando ciò come suo primo compito, e forgiarsi al contempo nella prassi sociale; solo così può acquisire qualità ideologiche e spirituali proprie del comunista.

Nelle opere artistiche e letterarie è importante che facciano la loro comparsa delle condizioni sufficienti per riflettere con autenticità il processo della genesi, del radicamento, dell'approfondimento e dello sviluppo graduale della coscienza rivoluzionaria nel protagonista. Se in un'opera accade che un giovane servo o un intellettuale si unisce alla lotta, risolvendosi a fare la rivoluzione soltanto dopo aver litigato col proprietario fondiario perché indignato dai suoi atti disumani, nel primo caso, o per aver visto o partecipato una volta a una manifestazione operaia nel secondo, ciò sarebbe in contraddizione con la logica della vita e non darebbe ai lettori una comprensione corretta del rivoluzionario. L'uomo non diventa rivoluzionario per lo stato d'animo con cui si sveglia una mattina, né per una decisione momentanea, e neppure intraprende il cammino della rivoluzione come chi salta un recinto. La coscienza di classe va intensificandosi in ciascuno attraverso la vita e la lotta ed è così che si diventa rivoluzionari. Perciò le opere devono descrivere bene i rovesci e le vicissitudini che si soffrono nel cammino della lotta; solo così potranno impressionare il pubblico.

In ogni persona è diverso il motivo per cui si giunge alla presa di coscienza rivoluzionaria, così come lo è il processo di formazione di una propria concezione del mondo. Ciascun individuo ha vari motivi per assimilare una concezione del mondo in base alla propria origine sociale, al proprio ambiente sociale e alla propria situazione di vita; diverso è anche il modo in cui gli operai, i contadini e gli intellettuali si trasformano in combattenti. Non tutti diventano rivoluzionari seguendo uno stesso cammino. Alcuni ci riescono in poco tempo, altri lentamente e subendo contrattempi. Nella creazione del prototipo del rivoluzionario non bisogna conformare tutti i personaggi partendo da uno stesso modello, ignorando in tal modo le loro personalità e le condizioni concrete della loro vita ed eliminando tali o tali altri tratti, alcuni spigolosi e altri sinuosi, col pretesto di mostrare la legge generale della formazione della concezione del mondo.

Nella caratterizzazione dei personaggi come prototipi lo scrittore non deve fare di essi qualcosa di amorfo, espungendo da una parte o dall'altra i loro tratti personali, ma li si deve far risaltare per mettere in rilievo gli aspetti essenziali dei loro caratteri.

Il carattere si sviluppa coi cambiamenti della vita. L'odio verso il nemico, la convinzione e la combattività rivoluzionarie si accumulano e si rafforzano passo dopo passo nel processo della vita. Per questo, nelle opere letterarie bisogna scegliere con criterio e descrivere minuziosamente le vite rappresentative nelle quali si forma la concezione rivoluzionaria del mondo. Lo scrittore che costruisce la torre della concezione del mondo non deve dispiegare le proprie attività creative come quel muratore che, collocando male un mattone, vedrà crollare il frutto del suo lavoro. Se omette o cambia una tappa dello sviluppo della coscienza ideologica del protagonista, non può plasmare veridicamente la formazione della sua visione rivoluzionaria del mondo.

Una volta definite le condizioni per la formazione della concezione del mondo bisogna descrivere in dettaglio e in profondità ciò che vedono, sentono, percepiscono e accettano in esse i personaggi. Quando diciamo che è importante addentrarsi nel processo della formazione della visione del mondo rivoluzionaria nella concretizzazione del mondo interiore del protagonista, intendiamo dire che tale processo di sperimentazione va descritto con veridicità.

Non penetrando nell'universo del vissuto dei personaggi, non sarà in alcun modo possibile mostrare in forme dissimili e feconde le sfaccettature della loro ideologia e del loro spirito. Se, nella raffigurazione dei personaggi la cui coscienza ideologica va elevandosi a poco a poco, si presta attenzione soltanto ai fatti senza seguire il percorso di sviluppo del suo mondo spirituale, non si potrà mostrare il processo essenziale del progresso dei loro caratteri, né far sì che i loro atti e la loro vita suscitino simpatia. Pertanto, dopo aver creato le condizioni per la formazione della loro concezione rivoluzionaria del mondo, si deve descrivere bene ciò che sente e accetta il protagonista e le relative conseguenze. Soltanto assolvendo nel giusto modo a questa esigenza si può condurre il pubblico nei meandri dell'universo del vissuto del protagonista, facendogli prendere la decisione di partecipare alla rivoluzione.

Per offrire scene vivide dello sviluppo della coscienza ideologica del protagonista, è doveroso esprimere il suo mondo psicologico attraverso i suoi atti concreti. Non è possibile vedere con gli occhi né misurare con regole la coscienza ideologica dell'uomo. Solo mediante gli atti pratici si può valutare la sua posizione, il suo atteggiamento e i criteri ideologici nel loro insieme, e solo dopo aver osservato la sua vita per un certo tempo si può confermare il grado di trasformazione della sua coscienza ideologica.

Anche per far sì che la rivoluzione sia compresa correttamente è necessario descrivere in profondità come gli uomini comuni, dopo aver sofferto i rovesci della vita, giungono gradatamente a comprendere la rivoluzione e si sollevano nella lotta.

La rivoluzione non è un qualcosa di misterioso che possono portare a termine soltanto degli uomini eccezionali. Chiunque può farla se vi si decide, ma non è facile armarsi fermamente della concezione rivoluzionaria del mondo e autoeducarsi da comunista. Con una o due occasioni di partecipazione alla lotta e qualche giorno di studio non si acquisiscono soddisfacentemente le idee rivoluzionarie. Soltanto vincendo questa o quella prova nell'ardua lotta si può assumere la concezione rivoluzionaria del mondo. Questa è un'altra ragione per descrivere con audacia le vicissitudini della lotta rivoluzionaria, al fine di far conoscere agli uomini questo principio di vita e imbeverli dell'incrollabile spirito combattivo e di fiducia nella vittoria.

Plasmare il processo della lotta rivoluzionaria che giunge al trionfo attraverso le prove è di grande importanza non solo per coltivare nell'uomo lo spirito di ottimismo rivoluzionario, ma anche per mostrargli in modo convincente l'enorme forza creatrice delle persone armate solidamente della concezione rivoluzionaria del mondo.

La descrizione verace e profonda del processo formativo del protagonista, pieno di rovesci e vicissitudini, svolge un grande ruolo anche per risvegliare l'interesse artistico. Se si propende a dare nozioni sul processo di formazione e sviluppo dell'uomo o lo si semplifica, l'opera non suscita interesse perché, appena iniziata la lettura, già se ne prevede la fine. Tuttavia, se si descrive questo processo in maniera seria e profonda, così come si verifica nella vita reale, e si presentano i caratteri di coloro che trionfano dopo aver vinto gli insuccessi, il pubblico si paragonerà a questi personaggi e riceverà in tal modo un'educazione effettiva.

Un eccellente prototipo della caratterizzazione del rivoluzionario che cresce come tale in mezzo alle vicissitudini della vita lo possiamo riscontrare nell'immagine della madre, protagonista del film Mare di sangue. Questa caratterizzazione mostra in maniera convincente che la concezione rivoluzionaria del mondo non si forma in uno o due giorni, né si assimila tanto facilmente e linearmente come si passa dalla prima elementare alla seconda. Tra la sua paura davanti al nemico e il suo primo passo sul cammino della rivoluzione vi è un percorso di vita pieno di sofferenze. È stato il transito rivoluzionario della lenta ma vigorosa formazione di una donna nuova.

Plasmare nell'opera letteraria o artistica un protagonista che si forma la concezione rivoluzionaria del mondo significa, in ultima analisi, descrivere il processo della nascita dell'uomo comunista di tipo nuovo.

Il comunista non solo è degno, nobile e bello dal punto di vista ideologico e spirituale, ma possiede altresì un alto livello culturale e delle feconde virtù umane. Una perla può avere delle macchie, ma un comunista non può recarne in quanto essere umano. L'uomo cresce e si sviluppa incessantemente nella lotta. Così trascorre di norma la vita umana.

Il bocciolo, già di per sé bello, va assumendo maggior bellezza man mano che si apre. Affermando che non esistono rivoluzionari perfetti non vogliamo parlare di una vetta infinita che gli uomini comuni non possono raggiungere, bensì intendiamo l'elevata esigenza e la modestia dei comunisti, sempre insaziabili per la propria autoeducazione spirituale e morale.

LA VITA IMPLICA LA LOTTA E VICEVERSA

Prima viene la vita e poi l'arte. Ai margini della vita è impossibile creare un qualsivoglia tipo di arte e l'opera che non riflette la vita in modo vivido è insignificante.

L'opera artistica che riflette in modo autentico e fecondo la vita nobile e bella infonde gran forza alla lotta pratica degli uomini per trasformare la natura e la società. Attraverso la degna e significativa vita rappresentata nell'arte e nella letteratura, essi giungono a conoscere meglio la realtà e dimostrano maggior forza e coraggio nella lotta per creare una vita nuova.

Descrivere la vita in modo verace e fecondo è una necessità fondamentale che deriva dall'essenza dell'arte e della letteratura. Solo riflettendo la vita in questa maniera si può impartire al pubblico la corretta comprensione delle leggi dello sviluppo della storia e indicargli il cammino per vivere, lavorare e lottare con dignità. Inoltre, è solo esprimendo la vita in forma nitida e variegata che è possibile illustrare, a un alto livello di rappresentazione, i problemi urgenti e significativi e le idee profonde.

Un problema importante dell'arte e della letteratura è come osservare e descrivere la vita. Ciò si configura quale linea di demarcazione tra il realismo e l'antirealismo, tra l'arte e la letteratura rivoluzionarie e tra quelle controrivoluzionarie.

La vita è, in una parola, l'attività creativa e la lotta dell'uomo per conquistare la natura e trasformare la società. Poiché abbraccia tutti i rapporti sociali e le attività pratiche degli esseri umani, essa è parecchio complicata, diversa e fertile. Ciononostante, lo scrittore non può approvare e amare ciecamente qualsiasi aspetto della vita.

Lo scrittore che vuole servire il popolo deve avere, ovviamente, un profondo interesse per la susa vita e compiere sforzi ingenti per afferrare tempestivamente le questioni prioritarie che possano contribuire all'elevazione della coscienza di classe degli uomini e allo sviluppo della società e risolverli in base agli interessi della rivoluzione.

La nostra arte e la nostra letteratura devono plasmare quadri floridi e profondi della degna e nuova vita del nostro popolo che lotta eroicamente per il socialismo e il comunismo.

Esiste una vera vita nella lotta del popolo per creare cose nuove, progressiste e belle. La vita che si sviluppa nel fuoco della lotta è la più bella e nobile. Essa, pertanto, trascorre nel bel mezzo della lotta per spazzar via tutto ciò che è vecchio, conservatore e reazionario e dar vita a novità e progressi, è nobile nella sua aspirazione e combattiva, ottimista e affascinante nel suo corso.

Per mostrare delle vite significative nell'arte bisogna ricercarle nella lotta dei comunisti di tipo nuovo e raffigurarle con profondità.

Non v'è uomo che ami tanto arditamente la vita come il comunista. Questi è il rivoluzionario che sa creare una nuova vita in ogni luogo e in ogni momento; non v'è uomo più affabile, sensibile e dalle più feraci virtù umane. Per questo, laddove si formano uomini comunisti di tipo nuovo, sempre vi è una vita diversa e prolifica piena di brio, euforia e ottimismo rivoluzionario.

Tuttavia, vi sono scrittori che, col pretesto di rappresentare la lotta dei rivoluzionari, narrano prolissamente solo le scene di combattimento. Questo è un errore. I rivoluzionari non conducono separatamente la vita e la lotta. Per chi si consacra alla rivoluzione e all'edificazione con una salda fede nel comunismo, la vita e la lotta vanno sempre insieme.

Come ha detto il nostro Leader, la vita del rivoluzionario inizia e finisce nella lotta. La vita sta nella lotta del rivoluzionario e viceversa.

Nella lotta dei partigiani antigiapponesi degli anni '30, per esempio, vi furono molte vite interessanti oltre ai combattimenti faccia a faccia contro gli aggressori imperialisti giapponesi, come: l'insediamento delle basi guerrigliere, l'instaurazione del potere popolare, la realizzazione delle riforme democratiche, la compilazione di manuali e la preparazione di quaderni per i membri del Corpo dei Ragazzi, il lavoro politico e le manovre diversive in seno al popolo, ecc. Per i partigiani antigiapponesi questa vita rivoluzionaria fu una lotta né più né meno importante della battaglia in cui, armi alla mano, combattevano contro il nemico. Nella vita e nella lotta, tanto varie quanto complesse, i rivoluzionari forgiano la propria volontà e realizzano il proprio bell'ideale e la propria aspirazione. Non può infatti esistere una vita rivoluzionaria svincolata dal nobile mondo spirituale dei rivoluzionari, né ci si possono immaginare vite degne e significative ai margini della lotta per realizzare la propria aspirazione e il proprio desiderio.

La volontà del comunista è indistruttibile e la vita del rivoluzionario è incontenibile. Se è certamente possibile incatenare il suo corpo, le sue nobili idee non si possono sottomettere. Anche nel caso in cui rimanga solo su una montagna remota o in un'isola deserta, il rivoluzionario non passa le giornate in panciolle. In qualunque posto si trovi mantiene inalterabile la sua fedeltà alla rivoluzione, risveglia la coscienza di classe nelle masse se vive tra di esse, le riunisce nell'organizzazione e le guida nella lotta. Queste sono la vita e la lotta del rivoluzionario. Soltanto quando dia quadri veridici e fruttiferi della prassi del comunista, nella quale vita e lotta vanno insieme, può lo scrittore riflettere a fondo il nobile mondo spirituale di costui e rivelare correttamente l'essenza della vita.

Si può descrivere il combattimento in un'opera. Ma anche in tal caso non si devono narrare esclusivamente le azioni militari, bensì si deve prestare un'attenzione più profonda al mondo ideologico e spirituale e al vissuto degli uomini che si manifestano in questo combattimento.

L'opera artistica o letteraria deve rappresentare la vita modello in ampiezza e profondità. Per questo è importante afferrare con esattezza l'essenza della vita e dei fenomeni. Tipica è quella vita che rispecchia le caratteristiche dell'epoca e l'essenza della società. Al contrario, quella che non esprime le peculiarità sociali e storiche non può essere rappresentativa, per quanto interessante e notevole sia.

Vi sono scrittori che, in un tentativo di descrivere la vita ottimista degli uomini della nostra epoca, inventano vite anormali e deformi, ma nell'arte l'interesse o la risata debbono provenire sempre dall'essenza della vita stessa e non essere estratte dalla volgarità o dalla deformità.

La nostra arte e la nostra letteratura devono riflettere con autenticità la vita sana e rivoluzionaria. Solo l'opera che descriva questa vita potrà contribuire attivamente all'educazione rivoluzionaria degli uomini. Ma ciò non significa che si debba descrivere la vita in modo tale che l'azione si svolga per un solo canale. L'essenza della vita e le peculiarità dell'epoca si fanno vedere non solamente nella vita politica delle persone, ma anche in quella economica, culturale e morale. Per cui è necessario descrivere con profondità i suoi aspetti essenziali, i quali si palesano nei diversi ambiti della convivenza sociale.

È il modo di vita quello che fa risaltare le caratteristiche dell'epoca e del regime sociale. Per esprimere con autenticità la vita del nostro popolo nella società socialista bisogna rifletterla secondo il modo di vita socialista.

Il modo di vita, ovverosia la maniera di vivere e agire degli uomini, esseri sociali, si manifesta con modalità differenti, fondamentalmente in base al sistema sociale e al livello di coscienza degli individui. Nella società socialista tutti i lavoratori, tramutatisi in padroni del paese, lavorano e vivono in armonia. Oggi, nella nostra società, è già costume naturale che i lavoratori amministrino in comune, apprezzino e si prendano cura dei beni dello Stato e della società, osservino coscientemente l'ordine sociale, aiutandosi e dirigendosi l'un l'altro. Questo è precisamente il nuovo modo di vita basato sul regime socialista, ove i mezzi di produzione sono stati socializzati e l'unità e la cooperazione della classe operaia, dei contadini cooperativisti e dei lavoratori intellettuali costituiscono l'aspetto principale dei rapporti sociali.

Nella nostra società il modo di vita socialista si impianta con sempre maggior rapidità in tutti i settori, grazie alla lotta ben orientata e cosciente del Partito per imprimere a tutta la società il modo di essere della classe operaia. Pertanto, l'arte e la letteratura, creando e generalizzando il prototipo dello stile di vita bello e nobile che si conforma all'essenza della società socialista, devono contribuire alla trasformazione rivoluzionaria e operaia di tutta la società.

Inoltre, l'arte e la letteratura devono prestare una profonda attenzione alla descrizione della nobile e bella vita tradizionale della nostra nazione in concordanza con le esigenze dell'epoca.

Nella creazione di quadri autentici della bella vita propria del nostro popolo, gli scrittori e gli artisti devono incentrare i loro sforzi nella descrizione della vita semplice e colta degli autentici patrioti e comunisti che conoscono bene e amano ardentemente la storia, la geografia e il patrimonio culturale del loro paese e lottano con abnegazione per la prosperità della Patria e della nazione.

Bisogna plasmare la vita tradizionale di modo che l'opera contribuisca a stimolare la dignità e l'orgoglio nazionale degli uomini e a inculcar loro le idee del patriottismo socialista. Nel caso della descrizione della vita del passato, impregnata in sommo grado dei costumi nazionali, è imprescindibile osservare il principio storicista e quello dell'attualità.

È impossibile modificare la vita nazionale del passato. Se lo scrittore modernizza questa vita per mostrarla in consonanza con le idee, i sentimenti e il gusto attuale degli uomini, traviserà la verità storica. Per cui, anziché procedere in questo modo, deve ricercare e descrivere le cose belle e progressiste della vita passata che il nostro popolo possa accettare oggi. Comunque, per riflettere una vita dal forte colorito nazionale non c'è bisogno di incaponirsi sulla descrizione dei costumi antichi.

Poiché i vecchi costumi dipendono dall'epoca e dal regime sociale, bisogna ritrarre la vita che possiede implicitamente la propria essenza confacentemente al contenuto dell'opera. Se, presumendo di dar vita alla peculiarità nazionale, si resuscitano e si descrivono le cose arretrate, volgari e superflue, si cadrà nel restaurazionismo. D'altra parte, se si introducono nell'opera cose estranee non adatte ai sentimenti e al gusto dei coreani, accadrà la grave conseguenza della tergiversazione della storia e la vita, dell'intorbidimento dei sentimenti nazionali e della paralisi della coscienza d'indipendenza nazionale.

Nell'opera artistica, oltre a riflettere la vita con un fecondo contenuto ideologico, bisogna esprimerla a un alto livello di presentazione artistica affinché produca una profonda impressione. Se non si riesce a rappresentare bene la vita sul piano artistico, non se ne potrà esprimere correttamente il significato, per quanto profonda essa sia e per quanto ricco il suo contenuto.

Bisogna scegliere bene e descrivere spontaneamente la vita che sia appropriata alla condizione del seme. Al contrario, se vi si introducono vite eterogenee non consone al seme, non si potrà sviluppare l'argomento lungo una data linea né determinarne il centro.

In un'opera in cui si descriva la lotta del popolo nel periodo della ritirata temporanea durante la scorsa Guerra di Liberazione della Patria, non si è centrato all'inizio l'argomento nell'incarnazione del seme, prestandosi l'attenzione principale a evidenziare le vicissitudini di un matrimonio, dei protagonisti quando erano piccoli e come hanno lottato per difendere la felicità di oggi. Come risultato, si sono lasciate scappare vite tanto diverse e significative come quelle che racchiudono l'organizzazione della guerriglia, la presa delle armi, le attività dell'organizzazione clandestina e il contatto col Comando supremo, aspetti imperiosamente necessari per formare negli uomini un corretto punto di vista sulla guerra e far loro conoscere i metodi di lotta. Allorquando non si scelga correttamente il seme, né si ricerchi e si plasmi in maniera concentrata la vita a esso conforme, non si potrà far spiccare la personalità dell'opera né esprimere nitidamente l'idea dell'autore.

Bisogna descrivere la vita in maniera concreta e profonda, sempre. Solo attraverso immagini concrete l'essenza della vita si estrinseca con una forza emotiva vigorosa. La concretizzazione della vita si consegue soltanto con una profonda descrizione dei rapporti umani che riflettono l'epoca e il regime sociale, nonché con la minuziosa espressione del mondo psichico dei personaggi.

In Mare di sangue si descrivono in modo vivido e dettagliato la vita della madre che soffriva penurie e il suo immacolato mondo psichico. La scena che si svolge attorno a un pugno di bombok esprime davvero concretamente e vividamente i rapporti tra la madre, Won Nam e Kap Sun e le loro idee e i loro sentimenti!

Vediamo la descrizione che inizia con l'affamato Won Nam che, bramando la cena, manda giù in un sol boccone la sua porzione di bombok. Il ragazzo guarda di sbieco il piatto della sua sorellina e sospira afflitto dicendo: «Se l'è mangiato tutto». Kap Sun, pensando alla madre sempre vestita di stracci e affamata per i figli, prende solo un panino di bombok e conserva il resto sullo scaffale per darlo alla madre prima di andare a letto. Questo atto riempie l'animo della madre di angoscia e vergogna per non riuscire a dar da mangiare ai suoi figli finché non si sazino anche solo una volta.

In questa breve scena si riflettono dettagliatamente le idee, i sentimenti e le virtù umane della madre e dei suoi figli che, anche in mezzo a una miseria estrema e alla fame vogliono vivere dritti e puliti, prendendosi cura l'uno dell'altro e amandosi, aiutandosi e dirigendosi. Mare di sangue ci insegna che la vita va mostrata in forma concreta con la minuziosa descrizione delle idee e dei sentimenti che si manifestano nei rapporti tra i personaggi.

Nell'arte, i sentimenti devono esprimersi in modo chiaro, fervido e penetrante. Quanto più focosi e intensi siano i sentimenti, tanto più profonda sarà l'impressione. La forza dell'arte risiede nell'appoggio di un'elevata idea su sentimenti nobili.

Per descrivere la vita in maniera notevole è d'uopo penetrare profondamente nei dettagli del mondo psichico degli uomini che la vedono, la sentono, la percepiscono e la fanno propria.

L'uomo vede e tratta qualsiasi cosa o fenomeno con un determinato criterio e una determinata posizione. Lo scrittore deve osservare con acume le idee e i sentimenti come l'amore e l'odio, l'appoggio e l'opposizione, la difesa e la condanna, che si manifestano nel criterio e nell'attitudine dei personaggi verso l'uomo e la vita, e narrare in forma veridica e dettagliata, e dal punto di vista di classe, la loro psiche nel processo di sperimentazione della vita. Di fatto, nella descrizione dell'uomo e della sua vita lo scrittore non può mostrare niente di più impressionante del sottile movimento che si genera nel mondo interiore dell'uomo quando vede, sente e assimila.

La scelta assennata e la descrizione straordinaria del dettaglio che estrinseca l'essenza della vita svolgono un ruolo importante nello stimolare fortemente i sentimenti e la sensibilità del pubblico.

Il segreto della chiarezza e della sintesi nella rappresentazione, la chiave per una descrizione commovente e significativa del carattere e della vita, affondano le loro radici nella scelta e nella trasposizione in profondità dei dettagli essenziali e caratteristici della vita. Il complesso e delicato mondo psichico dei personaggi si esprime in maniera vivida solo attraverso i dettagli della vita. Quanto più si approfondiscono questi dettagli rivelatori delle idee e dei sentimenti degli uomini, tanto più esplicitamente si mostra il mondo interiore e, di conseguenza, si rende possibile esercitare un'influenza estetica concreta sulle idee e sui sentimenti del pubblico.

Solo mediante l'espressione individuale è possibile mostrare in maniera rimarchevole le peculiarità di un carattere. Gli uomini rivelano la propria personalità manifestando idee e sentimenti diversi persino davanti a uno stesso fenomeno della vita. Pertanto, se ci si impegna a portare alla luce e a descrivere bene i dettagli della vita peculiare di un dato uomo, sarà possibile caratterizzarlo in modo tale che lasci delle impressioni nel pubblico.

Altrimenti, l'opera perderà la propria autenticità. Se nella creazione si trascura anche solo un piccolo dettaglio della vita, risulterà gravemente pregiudicata la veracità dell'opera nel suo complesso.

Nell'arte e nella letteratura non si devono descrivere vite vuote tentando unicamente di suscitare interesse, né abbellire o esagerare la vita. Per nessun motivo la creazione letteraria deve perseguire solo l'attrazione o cercare di sollazzare la vista.

L'autore non deve tentare di ottenere facili successi nella propria attività creativa avvalendosi di grandi eventi o vite straordinarie, bensì deve incentrare i suoi sforzi sulla descrizione in maniera significativa di vite reali. Se si amplifica smisuratamente la vita o la si abbellisce senza motivo, se ne travisa l'essenza e si intorbidiscono i caratteri, finché, infine, l'opera non riscuoterà fiducia. La tendenza di adornare la vita in maniera troppo sontuosa o quella di conferirle comicità in modo unilaterale a detrimento del gusto estetico dei lavoratori semplici, combattivi e colti, non ha nulla a che vedere con l'arte che richiede il popolo.

Per comprendere correttamente l'ideale dei nostri lavoratori sulla vita ed esprimerlo dal punto di vista della classe operaia, gli artisti devono mettere l'accento sul contenuto rivoluzionario della loro degna vita. Se si esagerano le apparenze di quest'ultima si intorbidisce la linea di classe e si travisano l'epoca e la vita.

Se uno scrittore, descrivendo la vita del tempo di guerra, lo fa in modo tale che l'Esercito Popolare combatta sempre in situazioni estremamente difficili mentre i nemici fanno una vita agiata, circondati dal lusso, ciò sarà senza alcun dubbio una tergiversazione della vita. La cosa problematica è, in questo caso, il criterio di classe dello scrittore che tenta di descrivere pomposamente e sontuosamente la vile immagine dei mercenari, che si contraddistinguono per estrema degenerazione, disperazione, lascivia e bestialità. Nella descrizione dei nemici i nostri scrittori e artisti devono mostrare con acume, da una ferma posizione di classe, la loro natura reazionaria e la loro vulnerabilità, così come l'inevitabilità della loro sconfitta. Bisogna descrivere veridicamente il nemico, presentandone un prototipo.

Lo scrittore che non valuta debitamente le belle e nobili qualità spirituali e morali della classe operaia e non sente dignità e orgoglio di essere al suo servizio, non può presentare i personaggi positivi nella giusta forma su di un elevato piano ideologico e spirituale e, anche qualora li ritragga, non può farlo partendo dalla fiducia ispirata dalla vita stessa.

Solo lo scrittore che ami veramente la vita può comprendere il vivere autenticamente rivoluzionario e solo chi la conosce a fondo può descriverla in forma trascendente e naturale.

UN CAPOLAVORO È TALE PER LA SUA ESTENSIONE O PER IL SUO CONTENUTO?

Questo è un problema relativo al contenuto e alla forma dell'arte e della letteratura in generale e, in particolare, al rapporto reciproco tra di esse nelle opere maestre.

Nelle opere artistiche o letterarie, così come in tutte le altre cose e fenomeni, il contenuto e la forma sono dialetticamente legati. Non esiste forma senza contenuto e viceversa. Il contenuto definisce e controlla la forma e questa, dipendendo da esso, lo esprime.

La cosa determinante e decisiva in questi rapporti è il contenuto. Purtuttavia, non perché esso è importante bisogna disprezzare la forma. Soltanto attraverso una forma che gli si confaccia può il contenuto esprimersi correttamente, e questa forma ben strutturata influisce attivamente su di esso, rivelandolo con nitidezza.

La caratteristica di qualsiasi opera artistica o letteraria eccelsa consiste nella perfetta unità tra il suo nobile contenuto, che si conforma alle esigenze dell'epoca e alle aspirazioni del popolo, e la sua forma ben affinata. Solamente l'opera la cui forma e il cui contenuto siano ben armonizzati può commuovere profondamente il pubblico e contribuire efficacemente alla sua educazione ideologica ed estetica.

Risolvere nel giusto modo il problema dei rapporti tra la forma e il contenuto è una questione fondamentale dell'arte realista. Dal punto di vista del contenuto e della forma si può affermare che la storia dell'arte e della letteratura è un processo di ricerca e creazione instancabili di nuove forme e nuovi contenuti. La linea di demarcazione tra il realismo e il formalismo passa anche dal modo di definire le relazioni tra di esse secondo le leggi della vita.

Tuttavia, nella pratica creativa accade frequentemente che si trattino queste relazioni in contrasto con le leggi della vita, la qual cosa denota proprio del formalismo. La tendenza a scrivere solo opere di grande forma ed estensione e non dal contenuto profondo e prezioso è anch'essa un'espressione di formalismo.

Esempio di ciò è che, scrivendo della Lotta rivoluzionaria antigiapponese o della Guerra di Liberazione della Patria, si cerca di sviscerare in un'opera tutto il processo della lotta del protagonista, dal suo inizio alla vittoria, come nel caso di una biografia o di una cronologia, o di assemblarla con materiali ritenuti buoni ricavati in questo o quel luogo. La suddetta tendenza a creare grandi opere è legata all'ambizione di notorietà che si manifesta nel pretendere grandi successi con un immenso assemblaggio di eventi straordinari e parecchi personaggi intorno a problemi strategici della rivoluzione e sotto un titolo ampolloso denominato epopea.

È difatti erroneo tentare di mostrare in un film tutta la storia della lotta rivoluzionaria o di esporre tutto il necessario per la formazione della concezione rivoluzionaria del mondo negli uomini. È assolutamente possibile scrivere una grande opera che influisca enormemente sull'educazione rivoluzionaria degli uomini, anche valendosi di un solo fatto verificatosi durante la Lotta armata antigiapponese o la Guerra di Liberazione della Patria. Quando si tenta di abbracciare in un'opera tutto il processo della lotta rivoluzionaria si tende inevitabilmente a enumerare o registrare fatti, risultando l'opera grande solo in estensione, ma povera nel contenuto. Queste tendenze distano assai dalla missione e dal compito fondamentali dello scrittore, il quale deve contribuire all'educazione rivoluzionaria degli uomini mediante una profonda rappresentazione dei problemi d'importanza sociale.

Affinché un'opera artistica o letteraria semini negli uomini idee rivoluzionarie e insegni loro le esperienze e i metodi di lotta, essa dev'essere sempre profonda quanto al suo contenuto. Per questo, allorquando si produceva il film I cinque fratelli partigiani, ponemmo ai suoi realizzatori il problema che un'opera diviene un capolavoro non per la sua estensione ma per il suo contenuto, ed evidenziammo che per crearne uno è doveroso che la rappresentazione abbia una maggior profondità filosofica nel contenuto piuttosto che nella forma.

Un capolavoro non possiede una forma particolare. Dal punto di vista del modo descrittivo non vi è, nell'arte e nella letteratura, una forma speciale per i capolavori. Definendo un'opera come maestra o grande, facciamo riferimento al suo elevato livello ideologico e artistico e non alla sua peculiarità formale.

Il tratto essenziale di un'opera maestra consiste nella profondità filosofica del suo contenuto ideologico. Può dunque essere definita un capolavoro l'opera che aiuti grandemente l'educazione rivoluzionaria degli uomini, trattando a fondo dei problemi di importanza sociale su di un elevato piano ideologico e artistico.

Tra le opere maestre ve ne sono alcune in varie parti, come i film Mare di sangue e I cinque fratelli partigiani, che hanno per argomento gli eventi storici e chiariscono l'essenza della lotta rivoluzionaria mediante l'immagine del protagonista, il quale, con lo sviluppo della rivoluzione, cresce in mezzo alla lotta, e altre che, partendo da un materiale ridotto e ampliandolo, offrono immagini dal profondo significato, come nel caso del film La fioraia. Ma in ogni caso, questa non potrà essere definita un capolavoro se non è profondo e fecondo il suo contenuto. Al contrario, una piccola opera può essere un capolavoro se possiede un contenuto ideologico profondo e fecondo.

La fioraia è un capolavoro non perché è lungo. Esso esprime con profondità e ampiezza, attraverso la vita, le virtù umane e la psicologia di Kkot Pun, la protagonista, la sciagura e il dolore di una famiglia di bambini che si poteva incontrare per ogni dove nei campi della Corea, e chiarisce in tal modo la profonda idea per cui solo la rivoluzione è il cammino della salvezza. L'esempio classico di quest'opera consiste nell'aver ricavato da cose piccole un grande tema, una profonda idea, e ha illustrato l'inevitabilità della rivoluzione attraverso la formazione di una persona comune.

A seconda delle esigenze del seme e delle caratteristiche dei materiali riscontrati nella vita, lo scrittore può scrivere un capolavoro in vari volumi che abbracci nel suo contenuto ampie sfere della vita, prendendo come argomenti gli eventi storici di molti anni, e un'altra opera che si basi su di un momento della guerra rivoluzionaria o dell'edificazione economica. La forma e l'estensione di un capolavoro devono essere sempre determinate dal contenuto.

Per scrivere un capolavoro quanto a contenuto è d'uopo scegliere un seme suscettibile di esercitare una grande influenza rivoluzionaria sugli uomini e di illustrare idee profonde dalla sfumatura filosofica. Se non si sceglie un seme adeguato è impossibile incarnare con profondità e ampiezza il contenuto ideologico dell'opera e, inoltre, si può cadere nel formalismo di limitarsi soltanto all'estensione. Se si creano opere che descrivono eventi e vite di ampia portata e posseggono una forma ampollosa e, per contro, un contenuto non tanto ammirevole, ciò si deve al fatto di non aver scelto dei semi adeguati prima di intraprendere la creazione.

Il seme capace di chiarificare un'idea profonda è incastonato nella vita tipica che reca in sé l'essenza dell'epoca e della vita in generale. Per questo, chiunque voglia scrivere una grande opera deve osservare correttamente la corrente principale della rivoluzione volta a spazzar via tutte le cose vecchie, conservatrici e reazionarie e a creare cose nuove e progressiste in tutti gli ambiti della vita sociale.

In generale l'opera letteraria o artistica può trattare dei diversi problemi che si presentano nella lotta rivoluzionaria. Non solo i problemi fondamentali della rivoluzione sociale, ma anche quelli che la concernono, vale a dire, tutti quelli che abbiano un significato allo scopo di darle impulso. Ma, nel caso di un'opera maestra, è d'obbligo trattare dei primi, giacché agli uomini si deve mostrare il processo dello sviluppo della rivoluzione e insegnar loro le esperienze e i metodi della lotta rivoluzionaria.

I film Mare di sangue e Il destino di un membro del corpo d'autodifesa, basati su famose opere classiche omonime, danno una profonda spiegazione, su di un elevato piano artistico, dei problemi vitali della lotta rivoluzionaria delle masse popolari per la liberazione nazionale e di classe. Queste opere, presentando in forma originale i problemi fondamentali della rivoluzione sociale, chiariscono la grande verità che l'oppressione suscita inesorabilmente la resistenza e che i popoli oppressi possono conquistare la propria emancipazione e il proprio futuro felice soltanto con la lotta armata.

Da quanto sin qui esposto si deduce che la questione principale di un'opera maestra dev'essere il problema fondamentale della causa rivoluzionaria della classe operaia, la qual cosa non concerne la forma bensì il contenuto. Questa è una delle ragioni per la quale un'opera è un capolavoro non per la sua estensione, ma per il suo contenuto.

Il problema fondamentale della rivoluzione trattato in un capolavoro può emergere solamente attraverso un prototipo di vita che riveli l'essenza della società e dell'epoca. Così, dunque, le grandi opere devono riflettere questa vita in tutta la sua ampiezza e profondità. Solo così possono esprimere con vitalità l'essenza dello sviluppo della rivoluzione e i problemi fondamentali che da essa derivano.

Per creare un'opera dal grande contenuto bisogna esprimere veridicamente e vividamente l'essenza dello sviluppo della rivoluzione attraverso la caratterizzazione dei personaggi e, soprattutto, la descrizione del processo di formazione della concezione rivoluzionaria del mondo nel protagonista.

Le opere artistiche o letterarie non possono descrivere vividamente lo sviluppo della lotta rivoluzionaria ai margini della caratterizzazione dei personaggi. La questione principale di un'opera si conferma sempre più palpabilmente e acquisisce ogni volta un contenuto ideologico più ampio e profondo nel processo di formazione dei personaggi che lottano con fede, comprendendo gradualmente la verità della rivoluzione e l'inevitabilità della sua vittoria. L'approfondimento della questione principale dall'immenso contenuto ideologico è strettamente relazionata al progresso di formazione della concezione rivoluzionaria del mondo nel protagonista. Man mano che si sviluppa la lotta rivoluzionaria il protagonista va conoscendo ogni volta più completamente la sua essenza e giunge a lottare con obiettivi ben definiti, sentendosi ottimista per il futuro. L'autentico contenuto di un capolavoro consiste nell'ampia e profonda espressione della coscienza ideologica, della vita e dei sentimenti del protagonista che cresce nella lotta, assieme alla rivoluzione in sviluppo.

Il film I cinque fratelli partigiani è un capolavoro perché ha illustrato nitidamente l'essenza della lotta armata antigiapponese, con la descrizione del processo della formazione della visione rivoluzionaria del mondo nei protagonisti. Se gli autori del film non avessero chiarificato l'essenza della lotta armata antigiapponese per mezzo delle immagini dei protagonisti che si formano come rivoluzionari nel fuoco della lotta, non avrebbero potuto creare quest'opera maestra, pur abbracciando vite tanto immense in un periodo di tempo tanto lungo.

La rappresentazione concentrata è un mezzo importante per creare opere dal gran contenuto.

Se nell'opera non si concentra la rappresentazione per chiarire dove sta la forza che orienta e spinge lo sviluppo della coscienza ideologica dell'uomo e l'avanzamento del movimento rivoluzionario, non si può chiarire correttamente il processo della formazione della concezione rivoluzionaria del mondo nel protagonista né le leggi dello sviluppo della rivoluzione, e neppure si può adempiere a dovere alla funzione di educare gli uomini di modo tale che prendano attivamente e coscientemente parte alla causa rivoluzionaria, assimilando le idee rivoluzionarie.

Per questo è importante creare immagini profonde anche solo di una persona o di un evento, addentrandosi in maniera concentrata nella loro interiorità. Il fatto stesso di penetrare nel contenuto significa riflettere sostanzialmente, da varie prospettive, qualsiasi evento, personaggio o vita che si scelga.

Se, col pretesto di definire un contenuto di ampio e profondo significato, si intrecciano intricatamente gli avvenimenti, si allacciano i frammenti di vita in una catena senza fine e si introducono tanti personaggi, questa non sarebbe una maniera autentica di creare. Vi sono scrittori al quale piace raccogliere tale o tal altra cosa, senza approfondire e descrivere alcun evento o alcuna vita. Le opere di simili scrittori sono generalmente complesse e incoerenti e quasi non hanno passaggi impressionanti degni di menzione.

Per condensare in un'opera gli avvenimenti e la vita bisogna intrecciarla bene, di modo tale che le relazioni interpersonali abbiano una composizione drammatica, e creare ingegnosamente le situazioni della vita per rivelare con accuratezza i dettagli del mondo interiore dei personaggi. Solo articolando con cura gli avvenimenti che promuovono l'instaurazione e lo sviluppo drammatico delle relazioni interpersonali può svilupparsi l'argomento in profondità, anche senza ampliarlo; e solo creando con giudizio dei motivi di vita suscettibili di mostrare da varie angolature il mondo interiore dei personaggi si possono creare caratteri che commuovano profondamente, pur senza estendere prolissamente la trama. Un evento senza trama, una vita senza contenuto non sono cose da introdurre in un'opera. Tale evento e tale vita aumentano unicamente la sua estensione e la sua forma.

Intensificare e concentrare la rappresentazione significa plasmare sostanzialmente anche solo un avvenimento e una vita nei loro diversi aspetti, senza ampliare troppo l'argomento, di modo che attraverso di esso si facciano sentire e conoscere molte cose. Per principio dell'essenza della rappresentazione consiste nel descrivere in modo vivido e significativo le persone e la loro vita, così come sono nella realtà, di modo che il pubblico, osservando o udendo questa opera, percepisca il profondo senso che racchiude. Seppure un'opera non contenga un grande fatto né un argomento esteso, ma essendo più minuziosa e concentrata la descrizione, tanto più profondo sarà il suo contenuto ideologico e tanto più forte l'impressione che lascerà.

Per creare una grande opera se ne deve condensare anche la forma, così come il contenuto. La forma può essere articolata con armonia o dilatarsi più del necessario in volume ed estensione, a seconda se si concentri in forma drammatica o si amplifichi pianamente la rappresentazione. Ciò non significa che qualsiasi opera dall'argomento ampolloso ed esteso segua un filo incoerente o abbia una forma non armoniosa. Vi sono molti film dall'argomento esteso e lunghi, tuttavia la loro forma e il loro contenuto si armonizzano.

Coloro che apprezzano la qualità di un capolavoro solo per la sua forma ritengono naturale che le opere dai tempi semplici abbiano contenuti semplici e siano corte. Questo perché assegnano importanza soltanto alla forma e non al contenuto.

Gli scrittori con una corretta comprensione di che cos'è un capolavoro devono descrivere in varie forme i diversi aspetti della lotta del nostro popolo per la rivoluzione e l'edificazione.

Attualmente alcuni scrittori, considerando che ogni capolavoro debba presentare combattimenti contro il nemico armi alla mano, cioè la Lotta armata antigiapponese o la Guerra di Liberazione della Patria, nemmeno si curano della lotta e della vita quotidiana dei nostri lavoratori. Nella nostra arte e nella nostra letteratura si devono creare capolavori tanto sulla lotta rivoluzionaria quanto sull'edificazione socialista. Non sono grandi opere solo quelle che descrivono la guerra rivoluzionaria o la lotta di classe. Neanche si richiedono soltanto di queste opere.

Il nostro Partito e il popolo proseguono la rivoluzione. Sono compiti importanti e difficili della rivoluzione sia la lotta per eliminare i residui della vecchia ideologia che perdurano nella mente degli uomini, educarli e trasformarli in veri comunisti di tipo jucheano, sia la battaglia per liberarli definitivamente dai lavori duri e difficili e aumentare la produzione, lavorando al contempo in modo facile e allegro, così come gli sforzi per la creazione della cultura socialista e comunista. Saranno opere rivoluzionarie, capolavori, quelle che interpretino significativamente la degna vita e la lotta del nostro popolo.

Il problema della forma e del contenuto si presenta con carattere perentorio non solo nella creazione di opere maestre ma anche in opere modeste ma belle. Si tratta di un problema di principio che si presenta in ogni tipo di opera letteraria o artistica. Anche nel caso in cui si scrivano opere modeste e belle sulla base di un evento semplice o di una vita breve è importante esprimere in maniera profonda ed efficace il contenuto ideologico.

I creatori devono scrivere grandi opere, ma non preconizzare questa tendenza. In tal caso, non solo non potranno creare con successo opere di alto valore ideologico e artistico, ma neanche soddisfare come si conviene le esigenze del popolo.

Anche nella realizzazione dei film, se gli sceneggiatori si incaponiscono nel creare solo grandi opere, vedremo che i registi, facendo un altro passo avanti, tenderanno a ricercare eventi roboanti, a impiegare masse numerose e modelli enormi, e i cineoperatori si limiteranno a fotografare scene panoramiche nel vero senso della parola. Nella maggioranza di questi casi, pur creandosi degli oggetti da filmare a costo di manodopera e fondi immensi, non si conseguiranno gli effetti artistici desiderati.

BISOGNA DEFINIRE CORRETTAMENTE L'ASSE DELLA STRUTTURA

Chiunque desideri esporre con chiarezza un'opinione, si vedrà costretto a usare una logica coerente e a spiegarsi ordinatamente. Chi sa parlare con coerenza conquista l'attenzione degli ascoltatori senza dar loro il tempo di distrarsi e li sottomette al filo del suo discorso, finché, da ultimo, riesce a convincerli che ciò che ha detto è una verità irrefutabile.

Lo scrittore, che deve mostrare la vita come un quadro impressionante, intrecciando i diversi fatti reali in un'interessante opera drammatica dal profondo significato, deve avere anche un modo peculiare di comporre le storie; questa è precisamente la struttura.

Solo un film che possegga una corretta struttura può esprimere in modo chiaro e profondo il contenuto ideologico e riflettere veridicamente la vita.

Il nostro Leader ha detto che gli sceneggiatori, scrivendo opere basate su fatti reali, non devono interpretarli meccanicamente bensì trattarli con intelligenza, di modo che si assicuri all'opera un alto valore ideologico e artistico, aggiungendo che se questi fatti reali si trascrivono meccanicamente, ciò può comportare lo svilimento dell'opera.

L'intenzione dello scrittore di porre enfasi su di un'idea significativa, sviluppando sostanzialmente i problemi presentati nell'opera, non può diventare realtà senza possedere una comprovata maestria per conformare minuziosamente la struttura. Per questo si dice che la drammaturgia è l'arte della struttura. Così, dunque, in un film è di somma importanza definire correttamente l'asse della struttura e trattare con avvedutezza tutti i problemi che si presentano nell'organizzazione della trama.

Anche quando lo scrittore abbia scelto un seme di valore, se la struttura non gli si adatta, l'idea dell'opera non sarà chiara. Poiché la struttura è la forma principale che lega insieme armoniosamente tutti gli elementi della rappresentazione, come i personaggi, il conflitto e gli eventi che fanno parte della trama, orientandosi a mettere in rilievo il seme, lo scrittore non può risolvere debitamente nessun problema se non definisce con criterio la struttura.

Nelle opere letterarie o artistiche l'esigenza della struttura è rigorosa. Se questa non è ben conformata, non esprimerà chiaramente ciò che lo scrittore desidera, né la rappresentazione saprà di reale, e, a lungo termine, perfino il contenuto ideologico dell'opera sarà confuso. Perciò lo scrittore deve aver presente che, se la struttura ha qualche difetto, per quanto piccolo, l'opera sarà condannata a sgretolarsi nel suo complesso.

Un film privo di una struttura armoniosa non può attrarre fortemente il pubblico né motivarlo sotto l'aspetto estetico. Soltanto quando l'argomento si sviluppi spontaneamente in conformità alla logica della vita è possibile motivare il pubblico dal punto di vista ideologico ed estetico, sincronizzando le sue emozioni. L'opera che, attraverso il suo argomento spontaneo, non convince il pubblico della verità della vita, non è un'opera artistica.

La struttura dell'opera letteraria o artistica deve assumere quale criterio il seme. Esso serve da base per formare il contenuto dell'opera e concatenare sulla sua base tutti i fattori della forma. Solo basandosi sul seme lo scrittore può scegliere nella realtà i dati necessari e, intrecciandoli in un argomento ordinato, strutturare armoniosamente l'opera come un corpo organico. La struttura dell'opera non può mai definirsi a partire dal soggettivismo dell'autore, a detrimento delle esigenze del seme.

Vi sono scrittori che pensano che nella creazione di un'opera possa darsi l'una o l'altra struttura, ma questo accade quando raccolgono materiali senza ancora decidersi a scegliere il seme. Qualora non si definisce il seme e di conseguenza non si sceglie il tema adeguato, lo scrittore può pensare a diversi tipi di struttura. Ma è assai sbagliato pensare che anche dopo aver scelto il seme sia possibile articolare la struttura in modi diversi.

In nessun caso lo scrittore può affermare che una struttura sia la migliore senza tener conto del seme scelto. È possibile determinare correttamente il tipo di struttura solo attenendosi al seme. Il problema deve porsi in questo modo: che tipo di struttura può esprimere con più chiarezza il contenuto in base alle esigenze del seme. Per questo lo scrittore deve concentrare i suoi sforzi nella ricerca di una struttura in grado di materializzare il seme nella maniera più soddisfacente.

La struttura dell'opera letteraria o artistica dev'essere determinata nel senso di materializzare gradualmente il seme in tutta la sua ampiezza e profondità, nel mezzo della diversa e feconda vita, e perciò deve adattarsi alla logica di quest'ultima. Strutturare un'opera secondo la logica della vita è l'unico mezzo per simboleggiare veridicamente l'essenza ideologica dell'opera. Solo quando gli avvenimenti che conformano l'aspetto principale della struttura e le relazioni interpersonali che si intrecciano e si sviluppano nel loro ambito si aggiustino alla logica del progresso della vita è possibile esprimere veridicamente il contenuto ideologico dell'opera.

La struttura di qualsiasi opera letteraria o artistica deve possedere la propria peculiarità. Non v'è ragione per cui la struttura debba essere uguale in tutte le opere, poiché queste posseggono un seme diverso e quindi un'idea tematica differente, così come riflettono distinti aspetti della vita.

Ogniqualvolta lo scrittore crea una nuova opera, deve concepire una nuova struttura senza aggrapparsi a quelle già esistenti.

Nell'arte e nella letteratura vi sono alcuni tipi di struttura storicamente costituitisi. Lo scrittore non deve accettare come qualcosa di ideale e assoluto i tipi di struttura esistenti perché affinati nella pratica. Il tipo di struttura cambia, si sviluppa e si arricchisce incessantemente con l'avanzare dell'epoca e della società e con lo sviluppo delle facoltà artistiche dell'uomo. Dai raffinati tipi di struttura che la storia conosce, lo scrittore deve approfittare con efficacia quelli che riflettano veridicamente la vita e si confacciano al gusto estetico dell'epoca, ricercandone e perfezionandone al contempo e senza sosta di nuovi, consoni alla vita reale in sviluppo e alla natura dell'arte rivoluzionaria.

La struttura deve conformarsi alla perfezione in un sistema ordinato dal principio alla fine.

Per questo è necessario che tutti i fattori della struttura si combinino armoniosamente. Per quanto riguarda i rapporti tra i personaggi, devono tutti mettersi nell'ottica di sopraelevare la linea del protagonista; quanto alle linee del conflitto, quelle secondarie devono dipendere dalla principale e, nelle linee degli eventi, le secondarie devono congiungersi alla principale e tutti questi elementi devono subordinarsi al compito di mettere in chiaro il tema e l'idea.

La cosa più importante in ciò è mettere in rilievo dall'inizio alla fine la linea del protagonista, senza trascurare di distribuire adeguatamente i personaggi, di modo che sia chiara l'immagine di ognuno.

La cosa principale nella strutturazione drammatica è definire in modo assennato i rapporti interpersonali. Il problema di definire correttamente o meno questi rapporti esercita una grande influenza sull'espressione nitida o meno del contenuto dell'opera sul piano artistico e sulla descrizione avveduta o meno delle più importanti contraddizioni sociali, e decide dell'armonia e del carattere tridimensionale della struttura.

Affinché i personaggi si relazionino drammaticamente con l'argomento, ciascuno di essi deve occupare il posto che gli corrisponde nella struttura, recando in sé una porzione ben determinata della presentazione artistica, e deve concentrarsi sul far risaltare il tema e l'idea. Sebbene i personaggi e gli eventi singoli sembrano acquisire valore di per sé, se non è chiaro il posto che occupano nella struttura, né lo è il proprio compito all'interno della presentazione artistica, essi perderanno qualunque valore.

Il protagonista deve stare sempre al centro della struttura per quanto attiene alla definizione e allo sviluppo dei legami tra i personaggi. Se queste relazioni sono chiare e flessibili, ciò dipende da come si stabilisce la linea del protagonista.

Per far spiccare questa linea bisogna assegnare al protagonista il ruolo principale nella soluzione del problema fondamentale dell'opera e metterlo al centro dei rapporti tra i personaggi, di modo che dal suo movimento dipenda l'azione degli altri personaggi. Se il protagonista non prende il suo posto e non svolge il suo ruolo si accentueranno le linee di altri personaggi.

Il luogo e il ruolo del protagonista si determinano a seconda dell'iniziativa e della decisione con le quali partecipa alla soluzione dei problemi. Anche nel caso in cui il protagonista non compaia sulla scena è del tutto possibile dedurre la sua presenza attraverso altri personaggi, ogniqualvolta questi si incorporino negli eventi che si sviluppano sotto l'effetto dell'azione del protagonista, e stabiliscono rapporti tra di loro intessendo così l'argomento. Il ruolo del protagonista può risplendere ed emozionare solo quando questi si presenti nelle scene dovute.

Col pretesto di dar rilievo alla linea di ogni personaggio non si deve condurre il suo filo logico a caso, senza sottometterlo alla linea del protagonista, deviando o ramificando l'argomento. La linea di tutti i personaggi può avere la propria ragion d'essere soltanto quando serva a risolvere il compito drammatico volto a far risaltare la linea del protagonista e ad ampliare l'argomento. La linea di ciascun personaggio deve svilupparsi in modo comprensibile e senza complicazioni, pur avendo le proprie peculiarità.

Il problema della linea dei personaggi è direttamente collegato alla distribuzione di questi nella struttura. In essa non deve esistere una sola lacuna né devono sovrapporsi caratteri simili. I personaggi devono occupare i posti opportuni per svolgere il ruolo loro assegnato. A seconda del contenuto dell'opera bisogna scegliere personaggi tipici, appartenenti a diverse classi e settori, e definire adeguatamente le loro relazioni di modo che si rivestano di significato politico. Solo così queste possono servire da base per evidenziare attraverso la vita il tema e l'idea dell'opera.

Se nella scena si collocano dei personaggi come semplici elementi per intrecciare gli eventi importanti o si stabiliscono i loro rapporti approfittando degli episodi sorprendenti della vita, questi personaggi e i loro rapporti non potranno avere continuità nel loro sviluppo né aiuteranno a palesare il contenuto ideologico dell'opera.

Quanto alle relazioni tra i personaggi, si deve prendere seriamente in considerazione persino il personaggio che svolge il ruolo di instaurare i rapporti tra i personaggi principali e di accentuare gli antagonismi e gli scontri tra di essi.

Se nella distribuzione dei personaggi un'omissione costituisce un ostacolo per la rappresentazione, l'introduzione di un personaggio non necessario significa un ceppo per essa. L'una e l'altro svolgono il funesto ruolo di rovinare la rappresentazione. Ciononostante, alcuni scrittori, con la scusa che tale o tal altro personaggio sono convenienti per la data scena e che un altro possiede aspetti affascinanti, tentano di introdurre scriteriatamente parecchi personaggi nell'opera, presentandone due o tre con uno stesso carattere e frazionando il ruolo che può svolgere un personaggio solo. In tal caso accade di frequente che manchi il personaggio necessario e, anche nel caso in cui esista, non lo prospettano di modo tale da fargli occupare il posto corrispondente e svolgere a dovere il suo ruolo. Gli è che cercano di ottenere successi altisonanti con un maggior numero di personaggi e non con la forza attrattiva dei caratteri. Con questo modo di definire i personaggi si creano incoerenza nell'argomento e disordine nella struttura e, di conseguenza, si deforma il nocciolo della questione, l'essenza dell'idea.

In un'opera i rapporti tra i personaggi si stabiliscono e si sviluppano con l'evoluzione degli eventi, per questo sono inseparabilmente legati allo sviluppo dell'argomento. Al centro della struttura drammatica si trova l'argomento, il quale nasce, si sviluppa e giunge al climax e al dissolvimento in funzione dei rapporti tra i personaggi. Per questo motivo, se non è perfettamente costituito, esso non consegue neppure l'armonia interna alla struttura. Se esaminiamo un'opera dal contenuto confuso e disordinato, vedremo che la causa di ciò risiede principalmente nella mancanza di chiarezza e coerenza nell'argomento. Un'opera dall'argomento disordinato non può mostrare con interesse e chiarezza lo sviluppo della vita.

In un film, ciò che non si è intuito in una scena non lo si comprende neppure nel finale, perché non si può tornare a vederlo sul momento. Se guardiamo un film dall'argomento incoerente troveremo aspetti incomprensibili e, anche dopo averne terminata la visione, non ci risulterà chiaro ciò che avremo osservato. Per questa ragione, intrecciare armoniosamente l'argomento si presenta sempre come un'esigenza di principio.

L'argomento dell'opera comprende le tappe generali dello sviluppo degli eventi: il loro inizio, il loro sviluppo graduale, il salto al climax e la conclusione. Perciò, al fine di conformare una struttura armonica, è doveroso stabilire con chiarezza l'argomento secondo le tappe dell'evento: genesi, sviluppo, climax e termine. La logica coerente dello sviluppo degli eventi si consegue allorquando lo scrittore trova e unisce strettamente gli anelli più essenziali che formano le relazioni interne della vita.

Nello sviluppo dell'argomento è impossibile condurre parallelamente tutte le linee di eventi ed episodi. Afferrare con esattezza e sviluppare primariamente l'evento principale che lega quelli secondari di tale o tal altro carattere, gli episodi e i dettagli, costituisce la condizione principale per stabilire con chiarezza il punto centrale della struttura e conferire armonia all'argomento.

Nell'opera non v'è posto per eventi, episodi e dettagli insensati e superflui. Se questi elementi sono interessanti solamente presi a sé, non serviranno a nulla e anzi risulteranno ridondanti. Seppure lo scrittore possegga tanti episodi interessantissimi, questi non saranno più che una levata di capo se non servono a generare una trama drammatica o a creare caratteri peculiari. Soltanto quando occupino il loro debito posto nell'opera potranno aiutare a mettere in rilievo i caratteri, portare avanti l'evento e plasmare il tema e l'idea.

Vi sono tuttavia degli scrittori che si ingegnano per scrivere un'opera con la sofisticata introduzione di alcuni episodi interessanti; ma ciò che viene introdotto soltanto come una questione d'interesse, senza ottemperare alle esigenze degli eventi e dei caratteri, suole scomparire senza lasciar traccia nel corso del perfezionamento della rappresentazione. Perciò deve riflettersi ancor più profondamente allorquando sia necessario aggiungere episodi di vita per colmare una lacuna ove non giunga il filo logico della narrazione.

L'argomento deve svilupparsi senza posa dando nuove impressioni e senza perdere la tensione drammatica. Intensificare e sciogliere la tensione del pubblico con un'adeguata distribuzione di alti e bassi emotivi nella narrazione è un fenomeno che si può osservare solo nelle opere dalla struttura coerente.

Osservando un'opera artistica, il pubblico si sente teso qualora si uniscano una profonda simpatia verso il protagonista, l'aspettativa dello sviluppo dell'evento e l'interesse per una vita nuova significativa. Creare la tensione nelle opere artistiche deve perseguire l'obiettivo di far sì che il pubblico comprenda meglio la vita e ne riceva impressioni profonde.

Nell'ininterrotto cambiamento e sviluppo della vita vi è una concatenazione logica irreversibile nella quale alla causa segue l'effetto e questo si trasforma in un'altra causa per produrre un altro effetto. Quando si ricerca e si evidenzia conseguentemente la linea più essenziale di questa concatenazione logica, eliminando gli elementi che la oscurano o la debilitano, e quando si realizzano efficientemente la sintesi e la condensazione necessarie, il pubblico si lascia trasportare spontaneamente dalla corrente della vita.

Tuttavia, non si deve cercare di creare tensione con trame incerte. Per questo bisogna tener conto anche delle peculiarità psichiche dell'uomo. È impossibile e inutile mantenere la tensione nella storia dall'inizio alla fine.

La struttura di un film non dev'essere una semplice organizzazione di eventi, bensì di sentimenti.

Posto che le idee e i sentimenti dei personaggi si rivelano concretamente attraverso i fatti e la vita, è importante captare con acume ed esprimere il loro stato ideologico e psichico in relazione allo sviluppo degli avvenimenti. Nella definizione della struttura è imperiosamente necessario tener conto del flusso dei sentimenti non solo per seguire correttamente la linea psichica dei personaggi, ma anche per incanalare i sentimenti del pubblico.

Nella struttura, l'organizzazione dei sentimenti va effettuata in modo tale che si descrivano con accuratezza aspetti della vita che motivino i personaggi e si profili spontaneamente il processo di formazione e manifestazione dei sentimenti col progredire della vita. Il segreto della struttura nel ricercare vite significative e approfondire il fecondo e complesso mondo psichico dei personaggi al fine di ingenerare grandi motivazioni estetiche nel pubblico.

La concatenazione degli eventi e l'organizzazione dei sentimenti devono coincidere. I sentimenti dei personaggi e quelli del pubblico sorgono, si intrecciano e si uniscono sulla base della linea degli avvenimenti dell'opera. Se il processo di creazione dei sentimenti dei personaggi, di loro manifestazione nelle azioni e loro trasmissione al pubblico si coniuga logicamente allo sviluppo degli eventi, costituendo entrambi un tutto armonioso, è fattibile fare in modo che il pubblico si identifichi col mondo dell'opera.

Se la scena principale comincia prima che si creino le situazioni e le condizioni idonee affinché si conformino la vita e i sentimenti dei personaggi, o se terminano gli eventi quando ancora non sono maturati i sentimenti specifici, si romperà il filo psicologico dei personaggi e di conseguenza decadrà l'attenzione del pubblico. Un evento freddo, non basato su sentimenti, non può impressionare esteticamente gli spettatori, pur potendo costoro ricavarvi delle nozioni logiche.

Nel film si deve descrivere con naturalezza e concisione le linee degli eventi e i sentimenti che si sviluppano tra le complessità della vita. Assicurare la sintesi della struttura mettendo in rilievo il suo punto centrale si configura come una condizione importante per evidenziare la peculiarità del film. Anche se gli eventi e le storie individuali hanno un valore, se non formano una trama non acquisiranno alcun significato.

Nelle opere con molti personaggi principali e le cui linee degli eventi si ramificano in vari sensi, ovverosia nelle opere dall'ampia struttura, è più che necessario stabilire con criterio l'argomento principale e subordinargli i fili secondari della narrazione, eliminando tutti i fattori di dispersione.

Anche nelle opere con eventi non complicati, l'armonia strutturale non si stabilisce spontaneamente. Un copione dall'argomento semplice può dare origine a un film dal contenuto chiaro e profondo o a uno incomprensibile e assurdo a seconda della struttura che possiede.

L'abilità per conseguire una magnifica struttura risiede nel saper plasmare la feconda e variegata vita in un argomento ordinato e interessante. Vi sono eventi ed episodi che, pur buoni e apprezzabili se presi a sé, non si inseriscono nell'argomento. In questo caso bisogna scartarli con audacia perché creano lacune nella struttura. Nei casi estremi si procede a un intervento chirurgico. La malattia va prevenuta drasticamente, ma se si aggrava è necessario realizzare un'operazione, si soffrirà un enorme dolore e passerà molto tempo per ristabilirsi. Anche nell'articolazione delle strutture si danno casi in cui lo scrittore si vede costretto ad amputare un avvenimento o l'altro da egli introdotto e mantenuto credendolo buono e pregevole, con l'aggravante di distruggere l'armonia dell'argomento e far crollare la struttura. Come risultato, lo scrittore perde molto tempo per emendare l'opera e conseguentemente allo studio cinematografico sudano sette camicie. Nella creazione bisogna sradicare questo patimento.

BISOGNA RISOLVERE IL PROBLEMA DEL CONFLITTO COERENTEMENTE CON LA LEGGE DELLA LOTTA DI CLASSE

Tanto gli scrittori come i critici delle loro opere considerano oggi difficile, in generale, il problema del conflitto. In una riunione di studio sulle idee artistiche e letterarie jucheane del nostro Leader si domandò se esistesse o no un conflitto nel film Non abbiamo niente da invidiare al mondo e, se sì, come spiegarlo. Questo dubbio fu dovuto alla mancanza di una corretta comprensione della problematica.

Quanto al film menzionato, non vi è un personaggio che sia oggetto della lotta del protagonista, né, dunque, personaggi negativi nel concreto. Questo è il fattore che ha suscitato dubbi in alcuni.

Per possedere un'opportuna comprensione del conflitto è indispensabile conoscere la vita e per conoscerla si deve aver coscienza della legge della lotta di classe. Il conflitto nell'arte è un riflesso della lotta di classe che si sviluppa nella vita reale. L'opposizione e la lotta tra le posizioni e le opposte idee di classe che si osservano nella vita costituiscono la base del conflitto artistico. Solo quando riflettano con criterio la vita nella quale si sviluppa la lotta di classe, l'arte e la letteratura rivoluzionarie possono mostrare giustamente le leggi dello sviluppo della storia e la verità della vita, dal momento che in esse il conflitto si basa su questa lotta.

La rivoluzione che conduciamo è una lotta per distruggere tutte le cose vecchie e creare il nuovo. La lotta tra il progresso e la conservazione, tra l'attività e la passività, tra il collettivismo e l'individualismo e, infine, tra il nuovo e il vecchio, tra il socialismo e il capitalismo, costituisce il contenuto principale della nostra lotta rivoluzionaria. Essa si scatena con acutezza e avanza senza sosta in tutte le sfere della politica, dell'economia, della cultura e della morale.

Poiché la lotta rivoluzionaria giunge a compimento nella realtà dal variegato e profondo contenuto, il conflitto artistico che riflette la lotta di classe attraverso la vita concreta non può che essere multiforme.

Nelle opere il conflitto è assai diversificato nel suo carattere e nel suo contenuto, nella sua forma e nel suo sviluppo. Il carattere delle contraddizioni sociali, il suo cambiamento e la differenza della forma e del metodo della lotta secondo le fasi della rivoluzione in sviluppo caratterizzano concretamente il conflitto artistico.

Tuttavia, la varietà del conflitto non genera il cambiamento della sua essenza, che è riflettere la lotta di classe. Essa si basa sull'eterogeneità della lotta di classe ed è compenetrata del principio unico che è la lotta di classe. Questa è la ragione per la quale il problema del conflitto che rispecchia le diverse e complesse contraddizioni va risolto in sintonia con la legge della lotta di classe.

La soluzione del conflitto conformemente a questa legge svolge un ruolo importante per elevare la funzione sociale dell'arte e della letteratura rivoluzionarie. In un'opera il conflitto, riflettendo la lotta di classe, mostra direttamente l'essenza, la giustezza e la vitalità della linea di classe e di massa del Partito. Perciò, soltanto risolvendo assennatamente il problema del conflitto nelle opere è possibile far conoscere correttamente agli uomini le leggi dello sviluppo sociale e l'inevitabilità della vittoria del socialismo e del comunismo e mostrar loro in modo probatorio la giustezza e la vitalità della linea di classe e di massa che il nostro Partito mantiene invariabile nella rivoluzione e nell'edificazione.

Il conflitto ha una grande importanza per riflettere in modo veridico la vita ed esprimere con profondità l'essenza della lotta rivoluzionaria. La vita è il processo delle attività degli uomini per la realizzazione del loro ideale e del loro obiettivo, pertanto è naturale che implichi la lotta, la quale si esprime in forma di antagonismi e scontri tra le classi. Lo scontro tra gli interessi della classe sfruttata e quelli della classe sfruttatrice e la contrapposizione tra le idee socialiste e quelle capitaliste si manifestano concretamente nella vita. Da qui discende che il conflitto costituisca il contenuto principale della vita descritta nell'opera e la sua veracità si configura come il fattore che garantisce l'autenticità del riflesso della vita.

Nelle opere che riflettono la vita in forma di dramma, i rapporti tra i personaggi sono rapporti drammatici che si stabiliscono sulla base del conflitto e l'argomento si sviluppa anch'esso coerentemente con quest'ultimo. Nella drammaturgia tutti i fattori della struttura sono interconnessi strettamente col conflitto. Pertanto, solamente se si definisce e si risolve correttamente il conflitto è possibile esprimere in maniera verace il carattere dei personaggi e sviluppare con naturalezza le loro relazioni e l'argomento.

La cosa importante, per una corretta soluzione del conflitto, è farlo in accordo con la forma e il metodo di lotta, che dipendono dalle peculiarità delle contraddizioni e dalle condizioni storico-sociali.

La lotta di classe muta e si sviluppa senza posa. Ciò significa che variano il carattere e il contenuto delle contraddizioni di classe, allo stesso modo della forma e del metodo della lotta. Il carattere della lotta di classe si determina a seconda delle contraddizioni sulle quali si basa e la sua forma e il suo metodo secondo il carattere e l'obiettivo della lotta e le circostanze storico-sociali concrete nelle quali si sviluppa. Pertanto, nelle opere il conflitto deve stabilirsi e svilupparsi in conformità al cambiamento e allo sviluppo della lotta di classe.

Per risolvere con giustezza il problema del conflitto bisogna anzitutto conoscere esattamente il carattere delle contraddizioni che a loro volta dipendono dalla base dei rapporti sociali e, su questa base, definire con chiarezza il carattere del conflitto. Nella società sfruttatrice il fondamento dei rapporti sociali è costituito dall'opposizione ostile e dalla lotta tra le classi sfruttate e sfruttatrici, governate e governanti. Per questo il conflitto dell'opera artistica che riflette questi rapporti sociali si riveste di un carattere antagonistico. Ma, nella società socialista, ove non vi sono classi sfruttatrici, l'aiuto e l'unità cameratesca tra la classe operaia, i contadini cooperativisti e i lavoratori intellettuali costituisce l'aspetto principale dei rapporti sociali e, pertanto, il conflitto artistico che le rispecchia acquisisce un carattere di compatibilità. Come si vede, il conflitto nell'arte può stabilirsi coerentemente con la legge dello sviluppo sociale soltanto quando si determini con criterio secondo il carattere dei rapporti sociali che riflette.

Inoltre, solo stabilendo correttamente il conflitto si può mostrare in maniera veridica l'essenza del regime sociale e le leggi dello sviluppo della vita e dare al pubblico un'idea completa del principio e del metodo della lotta di classe.

Il conflitto artistico che riflette i rapporti sociali antagonistici è acuto ed estremo sin dall'inizio e termina con una rottura. Ma quello che rispecchia la vita dei lavoratori della società socialista non deve essere estremo né giungere alla rottura, al contrario deve risolversi con l'eliminazione del negativo e il rafforzamento dell'unità cameratesca.

Se, col pretesto di descrivere in modo penetrante e sostanziale la lotta per eliminare i residui della vecchia ideologia che sussistono nella mente dei lavoratori nella società socialista, li si regola col metodo eliminatorio che si usa per reprimere gli elementi ostili, non solo sarà impossibile offrire agli uomini una corretta comprensione della lotta ideologica ma si creerà per giunta un'atmosfera inquietante nella società e, in ultima analisi, si vedranno in larga misura ostacolate l'unità e la coesione dei lavoratori. Se, al contrario, nel rispecchiamento della lotta contro gli elementi ostili, si descrive con ambiguità il carattere di classe delle contraddizioni, ciò recherà la grave conseguenza di paralizzare la coscienza di classe degli uomini, resuscitare gli elementi reazionari e debilitare le forze rivoluzionarie.

Nella creazione è importante definire con chiarezza il contenuto essenziale delle contraddizioni che dipendono dal fondamento dei rapporti sociali e stabilire correttamente le relazioni tra il positivo e il negativo quanto al conflitto.

Se lo scrittore crea un'opera che riflette le contraddizioni nazionali e di classe del popolo coreano nel periodo della dominazione coloniale dell'imperialismo giapponese o l'attuale lotta antiamericana della popolazione sudcoreana per la salvezza nazionale, può incappare nella seguente eventualità: sebbene la forma del conflitto si determina a seconda del seme, per condannare gli aggressori stranieri è d'uopo denunciare i capitalisti venduti e i proprietari fondiari che complottano con loro facendogli da servi e che dedicano tutto sé stessi a vendere il paese e sacrificare gli interessi nazionali. In ciò si rivelano con maggiore asprezza le contraddizioni nazionali e di classe. Anche i rapporti tra gli operai e i capitalisti nazionali non possono che rivestirsi di un carattere antagonistico, giacché quelli sono sfruttati e questi sfruttatori. Ciononostante, mentre nella rivoluzione per la liberazione nazionale contro gli aggressori i capitalisti venduti costituiscono indiscutibilmente il bersaglio, i capitalisti nazionali ne sono sostenitori. Pertanto non bisogna definire e trattare questi ultimi come bersaglio della rivoluzione nella lotta per risolvere le contraddizioni nazionali, anche se sono ostili dal punto di vista delle contraddizioni di classe.

Certamente nel periodo della rivoluzione socialista il carattere di queste contraddizioni e le vie per la loro soluzione si presentano in modo differente, in base alle nuove circostanze sociali e storiche. Ciò è dovuto al fatto che l'aspetto fondamentale delle contraddizioni varia principalmente nei rapporti sociali, nel periodo storico e nelle circostanze del processo rivoluzionario. Se nella creazione non si applica integralmente questa legge della lotta di classe, si traviserà la politica di classe del Partito.

Il luogo e il ruolo dei personaggi positivi e negativi nell'opera variano anche in funzione dei rapporti sociali che riflettono.

Nella società socialista non vi sono classi antagonistiche né, di conseguenza, sfruttamento e oppressione; in essa si materializzano appieno l'unità e la coesione politica e ideologica e la cooperazione del popolo, divenuto padrone del paese, grazie al quale predomina il positivo. In essa esiste anche il negativo, ma si è già spostato su di un piano secondario. Questo significa che il conflitto che riflette la vita dei lavoratori nella società socialista si risolve col metodo di presentare come aspetto principale il positivo e di influire sul negativo e vincerlo mediante il suo esempio. Se, nel momento in cui si descrive la realtà socialista, dove il positivo costituisce l'aspetto principale, lo si destina a un posto secondario e si mette l'accento sul negativo, ciò significherà una distorsione della realtà.

Nella società capitalista il positivo non può rappresentare l'aspetto principale, perché i capitalisti, i proprietari fondiari e le altre classi sfruttatrici occupano la posizione predominante, opprimono e sfruttano le masse lavoratrici, maggioranza assoluta della popolazione. Proprio in questa tendenza predominante che rappresentano i fenomeni negativi sta l'essenza reazionaria dei rapporti sociali capitalistici. La classe operaia si vede costretta a lanciare una lotta per la vita o la morte per estirpare definitivamente ogni tipo di fenomeni negativi, caduchi e degenerati, che proliferano nella società capitalista. Per questo motivo, nel conflitto artistico che riflette i rapporti sociali capitalisti, l'antagonismo tra il positivo e il negativo è acuto ed estremo e non può che terminare con la rottura.

Tenendo presente che le contraddizioni e gli scontri di classe della società cambiano e si sviluppano incessantemente e il metodo di lotta varia, le opere devono riflettere esattamente queste relazioni contraddittorie, concentrando il filo della descrizione sulla presentazione del conflitto principale in primo piano e sulla sua soluzione. Se lo si mischia con quelli secondari, intorbidendo i rapporti contraddittori principali, non solo saranno ambigui il tema e l'idea ma si distorcerà anche la vita. Nel caso in cui nella linea dei conflitti si inframmezzino vari bersagli della lotta rivoluzionaria bisogna condurre con fermezza il suo filo principale, relativo al bersaglio principale della lotta.

Il conflitto deve risolversi in senso politico dal punto di vista della classe operaia. Ciò significa osservare nell'opera rivoluzionaria ogni genere di contraddizioni dal punto di vista della classe operaia, risolverle conformemente ai suoi interessi e dimostrare tangibilmente la legge dello sviluppo della storia, secondo la quale il nuovo vince e il vecchio va in rovina. Se non si considerano e non si risolvono i problemi dall'ottica di ciò che la classe operaia vuol risolvere attraverso la lotta, non si potrà dare una soluzione politica al conflitto.

Bisogna anche risolvere con acume politico e in base alla legge della lotta di classe i rapporti tra il positivo e il negativo che si osservano nella realtà socialista. La lotta per sradicare i residui della vecchia ideologia che sussistono nella mente degli uomini nella società socialista è anch'essa una seria lotta di classe, giacché si verifica tra le idee socialiste e quelle capitaliste.

Può darsi che persino i fratelli di sangue agiscano con una diversa aspirazione ideologica. Come mostra il film Il raccolto di mele, vi è un serio e inevitabile scontro ideologico ideologico tra la sorella minore, la quale sente un profondo dolore al veder marcire molte mele cadute e si decide a farne dei gustosi alimenti per il popolo, come indicato dal Partito, e la sorella maggiore, che se ne rallegra e si culla in una vita indolente. Il conflitto tra l'idea socialista di apprezzare e amare i beni del popolo e l'idea egoista di pensare prima ai propri interessi e tener conto anzitutto della propria felicità, senza dispiacersi per la perdita dei beni del paese e del popolo, è una seria lotta di classe nella nostra società che può risolversi unicamente mediante la battaglia ideologica. Da qui la necessità di risolvere per via politica dette contraddizioni, secondo la legge della lotta di classe che si sviluppa nella società socialista.

Per quanto riguarda la soluzione del conflitto, in consonanza col carattere e l'obiettivo, col contenuto e la forma della lotta di classe, alcuni scrittori ritengono più difficile trattare il conflitto non antagonistico rispetto a quello antagonistico. Particolarmente, in molti casi, nella descrizione della lotta interiore dei lavoratori nella società socialista non riescono a riflettere correttamente i personaggi negativi.

Per risolvere con criterio questo problema è d'uopo definire in maniera corretta il carattere dei personaggi negativi e tipizzarlo coerentemente con le condizioni storico-sociali e le situazioni concrete della vita. Se si ritraggono in un modo qualunque per il solo fatto di essere negativi, è impossibile stabilire con veracità il conflitto.

Nella società socialista non esistono né possono esistere uomini che diffamino o si oppongano alla politica e alla linea del Partito, per quanto negativi siano, eccezion fatta per gli elementi ostili. Nella nostra società gli uomini negativi sono generalmente coloro che conservano i residui della vecchia ideologia o quelli che non accettano per tempo e correttamente la politica e la linea del Partito, restando così alla coda della realtà in sviluppo. Costoro differiscono dalle classi reazionarie che, facendo delle idee delle classi sfruttatrici la propria fede assoluta, compiono sforzi disperati per restaurare il loro antico sistema. Gli uomini negativi che si possono vedere nella nostra società sono quelli che, pur volendo seguire il Partito nel proprio io interiore, rivelano questo o quel difetto nel lavoro e nella vita a causa dei residui della vecchia ideologia persistenti nella loro mente. Per questa ragione, la lotta contro gli uomini negativi non ostili nel nostro regime socialista non deve essere condotta in modo da etichettarli come negativi e sanzionarli per isolarli o privarli della possibilità di riabilitarsi. Anche nell'opera letteraria o artistica il bersaglio della lotta non è il personaggio negativo in sé, bensì l'empirismo, il conservatorismo, la passività e altre sopravvivenze della vecchia ideologia e le abitudini caduche che possiede, perciò il contenuto del conflitto dev'essere la lotta tra le idee progressiste e il loro contrario, i rimasugli della vecchia ideologia e le usanze caduche, e dev'essere risolto di modo che il negativo sia educato e trasformato dall'influenza del positivo e l'aiuto e l'unità cameratesca pervengano a una maggior solidità.

Per l'educazione delle masse il nostro Partito ha per metodo principale quello di presentare come aspetto fondamentale il positivo e influire sul negativo ed educare mediante il suo esempio, in base alle legge della lotta di classe nella società socialista. Influire sulle persone tramite esempi positivi si conforma pienamente all'essenza e ai requisiti della lotta di classe che si sviluppa in forma di lotta ideologica tra i lavoratori socialisti. Questo metodo di lotta è il più conseguente in quanto, lungi dall'abbandonare o debilitare la battaglia contro il negativo, induce gli uomini a muoverla con energia, criticandolo e trasformandolo fino alla fine, perché indica il cammino da seguire attraverso la presentazione di esempi. Bisogna risolvere il problema del conflitto anche con questo metodo.

Nell'arte e nella letteratura rivoluzionarie la critica dev'essere seria, acuta e conseguente. Poiché si tratta di un'arte e di una letteratura rivolte a eliminare i residui della vecchia ideologia nella mente degli uomini e a contribuire alla loro trasformazione rivoluzionaria e sul modello della classe operaia, non si deve mai smorzare il filo della critica, per nessun motivo. Affievolire la critica contro il negativo non porta alcun risultato se non quello di debilitare lo spirito rivoluzionario e combattivo dell'arte e della letteratura. L'arte e la letteratura rivoluzionarie devono confermare la vittoria delle nuove idee e mostrare con vigore la loro grande vitalità nell'acuta lotta contro il negativo.

Quanto al conflitto che riflette le contraddizioni interne dei lavoratori nella società socialista, è importante esporre con chiarezza l'origine sociale del negativo e trattarlo giustamente. In nessun modo è ammissibile risolvere questo problema con l'eliminazione degli uomini negativi, etichettandoli come antiquati, bensì, in ogni caso, bisogna usare il metodo di condurli a pentirsi dei propri errori e a prendere una giusta strada.

Nelle opere che parlano della realtà socialista è possibile creare eccellenti immagini che motivino il pubblico, pur valendosi solo di fatti positivi, a seconda del seme e della materia scelta nella vita.

Il conflitto drammatico è un riflesso del conflitto e della lotta nella vita reale. Per questo motivo, allorché si descrive una vita senza confronto e una lotta dirette tra il positivo e il negativo, è naturale che in tale opera non vi siano conflitti che implichino scontri diretti.

Nella società socialista si scatena anche una lotta severa contro i nemici di classe che l'attaccano dall'esterno e contro i rimasugli delle classi ostili rovesciate, così come i residui delle vecchie idee capitaliste nella mente dei lavoratori. Nelle opere che descrivono questa realtà il conflitto drammatico è acuto e serio.

Nonostante ciò, nella società socialista, ove l'unità e la coesione del popolo costituiscono l'aspetto principale dei rapporti sociali e predomina il positivo, influisce e stimola in larga misura il pubblico la bella vita degli uomini che amano i propri compagni e il collettivo e lottano per il bene della patria e del popolo, consacrandovi tutto sé stessi, così come la lotta intransigente contro il vecchio e il reazionario di ogni risma. Questa mutata realtà esige che l'arte e la letteratura rispecchino la vita in nuove forme della struttura drammatica.

Di fatto, la degna vita degli uomini che, in grembo al Partito e alla patria, fanno mostra di tutte le proprie forze e il proprio talento per ripagare la loro benevolente sollecitudine, offre di per sé il quadro più nobile e bello della nostra epoca. Lo scrittore che si fa portavoce di questa realtà e arde d'entusiasmo per le cose positive può scrivere dei begli inni alla patria socialista nello stesso modo in cui trascorre la vita, e dare delle magnifiche immagini artistiche di uomini della nuova epoca, possessori di fascinosi tratti.

Nella nostra realtà socialista, presentare in primo piano l'aspetto positivo e innalzarlo significa in sé un attacco e una critica al negativo, e approvare e difendere il socialismo è precisamente negare e criticare il capitalismo. Pertanto, nelle opere che descrivono la vita senza riflettere il conflitto che implica scontri diretti tra il positivo e il negativo, l'entusiasmo e l'aspirazione dello scrittore ad affermare la realtà devono appoggiarsi fermamente sull'entusiasmo e l'aspirazione a negare le vite contrarie a questa realtà.

A partire da ciò si dovrebbe cercare la risposta al problema del conflitto nel film Non abbiamo niente da invidiare al mondo, che tanti dubbi ha suscitato in alcuni creatori e specialisti.

Così, nelle opere che riflettono la realtà socialista, è possibile stabilire o no il conflitto secondo i requisiti del seme e le caratteristiche della materia scelta nella vita. Tuttavia, in queste opere che descrivono la nostra realtà socialista e la vita dei lavoratori della nostra epoca non è ammissibile che, tenendo conto soltanto di dette alternative, non si presenti il negativo e che, anche in caso in cui lo si presenti, non lo si critichi con asprezza, celandolo o facendo sì che non si presenti come cattivo. In tal caso si commetterebbe l'errore di travisare l'essenza della lotta ideologica nella società socialista e di debilitare artificialmente il conflitto.

Per sviluppare il conflitto concordemente con la legge della lotta di classe, lo scrittore deve partire e conformarsi alla linea di classe e di massa del Partito. Il conflitto in un'opera rispecchia direttamente le suddette linee. Trattare questo problema secondo le esigenze della politica del Partito è il modo più corretto per risolvere le contraddizioni sociali e un viatico importante per elevare il valore cognitivo ed educativo dell'opera.

Il nostro Partito ha chiarito in maniera scientifica il problema delle forze motrici e del bersaglio della rivoluzione, in concordanza col suo carattere e la sua missione, e applica una corretta linea di classe e di massa. Pertanto, lo scrittore deve fissare con criterio il centro del conflitto in accordo con la politica e la linea del nostro Partito e risolvere i rapporti tra il positivo e il negativo da un avveduto punto di vista politico. Se si prende in considerazione solo il conflitto, ai margini della linea di classe e di massa tracciata dal nostro Partito, disprezzando i rapporti di classe tra i personaggi, può darsi che si descrivano come reazionari le classi e i settori che costituiscono le forze motrici della rivoluzione e addirittura i bersagli della dittatura del proletariato come alleati della classe operaia.

Per risolvere con criterio i problemi degli uomini in base agli interessi della rivoluzione, stando all'erta contro ogni tipo di pregiudizio e atteggiamento ambiguo nella creazione, bisogna attenersi fedelmente alla politica di partito. La politica e la linea del nostro Partito illustrano concretamente i problemi che assillano tutte le classi e gli strati sociali.

Solamente quando sviluppi, sulla base della teoria rivoluzionaria del Partito, l'insieme delle relazioni interpersonali che osserva nella vita, lo scrittore potrà presentare e risolvere correttamente il conflitto che implichi problemi di grande significato socio-politico.

OGNI SCENA DEVE AVERE IL PROPRIO DRAMMA

Il film deve possedere molti fatti e un profondo contenuto nella sua breve estensione. Soltanto il film contenente scene che si susseguono recando la linfa della vita può acquisire un contenuto profondo e rilevante. Al contrario, se le scene fanno riferimento solo a cose note a tutti, l'opera non potrà esporre alcunché di percepibile profondamente e degno di sapere. Solamente quando il contenuto di ogni scena possieda il proprio germe il contenuto generale dell'opera sarà profondo e fecondo. Pertanto, nella creazione di un film è doveroso prestare una grande attenzione all'adeguata organizzazione delle scene, unità principali della struttura del film.

Ciascuna scena del film deve avere il proprio dramma. Questa è l'esigenza essenziale della cinematografia che riflette il dramma della vita. Se così non è, non si può ottenere la trama del film né, in ultima analisi, la sua descrizione drammatica.

Se il dramma è un riflesso del conflitto e della lotta nella vita, la scena dev'essere un frammento del processo di questa lotta. Nella scena devono comparire personaggi contrari che tentano di raggiungere i propri obiettivi, devono stabilirsi i loro rapporti drammatici e devono germogliare incessantemente i fattori dello sviluppo della trama. In questa maniera ogni scena deve contenere la propria teatralità e servire da trampolino per portare avanti la trama nel suo insieme.

Quanto all'organizzazione drammatica delle scene, è importante determinare chiaramente qual è il loro centro e come profilarlo.

Ciascuna scena, sia essa d'importanza indipendente o parte di un episodio, deve presentare con chiarezza un solo obiettivo principale, che consiste nell'approfondire il tema e l'idea a partire dal seme. Se in una scena si persegue un altro obiettivo non collegato a questo, non solo non se ne può delineare il centro ma, inoltre, si sconvolgerà il complesso delle strutture del film. Solo se l'obiettivo drammatico della scena è nitido si può definire correttamente il corso principale della struttura dell'opera e tratteggiarne con chiarezza il tema e l'idea.

Nella scena tanto i caratteri e gli eventi come i dettagli della vita devono concentrarsi senza eccezione nella soluzione dell'obiettivo principale. Generalmente l'obiettivo volto a soddisfare questa esigenza dell'organizzazione drammatica della scena si chiama lavoro di focalizzazione. Esattamente come la luce che si irradia nell'ampio spazio si concentra attraverso la lente in un punto per poi tornare ad amplificarsi, così anche i fattori della presentazione artistica della scena devono incentrarsi sull'obiettivo principale per poi ampliarlo e approfondirlo. La concisione e la chiarezza della struttura traggono origine dall'organizzazione concentrata delle scene che legano in un punto le linee di personaggi, eventi e conflitti, senza smettere di tratteggiarli, e ne preparano gli aspetti per il loro sviluppo.

L'obiettivo di ogni scena non può avere in nessun caso un'indipendenza assoluta, poiché acquisisce la propria ragion d'essere solamente quando, subordinato alla chiarificazione dell'essenza ideologica dell'opera in rapporto intrinseco con essa, si approfondisce e si amplia gradualmente, man mano che vanno sviluppandosi gli eventi e avanza la trama. L'obiettivo delle scene non può ripetersi e ancor meno rimpicciolirsi, ma deve presentarsi ogni volta con una nuova sfumatura e approfondirsi parallelamente allo sviluppo della trama.

Dal momento che l'obiettivo principale della scena si chiarisce in maniera concentrata nelle azioni dei personaggi, è d'uopo definire con chiarezza le finalità di queste attività e subordinarle rigorosamente alla soluzione dell'obiettivo principale.

Il fine dell'azione dei personaggi è determinato dal movente dalla loro lotta per realizzare la propria aspirazione e spicca con maggior chiarezza nei loro rapporti drammatici. Nel processo di definizione e sviluppo a fondo di queste relazioni sorgono nuovi eventi nei quali si chiariscono la posizione e l'atteggiamento di ciascuno dei personaggi e va così materializzandosi l'obiettivo della scena. Per questa ragione, soltanto quando si descrivano con tatto le relazioni tra i personaggi e si esprimano con chiarezza la loro posizione e il loro atteggiamento si potrà mostrare nitidamente l'obiettivo della scena.

I rapporti drammatici tra i personaggi sulla scena si fanno più seri e acuti man mano che si consolidano e si assicurano la loro posizione e il loro atteggiamento verso gli eventi. Ciò è inevitabile tanto dal punto di vista della logica dello sviluppo dei caratteri, quanto da quella del processo di sviluppo della trama.

Se la posizione e l'atteggiamento che i personaggi manifestano verso la vita all'inizio del film non si modificano né alla metà né alla fine della pellicola, questo significa che non si sono approfonditi né il tema né l'idea parallelamente all'avanzamento della trama. Il personaggio che non si sviluppa nel processo di quest'ultima non è un uomo in carne e ossa che esiste nella realtà, bensì un uomo previamente schematizzato dallo scrittore. In questo caso la scena non può avere una trama viva.

Considerando, sentendo e immaginandosi concretamente le situazioni della scena, lo scrittore deve valutare attentamente le idee, i sentimenti, lo stato psichico e i rapporti reciproci dei personaggi. Questi fanno la loro apparizione nella scena in un determinato momento della trama per una certa causa o un certo motivo, partecipano agli avvenimenti con la loro propria convinzione e intrecciano relazioni con altri personaggi nelle loro attività. Solo esprimendo veridicamente questi movimenti si può palesare in maniera viva l'obiettivo della trama. Quanto più concretamente e minuziosamente si esprime il modo in cui pensano e agiscono i personaggi, tanta più vitalità acquisisce la scena.

Se in determinate circostanze i personaggi non agiscono in base alla propria convinzione e volontà ma secondo le esigenze dello scrittore, questi non possono dare una sensazione di veracità come nella vita reale. Un'azione non basata sulla logica della vita e in quella del carattere altro non è che un gioco di marionette mosse da dei fili. In tal caso l'obiettivo della scena non si presenta spontaneamente nelle attività dei personaggi, secondo lo sviluppo degli eventi, ma è spiegato o dimostrato semplicemente dallo scrittore. Se costui tenta di accentuare in maniera artificiale le particolarità del carattere di un personaggio, ne danneggerà irrimediabilmente altri e non potrà neppure plasmare a dovere quello che vuole far risaltare. Un personaggio senza un contrario vivo non può rivelare a sufficienza i propri tratti spirituali e morali. I personaggi devono propendere conseguentemente alla soluzione dell'obiettivo principale, senza smettere di agire in base alle esigenze della situazione creata nella scena.

Ogni scena del film dev'essere descritta in forma tridimensionale.

Questa è una condizione principale per garantire la profondità filosofica della descrizione cinematografica. Sebbene in ciascuna scena vi sia una trama che contiene l'essenza della vita, se non la si plasma in modo tridimensionale le immagini non potranno avere una profondità filosofica, la quale si consegue con la generalizzazione dell'essenza della vita; ma se questa generalizzazione viene data come un concetto astratto, non si può assicurare la profondità della presentazione artistica. La profondità filosofica della descrizione si raggiunge allorquando si afferma ampiamente l'essenza del carattere dell'uomo in mezzo alla vita palpitante e si plasma in modo analitico e da diverse prospettive il profondo contenuto degli avvenimenti; allorquando, attraverso una scena qualsiasi, fa pensare profondamente tanto al passato quanto al futuro della vita e quando, con un dettaglio, si possono immaginare tutti gli aspetti dell'uomo e della sua vita.

Lo scrittore, anche quando pensa alla trama di una scena, deve ben tenere conto dei rapporti di quest'ultima con le altre scene e del suo sviluppo.

Sebbene ogni scena possieda una certa indipendenza nel senso che forma una parte dell'evento relativamente completo, non acquisisce alcun significato qualora non si concateni col corso della trama in costante ascesa e sviluppo. In quanto anello della struttura, deve fluire con naturalezza per chiarire il tema, continuando e accentuando il dramma. Se le scene non combaciano armoniosamente non possono aiutare l'ininterrotta ascesa e sviluppo del dramma, ma anzi distruggono il corso naturale e flessibile dei sentimenti che dà il film.

Ciascuna scena ha un obiettivo da risolvere infallibilmente. Per questo, anche se in maniera individuale deve avere il suo posto corrispondente nella struttura e svolgervi un ruolo indipendente, può risplendere solo quando si armonizzi perfettamente con le altre scene, come dice il proverbio: tre secchi di perline non valgono niente se non le si infila. Pertanto, parallelamente all'esecuzione della presentazione drammatica delle scene, si devono descrivere bene i loro rapporti e il loro sviluppo.

Il criterio per definire e concatenare le scene deve risiedere sempre nella soluzione dell'obiettivo principale dell'opera. Ogni scena, pur subordinandosi allo sviluppo del tema e dell'idea, deve avere il suo punto d'appoggio logico in quella precedente e preparare la successiva. E queste scene devono legarsi in una linea ascendente destando incessantemente l'interesse del pubblico.

Vi sono casi in cui in questo assemblaggio entrano scene non direttamente correlate allo sviluppo dell'evento principale. Si tratta di quelle che generalmente si sfruttano allorché si renda necessario dare al pubblico un momento di rilassamento delle proprie emozioni in seguito a scene drammatiche molto tese. In tali scene il pubblico ha il tempo di riflettere ricordando le scene anteriori dalla cospicua tensione e si prepara psicologicamente a osservare con attenzione i successivi avvenimenti principali.

Le scene che si inseriscono tra quelle tese per alleviare l'emozione devono svolgere il ruolo di ponti sentimentali tra le scene principali per legarle drammaticamente, dare varie svolte al corso del dramma e aiutare il pubblico a percepire correttamente l'opera. Ugualmente, non devono limitarsi alla mera spiegazione né, ancor meno, ridurre il dramma a una narrazione.

La scena che occupa la posizione decisiva nella struttura del film è il climax. Il climax del dramma è il punto di scoppio dei conflitti e degli eventi in sviluppo, nel quale la linea dei sentimenti del protagonista giunge a un punto estremo.

Dal fatto di creare correttamente o no il climax, dal descriverlo o meno in profondità, dipende il problema di porre in evidenza o meno non soltanto i conflitti e gli avvenimenti ma anche l'idea tematica.

Il climax dev'essere il risultato inevitabile dello sviluppo degli eventi, dei conflitti e dei caratteri. Il climax del dramma, in quanto risultato legittimo dello sviluppo della vita, sopraggiunge quando si crea la situazione in cui lo sviluppo dei caratteri e degli eventi perviene al punto massimo e si danno la motivazione essenziale e la lotta decisiva per condurre allo scoppio del conflitto.

Il motivo vitale diretto che propizia il climax del film Il destino di un membro del corpo d'autodifesa è la morte del padre del protagonista provocata dai proiettili nemici. Questa morte serve da miccia per infiammare il rancore e l'odio accumulatisi nel cuore del protagonista.

Nello sviluppo della vita di un uomo è probabile che la carica spirituale non subisca un cambiamento essenziale se non sorge un motivo suscettibile di provocarvi una metamorfosi qualitativa. Il motivo concreto che genera un mutamento nello sviluppo dei caratteri differisce a seconda dei personaggi.

Se il motivo che spinge Kap Ryong a sollevarsi nell'insurrezione e a unirsi alla lotta è la morte di suo padre, il motivo della fuga di Man Sik dal quartiere è collegato alla coscienza che prende della sua situazione di criminale.

Nella vita un fatto che produce un'irreprimibile indignazione in alcuni uomini può darsi che in altri non abbia lo stesso effetto, la qual cosa è determinata in base all'interesse di ciascuno per il dato fatto.

Nel climax, il motivo drammatico che porta il punto estremo delle contraddizioni all'esplosione dev'essere legato direttamente al problema più scottante della vita del protagonista. Se la morte o l'umiliazione di qualcuno non impressiona il protagonista né lo spinge a intraprendere un'azione decisiva, questa non può essere il motivo del climax.

Per Kap Ryong la morte del padre significa il crollo dell'unico pilastro che sosteneva la sua vita piena di sogni, l'ultimo punto d'appoggio che manteneva a costo di patimenti laceranti e mille afflizioni. Ora non ha più un padre a cui possa professare la sua lealtà filiale né un focolare ove far fiorire la felicità. Ha perso ogni speranza in questo mondo abominevole ove troneggiano i nemici e non può più reprimere l'odio e l'indignazione verso il nemico che inondano il suo cuore. È inevitabile che Kap Ryong, che si trova tra l'incudine e il martello, si ribelli decisamente contro il nemico.

La situazione è la condizione concreta per lo sviluppo dei fatti e la base reale della vita in cui si pongono in rilievo i caratteri. La situazione nella quale si sviluppa il climax del dramma dev'essere il luogo in cui si dà il motivo per concludere lo sviluppo dei caratteri e degli eventi.

Questa situazione dev'essere creata in modo tale che il conflitto tra i personaggi giunga inevitabilmente a una conclusione esplosiva. Le contraddizioni si sviluppano e scoppiano solo tramite la lotta simultanea fra parti contrarie. I personaggi positivi e negativi in conflitto entrano in uno scontro decisivo allorquando si creano circostanze critiche nelle quali non possono mantenere le loro relazioni. E così si sconfigge il vecchio e vince il nuovo.

L'obiettivo drammatico del climax è quello di dare una conclusione generale al tema e all'idea. Non vi è altra possibilità oltre al climax per riuscirci. La scena posteriore al climax afferma soltanto con maggior chiarezza il tema e l'idea già manifestatesi in esso. Se il seme non si palesa completamente nel climax, resterà per sempre come un bocciolo non dischiusosi.

L'anello principale della soluzione dell'obiettivo drammatico nel climax è rappresentato dalla figura del protagonista; per questo ci si deve immergere in maniera concentrata ed esaustiva nel suo mondo spirituale, fino a che il tema e l'idea si chiariscano approfonditamente in funzione della vita.

Essendo il climax la scena dell'esplosione definitiva del conflitto, è inammissibile mostrare solo l'intensità esteriore dell'evento o presentare solo il risultato dell'azione, come lo è il mostrare meramente che ha vinto il positivo e si è battuto il negativo. Anche nel caso in cui si scateni un combattimento nel climax è possibile chiarificare a fondo l'idea dell'opera soltanto quando si plasmano bene lo sviluppo della coscienza ideologica del protagonista e il livello spirituale e morale che dipende da questa coscienza.

Sebbene è importante dare una conclusione al destino degli altri personaggi nel climax, esso deve sempre subordinarsi all'affermazione della giustezza dell'idea e dell'azione del protagonista. Ivi il dramma deve concentrarsi sul protagonista e non si devono ammettere personaggi o tonalità emotive che oscurino la presentazione del suo mondo spirituale.

Pur essendo qualcosa di interessante la scoperta del dramma, l'artista non deve farsene intrappolare. Un artista prigioniero del dramma non può conoscere a menadito il suo vero valore e, infine, cade nell'errore di inventare un dramma fine a sé stesso.

SI COMINCIA DALLE COSE PICCOLE E SI FINISCE CON QUELLE GRANDI

Nel film è importante la prima impressione. Se l'opera offre al suo inizio delle scene chiare dell'epoca e delle circostanze sociali in cui si sviluppano gli eventi, dei caratteri dei personaggi, dei loro rapporti reciproci, dei luoghi di vita ecc. e insinua in modo comprensibile il problema che ci si appresta a trattare, è facile da comprendere ciò che si sviluppa nelle altre scene. Al contrario, se l'inizio è intricato e complesso è difficile intuire il contenuto delle scene successive.

Il film deve avere anche una conclusione assennata. Il finale è una scena in cui si palesano definitivamente il tema e l'idea dell'opera in funzione del seme che è fiorito e ha dato frutti nel corso della vita del protagonista. Anche se un racconto ha avuto un inizio interessante e uno sviluppo felice, se non termina bene lo sforzo realizzato si vanificherà come dice il proverbio: la torre cui manchi una pietra cadrà.

Il film deve cominciare con cose piccole e finire con quelle grandi. Questa è la forma generale dello sviluppo della vita. Qualsiasi evento inizia con un piccolo fenomeno, per acquisire a poco a poco grandi proporzioni.

Dato che il film riflette nella sua propria forma di sviluppo, può acquisire naturalezza solo quando rifletti veridicamente la vita e la lotta degli uomini che, iniziando da cose piccole, giungono a grandi risultati.

Questa è la forma che si confà interamente al gusto del nostro popolo. Sin dall'antichità il nostro popolo ha ripudiato coloro che iniziano il lavoro con pomposità ma raggiungono scarsi risultati, come dice il proverbio: con testa di drago e coda di serpente. Stessa cosa accade con l'arte.

Generalmente i film cominciano con una vita comune e quotidiana e presentano o insinuano nelle prime scene il problema principale dell'opera. Questa è la forma generale.

L'inizio di qualsiasi racconto dev'essere sicuro e interessante e insinuare ciò di cui si vuole parlare, non importa che il suo argomento si sviluppi in ordine cronologico o retrospettivo.

Affinché il pubblico che vede per la prima volta un film senta una sensazione di calma, questo deve iniziare da qualcosa di piccolo, semplice e gradevole perché sia ameno e naturale come nella vita reale. Solo così il pubblico può confidare profondamente nel mondo della vita del film e lasciarsene attrarre spontaneamente.

Ma vi sono autori che tentano di sorprendere sin dall'inizio. Non è buono il metodo di richiamare l'attenzione con un silenzio funebre, uno sparo repentino o un evento strano.

Ovviamente non si deve pretendere uno schema. Più variegato e originale è l'inizio di un film e meglio è. L'inizio deve dare al pubblico un'impressione nuova, ma senza causargli confusione, e condurlo passo passo da uno stato emotivo stabile a un mondo di problematiche serie.

L'inizio deve avere una tonalità stabile e interessante. Il pubblico deve percepire un interesse per l'arte afferrando su di un piano nuovo il profondo significato della vita quotidiana e sentirsi attratto dal nobile mondo della vita. Se un'opera desta con giudizio questo interesse fin dall'inizio, essa può entrare in contatto con lo spettatore.

Nell'arte non si può ignorare l'interesse per uno stesso evento o per un nuovo fenomeno della vita. Ma questo interesse deve manifestarsi con un sentimento veramente artistico, vincolato alla fervente aspirazione alle cose belle e nobili, e non con l'interesse per un fatto sorprendente o per delle rarità. Desiderare di produrre un'ammirazione infondata con avvenimenti di tensione o con misteriosi fenomeni sconosciuti della vita è un'inclinazione volgare che non si tollera nell'arte per il popolo.

In un film, dopo aver preparato emotivamente il pubblico, si deve entrare immediatamente nella questione principale senza annoiarlo.

L'inizio dell'opera e quello del dramma non coincidono. Il film può cominciare con una panoramica di una città, con paesaggi boschivi o marittimi o con una vita comune che non ha ancora alcuna parvenza di dramma. Inoltre, si può iniziare con una situazione drammatica e persino retrospettiva, cioè col climax dell'avvenimento. Ciò significa che l'inizio dell'opera non sempre coincide con quello del dramma, ma possiede diverse forme.

In un film dall'argomento comune si svolgono le circostanze, si presentano i personaggi e gradualmente si sviluppa il tema. In questo caso non si devono presentare prolissamente sin dall'inizio tutti i problemi che possono essere risolti nel processo di sviluppo del dramma, propendendo verso la spiegazione ordinata delle circostanze, dei caratteri e dei rapporti dei personaggi. Lo scrittore, dopo aver presentato le circostanze e i caratteri, deve entrare immediatamente nella questione principale e porre con chiarezza il problema fondamentale che vuol trattare.

Cominciare il dramma di modo che per il pubblico sia palese questo problema principale è un'esigenza che deriva dalla natura del dramma. Il processo di inizio, sviluppo e conclusione di un evento drammatico coincide col processo di genesi, sviluppo e soluzione di un importante problema umano. L'inizio del dramma significa l'esordio dei rapporti tra i personaggi che hanno determinati problemi. Un avvenimento che si sviluppa tra personaggi privi di problemi non può servire da inizio della trama. Bisogna stabilire con chiarezza, sin dall'inizio, i rapporti drammatici tra i personaggi e insinuare o presentare un problema d'importanza che, oltre a essere urgente nella vita, possa fungere da questione principale per l'opera.

Se, anche dopo uno, due o tre rullini, il pubblico non afferra ciò che si vuole mostrare nel film e, pur continuando a presentare senza sosta dei personaggi nuovi, non avverte il problema principale, scompariranno la sensazione di calma e l'interesse. Iniziando in maniera semplice e spontanea è possibile congetturare con certezza il problema che lo scrittore vuol trattare, anche quando non ponga dal principio un problema di ampia portata e non lo metta in chiaro, e soltanto aspettandone la soluzione il pubblico può interessarsi e lasciarsi attrarre a poco a poco.

All'infuori di ciò, l'inizio del film deve dare dei prospetti chiari e ben comprensibili delle caratteristiche dell'epoca e dei rapporti dei personaggi. Il film esige che al suo inizio si facciano conoscere in sintesi l'epoca, le circostanze sociali, i personaggi principali, le loro relazioni, i luoghi e gli avvenimenti. Esporre con chiarezza l'epoca e i rapporti tra i personaggi è di somma importanza per far comprendere nitidamente al pubblico il problema principale e attrarlo subito nel mondo dell'opera.

L'epoca, le circostanze sociali, il luogo e l'evento principale che saranno la questione essenziale del film devono essere annunciati all'inizio e simultaneamente, prendendo come fondamento la presentazione del protagonista e gli altri personaggi principali. Il romanziere può spiegarli, ma lo sceneggiatore non può procedere così. Se nella scena in cui si presentano i personaggi si fanno conoscere separatamente l'epoca con un sottotitolo, le circostanze sociali con la narrazione e l'evento col dialogo dei personaggi, l'inizio si prolungherà in modo insipido. Se un film comincia male, le scene seguenti non potranno neanch'esse lasciare una buona impressione.

Anche se l'opera deve esordire con chiarezza, non bisogna dare indizi che permettano di prevedere chiaramente il finale. Ciò non vuol dire che si cominci l'opera facendo in modo che non si possano dedurre gli eventi successivi.

La forma dell'inizio dell'opera può possedere originalità solo quando si armonizzi col contenuto della vita e il tono dell'opera. Se è biasimevole iniziare allo stesso modo due opere diverse, senza alcuna particolarità, ugualmente non è ammissibile inventare una forma non adeguata al contenuto col pretesto di far risaltare l'originalità.

Dato che, in generale, esistono determinate forme per l'inizio di ogni film, a seconda del suo tono, è possibile valersi di queste esperienze, ma è meglio che i creatori presentino forme nuove nella misura del possibile. Tuttavia, vi sono sceneggiatori e registi che nonostante dicano essere importante la prima impressione, non danno importanza alla forma dell'inizio del film e ricercano per esso una soluzione facile. Non si rendono conto che, procedendo così, causano ingenti danni all'opera.

Il film deve terminare con chiarezza e grandezza. Terminarlo con grandezza significa dare una grande idea, mostrando con nitidezza i risultati della lotta e chiarificando ampiamente il problema che si è sollevato e sviluppato.

Per gran finale non si deve pensare a un'altisonante conclusione di un evento. In ogni caso, la conclusione del film deve esporre con chiarezza e a fondo l'idea. Un'opera dalla conclusione ideologica chiara e grande ha un grande significato educativo.

Solo quando il film riafferma con un'idea nitida e grande il problema che è venuto risolvendosi attraverso la vita e la caratterizzazione il pubblico può accettare con profonda impressione la verità della vita e la legge della lotta. Anche se in principio si presentano un problema di grande irradiamento e un avvenimento risonante, se non v'è un'idea che si sviluppi e alla fine resta un'impressione di vuoto, l'opera risulterà triviale e banale. Pertanto, nelle ultime scene bisogna descrivere nitidamente i risultati della lotta del protagonista e degli altri personaggi positivi, riaffermando al contempo, con un'idea grande e chiara e con vivi quadri di vita, il problema posto nell'opera. Non si deve comunicare unicamente che la lotta è degna e onorevole. Allorché la vita conferma la dignità e l'onore di fare la rivoluzione, il pubblico prova una grande emozione artistica. Se in un'opera d'arte l'idea non deriva spontaneamente dalla vita, nessuno la accetterà come un vissuto autentico.

Risolvere correttamente le sorti di tutti i personaggi che hanno preso parte allo sviluppo del tema costituisce la condizione principale per sottolineare chiaramente e profondamente il contenuto ideologico. Va detto che, in ciò, l'immagine del protagonista occupa la posizione più importante. Tuttavia, concludere bene la descrizione dei personaggi negativi che stanno in relazione antagonistica diretta col protagonista non solo esalta l'importanza del positivo, ma racchiude anche un grande significato educativo.

Mettere in rilievo l'inevitabilità del fallimento e della sconfitta delle classi nemiche che ostacolano lo sviluppo della società è di grande rilevanza per animare gli uomini ad amare ardentemente la giustizia e la verità e a dispiegare con piacere la rivoluzione e la lotta.

Nelle opere che riflettono la realtà socialista è meglio far sì che il pubblico comprenda con naturalezza la bellezza e l'importanza del vivere rivoluzionario, mediante la presentazione della nuova e degna vita di un uomo trasformato, piuttosto che terminare col suo pentimento dopo essersi reso conto della sua arretratezza e del suo errore. Gli elementi negativi della nostra epoca sono suscettibili di trasformarsi a condizione che non siano nemici di classe. Per questo bisogna plasmare bene i personaggi che, in seguito alla loro trasformazione, realizzano innovazioni in un lavoro e una vita intensi. Far ciò ha una grande importanza per stimolare gli uomini ad aspirare con veemenza a una vita degna e bella, a criticare con durezza i fenomeni negativi della realtà e per illuminare chiaramente con esempi positivi il cammino da seguire per gli elementi negativi.

Generalmente le opere drammatiche giungono al termine quando passano dal climax al dissolvimento. Tuttavia, nelle opere che devono mostrare in modo palese la vita dei personaggi negativi trasformati non si deve affrettare la fine. Riaffermare nella vita, in modo manifesto, il problema principale che va chiarendosi nell'opera è più efficace che farlo con cento parole.

Nell'arte rivoluzionaria è inaccettabile che lo scrittore non dia una conclusione chiara alla vita descritta nell'opera col pretesto di affidarla all'immaginazione del pubblico. Soprattutto, nelle opere aventi per tema la trasformazione rivoluzionaria degli uomini si devono spingere con forza gli uomini arretrati a seguire il cammino della rivoluzione, mediante la loro educazione e trasformazione. Se ci si limita a rivelare e criticare gli errori degli uomini senza indicar loro un nuovo e autentico cammino di vita, ciò non si avviene allo spirito dell'attuale epoca, epoca rivoluzionaria.

È bene che la conclusione dell'opera abbia un elevato senso politico ed esortativo e che sia suggestiva.

Le opere devono mostrare sempre con chiarezza che la rivoluzione prosegue e la lotta si scatena ogni volta con maggiore energia. Quelle che terminano con gli «urrà!» a una vittoria e a un successo clamorosi conseguiti in una lotta e suggerendo una vita comoda non possono inculcare nel pubblico lo zelo e la combattività rivoluzionari.

Le opere devono mostrare la ferma fiducia nella vittoria e lo spirito rivoluzionario ottimista che si mantiene inalterabile nonostante la lotta sia dura, le perdite siano grandi e il protagonista si trovi nelle mani del nemico, giacché il futuro della rivoluzione è brillante e la giustizia e la verità vincono infallibilmente. Se alla lotta del protagonista seguono la vittoria e la felicità e si promette un futuro brillante, gli uomini si sentiranno spinti a lottare con lo stesso suo vigore nel cammino della rivoluzione e verranno attratti nel mondo dell'ottimismo rivoluzionario.

Per terminare l'opera con un alto tono esortativo politico e con una forte nota ideologica, bisogna indicare chiaramente al pubblico il cammino da seguire nella lotta.

Nel film Villaggio fiorente un giornalista, dopo aver ascoltato con attenzione come si trasformano in rivoluzionarie varie persone che in passato, prigioniere delle idee individualiste ed egoiste, non conducevano una vita degna, ricalca convintamente l'orientamento del Partito a tal riguardo dicendo che da qui in avanti devono approfondire ancor più la lotta per la trasformazione rivoluzionaria e sul modello della classe operaia. La rivoluzionarizzazione degli uomini non comincia e finisce in pochi giorni; è un compito di lotta che tutti devono svolgere senza posa fino a quando si sia completamente costruita la società comunista. Nell'ultima scena del finale del suddetto film, si espressa e si accentua questa idea nel corso naturale della vita, la qual cosa lascia una profonda impressione nel pubblico. Questa conclusione descrittiva fa sì che il pubblico rifletta profondamente e acquisisca una grande forza per vivere in modo più degno e sano.

Per dare una forte connotazione ideologica ed estetica non si deve prolungare il dissolvimento dell'opera, ma terminarlo per tempo. Se l'azione si estende anche dopo aver concluso quello che si voleva dire e non resta nulla da mostrare, si dissiperà l'emozione accumulata. Quanto più forte sia la nota finale dell'opera, tanto più grande sarà la sua influenza sul pubblico.

UN DIALOGO INGEGNOSO HA UN SENSO PROFONDO ED È FACILE DA CAPIRE

Il linguaggio è il primo mezzo per descrivere l'uomo e la sua vita. Come mezzo d'espressione dell'arte e della letteratura possiede una speciale importanza nella drammaturgia, la quale non ammette la spiegazione diretta dell'autore.

Anche se nel cinema il lavoro degli attori, la musica, la scenografia e altri mezzi di espressione svolgono un grande ruolo nella caratterizzazione dei personaggi e nella descrizione della loro vita, non esprimono tanto direttamente e vivamente le loro idee, i loro sentimenti, la loro psicologia e il loro animo come lo fa il dialogo, né chiariscono il contenuto ideologico dell'opera con la sua ampiezza e profondità.

Si usa dire che il cinema deve avere poco dialogo e molta azione, ma la recita dei personaggi non può sostituire tutte le loro parole. Quante meno parole si impiegano in un film, tanto più accorto dev'essere il dialogo.

Il dialogo svolge un ruolo importante nell'elevazione del valore ideologico e artistico dell'opera. Posto che le parole del personaggio sono l'espressione delle sue idee, dei suoi sentimenti e della sua psicologia, esse assolvono alla funzione di esporre direttamente il contenuto ideologico dell'opera. Ciò si può constatare in modo preciso se si pensa quanto manifestamente si esprime l'idea dell'opera con una o due parole significative pronunciate al momento opportuno. Al contrario, una parola inadeguata o assurda causa un effetto peggiore di alcune sequenze mal realizzate. Un dialogo cattivo può travisare il carattere del personaggio od oscurare l'idea tematica dell'opera, e una parola vuota, allo stesso modo, può crearvi dei buchi.

Il dialogo dev'essere profondo, chiaro e facile da comprendere. Un miscuglio di parole incongruenti, difficili, lunghe e prive di un contenuto profondo non è un dialogo ben riuscito. Il dialogo ingegnoso ha un senso profondo ed è facile da capire.

Tale dialogo si forma solo sulla base di un fecondo vissuto e di una profonda riflessione. Solo quando la verità afferrata nella vita si esprime facilmente e chiaramente in certe situazioni è possibile motivare il pubblico.

In Mare di sangue, famosa opera classica immortale, le parole del lavoratore politico clandestino della guerriglia antigiapponese alla madre di Wol Nam, a proposito del fatto che la rivoluzione non la fanno solo gli uomini eccezionali ma devono parteciparvi tutti i poveri, gli umiliati e gli oppressi, e che solo così possono riscattare il paese e sfogare il rancore accumulato a prezzo del sangue, sono un dialogo semplice da comprendere e carico di una profondo significato. Queste parole rivolte alla madre, la quale si trova in una situazione cruciale: perire affogata in un mare di sangue ove avrebbe perso il paese e suo marito o sollevarsi nella lotta, sono un dialogo profondo, giacché spiegano in modo comprensibile ed energico la verità della vita afferrata in tutte le fibre del suo essere e sono strettamente legate al vissuto della madre.

Dai personaggi che non hanno accumulato esperienze di vita non ci si può aspettare un dialogo di qualità. Il dialogo, se non è basato sulla vita, non può commuovere il pubblico perché non contiene un senso profondo, anche se composto da parole molto belle.

Solo se il dialogo si appoggia sulla vita e si confà alla situazione può ripercuotersi con vigore e rilevanza. Soltanto quando impiegato con cura e a tempo debito può assumere un valore e un significato.

Per creare dialoghi ingegnosi non bisogna affannarsi a creare “frasi eleganti” né ricercare parole colte. Le parole che si impiegano con frequenza nella vita quotidiana possono costituire dialoghi ingegnosi o meno a seconda che lo scrittore le usi significativamente o no, in base ai caratteri dei personaggi e delle situazioni.

In una situazione e con un motivo specifici un personaggio può usare solo un dialogo. Lo scrittore deve concentrare i suoi sforzi nella creazione di dialoghi che rivelino sottilmente i caratteri, si adattino alla logica dell'azione e della situazione e siano tanto veridici e vivi come nella vita reale.

Il linguaggio significa precisamente l'uomo. Le idee, i sentimenti, le vocazioni e le inclinazioni dell'uomo si esprimono con parole, così come la loro professione, il loro livello di conoscenze, di cultura e morale. Se differiscono i termini usati dagli operai e dai contadini, dai vecchi e dai giovani, ciò si deve al fatto che costoro pensano e parlano in maniera diversa perché diverse sono le loro professioni, età e il loro livello di preparazione.

Anche nella letteratura il dialogo dei personaggi deve conformarsi ai loro caratteri e alle situazioni concrete delle loro vite. Il linguaggio di un uomo deve adattarsi alla sua condizione in ogni luogo e in ogni momento. Solamente il dialogo che si confaccia al suo carattere e alla vita è verosimile e aiuta a darne l'immagine viva.

Nella ricreazione del dialogo sulla base del carattere del personaggio è importante esprimere bene la sua psicologia e i suoi sentimenti e riflettere con esattezza la situazione in cui si trova, concentrando l'attenzione principalmente sulla descrizione del suo stato ideologico. Un dialogo non può essere degno di un uomo in carne e ossa quando si allontani dal suo carattere e dalla sua vita, né può, quindi, essere accettato dal pubblico.

Un dialogo veridico e vivo riflette anche le caratteristiche dell'epoca e della società. Poiché l'uomo, nelle sue attività ideologiche, culturali e morali, riceve l'influenza dell'epoca in cui vive, è naturale che il suo linguaggio rifletta i tratti della società contemporanea. Il linguaggio, prodotto del lavoro e riflesso della vita sociale, cambia e si arricchisce con lo sviluppo dell'epoca e della società. Pertanto, il dialogo deve necessariamente riflettere le caratteristiche storico-sociali del linguaggio degli uomini.

Per mostrare chiaramente e veridicamente la vita e i tratti di un'epoca determinata è d'uopo rispecchiarne correttamente il linguaggio. Anche se, coerentemente con l'epoca, si descrivano bene l'ambiente, gli avvenimenti e i costumi, se non le si adatta anche un registro linguistico, la rappresentazione sarà carente di autenticità nel suo complesso.

Nel riflesso del linguaggio in base all'epoca bisogna prestare particolare attenzione alla scelta e all'uso adeguato dei termini che esprimano il sistema socio-politico, i rapporti economici e lo stato culturale e morale. Le terminologie di queste sfere costituiscono il contenuto principale della parlata dell'epoca corrispondente e riflettono l'essenza del sistema sociale e la vita umana e, perciò, una sola parola che non si accordi con esse travisa l'epoca e la vita.

Se lo scrittore vuol mostrare le attività eroiche dell'Esercito Popolare e del popolo nel periodo della Guerra di Liberazione della Patria, deve ricercare le parole più caratteristiche del linguaggio popolare di quell'epoca. È ovvio che deve esaminare e descrivere in maniera significativa la vita di allora dal punto di vista dell'attualità, ma non deve inventarsi qualcosa o modificare quello che c'era, a detrimento del principio storicista.

Il dialogo dev'essere adeguato alla situazione. Se una parola non è consona, pur avendo un profondo significato, la si percepirà come ridicola o insipida. A seconda della situazione in cui si trova un personaggio, questi può esprimere con parole diverse una stessa idea o sentimento o esprimere un'altra idea con le stesse parole. Come dice il proverbio: la parola s'intende da come s'intona.

La parola adatta alla situazione si accorda anche alla logica della vita. Affinché quanto detto sia comprensibile, dev'essere concorde anzitutto con la logica. Vale a dire, parlare con coerenza in base alla logica della vita, del pensiero e dell'azione. Le idee e i sentimenti dell'uomo sorgono per cause determinate e si esprimono a parole quando si concretizzano. Perciò non bisogna pronunciare parole tanto per fare, in qualsiasi luogo e momento, senza fondamento o argomento.

L'uomo parla solo dopo aver accumulato determinate idee e sentimenti a partire dal suo vissuto e dalla vita che si sviluppa attorno a lui. Per abituarsi a parlar così, conformemente alla logica, coloro che pensano e agiscono normalmente non prestano particolare attenzione al processo logico del loro discorso. Tuttavia, tutti si premurano di convincere gli altri che le loro parole si conformano alla realtà, alla logica e alle nozioni morali.

Il dialogo dev'essere una concretizzazione di parole piene di vita e di profondo significato.

Nella cinematografia, che è un'arte drammatica, si devono scegliere con criterio e impiegare adeguatamente, oltre alle parole e alle azioni, altri mezzi per esprimere le idee e i sentimenti dei personaggi. In particolare, il dialogo va utilizzato solo in casi tanto indispensabili da essere impossibile esprimersi con la sola azione dei personaggi o con altri mezzi descrittivi. Ripetere la spiegazione delle questioni che non ne necessitano o impiegare molte parole quando ne basta una sola impedisce di accentuare il punto cardinale delle idee e di emozionare fortemente.

Dietro a ogni parola vi sono vari significati. Il talento di racchiudere un enorme significato nella parola può constatarsi solo negli scrittori che conoscono ampiamente e profondamente il significato della vita e sanno esprimerlo concisamente. Soltanto il dialogo che fa pensare a dieci cose partendo da una e chiarisce si di un nuovo piano e con parole di uso comune la verità della vita può considerarsi un eccellente linguaggio artistico.

Ogni parola che i personaggi impiegano comunemente deve contribuire a insegnare tante cose. Nella creazione delle opere vi sono momenti in cui è necessario spiegare a parole un evento o una azione. In questi istanti non si deve cercare di spiegare direttamente quello che si vede ma descriverlo in modo tale che possano congetturarsi il mondo interiore del personaggio specifico, i fatti verificatisi e quelli che accadranno dopo. Solo così possono esprimere molte cose.

Una parola detta in seguito a una profonda riflessione è più pesante, forte, acuta e impressionante di dieci o cento parole pronunciate alla leggera. Dove stanno parecchie parole superflue ve ne sono poche utili. Un ciarlatano parla a vanvera senza ritegno, la qual cosa dà adito a bugie che lo trasformano infine in un impostore. Nel film le frasi fatte e prive di senso affievoliscono la tensione drammatica e indeboliscono il contenuto.

Se si impiegano sconsideratamente termini volgari e obsoleti ed espressioni rozze si sottrae valore all'opera, sebbene li si usino nella vita reale. I dialoghi dei personaggi positivi devono esprimere in modo dettagliato le idee e i sentimenti e, allo stesso tempo, conformarsi al gusto estetico dell'epoca ed essere moralmente edificanti.

I comunisti, alla pari dei rivoluzionari che si sbarazzano di tutte le cose vecchie e ne creano instancabilmente di nuove, sono sensibili allo spirito dell'epoca e sempre esemplari nell'uso dei termini. Poiché danno un peso alla giustizia e alla verità, e poiché sono per natura modesti e colti, non dicono parole offensive e volgari. Se uno scrittore usa senza creanza parole grezze per il linguaggio degli operai e termini incolti per quello dei contadini, ciò significherebbe che il suo livello culturale è basso e che non conosce bene il mondo spirituale bello e nobile delle masse lavoratrici, genuine protagoniste della nuova epoca.

Generalmente nel linguaggio sedimenta un maggior numero di residui della vecchia ideologia rispetto ad altre sfere della vita e questi residui non scompaiono facilmente in uno o due giorni. Solo mediante una perseverante educazione e lotta è possibile eliminare i rimasugli del vecchio linguaggio, così come i residui dell'ideologia retrograda. Bisogna individuare e rimuovere opportunamente i termini obsoleti anche se si impiegano nella vita.

Oggi, nel nostro paese, grazie all'integrale applicazione dell'orientamento del Partito per lo sviluppo della lingua nazionale socialista, si svolge con successo il compito di sostituire le parole di origine cinese e i forestierismi con parole propriamente coreane e abbellire la nostra lingua. In particolare, poiché va instaurandosi il nuovo modo di vita socialista conforme alla natura della classe operaia in tutti gli ambiti, economico e culturale, ideologico e morale, la lingua si sviluppa con rapidità a un livello superiore. Perciò, se gli scrittori vogliono scrivere dialoghi adeguati ai caratteri dei personaggi e alla loro vita, devono appoggiarsi all'abbondante e variegato lessico delle masse lavoratrici, che sono le costruttrici del socialismo.

Le masse popolari creano e sviluppano la lingua. Sono maestre del linguaggio perché creano e sviluppano le parole più belle, più eleganti e più forti. Il lessico del popolo è facile da comprendere; è chiaro, profondo e ricco di contenuto. Le parole inintelligibili e sgradite al popolo sono create dagli ignoranti. Queste parole non possono attirarsi la simpatia degli uomini né dureranno a lungo.

Solo quando sceglie parole nobili e belle dall'inesauribile fonte del lessico popolare lo scrittore può creare dialoghi ingegnosi che possano essere compresi e accettati dalle masse.

L'aspetto principale nella parlata del popolo è costituito dalle parole propriamente coreane.

Come ha detto il Leader, la nostra lingua è di grande eccellenza: presenta toni alti e bassi e una buona intonazione ed è assai gradevole all'udito. È ricchissima di espressioni, per la qual cosa può esprimere magnificamente ogni idea, per quanto complicata, fino al sentimento più delicato; è capace di emozionare, di far piangere e ridere la gente. Inoltre, può manifestare con chiarezza la cortesia e le buone maniere, grazie alla qual cosa è assai appropriata per l'educazione delle persone alla morale comunista. Per questo nelle opere bisogna dar vita al maggior numero possibile di parole belle, delicate e dagli ampi sensi per instillare nel pubblico la chiara idea che il miglior conoscitore dell'idioma materno è il più colto e il più patriottico.

Nell'arte i registri linguistici del protagonista e di altri personaggi positivi devono formarsi con parole colte, conformi alla nuova epoca e alla nuova vita. Nell'opera il dialogo non soltanto è un mezzo per far comprendere la vita, ma esercita anche una grande influenza educativa sulle persone rispetto all'uso delle parole. Lo scrittore deve prestare una minuziosa attenzione a ogni parola dei personaggi e, allo stesso tempo, deve creare termini nuovi ed eleganti che si conformino al gusto estetico dell'epoca, affinché i lavoratori li assimilino.

La creazione di nuovi termini è un compito molto serio e responsabile. Una parola grossolana e incolta è in grado di penetrare nella vita di un gran numero di persone, pregiudicando la loro coscienza sana e incitandole ad azioni indecorose, mentre una parola colta, combattiva e bella esercita un'importante influenza nell'elevazione dei tratti ideologici e morali e nell'instaurazione del modo di vita socialista.

Nella creazione di nuove parole è importante stabilire con fermezza la linea della classe operaia e applicare integralmente il principio dello spirito popolare. I nuovi termini, che divengono modelli per il linguaggio della gente, devono conformarsi senz'altro al gusto e ai sentimenti della classe operaia ed essere facili da comprendere e usare per le masse. Non bisogna assolutamente tollerare la pratica di impiegare senza discernimento parole ambigue, difficili e capaci di corrodere la sana coscienza ideologica degli uomini, né quella di impiegarle nelle opere tanto per fare.

Lo scrittore deve sempre tener presente che sta parlando col popolo. Deve scrivere ogni dialogo partendo dalla posizione popolare. Un dialogo è eccellente perché piace alle masse e possiede una grande forza per risvegliarne la coscienza. Questi dialoghi si riscontrano nella vita del popolo. Perciò, assumendo un atteggiamento sincero e serio verso il linguaggio del popolo, deve studiarlo con costanza, addentrandosi nella sua vita.

BISOGNA ADOTTARE IL TONO ADEGUATO

Nella creazione letteraria o artistica si presenta sempre il problema di come configurare il tono dell'opera.

Le opere letterarie o artistiche che mostrano la vita con immagini concrete e sensibili possiedono differenti tonalità estetiche. I loro toni differiscono perché diversi sono tanto gli aspetti della vita che plasmano e le forme della loro rappresentazione quanto le personalità creative degli autori.

Per tono dell'opera s'intende il timbro peculiare della rappresentazione che mette in rilievo, esteticamente e nitidamente, gli aspetti essenziali della vita.

L'impressione peculiare che dà la rappresentazione si esalta in molti casi col tono. Quanto più chiaro è il tono di un'opera, tanto più vividamente si esprimono i tratti caratteristici della vita. L'opera le cui immagini non danno un gusto peculiare non può produrre una profonda impressione pur avendo un buon contenuto.

Il tono è un fattore innegabile della descrizione veridica della vita. A seconda di come si determina il tono nella descrizione della vita, questa può risultare verosimile e naturale oppure no. Mentre, quanto più appropriato è il tono, tanto meglio si esprimeranno le caratteristiche della vita e più vivaci saranno le sue manifestazioni.

Lo scrittore che descrive la realtà di oggi deve necessariamente ritrarre la vita dei nostri lavoratori in modo chiaro, ottimista e incoraggiante. L'animo e i sentimenti pletorici che traboccano nella vita del nostro popolo derivano dalle sue belle e nobili idee e sentimenti e dalla sua vita felice e dignitosa.

Nella società sfruttatrice la stragrande maggioranza dei lavoratori, pieni di preoccupazioni per la mancanza di soldi e diritti, neanche respirano quanto vogliono, ma nella società socialista, in cui il popolo è il padrone del paese, le masse lavoratrici non cessano di dispiegare la loro indipendenza e creatività e godono di una vita sempre più felice e bella. Per questo, se si dipingesse la vita dei lavoratori della nostra epoca con colori che suscitano sentimenti tetri e inquietanti, ciò equivarrebbe a distorcere la realtà.

Poiché le tonalità estetiche della vita sono concrete e delicate, non si devono certamente determinare in forma generale. Anche le opere che parlano della nostra realtà socialista devono necessariamente avere differenti tonalità perché riflettono aspetti diversi della vita. Tuttavia, quelle che descrivono la vita degna e felice di oggi debbono traboccare di sentimenti chiari.

Il tono costituisce anch'esso un fattore di diversità e ricchezza della rappresentazione. La rappresentazione letteraria varia e si arricchisce nel processo in cui gli scrittori descrivono la vita con diverse forme e metodi. Anche trattandosi di una stessa vita si creano nuove opere, poiché i loro autori la descrivono da prospettive diverse e con sfumature peculiari.

Lo scrittore che non sa dare un chiaro profilo al tono non è un vero creatore. Solo gli autori con un alto livello ideologico e artistico sono in grado di produrre opere dai toni ben definiti. Ma vi sono creatori che non lo considerano importante. Le loro opere sono grezze, non dà piacere vederle, né hanno contenuti chiari e, per questo, non impressionano molto.

Il problema di come definire il tono è correlato alla posizione principale che assume l'autore per analizzare e descrivere la vita prima di scegliere i mezzi o i metodi d'espressione.

Il tono dell'opera letteraria o artistica dev'essere dato, anzitutto, conformemente al tratto essenziale della vita.

Il tono non si crea in modo soggettivo, a piacimento dell'autore. La personalità di quest'ultimo deve rivelarsi anche nella descrizione chiara e minuziosa dei lineamenti della vita, appoggiandosi su di essa. Perciò, per conoscere a fondo la vita e rifletterla con un tono peculiare, lo scrittore deve prestare la dovuta attenzione all'intuizione dell'essenza della vita e all'illustrazione delle sue caratteristiche.

Sostenendo che il tono dell'opera deve basarsi sulla vita, intendiamo dire che le caratteristiche del tono vanno ricercate nell'essenza della vita. Quale che sia il genere della sua opera, lo scrittore deve rivelarvi chiaramente l'essenza della vita e il corso principale del suo sviluppo, senza intorbidire la tendenza principale e le caratteristiche essenziali dello sviluppo dell'epoca e della vita, pronunciandosi per aspetti come quello psicologico e quello lirico.

Anche se il tono dell'opera letteraria o artistica si basa sulla vita, non si presenta di per sé, descrivendola così com'è. Scrivendo un'opera l'autore ricostruisce la vita dal punto di vista artistico; questo è il processo di rappresentazione nel quale scarta il superfluo e il volgare ed esalta con veracità il tipico, il bello, il nobile. È in questo processo che l'aspetto della vita proiettato nell'immaginazione dello scrittore si accentua con le sue sfumature peculiari.

Se, per mettere in rilievo il tratto essenziale della vita, si riproduce quest'ultima così com'è, è impossibile dare all'opera un tono. Solo se si afferra con destrezza una delle tonalità estetiche che irradiano dalla vita e si basa su di essa tutto il processo della rappresentazione è possibile caratterizzare la vita con un determinato tono e mettere in rilievo la sua essenza. Il tono ispirato alla vita si consolida quando lo scrittore riesce a plasmarlo in maniera chiara e viva.

Il tono, oltre a essere ispirato alla vita, dev'essere appropriato alla finalità educativa dell'opera. Il motivo di esaltare il tono non sta nel dare una certa eleganza alla forma, ma nell'elevare il significato educativo dell'opera esprimendone correttamente il contenuto ideologico. Se non è chiara la finalità educativa dell'attività creativa è difficile afferrare debitamente il tono.

Ma vi è la tendenza a disprezzare il compito di adattare il tono dell'opera alla sua finalità educativa.

Quando si realizza un film il cui tema è l'educazione e la trasformazione di un funzionario che si considera un esempio nel lavoro e nella vita, ma non lo è nella realtà, si presenta il problema di quale tono adottare per l'opera. Seppure vi sia qualcosa di satirico nel lavoro di questo funzionario la cui condotta contraddice il suo pensiero, se si determina per l'opera un semplice tono comico è probabile che tra il proposito creativo e la rappresentazione si crei una voragine.

Se si tratta il tema della trasformazione rivoluzionaria di una persona, soprattutto di un dirigente, l'argomento deve configurarsi in modo tale che l'immagine di questo funzionario, che per vantarsi incorre in gravi errori nel lavoro e nella vita, possa dare una seria lezione alla gente. Se lo scrittore, anziché mantenere questa posizione, tenta di provocare risate in questo o quel passaggio dell'opera, la rappresentazione devierà e, di conseguenza, l'opera non potrà adempiere alla sua finalità educativa.

L'arte e la letteratura sono potenti armi del nostro Partito per l'educazione ideologica. Al di fuori di questa nobile missione dell'arte e della letteratura non si può parlare del tono di un'opera. Il compito da risolvere in ciascuna opera si definisce a partire dalle peculiarità concrete della vita e dall'esigenza della rivoluzione e solo se si risolve ciò con criterio sul piano artistico è possibile mettere in rilievo le peculiarità ideologiche e artistiche dell'opera ed elevarne il valore cognitivo ed educativo.

Solo quando lo scrittore osserva la vita con un elevato sguardo politico può prestare la dovuta attenzione al problema significativo dell'educazione rivoluzionaria degli uomini anche quando descriva la pletorica lotta lavorativa, può instillare nella loro mente una sana coscienza ideologica anche quando descrive le virtù umane e, anche nel contesto di un umore esilarante, evidenziare lo spirito rivoluzionario di battere tutte le cose vecchie e far avanzare la vita.

Nella determinazione del tono dell'opera letteraria o artistica svolgono un grande ruolo anche il carattere del protagonista, il conflitto e la struttura.

Ciò che caratterizza direttamente il tono dell'opera letteraria o artistica e le conferisce unità è il carattere del protagonista. Il fattore principale che determina i tratti estetici della vita è lo stato ideologico e sensoriale degli uomini che questa vita creano. A seconda se è sano e bello o arretrato e vile lo stato ideologico e sensoriale si determina la tonalità estetica della vita che essi creano e di cui beneficiano. Pertanto, lo stato ideologico ed emotivo dei personaggi, e soprattutto quello del protagonista, si configura come il fattore principale che caratterizza il tono dell'opera.

Inoltre, per configurare un tono adeguato, bisogna conoscere alla perfezione le caratteristiche del conflitto e la struttura. Se il conflitto è il fattore che determina il tono dell'opera dal punto di vista dei rapporti sociali tra gli uomini, la struttura lo è dalla prospettiva della forma nella quale si riflette la vita.

Qualora lo scrittore, stabilendo la struttura e risolvendo il conflitto nella sua opera, non si appoggi strettamente alla vita, può cadere nel formalismo, trasformare il tono in un ornamento della forma o renderlo amorfo.

Il tono dell'opera letteraria o artistica deve avere un'armonia conseguente. Le persone ritratte nell'opera hanno un chiaro obiettivo ben intenzionato per la loro vita. Per esempio, la formazione di un uomo come rivoluzionario nel quadro della lotta pratica ha implicitamente in sé la vita rivoluzionaria, la fedeltà alla rivoluzione , l'inflessibile spirito combattivo, la fede nel futuro, l'ottimismo e altre idee e sentimenti nobili. È questa la ragione per la quale il tono deve dotarsi di un'armonia invariabile ispirata ai tratti fondamentali della vita.

Per sviluppare con chiarezza e interesse l'argomento dell'opera e dargli un'armonia basata su una tonalità estetica è indispensabile escogitare una struttura in grado di riflettere correttamente le cose principali della vita.

Nella definizione del tono dell'opera lo scrittore deve porre in primo piano l'aspetto principale e sottomettergli armoniosamente gli altri fattori. Se ha iniziato la linea di vita del protagonista con quella dei sentimenti ottimisti e allegri, deve mantenere bene questa tonalità e subordinare, con l'accentuazione e il rafforzamento di questa linea principale, altre tonalità che scaturiscano dalla linea di vita degli altri personaggi. Naturalmente, non si deve semplificare o rendere monotona la presentazione artistica dell'opera, occupandosi solo delle peculiarità del carattere dei personaggi. Se, plasmando la vita di un rivoluzionario, si presenta solo l'aspetto rivoluzionario col pretesto di presentare il suo tratto essenziale, è impossibile riflettere da più angolature le diverse caratteristiche della sua vita. Assicurare unità al tono non significa che si dia vita unicamente a un tratto del carattere del personaggio. Questa unità si consegue soltanto quando si crei una tonalità descrittiva peculiare combinando armoniosamente i caratteri dei personaggi con gli aspetti significativi della loro vita, continuando a descrivere con vigore i tratti essenziali dei loro caratteri e il corso principale dello sviluppo di questa vita.

Per dare unità al tono è doveroso anche prestare una seria attenzione alla tonalità estetica che si manifesta nei rapporti del protagonista con gli altri personaggi. Anche nei pezzi di genere drammatico la descrizione dei personaggi negativi assume frequentemente una tonalità comica per la natura dei loro caratteri. Tuttavia, bisogna evitare che il tono dell'opera si veda intralciato dall'eccessiva accentuazione delle particolarità delle immagini individuali che con esso contrastano.

Se ci si limita soltanto ad accentuare la tonalità della linea di un personaggio secondario, sedotti dalla sua personalità, non si potrà mantenere la tonalità principale dei sentimenti che si deve percepire in tutto il complesso dell'opera. Il tono deve andare profilandosi con nitidezza man mano che si sviluppa l'argomento, poiché è legato anche a un determinato messaggio artistico.

Il tono dell'opera, oltre a presentare in modo corretto le caratteristiche formali dell'arte, deve conformarsi alle esigenze dell'epoca e al gusto del popolo.

Tra le opere che riflettono la realtà socialista ve ne sono molte come quelle di genere drammatico e le commedie leggere, ma se ciascuna di esse non ha il proprio tono peculiare né la propria forma dalle chiare caratteristiche, non può essere accolta dal pubblico. Col pretesto di mostrare la vita con interesse non si deve cercare di imporre a forza le risate proprie della commedia in un film di genere drammatico, né riempirlo di passaggi tesi come quelli di un film poliziesco. Inoltre, se in una commedia leggera, la quale deve suscitare ogni tanto delle risate con le contraddizioni tipiche delle idee e dei sentimenti dell'uomo, con l'incoerenza tra il pensiero e l'azione e la differenza tra l'intento e il risultato, si effettuano solo conversazioni serie, non darà gusto vederla perché sarà insipida e pesante.

Il tono non può essere indipendente dalle esigenze fondamentali del genere dell'opera, sia essa un dramma o una commedia leggera. In ogni caso deve influire, come peculiare tonalità estetica, sulla soluzione delle esigenze della forma artistica.

I creatori, dirigendo una sollecita attenzione alla configurazione del tono adeguato per creare opere di qualità dal punto di vista ideologico e artistico, devono prestare non meno attenzione alla ricerca e al perfezionamento dei toni che convengano alle peculiarità della vita reale e ai sentimenti e al gusto del nostro popolo.

Il tono dell'opera letteraria o artistica non è assolutamente immutabile, ma cambia e si sviluppa costantemente, rivestendosi di un carattere storico.

Per esempio, il dramma, uno dei generi principali dell'arte drammatica, assunse una serie di caratteristiche nel processo di rispecchiamento della realtà attuale del nostro paese, in cui si approfondisce e si sviluppa l'edificazione socialista e si accelera il processo di trasformazione rivoluzionaria e operaia degli uomini. Nei nostri drammi si descrivono principalmente le masse lavoratrici divenute padrone dell'epoca e si riflettono con ampiezza i fatti storici dal grande significato socio-politico. Inoltre, nelle pièce drammatiche, che descrivono la lotta per superare i residui della vecchia ideologia che sussistono nella mente delle persone, il conflitto è più aspro internamente rispetto a quanto si rivela.

Descrivendo con chiarezza la pletorica lotta del nostro popolo per la rivoluzione e l'edificazione con nuovi toni che si conformino alle esigenze della nuova epoca e al gusto estetico del popolo, gli scrittori devono collocare, senza remore, l'arte e la letteratura sulla vetta dello sviluppo della rivoluzione.

Sebbene tra i bei fiori che esistono nella natura ve ne sono alcuni che non emanano fragranza, tra le opere artistiche create dall'ideale estetico dell'uomo non possono figurare quelle che non trasmettano essenze estetiche peculiari.

L'ORIGINALITÀ È L'ESSENZA DELLA CREAZIONE

La creazione dev'essere sempre originale. Qualsiasi opera artistica che rifletta la vita reale, assai diversa e complessa, può esercitare una forte influenza estetica (cosa di cui è capace solo l'arte) sull'educazione dell'uomo solo quando possegga dei tratti peculiari.

Se nella creazione si imita in tutto e per tutto quanto fatto da altri senza manifestare alcun tratto di originalità, è impossibile formare negli uomini la mentalità indipendente che permetta loro di osservare correttamente la complessa e diversa realtà e trasformare la società o stimolare in loro l'entusiasmo creativo. Necessariamente, l'arte e la letteratura devono essere originali, giacché hanno la missione di elevare lo spirito indipendente e creativo degli uomini affinché assolvano al loro ruolo di padroni della rivoluzione.

Un'opera artistica suscita interesse solo quando possiede originalità. Se un'opera non è dotata di un contenuto nuovo né di un tratto peculiare, non vi sarà cosa più fastidiosa di vederla. Non è possibile imporre l'arte al pubblico. Questi dev'essere attratto spontaneamente dall'arte e non il contrario. Da un'opera vista senza interesse non si trattiene nulla.

L'arte deve sempre essere poliedrica e originale.

L'arte che riflette la realtà dev'essere poliedrica, giacché il genere umano e la sua vita sono multiformi; dev'essere concreta e peculiare, poiché tutte le cose e i fenomeni della realtà che rispecchia sono concreti e possiedono la propria naturalezza.

Anche gli scrittori e gli artisti che analizzano e descrivono la vita hanno ciascuno la loro personalità. Poiché differiscono le loro idee e i loro sentimenti, il loro vissuto e le loro esperienze nell'attività artistica, nell'osservare, analizzare, giudicare e descrivere la vita devono necessariamente rivelare i propri tratti distintivi. Se due scrittori dalle distinte personalità creative compongono opere simili, ciò significa che non hanno osservato la vita con i propri occhi né hanno scritto secondo il proprio criterio.

Se cento autori scrivono simultaneamente, si devono produrre cento opere caratteristiche, diverse per contenuto e forma. Se creassero opere identiche, sprovviste di personalità creativa, non si avrebbe bisogno di un tal numero di persone.

Non necessitiamo di opere fatte in base a determinati modelli, ossia stereotipate, ma di opere variegate e peculiari.

L'artista può apportare dei contributi effettivi all'epoca e al popolo solo manifestando originalità nella creazione. Tutti gli artisti rinomati al mondo sono stati, senza eccezioni, fervidi patrioti e saldi combattenti che hanno servito con abnegazione la propria patria e il proprio popolo con le loro produzioni di originalità ineguagliabile.

Solo creando con originalità l'artista può contribuire indipendentemente allo sviluppo dell'arte e della letteratura. Nelle sue attività creative, lo scrittore deve seguire sempre il cammino dell'originalità seguendo le cose nuove. La storia dell'arte si sviluppa nell'ininterrotto processo di ricerca dei creatori. Solo con la creazione di immagini originali lo scrittore può contribuire allo sviluppo dell'arte e della letteratura e apportare contributi inestimabili al patrimonio culturale dell'umanità.

La creazione è originale e irripetibile nel vero senso della parola. L'originalità è l'indole della creazione.

Descrivere con originalità significa afferrare con acume e risolvere peculiarmente i problemi nuovi e scottanti che si presentano nella vita e nella lotta degli uomini. Lo scrittore che osserva la vita da un punto di vista schematico e tenta di descriverla in base a un modello non solo non può trovare problemi nuovi ed essenziali nella realtà, ma non crea immagini caratteristiche neanche quando ne rinviene. Lo schematismo e il formalismo sono la morte dell'arte.

L'originalità della rappresentazione dipende dall'autore. Per quanto si spieghi e si sottolinei la necessità di scegliere sempre dei semi irripetibili, di sviluppare il tema con originalità e caratterizzare con freschezza i personaggi, se lo scrittore non osserva la vita con una lente nuova e non vi ritrova cose nuove e significative non potrà creare un mondo peculiare nella descrizione. Nessuno può sostituire qualcun altro nella creazione.

Solamente quando lo scrittore possegga una spiccata personalità creativa le sue opere possono acquisire originalità. Soltanto quello scrittore che sa osservare la vita coi propri occhi e descriverla eccellentemente con il suo peculiare talento e la sua maestria artistici potrà creare immagini originali.

La personalità dello scrittore si manifesta innanzitutto nell'osservare e afferrare la realtà in modo originale. Gli scrittori vedono, sentono, comprendono e descrivono la realtà alla loro maniera. Anche nel caso in cui più scrittori trattino uno stesso fatto o evento, il risultato della rappresentazione è differente, ciò perché ognuno osserva, giudica e descrive a modo proprio il diverso e complicato processo della realtà.

La concezione del mondo che lo scrittore ha è il fattore principale che condiziona la sua personalità creativa. Egli esamina la realtà dal suo punto di vista ideologico e vi riscontra nuovi problemi per la creazione di immagini.

L'esperienza nella creazione, la vocazione e il gusto artistico svolgono anch'essi un ruolo importante nelle attività creative. Lo scrittore abituato a descrivere la vita come un dramma, presentando e analizzando seriamente e acutamente i problemi gravi, raramente abbandona questo stile, e colui che è abile nel risolvere con sottigliezza i problemi sociali tra le risate scrive frequentemente opere di tale indole. E non è un male.

Quello a cui si deve stare attenti a tal riguardo è considerare la personalità creativa dello scrittore soltanto dal punto di vista della forma, sottovalutando il significato della sua concezione del mondo. La personalità creativa dell'artista può acquisire un significato solamente quando costituisca il fattore che permette di rafforzare il carattere rivoluzionario della nostra arte e letteratura e di evidenziare ad alto livello e con un tratto peculiare il contenuto ideologico dell'opera. La virulenta calunnia dei critici borghesi per la quale l'arte socialista “non si diversifica” per l'identità della concezione del mondo non è altro che un sofisma che ignora scientemente il ruolo e il significato della concezione del mondo per mettere in gioco la personalità dell'artista, e tenta di evirare lo spirito ideologico dell'opera.

L'originalità dello scrittore nella creazione si esprime anche nel suo modo di pensare artistico per ricercare e trovare il nuovo. Se uno scrittore cerca in modo peculiare il germe del nuovo e del bello nella vita comune, un altro lo fa principalmente nella vita pletorica ove si scatena una lotta accanita. Indipendentemente dall'aspetto della vita che si analizza e si descrive e dal suo motivo, non si può affermare che uno sia meglio dell'altro, dal momento che le due maniere rivelano con vivacità le caratteristiche essenziali della realtà. Gli scrittori devono approfittare di tutte le possibilità dell'arte e immergersi nella vita da varie prospettive e con varie motivazioni, per esporre con profondità il diverso e fecondo contenuto della vita reale.

La descrizione del nuovo richiede dallo scrittore non meno originalità rispetto alla sua scoperta. Effettivamente, questo processo esige dallo scrittore un'elevata destrezza, una maestria peculiare per risolvere le sue problematiche.

I principi generali postulati dal metodo di creazione non danno agli scrittori, una dopo l'altra, le ricette per manifestare la loro personalità. Quanto più originalmente si applicano, in base alla vita concreta, i principi generali enunciati dal metodo di creazione del realismo socialista, tanto più pienamente si manifesterà la facoltà creatrice dello scrittore e tanto più fiorirà la sua personalità creativa.

La personalità creativa deve esprimersi anzitutto nella scelta del seme e nella descrizione, a partire da esso, dotata di tratti artistici peculiari.

Una volta scelto il seme, lo scrittore deve creare immagini peculiari ad esso consoni. Se il tema o il carattere dei personaggi non è nuovo, pur essendolo il seme, ciò significa che già si sta travisando la logica della vita. Poiché il tema non può stabilirsi a margine del seme, presentare un tema che non si confaccia a quest'ultimo significa non estrarlo dallo stesso ma altrove, oppure inventarselo.

Tempo fa alcuni scrittori tentarono di produrre uno dopo l'altro due film aventi per tema la differenza di onorabilità delle professioni nella società socialista. Dicemmo allora che non era necessario presentare un'altra volta questo problema, che si tratti di un calzolaio o di un giardiniere, giacché in un film la cui protagonista è una barbiera si scelse e si sviluppò con successo il seme per il quale nella società socialista non vi sono professioni umili perché tutti sono al servizio del popolo. Segnalammo dunque che, se per il copione in cui il protagonista era il giardiniere, ci si fosse apprestati a illustrare il nuovo e significativo seme per cui l'apprezzamento e l'affetto per ogni albero rappresenta precisamente l'amore per la patria, e si fosse caratterizzato il protagonista su questa base, si sarebbe potuto stabilire un nuovo tema.

Non scegliendo un nuovo seme, non si può presentare un nuovo tema, per quanti sforzi si facciano. Risolvere con originalità la questione del tema è un compito concreto della descrizione destinata a consolidarlo con certezza e svilupparlo in senso politico a partire sempre dal seme.

L'originalità può essere autentica solo quando si materializza sotto due aspetti: la presentazione e la descrizione. Tutte le presentazioni e le immagini di un'opera devono essere nuove, irripetibili e peculiari. Soltanto allora l'opera potrà risultare originale e differente tanto nel seme e nell'idea quanto nei caratteri e nella vita che descrive.

L'originalità nella creazione di immagini si concretizza nel processo della generalizzazione e dell'individualizzazione e si rivela nella sua peculiarità nei metodi e nell'abilità della descrizione. Lo scrittore, seppur non debba deviare dal principio della tipizzazione, deve applicare questo metodo in modo libero e diversificato. Questo gli dà la possibilità di fantasticare a suo piacimento appoggiandosi sulla vita.

Per creare immagini originali è necessario, inoltre, applicare senza ripetizioni i mezzi e i metodi d'espressione e la destrezza. Solamente chi sa utilizzarli con proprietà può illustrare originalmente l'idea dell'opera. Anche se si è scoperto un nuovo seme, se non riesce a svilupparsi in una rappresentazione nuova, non ripetuta, non può far germogliare un'idea originale.

Per quanto riguarda i mezzi e i metodi d'espressione, ogni scrittore non ne ha di completamente diversi. Poiché si rivestono di un carattere generale e comune, sono armi universali alla portata di tutti gli scrittori. Il problema sta in come e con quale obiettivo le si usano. Per questo, anche nel caso in cui si applichi uno stesso metodo di espressione, si manifesta in modo diverso lo stile di ciascuno scrittore. Si tratta della peculiarità che si rivela nella concezione e nell'atteggiamento verso la vita e nella sua conoscenza e riflesso artistico.

Solamente quando lo scrittore domina alla perfezione i mezzi e i metodi espressivi può impiegarli liberamente in maniera conforme alla sua volontà e acquisire in questo processo il suo proprio stile. Colui che non ha mai usato né la sega né la pialla, o li usa male, si vede costretto a imitare altri lavorando con questi strumenti. Stessa cosa vale nell'attività creativa dello scrittore. L'imitazione conduce allo schematismo e al formalismo. È ovvio che uno scrittore incatenato a uno schema non può manifestare originalità.

Col pretesto di accentuare l'originalità non si devono prendere in considerazione cattive abitudini dello scrittore come l'espressione della sua personalità creativa, né insistervi su. Porre in rilievo l'individualità dello scrittore nella sua manifestazione creativa non è in sé un obiettivo; ciò è per produrre molte opere di varia indole e peculiarità ed educare per loro tramite gli uomini. Pertanto la personalità dello scrittore deve coincidere in tutti i casi con la bella e nobile aspirazione estetica delle masse popolari ed essere da queste accettata. Se si alimentano nella pratica creativa il gusto puramente personale e la cattiva abitudine dello scrittore, non solo decade il livello culturale dell'opera ma questa può anche esercitare influenze negative sul pubblico.

La personalità dell'artista si imprime nella qualità della descrizione e rafforza la potenza artistica dell'opera. Essa vive solo all'interno di quest'ultima. Non vi è personalità al di fuori delle immagini concrete. Pertanto, la personalità nell'attività creativa deve subordinarsi strettamente all'obiettivo di assicurare su un piano elevato il valore ideologico e artistico dell'opera.

Lo scrittore non deve cader prigioniero del formalismo, inventando determinati schemi per la sua attività creativa. La personalità deve esprimersi nell'originalità e l'originalità deve rafforzare e far risplendere la personalità.

L'uomo ha una personalità per sua natura. Ma la personalità dell'artista non è quella che possiede come uomo, ma è una personalità creativa che si riflette nell'opera artistica. La posizione e l'atteggiamento ideologici dello scrittore, il suo criterio artistico e il suo livello culturale, la sua emozione e i suoi sentimenti si manifestano nella creazione dell'opera e, quando questi elementi si riflettano uniti in quest'ultima, si cristallizzano nella personalità creativa dell'autore.

Non tutti gli artisti hanno una personalità creativa. Possono possederne una solo coloro che sono dotati di elevate conoscenze politiche e di una feconda capacità artistica, e queste costituiscono un fattore importante che caratterizza le qualità degli artisti d'eccellenza. Per questo gli artisti, attraverso sforzi instancabili e una ricerca entusiastica, devono dare sempre più lustro alla propria personalità creativa. Chi considera l'arte come una professione che porta popolarità e cerca fortuna per sapere se ha un talento innato oppure no, non potrà mai essere un artista eccellente.

La personalità per la personalità, la cosiddetta “personalità” di chi cerca di guadagnarsi popolarità avendo in vista il denaro e la fama, non ha niente a che vedere con la personalità creativa che produce la vera arte. Ciononostante, l'arte borghese di oggi, preconizzando questa personalità fine a sé stessa, deforma ogni giorno un maggior numero di artisti e li trasforma in schiavi del denaro.

La personalità creativa degli scrittori e degli artisti può fiorire appieno solo nella società socialista. Questa società, liberata definitivamente dalla repressione violenta della personalità e dalla violazione dei diritti umani in nome del denaro, rispetta veramente la personalità dell'artista e gli crea tutte le condizioni e le possibilità per mostrare senza restrizioni la propria originalità nelle attività creative.

IL FILM E LA SUA REGIA

“Il film, così come l'editoriale dell'organo del Partito, dev'essere esortativo e anticipare la realtà. Questo affinché in ogni fase della lotta rivoluzionaria svolga un ruolo mobilitante”

KIM IL SUNG

IL REGISTA È IL COMANDANTE DEL CORPO CREATIVO

Al fine di sviluppare l'arte cinematografica conformemente alle esigenze dell'epoca del Juche, bisogna produrre un cambiamento radicale nella realizzazione dei film. Dalla genesi dell'arte cinematografica ai giorni nostri si sono registrati molti cambiamenti e progressi quanto ai suoi aspetti artistici e tecnici, a seconda delle epoche e dei regimi sociali; ma ancora non si sono eliminati i residui dei sistemi e dei metodi antiquati del processo di creazione. In particolare, sopravvivono ancora non poche impronte del sistema e del metodo capitalisti e dogmatici nell'arte della regia, la quale costituisce la spina dorsale della creazione cinematografica. Senza impiantare un nuovo sistema e metodo di creazione dopo aver completamente distrutto il vecchio schema nella sfera della regia, non è possibile realizzare il compito che si presenta dinanzi all'arte cinematografica, che ha raggiunto una nuova fase di sviluppo.

Questo compito consiste nel contribuire alla trasformazione delle persone in veri comunisti, alla trasformazione rivoluzionaria e operaia di tutta la società. Nell'ottica di condurre a termine con successo questo compito di importanza storica, si deve effettuare una rivoluzione anzitutto nella sfera dell'arte della regia, la quale mira a orientare in maniera globale il lavoro della creazione cinematografica.

Effettuare una rivoluzione nell'arte della regia significa romperla con tutti gli elementi capitalisti e i residui del dogmatismo che ancora sopravvivono in questa sfera e instaurare un nuovo sistema e metodo di direzione jucheani.

La cosa più importante in ciò è definire chiaramente la missione del regista ed elevare incessantemente il suo ruolo, in conformità alla natura della società socialista e al carattere dell'arte cinematografica rivoluzionaria.

Il regista è il comandante del corpo creativo. Guida tutti i membri di questo corpo nella produzione del film, tenendo in maniera unificata le redini della creazione artistica, dell'organizzazione della realizzazione e dell'educazione ideologica.

Nel sistema socialista di creazione cinematografica il regista è fondamentalmente diverso dal suo omologo nella società capitalista. A dispetto del nome, quest’ultimo non fa che eseguire gli ordini del produttore che, forte del suo capitale, tiene in pugno la regia.

Nella società capitalistica il regista è succube della politica governativa reazionaria che mercifica il cinema; come operaio che vive del denaro sborsato dai capitalisti, volente o nolente, obbedisce al produttore. Nella società socialista, al contrario, è un artista sovrano e creatore che risponde del cinema dinanzi al partito e al popolo. Pertanto nel sistema socialista della creazione cinematografica il regista non è un semplice operaio che fabbrica film, ma un comandante in capo che si fa carico di ogni cosa, dal film stesso alla vita politica e ideologica di coloro che partecipano alla sua creazione.

Il fatto che il direttore sia il comandante del corpo creativo è relativo alla caratteristica della sua arte. Nella cinematografia, arte sintetica, la regia implica una maestria orientativa per la creazione di immagini integrali, armonizzando in maniera uniforme il lavoro degli artisti.

Esattamente come la vittoria di una battaglia dipende dall'attitudine al comando del comandante, così anche il risultato del film dipende dalla maestria orientativa del regista. Per quanto costui voglia produrre un film eccellente, non potrà riuscirci se non ha la capacità di guidare in maniera unificata tutti i membri del corpo creativo nella realizzazione del suo progetto. Sebbene un film sia proiettato e perfezionato dal regista, ciò è inconcepibile al di fuori dello sforzo e dell'intelligenza del collettivo. Pertanto, la sua realizzazione può essere coronata dal successo o fallire a seconda del lavoro del regista con tutti gli artisti, i tecnici e gli altri collaboratori e il personale di supporto del corpo creativo.

Se il regista vuol produrre un film di alto valore ideologico e artistico unendoli tutti con una stessa idea e volontà, deve superare definitivamente il vecchio sistema e metodo di direzione patriarcali e burocratici nei quali, assegnando la supremazia alla regia, si formano all'interno del corpo creativo i rapporti tra maestro e allievo, si agisce in modo arbitrario e si dirige con ordini e urla verso i creatori. Se il regista, praticando il burocratismo, reprime o disprezza i membri del corpo creativo, si distruggono l'unità e la coesione di idee e volontà all'interno di questo corpo, le quali costituiscono la base della creazione collettiva, e si disfano le infinite possibilità creative, legandosi così mani e piedi. Il vecchio sistema e metodo di direzione non si addicono né alla natura del nostro regime socialista, ove l'unità e la coesione delle masse popolari costituiscono l'aspetto fondamentale dei rapporti sociali, né ugualmente al carattere collettivo della creazione di film, né alla natura dell'arte della regia.

Anche in quest'ultima la cosa principale è realizzare bene il lavoro con gli artisti, i tecnici, gli altri collaboratori e il personale di supporto, i quali si dedicano direttamente alla produzione del film. Questo si configura come il requisito fondamentale del sistema jucheano di direzione cinematografica. Esso è un sistema creato a modo nostro in base al quale il regista, occupando la posizione di comandante del corpo creativo, spinge in maniera unificata l'insieme del lavoro creativo, dando la priorità al lavoro politico e svolgendo principalmente il lavoro con le persone che intervengono nella produzione del film. Si tratta di un sistema che si confà interamente al carattere collettivo della produzione filmica e alle peculiarità dell'arte dell'arte della regia cinematografica, poiché incarna in sé il principio fondamentale delle idee del Juche, per le quali l'uomo è il padrone di tutto e di tutto decide, e le caratteristiche essenziali del regime socialista.

Giacché il film si realizza sulla base dello sforzo e della conoscenza congiunti di molte persone, queste devono adempiere alla propria responsabilità e al proprio ruolo dalla posizione di padroni e il collettivo dev'essere unito fermamente con una stessa idea e volontà al fine di realizzare il comune compito creativo. Questo requisito di principio, che emana dalla peculiarità della creazione cinematografica, non può in alcun caso essere soddisfatto sotto l'arcaico sistema di direzione, ma solo sotto un altro sistema nel quale si consideri come aspetto principale il lavoro con gli uomini, coi membri del corpo creativo.

In questo nuovo sistema la realizzazione del film non soltanto costituisce un lavoro del regista stesso, ma anche un compito comune di tutti i membri del corpo creativo, per la qual cosa tutti vi si impegnano in modo volontario e cosciente. Inoltre, nel corso della produzione del film fioriscono pienamente l'etica comunista della creazione e lo stile di vita rivoluzionario: il regista aiuta e dirige tutti i componenti del collettivo e questi realizzano il loro lavoro imparando gli uni dagli altri. In questo modo, tutti costoro giungono a partecipare come un sol uomo al lavoro di creazione al fine di realizzare l'obiettivo comune, uniti strettamente sulla base dello spirito collettivista.

Poiché nel nuovo sistema di direzione cinematografica il regista si fa carico non soltanto del lavoro dei membri del corpo creativo, ma anche della loro vita politica e ideologica, egli realizza regolarmente tra di essi, in stretta unione con la pratica creativa, il lavoro politico, il lavoro di educazione ideologica, trasformando così il processo di creazione in un processo di trasformazione rivoluzionaria e operaia.

In una parola, il nuovo sistema di direzione cinematografica, nel quale la cosa principale è il lavoro con le persone, non solo corrisponde alla natura stessa della produzione e dell'arte di direzione cinematografica, ma permette altresì al regista di elevare decisivamente la propria capacità orientativa, liberandosi dalla tendenza patriarcale e burocratica, e spingere al contempo il lavoro di creazione e quello di trasformazione rivoluzionaria del collettivo sbarazzandosi della tendenza di praticare l'esclusivismo artistico che impone di limitarsi solo alla creazione artistica.

La potenza del nuovo sistema di direzione cinematografica consiste nel produrre innovazioni continue nella creazione e nella vita assicurando la ferrea unità e coesione del corpo creativo sulla base delle idee del Juche, nel dare libero corso alla coscienza e all'iniziativa di tutti i suoi membri e nel permettere che la direzione del regista penetri profondamente nel lavoro di creazione e nella vita di tutti i cineasti.

All'interno di questo nuovo sistema vi è un particolare a cui il regista deve dirigere i suoi sforzi: l'orientamento artistico degli artisti.

Il compito fondamentale che incombe al corpo creativo è quello di produrre film rivoluzionari di alto valore ideologico e artistico che contribuiscano attivamente a equipaggiare con fermezza gli spettatori dell'ideologia unica del Partito e a uniformare tutta la società con le grandi idee del Juche. Il successo nell'esecuzione di questo importante compito dipende da come il regista realizza il lavoro coi cineasti.

Questi sono i combattenti principali che eseguono direttamente i compiti rivoluzionari che il corpo creativo affronta. Tanto il proposito del regista quanto tutti i compiti della rappresentazione filmica che sorgono nel corso della creazione sono realizzati da loro. Pertanto, solamente quando il regista eleva il proprio ruolo orientativo realizzando bene il lavoro coi cineasti può compiere con successo le missioni rivoluzionarie che gli si affidano.

La prima cosa che il regista deve ottenere nel lavoro con gli altri cineasti è che tutte le loro opinioni rispetto all'opera coincidano. Questo costituisce la condizione principale per garantire il successo nella creazione e il punto di partenza del lavoro di direzione. Se ognuno dei cineasti interpreta a modo suo l'opera, il regista non può condurli alla realizzazione dei compiti di rappresentazione che incombono a tutti loro e il lavoro creativo perderà il controllo sin dall'inizio.

Con la sua profonda analisi di tutte le caratteristiche del contenuto e della forma dell'opera, il regista deve orientare gli altri cineasti a comprenderla in modo uniforme e sentirla come propria.

Nell'analisi e nella valutazione dell'opera il regista non deve imporre unilateralmente i suoi criteri. Poiché ogni artista possiede la propria individualità creativa, può divergere dagli altri quanto all'apprezzamento del copione. Pertanto, se egli, senza prender ciò in considerazione, disprezza le opinioni degli altri creatori insistendo solo sulle proprie, sarà difficile unificare i criteri.

L'interpretazione dell'opera può valere nella pratica solo quando tutti la riconoscano, simpatizzino con essa e la percepiscano come propria.

Il regista deve sempre esporre le sue opinioni sul copione, creare un'atmosfera di libera discussione, di modo che gli altri artisti possano avanzare numerosi suggerimenti costruttivi, e deve accettare modestamente le loro opinioni. Deve anche attenersi immediatamente a quanto concordato nel corso della discussione e, su questa base, tracciare una chiara linea da seguire e, una volta fatto ciò, non vacillare minimamente nella sua esecuzione, succeda quel che succeda. Se il regista tituba, altrettanto fa il collettivo e quindi l'opera riuscirà male.

Il regista deve iniziare il lavoro individuale con gli altri creatori quando tutti siano pervenuti, senza eccezione, a una corretta comprensione del copione.

L'orientamento artistico verso ciascuno di essi dev'essere sempre concreto. Se il regista ricorre solo all'orientamento generale, direttivo, non può aiutarli sostanzialmente né guidarli con sicurezza nella realizzazione del suo proposito.

Partendo dalla caratteristica e dal requisito dell'opera, si deve far loro conoscere con chiarezza i compiti di rappresentazione e i modi per portarli a termine, e discutere sinceramente con loro i problemi in cui possono incappare nel corso della creazione. Solo così è possibile far combaciare totalmente la direzione e la pratica.

Supponiamo che egli diriga gli attori nello studio delle loro recitazioni: basandosi sull'analisi del luogo e del ruolo che i personaggi occupano nell'insieme della rappresentazione dell'opera e dei suoi caratteri peculiari, deve tracciare l'andamento delle loro recitazioni e insegnar loro concretamente i compiti da svolgere in ogni passaggio e circostanza del dramma e i metodi di recitazione. Solo quando sia concreto l'orientamento del regista il suo piano coinciderà con quello di ognuno dei membri del corpo creativo e i lavori di rappresentazione di questi ultimi potranno marciare in modo fruttifero.

Una cosa molto importante per il regista nel suo orientamento dei creatori è aiutarli affinché afferrino esattamente il seme dell'opera e lo interpretino soddisfacentemente.

Il nocciolo ideologico del copione, essendo, come è, un seme che il regista e gli altri creatori devono far germogliare e fiorire pienamente con impegno e saggezza congiunti, costituisce non soltanto il fondamento della rappresentazione di ogni creatore, ma anche una base per interconnettere tutti i compiti artistici individuali nella creazione del film. Se tutti i lavori di rappresentazione vengono eseguiti a partire da un solo seme, anche qualora si svolgano diversi compiti da parte di artisti dalle differenti personalità, essi possono costituire parti integranti di uno stesso film, giacché partono da una stessa base. Per questo il regista deve prestare una minuziosa attenzione a che nessun cineasta si distacchi dal seme o introduca qualcosa di estraneo ad esso.

Un aspetto verso il quale il regista deve dirigere senz'altro il suo impegno per orientare la rappresentazione è quello di stabilire stretti rapporti creativi tra gli artisti e dirigere correttamente il loro lavoro collettivo.

Di base, la rappresentazione artistica integrale non si realizza a dovere col talento e l'impegno di un artista in particolare. Soltanto quando tutti gli artisti collaborino in maniera sostanziale mantenendo stretti rapporti potranno tutti gli elementi che compongono la rappresentazione integrale armonizzarsi bene tra di loro.

Il regista, mantenendosi sempre con fermezza al centro dei lavori creativi, deve collegare strettamente i lavori dei membri del gruppo creativo prevenendo possibili frizioni e tendenze egocentriche.

Il regista è tenuto a dirigere correttamente gli artisti che danno carta bianca alla loro indipendenza e alla loro facoltà creatrice nel corso della creazione. Questo viene a essere il fattore basico per elevare il senso di responsabilità e ravvivare la passione e la fantasia creative di costoro. La cooperazione tra il regista e gli altri creatori e tra questi ultimi può assicurarsi con successo solo quando ognuno faccia pienamente la sua parte al proprio rispettivo posto.

Il regista dev'essere molto esigente e orientare i creatori col metodo della persuasione. Da parte loro, questi devono conoscere e far propria ogni intenzione del regista e materializzarla in maniera creativa. Così, orientare i creatori incaricati delle vertenze particolari della rappresentazione, partendo dal principio che si assumano la piena responsabilità dei loro lavori, è precisamente, per il regista, una direzione artistica viva.

L'originalità dei creatori nella produzione cinematografica deve esprimersi nel perfezionamento dell'armonia della rappresentazione integrale, facendo al contempo risaltare le sfumature peculiari dei compiti artistici individuali. Il talento del regista si manifesta nel fatto che, attizzando l'originalità dei creatori, eleva il livello di rappresentazione di ogni disciplina e ottiene su questa base l'armonia dell'insieme della rappresentazione filmica; ed ecco qui, precisamente, una creazione autentica.

Il regista non deve tollerare elementi che possano danneggiare l'armonia del complesso delle rappresentazioni con la scusa di dar briglia sciolta all'originalità dei creatori, né restringere quest'ultima pretendendo di assicurare la prima.

Il regista, in qualità di comandante del corpo creativo, deve realizzare bene il suo lavoro coi tecnici, gli altri collaboratori e il personale di supporto.

Gli corrisponde la responsabilità di spingere unitamente i lavori della realizzazione dei film.

La creazione cinematografica, dal contenuto complesso e dalla vasta portata, non può avanzare di un passo se non è assicurato in modo indefettibile il lavoro di organizzazione della realizzazione. Nella produzione del film questo lavoro e la creazione sono inseparabilmente uniti. Se il lavoro di produzione non è ben organizzato, non può marciare con scioltezza tutto il processo di creazione e realizzazione. Solo quando questo procede bene è possibile produrre dei buoni film in breve tempo pur con poca manodopera e fondi e materiali limitati.

Il lavoro organizzativo è un lavoro di concatenazione, con la perfezione di un ingranaggio, e in base a un ordine e a una disciplina stabiliti, di tutte le sfere e le unità mettendo in azione in maniera unificata e pianificata il gruppo creativo, e anche di consentire una buona realizzazione della pellicola mobilitando e sfruttando in maniera razionale i mezzi materiali e tecnici e controllando le attività finanziarie ed economiche. Pertanto, è un importante compito che il regista deve dirigere con responsabilità.

Con la scusa che il lavoro organizzativo è di carattere amministrativo-pratico, il regista, responsabile della sua direzione, non deve realizzare con lo stesso metodo il lavoro coi tecnici, gli altri collaboratori e il personale di supporto. Il metodo di direzione amministrativo e pratico, oltre a contravvenire alla natura del sistema jucheano per la direzione cinematografica, rende impossibile mobilitare attivamente i tecnici, gli altri collaboratori e il personale di supporto nella creazione filmica. Anche nell'orientamento del lavoro organizzativo il regista deve realizzare meticolosamente il lavoro con la gente.

Uno dei tratti più importanti del regista di nuovo tipo è costituito dalla sua qualità di educatore ideologico del corpo creativo. Responsabilizzandosi della vita politica e ideologica dei membri di questo corpo e intensificando senza sosta la loro educazione politica e ideologica, egli deve guidarli a compiere lealmente la loro missione di artisti rivoluzionari.

L'unità di ideologia e volontà dei membri del gruppo creativo è il fattore principale che garantisce il successo nella creazione cinematografica. Per quanto talento e abilità il regista possegga per combinare in maniera organica molteplici elementi descrittivi, egli non può, soltanto con questo, produrre immagini cinematografiche armoniose. In un corpo creativo i cui membri non sono uniti dall'ideologia e in cui non esistono disciplina e ordine nella vita, non si possono produrre film di alto valore ideologico e artistico.

L'unità di idee e volontà dei membri del gruppo creativo costituisce non soltanto una condizione basica che assicura l'uniformità delle rappresentazioni cinematografiche, ma ha anche una grande importanza per scatenare la battaglia di velocità nella creazione, instaurare un'abitudine creativa rivoluzionaria e accelerare il processo della trasformazione rivoluzionaria e operaia di tutti i collaboratori.

La cosa fondamentale nell'educazione ideologica dei membri del gruppo creativo è la loro assimilazione dell'ideologia unica del Partito. Questo lavoro deve sempre venir prima del lavoro creativo e svolgersi energicamente e invariabilmente in tutto il corso della lotta per la creazione.

L'obiettivo che persegue il direttore nel realizzare l'educazione ideologica consiste nell'impregnare fermamente i membri del gruppo creativo della politica e della linea del Partito e far così in modo di produrre più velocemente e in modo migliore i film rivoluzionari e, dunque, è soltanto quando il lavoro di educazione ideologica si combina strettamente a quello di creazione che può mostrare una grande vitalità e stimolare e incoraggiare sempre più energicamente gli artisti nella lotta per la creazione.

Detenendo invariabilmente le redini dell'educazione ideologica in tutto il corso del lavoro creativo, il regista deve, con mano ferma, dare la priorità al lavoro politico in ogni fase dell'attività di creazione. Il nuovo sistema di direzione cinematografica può manifestare appieno la sua potenza solo quando il direttore antepone con fermezza il lavoro politico a tutti gli altri compiti. Il sistema di creazione, sebbene nuovo, non serve a nulla se il direttore continua a lavorare in maniera burocratica senza realizzare con efficienza il lavoro politico.

Elevare costantemente la coscienza politica dei creatori, dando la precedenza al lavoro politico, e far sì che si mobilitino coscientemente nella creazione cinematografica, è l'incarnazione in essa del requisito fondamentale del metodo tradizionale di lavoro rivoluzionario del nostro Partito, e, in quanto tale, costituisce una formula creativa rivoluzionaria alla quale il regista deve afferrarsi con fermezza. Non importa quale opera realizzi, il regista deve spiegare e far conoscere profondamente a tutti i membri del gruppo creativo il suo contenuto ideologico e le sue caratteristiche artistiche e l'obiettivo e l'importanza della sua ripresa, di modo che costoro si mobilitino nel lavoro creativo con un alto zelo rivoluzionario.

Solo quando realizza con energia il lavoro politico prima di tutti gli altri incarichi, prendendo le redini del lavoro con gli altri membri del corpo creativo, il regista può assolvere soddisfacentemente al suo ruolo di dirigente artistico, organizzatore della realizzazione del film ed educatore ideologico, ed essere un eccellente comandante del corpo creativo.

PERSEGUIRE UN OBIETTIVO GRANDIOSO NELLA CREAZIONE

Nella creazione il regista deve perseguire con costanza un obiettivo grandioso e dispiegare il lavoro con audacia.

La perseveranza del regista è il suo saldo criterio creativo basato sulla profonda comprensione e sull'interpretazione indipendente della vita e dell'arte. Essa emana dalla sua alta coscienza politica di essere padrone della creazione cinematografica e dalla sua ferma risolutezza di servire la rivoluzione con la sua arte.

Il regista può ottenere successo nella creazione quando si impegna con audacia e costanza. Se egli, in qualità di comandante del corpo creativo, non si forma un criterio inamovibile, questo collettivo finirà per perdere la sua fiducia nell'opera e non potrà dispiegare con energia il lavoro di creazione. Un regista che, sulla base di un solido criterio, si forgia un proposito ambizioso e dispiega con audacia il suo lavoro, raggiunge il successo; ma chi, preso dalla timidezza, misura ogni singolo passo che fa, non potrà mai creare una buona opera.

Perseguendo un obiettivo grandioso nella creazione, il regista si propone una meta elevata consistente nel risolvere in maniera originale i problemi nuovi e pressanti che sorgono nell'educazione e nella trasformazione delle persone e nello sviluppo della società.

Solo avendo un'interpretazione e un criterio indipendenti sulla vita e l'arte, poggianti sulle grandi idee del Juche, il regista può proporsi sempre un nuovo e ambizioso compito di rappresentazione nella creazione e compierla in maniera brillante.

La perseveranza proviene solo dalla conoscenza. Se uno insiste solo sul suo criterio senza sapere nulla, ciò non sarebbe altro che ostinazione. Solo quando il regista abbia assimilato con fermezza le idee del Juche e padroneggi la vita e l'arte, sorge in egli, spontaneamente, la costanza.

Se il regista vuol proporsi un'alta meta nella creazione e perseguire un obiettivo grandioso, deve proporre in modo originale qualcosa di nuovo sin dalla fase del progetto per le sue attività.

Il progetto per la direzione cinematografica è il progetto del futuro film e il piano di creazione del regista per incanalare in maniera unificata tutti i collaboratori del corpo in direzione del compimento dei comuni compiti di rappresentazione. Esattamente come il comandante che dirige una battaglia deve avere una chiara idea operativa, così il regista, che è il comandante del corpo di creazione cinematografica, deve averne una minuziosamente meditata. Il risultato del film dipende grandemente dal progetto del regista.

Questo dev'essere originale e di una sfumatura peculiare. Allo stesso modo in cui si costruisce un edificio di nuovo stile quando il disegno è originale, parimenti è possibile creare un film dalle sfumature peculiari soltanto allorché sia originale il progetto del regista. Non ci si può aspettare un film dal sapore nuovo da parte di un regista che imita cose altrui senza un criterio proprio o ripete ogni volta la stessa formula nel progetto. L'autentica creazione consiste nella scoperta del nuovo e nella creazione, in modo originale, di altri campi descrittivi.

Il regista deve mostrare la novità alla propria maniera.

La descrizione artistica, qualsiasi essa sia, si realizza attraverso la personalità creativa dell'artista. Nella letteratura e nell'arte non si può plasmare una vita ai margini della personalità del creatore. Anche nella realizzazione del film il regista, pur dovendosi appoggiare strettamente al copione, non deve cercare di trascrivere meccanicamente quanto ivi descritto, seguendolo ciecamente. Un regista la cui immaginazione non superi la cornice del copione non può proporre cose originali e nemmeno adattare debitamente al cinema queste stesse descrizioni letterarie.

Per approfondire le descrizioni svolte nel copione e armonizzarle con la peculiarità del film, il regista deve avere un alto spirito creativo e un fervido entusiasmo. Solo quando si dedichi all'inchiesta con queste qualità potrà scoprire con certezza nuove maniere descrittive. Solamente mantenendo in forma invariabile un alto spirito creativo dall'interpretazione della vita e dal copione fino alla sua rappresentazione, il regista potrà creare cose nuove, originali.

Il progetto nuovo e audace nella creazione può maturare e dare frutti copiosi solo in mezzo alla vita. Per quanto talentuoso sia un regista, non può ideare con audacia un film di nuovo stile se non conosce bene la politica del Partito e se il suo vissuto è povero.

Se il regista trascrive testualmente nel suo ufficio quanto descritto dallo scrittore dopo che questi ha sperimentato la vita reale, non potrà proporre niente di nuovo. Se, anziché studiare con impegno la realtà sulla base di quanto descritto nel copione, egli spreca tempo nel suo studio aspettando solo che lo sceneggiatore perfezioni il tutto sotto l'aspetto cinematografico, si troverà di fronte a parecchi grattacapi nella realizzazione.

Il regista deve iniziare il suo lavoro di creazione con la sperimentazione e lo studio profondo della vita. Provando sulla sua pelle tutte le cose significative, dalle piccole cose fino agli eventi storici epocali, deve scolpirsele profondamente nella memoria. Quando si accumulino tali esperienze di vita e si arda di una passione tale da rendere impossibile non rappresentarle, la creazione prenderà un corso naturale e si trasformerà in un lavoro placido e degno.

Se un autore scrive un'opera dopo aver sperimentato, tra gli eroici operai di un'acciaieria, la loro lotta lavorativa creatrice e la loro vita palpitante, anche il regista deve fare quest'esperienza.

Certamente, egli non può ripetere questi vissuti così come li ha plasmati lo scrittore. Deve sperimentare la vita coi propri criteri e, in quest'ambito, imprimersi nella mente, una per una, le immagini vive dei creatori della nuova vita. Solo allora potrà conoscere correttamente gli esseri umani e le loro vite riflesse nel copione, trovare con precisione i mezzi e i metodi descrittivi a ciò adeguati e formarsi un criterio creativo indipendente.

Analizzare e conoscere correttamente il seme dell'opera costituisce uno dei requisiti principali nello sforzo letterario per eseguire un abbozzo e tracciare l'orientamento per la direzione cinematografica.

Il regista deve decidere, a partire da questo seme, tutti i problemi: in quale direzione perfezionare il progetto e adattare il copione, come determinare le immagini delle sequenze e come realizzare il lavoro creativo con gli artisti in particolare. Al di fuori del seme non si può immaginare nessun progetto, né alcuna creazione. Solo quando arriva a comprendere a fondo il seme del copione e ad esserne convinto, può egli concepire un progetto audace e spingere con grandezza di spirito il lavoro di rappresentazione.

Comprendere correttamente il seme dell'opera e definirne con esattezza il valore e il significato ideologici e artistici non è facile. Per quanto versato nella letteratura e per quanto talentuoso sia, il regista non può comprendere profondamente il contenuto del copione, né gli risulta facile dare una descrizione concreta con una sola lettura ripetuta varie volte. Unicamente quando apprezzi quanto descritto nel copione sulla base di un attento e sistematico studio della vita in esso descritta, può comprenderlo correttamente e indovinare l'intenzione e il proposito dell'autore.

I registi capaci, quando analizzano il copione, non traggono conclusioni avventate in modo improvvisato, catturati dall'impressione causata loro da qualche passaggio. Al contrario, temono che nel copione in generale non si diano profili ben definiti né grandi emozioni, anche se alcune scene particolari producono forti impressioni. Tali registi si rallegrano di più quando il seme piantato con passione dallo scrittore salta all'occhio e dà un forte impulso creativo, piuttosto che quando le singole scene risultino attraenti e impressionanti. Quando uno scopre un seme meraviglioso e si dedica a coltivarlo, si infiamma di passione ed è per questo che lavora con entusiasmo.

Il regista non solo deve apprezzare il seme del copione come una scoperta artistica sua e simpatizzare ardentemente con esso, ma anche sforzarsi fino alla fine di farlo germogliare e fiorire elegantemente, concentrandosi totalmente nel profilarne le peculiarità.

Il seme dell'opera non fluttua in un cielo astratto, ma prende concretamente forma nel protagonista, negli altri personaggi e nelle loro vite. Anche l'integrazione degli elementi descrittivi basata sul seme si consegue, in ogni caso, mediante la caratterizzazione dei personaggi e soprattutto del protagonista. Quindi, il regista, dopo aver studiato con esattezza i caratteri dei personaggi che appaiono nel copione e gli aspetti delle loro personalità, deve definire chiaramente i compiti che gli attori devono risolvere nelle loro rappresentazioni e, soprattutto, collocare con fermezza il protagonista al centro del dramma e collegare perfettamente, nella sua linea di recitazione, gli altri personaggi.

Il carattere del personaggio si crea in una certa circostanza della vita. Il regista, mentre lo studia in rapporto con la vita, deve distinguere chiaramente se i successi e i fatti sui quali si basano le circostanze o le situazioni hanno o no un valore tipico e scegliere con criterio i dettagli della vita. Se gli eventi o i dettagli non sono tipici e intralciano la presentazione dei caratteri, ci se ne deve astenere con audacia, per quanto interessanti siano.

Nella fase della concezione del progetto di direzione delle riprese bisogna decidere correttamente anche la modalità e il tono del film. Se il regista non intuisce la modalità e il tono del seme del copione, non può scoprire una forma adeguata al contenuto né definire correttamente il tono che si armonizzi con la nota emotiva dell'opera.

Quando, nel corso del concepimento del progetto, sorgono nella mente del regista le immagini dei personaggi e delle circostanze delle loro vite, bisogna già delineare i rapporti tra i personaggi e gli avvenimenti, dopodiché, stabilendosi i conflitti e sviluppandosi l'argomento, si deve tracciare con chiarezza il contesto generale del film. Nella fase del concepimento del progetto in cui si sistematizza il contenuto del film e si definisce l'asse della sua descrizione, si devono concretizzare ancor più la modalità e il tono del film.

Se sulla base del seme si compone la struttura del film e si scelgono chiaramente i mezzi e i metodi descrittivi, nella mente del regista devono susseguirsi le scene e il corso generale del loro sviluppo. Solo quando nella sua immaginazione si pongano nuovi problemi relativi all'essere umano e sorgano gli uomini di tipo nuovo e le vite dalle nuove sfumature potrà il film avere un colore innovativo e peculiare.

Il progetto per la direzione cinematografica può svilupparsi e maturare solo all'interno di una feconda immaginazione creativa. Chi possiede una capacità immaginativa può proporsi una meta elevata e un grande obiettivo.

Il regista, creatore di nuove immagini artistiche, deve avere fantasie diverse, fruttuose e audaci. Deve possedere la capacità di immaginarsi tanto l'adattamento cinematografico di quanto descritto nel copione quanto la creazione di cose nuove sulla base della vita. L'immaginazione per l'adattamento è molto importante nelle riprese del copione, ma se ci si limita ad essa non si può arricchire ulteriormente quanto ivi descritto. La rappresentazione si arricchisce ancor più quando il regista, con la sua fantasia creativa, scopre gli aspetti della vita che lo scrittore non ha potuto abbozzare.

L'immaginazione creativa deve basarsi in ogni caso sulla vita. Se il regista si propone qualcosa di assurdo, estraneo alla vita, o si limita solamente ad inventare cose farraginose, effimere, non potrà ritrarre verosimilmente la vita.

Una volta, allorché si pose il problema di filmare la storia di un generale dell'antichità che respinse gli aggressori stranieri, un regista assicurò che avrebbe inscenato magnificamente la resistenza eroica di allora, se avesse disposto di cinquecento cavalli. Ascoltandolo, alcuni dissero, persino con invidia, che la sua fantasia era ricca e audace. Ma sarà mai, questa, un'immaginazione artistica ricca e audace? Se si intraprendono le riprese con euforia, immaginandosi soltanto un panorama imponente in cui cinquecento destrieri galoppano furiosamente in un'estesa pianura e in mezzo a un bosco di lance lucenti e si elevano grida assordante, quale ne sarà il risultato?

Un regista che assegna importanza solo alla forma e alla portata del film senza prendere in considerazione il contenuto essenziale della vita non può ottener successo nella creazione. Prima di pensare ai cinquecento cavalli, il regista deve immaginarsi il valore del popolo insorto contro gli aggressori stranieri e tracciare un piano per far risaltare la sua eroica lotta.

Nella creazione non devono consentirsi atti impulsivi, improvvisati. L'improvvisazione è l'anticamera del fallimento. Seppure di essa non si debba disprezzare il forte impatto sentimentale che commuove momentaneamente il cuore e la figurazione che da esso origina, bisogna inserirlo in un punto del progetto generale solo dopo averlo studiato e analizzato in modo profondo e serio. L'improvvisazione è inammissibile soprattutto per il regista che deve guidare il corpo creativo. Se si mette a modificare arbitrariamente e improvvisamente quanto concordato da questo corpo per quanto riguarda la descrizione, il lavoro di creazione rimarrà disorientato e la descrizione sbiadirà.

Le immagini maturate nella fase del concepimento del progetto devono concretizzarsi nella scaletta tecnica.

Il regista non deve precipitarsi a scrivere questa scaletta non appena inizino a maturare le immagini. Per quanto impegno abbia messo nel concepire il progetto, è tenuto a rivederlo profondamente ancora una volta. Deve esaminarlo minuziosamente per vedere se si è ben collocato il seme, se risalteranno i ruoli dei personaggi, se la vita descritta darà impressione di veracità, se la storia è stata composta concordemente al film e se le sequenze saranno interessanti e armoniose. In una parola, deve esaminare strettamente se si è impiantato con chiarezza lo spirito del film nelle immagini previste nella fase del concepimento del progetto.

Solo quando il progetto è reso chiaro tanto dal punto di vista logico quanto da quello emotivo può il regista trascriverlo nella scaletta tecnica. Questo è il disegno generale del film: una trascrizione in lettere delle immagini cinematografiche ideate nella fase di concepimento del progetto. Si tratta della prima creazione del regista.

La cosa perfetta sarebbe che il regista non elabori la scaletta tecnica da sola, ma accomunando la capacità e l'intelligenza di altri membri del corpo creativo come gli operatori, gli scenografi, i compositori, gli assistenti del regista e altri. Per quanto capace sia un direttore, non può superare la forza e la saggezza del collettivo. Giacché la scaletta tecnica preparata dal regista si materializza nel film grazie agli sforzi di tutti i membri del gruppo creativo, è utile, sotto vari aspetti, accomunare sin dall'inizio la forza e la saggezza. Solo quando le immagini espresse nella scaletta tecnica abbiano le stesse rappresentazioni vive e uniformi nella mente di tutti costoro, l'intenzione del regista può riflettersi con esattezza nei quadri cinematografici.

Soltanto se, con grande perseveranza, il regista svolge in modo audace ed efficiente il lavoro creativo che abbraccia i processi dello studio della vita e del copione, del concepimento del progetto, della preparazione della scaletta tecnica e delle riprese, può egli conquistare, senza deviazioni, una meta elevata nella creazione.

NELLA DIREZIONE CINEMATOGRAFICA BISOGNA COORDINARE BENE I SENTIMENTI

Un'opera produce un effetto diverso ogni volta che la si osserva. Alcune non fanno venir voglia di rivederle, ma altre sì. Solo quell'opera che, allorquando torna a stimolare una maggior passione ed emozione, risveglia nuovi interessi, può considerarsi una vera arte.

Se si vuol mostrare l'idea dell'opera in modo commovente mediante immagini impressionanti, bisogna organizzare bene il dramma. La cosa principale in ciò è la coordinazione dei sentimenti.

In passato si teneva conto soltanto dei fatti, considerando il loro ordinamento come la cosa principale nell'organizzazione del dramma. Per questo si fecero sentire non poche tendenze formaliste, come quella di subordinare la vita all'invenzione di un dramma fine a sé stesso con avvenimenti curiosi anziché descrivere profondamente i pensieri e i sentimenti dell'uomo.

L'ordinamento degli eventi offre in ogni caso una vita che serve da base per stabilire i rapporti tra i personaggi e condizionare le loro azioni. Solo quando, basandosi su tale ordinamento di eventi, si tracciano le linee di condotta dei personaggi e si chiarisce in modo estetico l'idea, coordinando i sentimenti che si rivelano nelle azioni, si possono creare immagini impressionanti.

La coordinazione dei sentimenti è un metodo descrittivo che serve a rivelare in modo estetico l'essenza del carattere dei personaggi esponendo in maniera naturale e secondo la logica della vita il loro mondo sentimentale, nel quale si alternano tensione e rilassamento, accumulazione e rivelazione violenta.

Armonizzare bene i sentimenti nell'arte è il compito descrittivo fondamentale che deriva dalla natura stessa del carattere dell'uomo. Il sentimento, così come il pensiero, costituisce il mondo interiore dell'uomo. Pertanto, ai margini del sentimento non è possibile illustrarlo a dovere né, alla lunga, descrivere veridicamente il suo carattere. La combinazione del pensiero col sentimento è, inoltre, una caratteristica sostanziale della rappresentazione artistica. Nell'arte, un pensiero separato dall'emozione non può dare altro che un concetto arido, né può evitare l'astrazione. In essa soltanto un pensiero esposto in modo emotivo seguendo il corso dei sentimenti può far vibrare le fibre del cuore del pubblico e penetrare profondamente nella sua anima.

Se si armonizzano bene i sentimenti, tutti i personaggi che compaiono sullo schermo danno la sensazione della veridicità, coi suoi atti tanto vivaci quanto lo sono nella realtà. Solo quando vede una vita autentica attraverso il celluloide il pubblico dimentica di essere spettatore, si fa trascinare profondamente dal mondo dell'opera, pensa e sente le stesse cose dei personaggi e fa propria l'idea dell'opera. Esattamente come un'idea con la quale si giunge a simpatizzare tramite l'esperienza lascia profonde tracce nel cuore, allo stesso modo l'idea nata in un quadro vivo dà una profonda impressione e si assimila come un credo inamovibile. Per questo, quanto meglio si coordinano i sentimenti, tanto più profondi diventano i pensieri degli spettatori.

Armonizzare bene i sentimenti costituisce una delle condizioni basilari per elevare il valore descrittivo del film. Una stessa opera impressiona diversamente e giunge ad avere diverse qualità descrittive a seconda di come si coordinano i sentimenti.

Nell'opera artistica la coordinazione dei sentimenti deve dipendere dal carattere dei personaggi e dalla logica della vita.

La fonte dei sentimenti dell'uomo è la vita. In questa nascono e si esprimono e su di essa reagiscono. L'allegria, la tristezza e altri vari sentimenti che prova ogni persona originano tutti nel suo rapporto con la realtà. Al di fuori di questa non possono sorgere i sentimenti. Perciò la loro coordinazione col dramma può risultare veridica e vivida soltanto quando segue la logica della vita.

I sentimenti, pur basandosi sulla realtà, sbocciano solo grazie all'azione cosciente dell'uomo su di essa. Sebbene la realtà serva da base ai sentimenti e questi costituiscano la forma speciale del riflesso di quella, non tutti gli oggetti che vi si imprimono suscitano sentimenti. Inoltre, lo stesso oggetto provoca sentimenti di diversa indole e il grado della loro sperimentazione differisce a seconda delle persone. Per questo l'armonizzazione dei sentimenti può risultare veridica solo quando segue la logica del carattere, così come la logica della vita.

Al fine di armonizzare i sentimenti in conformità alla logica del carattere e della vita è d'uopo, anzitutto, investigare concretamente il mondo interiore dei personaggi e afferrare con esattezza il motivo e la sfumatura dei sentimenti.

Se il regista intraprende il lavoro di modellamento comprendendo superficialmente i personaggi ritratti nel copione, è possibile che si vedano sminuiti i loro sentimenti concreti, diversi e delicati.

Il motivo che provoca un sentimento e la sua gradazione differiscono in base ai caratteri dei personaggi e alle circostanze in cui questi si inseriscono. Per di più, i sentimenti dei personaggi non solo si rivelano in maniera multiforme nel corso della trasformazione e dello sviluppo della vita, ma si attorcigliano elaboratamente persino in una stessa circostanza. Perciò, senza addentrarsi concretamente nei sentimenti dei personaggi, è difficile distinguere esattamente le loro differenze e le loro complesse sfumature.

Nel film La fioraia, l'allegria di Kkot Pun all'incontrare, in un dilemma di vita o di morte, suo fratello maggiore, alla quale tanto mancava e che cercava con tanto affanno, è indescrivibilmente grande; ma, al pensiero di sua madre, scomparsa senza riuscire a vedere suo figlio, sente spezzarlesi il cuore per la tristezza. In un miscuglio di allegria e tristezza, Kkot Pun si trova in uno stato d'animo inenarrabile dato dal sentimento di biasimo verso suo fratello, arrivato troppo tardi, e l'infinita nostalgia della madre morta. Il sentimento di Kkot Pun in questo momento si collega anche al suo odio verso il crudele regime che le impone una vita tanto tragica.

In base al vissuto e alla circostanza concreti in cui si inserisce, l'uomo può provare in un dato momento un miscuglio o una successione di diversi sentimenti. Succede, nella vita, che l'allegria si trasformi istantaneamente in tristezza e questa in odio, così come l'emozione in lirismo. Ciò vuol dire che il regista può coordinare bene i sentimenti soltanto quando riesca a percepire minuziosamente i loro cambiamenti multiformi secondo i caratteri e la mutazione della vita e ne sa ponderare correttamente le sfumature.

Il regista deve afferrare con sensibilità qualunque cambiamento emotivo, distinguerne con precisione finanche la tonalità delicata e studiare concretamente ogni sentimento. Per questo deve possedere non solo l'acuta sensibilità di captare le diverse gradazioni dei sentimenti, ma anche l'abilità di immergersi interamente e con pazienza in ciascuno di essi senza lasciarsene sfuggire neanche uno.

Accumulare i sentimenti secondo la logica del carattere e quella della vita e motivarne la manifestazione su questa base è uno dei metodi più importanti per coordinarli in modo veridico.

È una legge che un sentimento sboccia bruscamente solo quando è andato accumulandosi e ne sorge una motivazione. Se la si analizza profondamente, anche l'improvvisazione ha luogo sulla base di un certo vissuto. Nell'arte drammatica i sentimenti dei personaggi possono causare una sensazione di naturalezza solamente quando si manifestano con un motivo in un determinato momento, dopo essersi accumulati. Un sentimento che si rivela impulsivamente, senza passare da un processo di accumulazione e senza avere un motivo, o è anormale o è falso.

Le sensazioni dei personaggi devono essersi sufficientemente accumulate conformemente allo sviluppo del dramma e il motivo della loro rivelazione deve darsi al momento opportuno. Se il processo di accumulazione è molto lungo, la concentrazione emotiva si rilassa e il film provoca una sensazione di tedio.

La tensione nel corso dei sentimenti è sempre legata al momento che determina l'azione dei personaggi. Solo se si afferra con criterio l'istante decisivo della recitazione dei personaggi e si accumulano inalterabilmente i sentimenti fino ad arrivare a questo momento, per poi rivelarli opportunamente, è possibile creare una forte tensione drammatica e provocare un'eccitazione sentimentale. Se non si ottiene in un momento propizio la motivazione affinché sorga bruscamente il sentimento accumulato, esso non potrà commuovere perché mancherà di una giustificazione.

Se dopo la manifestazione massima del sentimento si cambia precipitosamente la scena pensando solo alla successione delle immagini, tale sentimento non potrà avere la sua debita durata e l'argomento del film perderà d'interesse. Un dramma può mantenere emozionato il pubblico per molto tempo e provocare una sensazione di sicurezza soltanto quando il sentimento rivelato duri lasciando tracce. Il sentimento ne lascia di profonde perché è duraturo, a differenza dell'azione. Se nel film, dopo che si è verificato un evento, si offre una pausa emotiva, è anche perché lo spettatore senta la forte impronta del sentimento che questo gli ha lasciato.

L'impronta del sentimento conduce gli spettatori a una profonda riflessione e fa perdurare nella loro mente le immagini del film. Il regista, avvalendosi di vari metodi descrittivi, deve lasciar posto al nuovo sentimento senza opacizzare la traccia necessaria di quello precedente, facendo sì che lo spettatore brami l'immagine successiva.

La condizione basilare per accumulare il sentimento è creare la premessa legata alla vita. Quando esista questa premessa ne sorge spontaneamente un sentimento. Con la semplice connessione logica degli avvenimenti non si riesce ad accumulare dei sentimenti. Questi possono accumularsi e passare gradualmente alla manifestazione violenta solo quando il loro corso sia costante nell'ambito della vita, la quale si trasforma e si sviluppa.

Il momento in cui si manifesta il sentimento non deve neanche determinarsi attenendosi solo a qualche evento perché provochi semplicemente tensione e curiosità, bensì in modo tale che si possa assicurarne la profondità ideologica conferendo serietà allo sviluppo del dramma.

L'obiettivo della coordinazione dei sentimenti non consiste semplicemente nel mettere in tensione il pubblico o risvegliarne l'interesse, ma nell'aumentare l'influenza ideologica ed emotiva dell'opera. Non ha nessun senso la coordinazione dei sentimenti che non influisca sul pubblico con idee significative. La coordinazione dei sentimenti nel film deve obbedire all'esaltazione, con profondità emotiva, dell'idea dell'opera.

Nell'arte, il processo della nascita di un nuovo sentimento dev'essere argomentata in stretto legame col processo della formazione e dello sviluppo della visione rivoluzionaria del mondo. È in questo frangente che l'uomo giunge ad avere una corretta comprensione della vita e una salda fede combattiva e, parimenti, arricchisce ancor più i propri sentimenti.

Il regista deve esporre con ampiezza, ma in forma concisa e impressionante, come la coscienza rivoluzionaria e il sentimento dell'uomo si formano e si sviluppano strettamente uniti nell'ambito della vita.

Il film Mare di sangue descrive profondamente il processo della svolta radicale operatasi nella coscienza ideologica e nei sentimenti della madre, in base alla trasformazione e allo sviluppo della vita. Allorché ella, dopo l'assassinio di suo marito, si trasferisce nel villaggio di Byolje portandosi dietro i figli piccoli, sente dentro di sé mescolarsi vari sentimenti, tra i quali risaltano particolarmente la tristezza per la perdita del compagno e la sua incertezza per il futuro dei figli piccoli orfani di padre. Però, ascoltando un anziano del villaggio di Byolje che parlava della Stella Polare apparsa sul monte Paektu, sente prodursi un cambiamento nella sua coscienza ideologica, che si trasforma in una svolta nei suoi sentimenti. Se fino ad allora era piena di tristezza, adesso giunge a vivere con la speranza di un mondo nuovo che si avvicina e, dopo aver incontrato un lavoratore politico clandestino, della guerriglia, si immerge in un mondo sentimentale completamente nuovo acquisendo una coscienza ideologica rivoluzionaria.

Solo quando si traccino avvedutamente le curve della linea dei sentimenti concordemente al cambiamento e allo sviluppo della coscienza ideologica è possibile adeguare il corso emotivo alla logica del carattere dei personaggi e alla loro vita ed esporre in maniera impressionante ed estetica il processo della formazione della visione rivoluzionaria del mondo in essi.

Nella direzione cinematografica bisogna subordinare in ogni caso le linee dei sentimenti secondarie a quella principale, pur dando vita a diverse sfumature emotive che si denotino nei personaggi secondo il contenuto delle loro vite. Per linea principale dei sentimenti intendiamo, ovviamente, quella del protagonista, il quale svolge il ruolo principale nello sviluppo del tema e dell'idea.

Allorché in una sola persona si mischiano sentimenti di varie gradazioni, quanto più variati e complessi saranno quelli che si manifestano tra i personaggi di vario carattere! Quanto più articolato è il passaggio, tanto più fermamente si deve mantenere la linea principale dei sentimenti e tanta più attenzione va rivolta a far risaltare con chiarezza il processo del suo sviluppo, poiché solo così si può conseguire l'unità dei sentimenti e l'armonia descrittiva.

Non è possibile né ammissibile far risaltare allo stesso modo e a uno stesso livello le linee dei sentimenti di tutti i personaggi, col pretesto di ritrarre profondamente il loro mondo emotivo. Se si fa così diventa impossibile far emergere sufficientemente, in definitiva, la linea sentimentale di alcun personaggio e, inoltre, si adombrano i rapporti tra quella principale e quelle secondarie; a lungo andare, il racconto perde il suo centro e diviene infattibile armonizzare i sentimenti.

In qualunque sequenza il punto focale deve collocarsi nella linea dei sentimenti del personaggio centrale, dedicare la sua forza a far risaltare le sue sensazioni principali e devono unirvisi in modo naturale le linee dei sentimenti di altri personaggi. Solo allora il pubblico potrà seguire la linea principale del dramma con una sensazione di sicurezza.

Per realizzare con profondità l'armonizzazione dei sentimenti bisogna anche saperli suscitare, seguendo la linea del destino di ciascun personaggio.

Chiunque sia, l'uomo acquisisce la più seria esperienza allorquando il suo destino è all'ordine del giorno, in un punto cruciale, e quindi il suo stato d'animo giunge al massimo. In particolare, il destino del protagonista nel film rivoluzionario è legato alla prospettiva della rivoluzione e al futuro della patria e del popolo, per la qual cosa la sua esperienza e i suoi sentimenti, che da essa derivano, sono ancor più profondi e forti. Anche la serietà dell'avvenimento e del dramma ha origine soltanto quando si mescola col problema del destino dei personaggi. L'ordinamento dei fatti, seppure costituisce la base della vita nell'organizzazione del dramma e il fondamento nella coordinazione dei sentimenti, può risultare veridico e significativo solo quando obbedisce all'illustrazione della linea del destino dei personaggi.

Per questo, pur esponendo lo stato emotivo dei personaggi in ogni momento dell'azione senza perderne neanche un dettaglio, bisogna addentrarsi nei motivi che danno origine a nuovi cambiamenti del suo destino e solo allora diventa possibile indirizzare con profondità i sentimenti.

Nel film la coordinazione del sentimenti dev'essere fatta in modo tale che possa dominare il cuore del pubblico sin dalla prima scena.

Se questa riesce male, il dramma passa al proprio contenuto principale senza pervenire a dominare il cuore dello spettatore e, in tutto il suo processo, i sentimenti si manifestano in modo confuso. Poiché nella prima scena del dramma non si espongono pienamente i rapporti interpersonali né si sviluppa in tutta ampiezza la vita, l'insinuazione del tema principale può darsi con esattezza solo quando si coordinano i sentimenti dirigendo l'attenzione primaria alla dimostrazione della direzione verso cui si incamminano gli interessi dei personaggi.

Il nodo drammatico che si forma con l'inizio dell'argomento dà luogo, indispensabilmente, ai conflitti nelle scene principali e, nel corso di questi conflitti, si rivelano con maggior acutezza le idee e i sentimenti dei personaggi. Perciò nelle scene principali dello sviluppo del dramma si devono armonizzare i sentimenti sulla base dei rapporti tra le forze contrapposte. In esse si decidono la tensione e la distensione del dramma e la sua ascesa e la sua enfasi, in consonanza con la lotta tra le due forze che tendono a materializzare separatamente le sue aspirazioni, e da questa lotta dipendono anche l'aspettativa e l'interesse che sente il pubblico.

Tra le scene principali è di particolare importanza coordinare bene i sentimenti in quella del climax. Nel climax tutti i personaggi rivelano completamente il loro vero volto e arrivano a recitare in modo risoluto con una grande forza di volontà e tensione spirituale. In questo momento si chiariscono definitivamente quali sono gli obiettivi e le aspirazioni delle due forze, dove deve dirigersi e come deve svilupparsi la vita, la qual cosa costituisce la scena di maggiore rilevanza tanto in senso ideologico quanto nell'intensità drammatica. Nel climax i sentimenti devono coordinarsi in maniera tale che si chiarisca l'idea principale del dramma sulla base del conflitto e dell'evento principali, così come nei rapporti dei personaggi col protagonista.

Poiché nella conclusione si risolve il conflitto, si palesa appieno l'idea dell'opera e si dà una chiara risposta al problema principale sollevato, in questa scena deve traboccare il sentimento del protagonista positivo che trionfa. Solo allora sarà possibile rendere più chiara l'idea dell'opera impregnando tutta questa scena di un solo sentimento, quello che afferma la vittoria del positivo.

Nella coordinazione dei sentimenti, il regista deve far risaltare in modo intenso, e da varie sfaccettature, il mondo emotivo, mettendo l'accento sulla linea dei sentimenti dei personaggi e approfittando in maniera integrale di tutti gli elementi e i mezzi descrittivi.

Solo quando lo sviluppo emotivo del film si realizza in maniera unificata, combinando tutto armoniosamente secondo la linea dei sentimenti dei personaggi, è possibile commuovere profondamente il pubblico.

IL LAVORO DELL'ATTORE DIPENDE DAL REGISTA

In qualsiasi lavoro è solamente quando si afferri correttamente l'anello centrale e si lavori sin dall'inizio in maniera concentrata su di esso che è possibile districare anche gli altri e progredire con successo su tutti i fronti. Stessa cosa accade col lavoro creativo del regista.

Dopo aver terminato il suo lavoro con lo scrittore relativamente al copione, gli si presentano molti lavori con l'operatore, lo scenografo, il compositore, gli attori e gli altri componenti del gruppo creativo. Ma egli non può realizzare tutti questi compiti in una volta sola, e ancor meno senza un punto focale centrale. Può raggiungere il successo solo quando spinge avanti il proprio compito creativo nel suo insieme, afferrando l'anello centrale e concentrando la sua forza su di esso.

Il lavoro con gli attori costituisce per egli l'anello centrale.

L'attore, in quanto riproduttore diretto del carattere umano, si trova in una posizione centrale nella creazione cinematografica. Soltanto tramite gli attori il regista può dare sullo schermo delle immagini vivide dei caratteri dei personaggi del copione. L'attore è precisamente colui che propone il ritratto vivo dell'uomo che impressiona il pubblico.

Inoltre, il regista orienta il lavoro creativo di tutti gli artisti, e soprattutto l'interpretazione degli attori, verso la realizzazione del compito rappresentativo comune. Può spingere con energia tutto il lavoro creativo ed elevare a un alto livello la descrizione cinematografica solamente quando prende in mano le redini delle azioni creative degli attori. Per questo i registi esperti prediligono sempre la selezione degli attori e l'orientamento della loro recitazione e in ciò concentrano le forze.

Selezionare attori adeguati ai caratteri dei personaggi è il punto di partenza del lavoro con essi. Per quanto evidente sia il carattere di un personaggio descritto nel copione, per quanto minuzioso sia l'orientamento del regista e per quanto abile sia l'attore, se quest'ultimo non è adeguato al carattere del personaggio è difficile aspettarsi successo nella rappresentazione.

L'attore dev'essere sempre preparato per caratterizzare qualunque personaggio, ma, poiché ognuno ha la sua propria personalità creativa, è possibile che interpreti bene un personaggio e male un altro. Quanto più adeguato è l'attore per il personaggio, tanto più rapida e facile sarà l'identificazione dell'uno e dell'altro; al contrario, non saranno fruttifere la forza e la passione che si investano nel processo interpretativo, per quanto intense siano.

Tuttavia, non per questo vi è necessità di impegnarsi nella scoperta dell'«attore più appropriato». Tra cento o mille attori ve n'è appena uno che combaci col personaggio come due facce di una stessa medaglia. Se un regista cerca l'«attore più appropriato», ciò equivale, in tutto e per tutto, a contare sulla fortuna nella creazione, e non vi è un solo esempio di un regista che, avendo fatto affidamento sulla fortuna del caso nella creazione, abbia ottenuto il successo.

Selezionare l'attore conveniente per il personaggio vuol dire cercarne uno provvisto della qualità ideologica e artistica e della condizione fisica che gli permetta di farsi carico di questo ruolo. Perciò il regista, anziché comparare l'attore al personaggio, deve studiare il primo prendendo in considerazione il secondo.

Interpretando un personaggio, l'attore parte sempre da sé stesso, ma la selezione dell'attore deve cominciare in ogni caso dallo studio del personaggio. Questa è la via realista per far risaltare il carattere del personaggio ed elevare il valore ideologico e artistico del film.

Quando seleziona l'attore, il regista deve considerarlo prendendo come riferimento non l'apparenza fisica del personaggio, bensì il suo carattere, sulla base dello studio dei suoi diversi aspetti. Anche se l'attore assomiglia fisicamente al personaggio, se non è alla sua altezza nei suoi tratti spirituali e morali non può caratterizzarlo. Però, pur non conformandosi apparentemente al personaggio, se è dotato della capacità ideologica e artistica per rappresentarne i tratti spirituali e morali, non c'è da preoccuparsi molto per lui. Quanto all'adeguamento dell'aspetto dell'attore con quello del personaggio, è possibile farsi venire in aiuto dal truccatore.

Per scegliere l'attore adeguato al personaggio è necessario, oltre a studiare e comprendere profondamente tutti gli aspetti del suo carattere, conoscere con esattezza la sua vita politico-ideologica e le sue qualità artistiche. Poiché la preparazione politico-ideologica e le qualità artistiche dell'attore si riflettono esattamente nella sua attività creativa e nella sua vita quotidiana, il regista deve studiare questa attività in tutti i suoi aspetti ed esaminare attentamente e costantemente la sua vita socio-politica e culturale-morale.

Quando si analizza l'attore non si deve perdere di vista la cosa più importante, per l'ammirazione verso l'uno o l'altro talento che possegga. L'attore, in virtù della sua professionalità, dev'essere ben preparato dal punto di vista ideologico. Per questo il regista deve conoscerne bene il grado di preparazione ideologica e, su questa base, le qualità artistiche. Nel corso dello studio generale dell'attività creativa e della vita socio-politica e culturale-morale dell'attore il regista può comprendere esattamente il suo grado di preparazione ideologica, il suo criterio sulla vita e l'arte, la sua personalità creativa e i suoi pregi e difetti nella recitazione e, infine, i suoi doni umani.

Se il regista conosce profondamente gli attori, da tutti i punti di vista nel corso della vita quotidiana e dell'attività creativa, quando studia il carattere di un personaggio descritto nel copione e traccia il piano di realizzazione, già gli si presenta il volto di un determinato attore.

Quando seleziona un attore, il regista non deve rivolgere l'attenzione soltanto ad alcuni volti noti, ma anche a molti altri e in particolare ai novizi. Solo così può scegliere quelli più appropriati, conseguire la rappresentazione dei caratteri freschi e diversi e accumulare nuove esperienze nella direzione delle recitazioni.

In particolare, non deve tentare di utilizzare solo attori forgiati da altri, ma formare anche quelli nuovi, riponendo con audacia fiducia in loro. Scoprire molti giovani promettenti e istruirli è uno dei doveri principali del regista.

Selezionare attori consoni ai personaggi non è che l'inizio del suo lavoro con essi. Per quanto bene abbia scelto l'attore, se questi non rappresenta in modo veridico il carattere del personaggio, non può evitare l'insuccesso. Sebbene il regista debba scegliere con criterio l'attore, deve dedicare maggiori energie a orientare il suo processo di creazione.

Nel film la caratterizzazione del personaggio comincia e finisce con l'attore, ma la rappresentazione del suo ruolo dipende molto dal regista. Per quanto talentuoso ed esperto sia un attore, se il regista non dirige bene la sua recitazione è difficile che riscuota successo; può però ottenere dei buoni risultati, anche se ha a che fare con un esordiente, se gli dà un minuzioso orientamento.

Oltre al direttore non vi è nessuno che possa giudicare correttamente se l'attore rappresenta con esattezza il personaggio e dirigerlo. Esattamente come una persona cura il proprio aspetto e il proprio abbigliamento davanti allo specchio, così anche l'attore può conoscere con esattezza lo stato della sua recitazione e migliorarla con l'aiuto del regista.

Sebbene l'attore interpreta il personaggio in maniera indipendente, non può perfezionare la sua rappresentazione nel film senza l'aiuto del regista. Nell'arte teatrale l'interpretazione dell'attore coincide sempre col suo risultato e questo si rivela immediatamente nello stesso luogo, ma nel film l'esecuzione del ruolo si perfeziona solo con l'aiuto del regista. Perciò, costui deve dirigere con responsabilità e minuzia il processo di creazione dell'attore dalla fase delle riprese fino alla definitiva impressione della sua recitazione nelle sequenze, passando per la fase della post-produzione.

Nell'orientamento della recitazione il regista deve anzitutto stimolare l'attore affinché possa perfezionare il suo ruolo con passione. Questo necessita di uno stimolo reale che lo spinga e lo guidi verso il lavoro creativo. Non è facile per l'attore percorrere lo stesso cammino del personaggio. Anche quando si tratti di un episodio, questo costituisce una parte del lungo processo della sua vita e in esso si riflette, assieme alla sua vita attuale, quella passata, insinuandovisi persino la futura. Se l'attore vuol giungere al suo obiettivo creativo condividendo le sorti del personaggio, deve avere indispensabilmente una forte stimolazione alla sua interpretazione.

Per ottenerlo gli compete di conoscere bene il seme dell'opera e addentrarsi nella vita del suo personaggio. A prescindere da quale personaggio rappresenti, la sua meta e i suoi compiti concreti di recitazione gli diventano chiari e certi solo quando conosce profondamente il seme dell'opera e la vita del personaggio.

Il seme gettato nella vita dei personaggi germoglia attraverso le loro attività, per la qual cosa il regista deve far sì che gli attori conoscano tanto il seme dell'opera quanto i caratteri dei personaggi e spiegar loro correttamente il ruolo che corrisponde a ciascuno nello sviluppo del seme. Non deve convincerli solo teoricamente del seme dell'opera con la scusa che questa è il nucleo ideologico della vita. Proprio come egli stesso se ne è convinto attraverso la vita e si è identificato ideologicamente con esso, così deve dirigere gli attori affinché lo comprendano e lo accettino di tutto cuore sulla base di vissuti reali e concreti.

Dopo aver aiutato l'attore a comprendere correttamente il contenuto dell'opera, il regista deve, su questa base, fare in modo che la caratterizzazione del personaggio risulti naturale, conseguendo l'armoniosa identificazione dell'attore col suo ruolo.

Se l'attore non fa completamente propri l'idea e i sentimenti del personaggio, non può dare una rappresentazione verace di un uomo che vive e agisce con una data convinzione propria, seppure possa imitare il suo modo di parlare e i suoi gesti. La caratterizzazione di un uomo che vive e agisce come nella realtà può ottenersi solo quando l'attore e il personaggio si fondano pienamente in una cosa sola, ovverosia quando il primo riesce a vivere e agire nel mondo del secondo.

La formula principale per conseguire l'identificazione dell'attore col personaggio nella rappresentazione consiste nella sua profonda e ampia comprensione di quest'ultimo, nei suoi vissuti autentici, e nel riuscire, su questa base, a parlare, agire e vivere come lui.

Mentre guida tutti gli attori affinché si immergano profondamente nel mondo dell'opera e comprendano correttamente il carattere dei loro rispettivi personaggi, il regista deve fare in modo che essi simpatizzino ardentemente con l'idea e i sentimenti di questi e li facciano propri, e rappresentino il loro carattere con una nota peculiare, di modo che si distingua la loro propria personalità. Inoltre, deve condurli ad aver fiducia nella vita del personaggio come nella propria e, in questo modo, recitino in modo naturale nell'ambito di quest'altra vita.

La simpatia e la fiducia nella vita del personaggio possono nascere solo quando l'attore lo abbia interiorizzato. Pertanto, nel processo di sperimentazione il regista deve saper dirigere in maniera naturale gli attori all'interiorizzazione. In nessun caso si deve imporgliela. Egli dovrà far sì che gli attori siano convinti della situazione e dell'ambiente, persuaderli bene affinché penetrino da soli nel mondo del personaggio. Solo così essi, mischiatisi alla vita che si sviluppa nelle scene, possono parlare e agire come i loro personaggi.

Al fine di fondere in una stessa figura l'attore e il personaggio è importante ottenere l'unità integrale della recitazione dell'attore. Per quanto bene egli reciti in questa o quella scena, se la recitazione non possiede unità e costanza il personaggio che interpreta si presenterà come una persona capricciosa che agisce arbitrariamente, anziché caratterizzarsi come un uomo che agisce secondo la propria idea e la propria convinzione.

L'attore di cinema, a differenza di quello teatrale, non interpreta il proprio ruolo seguendo l'ordine dell'argomento del copione, bensì in maniera frammentata, giacché l'ordine delle scene si altera a causa delle complesse condizioni della produzione cinematografica. Per questa ragione, non gli è semplice assicurare la costanza e l'unità nella propria recitazione. Di conseguenza, nel film, queste possono essere garantite solo qualora il regista, il quale pianifica in forma integrale il percorso generale della rappresentazione dei personaggi, la meta e i compiti in ogni scene, diriga bene le recitazioni.

La direzione della recitazione deve realizzarsi col metodo della persuasione. Si tratta di un modo di dirigerla che, partendo dal postulato per cui il padrone nella rappresentazione del personaggio è sempre l'attore stesso, consente di condurre quest'ultimo a elevare incessantemente la propria indipendenza e la propria creatività di modo che, con le sue forze, riesca a rappresentare il personaggio in maniera veridica.

Questo metodo può riscuotere successo solo quando, mostrandosi assai esigente, egli aiuti l'attore con pazienza finché comprenda da sé l'essenza del problema.

Il regista non deve intervenire in anticipo nelle questioni di competenza dell'attore, né cercare di insegnargli più di quanto necessario col pretesto di essere tenuto a convincerlo e guidarlo. Se tenta di insegnargli ogni cosa, il risultato sarà quello di legarlo mani e piedi e, a lungo andare, di restringere la sua indipendenza e iniziativa di creatore. Il metodo della persuasione non permette di intervenire inutilmente nella recitazione, né di smettere di essere assai esigente affidando tutto all'attore.

Originariamente, la parola “direzione” significa guida della recitazione dell'attore. Se si vuol realizzare ciò a dovere, è d'uopo imporgli una meta elevata nella rappresentazione e condurlo a raggiungerla in maniera corretta.

Molto importante per il regista, a proposito della convinzione dell'attore, è fargli avere un'alta coscienza politica come creatore dell'arte. Risvegliandogli la profonda consapevolezza della missione che si è assunta davanti al Partito e alla rivoluzione, deve guidarlo a dare libero corso alla responsabilità e all'iniziativa nel corso della creazione.

Il metodo della persuasione nell'orientamento della recitazione può dare migliori risultati solo quando si applichi in modo descrittivo, basandosi sulla vita concreta.

Il lavoro creativo attraverso il quale l'attore studia il carattere del personaggio e lo interpreta è un processo nel quale ricostruisce la sua vita e riproduce le peculiarità del suo carattere. Perciò, con la sola spiegazione logica il regista non può influire sull'idea e i sentimenti dell'attore, né guidarlo a fargli rappresentare in modo naturale il personaggio. Nell'orientamento della recitazione il regista deve spiegarsi sempre in maniera descrittiva, basandosi sulla vita. Solo allora l'attore, immaginandosi la vita del personaggio com'è nella realtà, può riprodurla con fedeltà nel celluloide e caratterizzarlo in modo veridico.

Solamente quel regista che lavora bene con gli attori dalla loro selezione fino alla direzione della loro recitazione può produrre film eccellenti.

BISOGNA ESSERE MOLTO ESIGENTI QUANTO ALLA FOTOGRAFIA E ALLA DECORAZIONE

Il film deve avere delle buone immagini. Essendo un'arte visiva, può attrarre direttamente il pubblico nel suo mondo e lasciare un'impressione durevole coi suoi quadri vivi e con l'idea dell'opera soltanto quando le sue immagini risultino attraenti.

Anche qualora gli attori svolgano bene i propri ruoli e siano buone le canzoni e la musica, il film non può aver successo se sono difettose le immagini. Poiché in esso tanto l'interpretazione che gli attori fanno dei personaggi quanto la creazione dei cineasti hanno i propri risultati unicamente nelle immagini, la rappresentazione potrà essere viva solo quando queste siano buone.

L'immagine impressa non si può correggere. Nell'arte teatrale è possibile migliorare di continuo l'interpretazione anche durante le funzioni; ma, nel film, ciò che si riprende una volta non si può né cancellare né correggere. Se, per difetto dell'immagine, si filma un'altra volta, si provoca confusione nel complicato processo di realizzazione del film.

Quando si cominciano la riprese il regista deve prestare sin dall'inizio una profonda attenzione alla creazione di buoni quadri tracciando un piano esatto e, su questa base, lavorare minuziosamente col cineoperatore e lo scenografo.

Le immagini del film vengono create concretamente dal cineoperatore e dallo scenografo.

La qualità delle immagini dipende tutto, in prima battuta, da come il regista lavora con lo scenografo. I difetti apparsi nella scenografia non si possono correggere nelle riprese. Il lavoro con lo scenografo costituisce il primo passo delle riprese reali del progetto del regista. Ciò che questo immagina e trascrive su carta si concretizza per la prima volta come oggetto visibile nel corso del lavoro con lo scenografo.

Prima di intraprendere un lavoro concreto con lo scenografo, il regista deve studiare se quest'ultimo sia capace di soddisfare a sufficienza i requisiti del copione e quale apporto supplementare può dare alla descrizione letteraria. Quando si studia la personalità creativa dello scenografo e si pianifica il suo lavoro descrittivo, è necessario tener conto non solo dei rapporti tra il copione e la scenografia, ma anche di quelli tra quest'ultima e altre diramazioni della rappresentazione. Solo quando si immaginano tutte le scene del film in rapporto a diversi aspetti descrittivi come la recitazione, la fotografia, la musica ecc., può il regista giudicare correttamente se lo scenografo è capace o no di dar vita alle immagini in forma plastica.

Quando il regista si riunisce per la prima volta con lo scenografo, torna meglio spiegargli il contenuto del copione in vive immagini di vita, piuttosto che mostrargli il proprio piano previamente preparato. Solo quando, dopo aver presentato le bozze per lo scenografo, ci si scambino opinioni e si giunga a un accordo sul progetto, è possibile perfezionare con facilità i quadri. Orientare attivamente lo scenografo in questo processo affinché dispieghi pienamente la propria personalità creativa acquisisce una grande importanza per conferire sfumature peculiari ai quadri.

Il regista, offrendo un aiuto efficace allo scenografo di modo che possa migliorare il suo progetto, deve rendere più tangibile la propria personalità creativa e far così in modo che la scenografia si armonizzi con altri fattori descrittivi.

La passione e il talento dello scenografo possono dare i migliori frutti solo quando si uniscano a tutte le forze creatrici, in particolare a quelle del collettivo di attori.

Poiché gli attori si trovano al centro della creazione cinematografica, il regista deve fare in modo che lo scenografo rispetti le loro opinioni e le rifletta bene nella sua creazione. Solo quando si riesca in tal modo a far sì che gli attori arrivino a vivere nel mondo dei personaggi considerando come proprie le fisionomie e i vestiari immaginati dallo scenografo, e si familiarizzino finanche coi pannelli e i mobili decorativi, sarà possibile che i personaggi caratterizzati dagli attori combacino con quanto abbozzato dallo scenografo.

Nel suo lavoro con lo scenografo, il regista non deve permettere a quest'ultimo di proporre qualcosa che non abbia attinenza con la descrizione letteraria e il suo progetto. Se lo scenografo persegue per sua libera iniziativa qualche altro effetto, l'attore si vedrà limitato nella sua recitazione e si intorbidirà l'atmosfera generale della vita. Solo quando la scenografia sia conforme al carattere dei personaggi, all'ambiente e all'atmosfera, si potranno armonizzare tutte le immagini coniugandosi bene con l'interpretazione degli attori.

Il problema fondamentale nella collaborazione del regista e dello scenografo è quello di descrivere veridicamente l'epoca e il carattere dei personaggi.

Tempo fa successe che, in un film che parlava della vita di una dipendente del commercio, si fece cambiare abbigliamento alla protagonista senza alcun motivo apparente, mentre, in un'altra pellicola che rifletteva la vita ai tempi della Guerra di Liberazione della Patria, si sono mostrati con sfarzo i quartieri delle truppe aggreditrici dell'imperialismo yankee e dell'esercito fantoccio sudcoreano. Questi fenomeni potrebbero essere considerati insignificanti, ma, distorcendo la realtà, smorzano la veracità del film ed esercitano inoltre un'influenza negativa sull'educazione degli spettatori.

Il regista deve esaminare, una per una, tutte le descrizioni fatte dallo scenografo per comprovare che riflettano correttamente l'epoca e la vita, che esprimano esattamente l'essenza sociale e di classe del carattere dell'uomo e che si armonizzino, dal punto di vista figurativo, le interrelazioni del carattere e dell'ambiente di vita e, dimostrando una maggiore esigenza verso la descrizione cinematografica, dirigere correttamente la sua attività creativa.

Nel suo lavoro con lo scenografo, il regista deve tener conto anche delle condizioni tecniche del film. Una descrizione plastica che non consideri a sufficienza i requisiti tecnici delle riprese non può servire per un film, per quanto eccellente sia. Perciò, una volta tracciata chiaramente dallo scenografo la linea principale della strutturazione plastica del film, bisogna presentare senza indugio i requisiti tecnici e solo allora, elevando al contempo il valore descrittivo della decorazione, si può dare una corretta soluzione a questi requisiti.

Nella creazione delle immagini il cineoperatore rappresenta, assieme allo scenografo, uno dei collaboratori principali del regista.

Il cineoperatore è il creatore delle immagini che osserva e valorizza in un'ottica cinematografica le interpretazioni degli attori e le descrizioni figurative che la cinepresa capterà per lasciarle definitivamente impresse sulla pellicola.

Per il regista, il lavoro col cineoperatore costituisce un processo importante nel quale si perfeziona la creazione delle immagini. Nella produzione del film si può ottener successo solo quando si realizza a dovere la fotografia con la quale si conclude la raccolta dei progetti.

Il film ideato dal regista prende forma nel celluloide tramite il lavoro del cineoperatore. Per quanto eccelso sia il copione e irreprensibile il lavoro degli attori, tutto andrà a monte se è carente la registrazione delle immagini. Seppur sia possibile applicare determinati stratagemmi tecnici nella fase di post-produzione, non c'è modo di rimediare a quanto omesso o confuso nelle riprese.

Il regista deve collaborare col cineoperatore sin da quando prepara la scaletta tecnica, sceglie gli attori e percorre le ambientazioni. In questo frangente deve identificare il piano del cineoperatore col suo progetto, aiutandolo a che propenda per l'idea dell'opera e concepisca in modo originale le immagini appropriate. Solo quando il cineoperatore faccia propri e assimili pienamente la descrizione letteraria e il progetto del direttore, identificandosi con l'idea dell'opera, potrà riflettere con esattezza il proposito del regista nel suo piano delle riprese.

La collaborazione del regista e del cineoperatore deve approfondirsi nel corso dell'abbozzo dei piani e nella fase della loro ripresa. Questo abbozzo è la concretizzazione, nel quadro della vita, del progetto del regista e del piano del cineoperatore. In particolare, poiché l'identificazione di entrambi si ottiene nell'immagine, si può dire che questa sia il prodotto comune di questi cineasti.

Nella fase delle riprese, il regista deve guidare con esattezza il cineoperatore affinché scopra con precisione l'aspetto essenziale dell'obiettivo e lo distingua, in modo tale che quanto filmato riesca a rivelare il contenuto ideologico dell'opera. Una ripresa che fallisca in ciò non è altro che una semplice illusione ottica. Il talento del regista si manifesta quando riesce a esprimere con quadri impressionanti il magnifico contenuto ideologico.

Per palesare in forma plastica il contenuto ideologico dell'opera bisogna concentrarsi sul contenuto essenziale che deve avere ogni piano, invece di sperare solo nell'effetto visivo nella fotografia. Il contenuto ideologico dell'opera si trova incarnato nella caratterizzazione dei personaggi e si rivela nella vita attraverso i suoi atti. Perciò, la cosa principale nelle riprese è immortalare bene nelle immagini i personaggi e le loro vite e, soprattutto, il protagonista e le sue attività. Un piano che non riflette bene la vita non può contenere un'idea profonda.

Il regista deve fare in modo che nelle immagini si plasmino solo le cose essenziali, concentrandosi sulla rappresentazione in maniera impressionante del protagonista e della sua vita, ai quali devono essere subordinati tutti i problemi impliciti nella ripresa, soprattutto quelli attinenti a dove ubicare la cinepresa e da che punto e su quale piano inquadrare gli oggetti.

Poiché la cinematografia ha la possibilità di sfruttare liberamente il tempo e lo spazio, può riflettere la vita in modo ricco e multiforme. Ma non è facile imprimere un buon contenuto alle immagini prendendo solo l'essenziale nello spazio limitato che presuppone il quadro. Il regista deve dirigere il cineoperatore affinché, pur prestando principalmente attenzione all'interpretazione dei personaggi, ne catturi le immagini da varie angolature e in forme diverse e afferri i dettagli dei gesti muovendo abilmente la cinepresa.

Nelle riprese si deve captare anche la vita sotto vari aspetti. Questo vale non solamente per la vita dei personaggi principali che compaiono in primo piano nelle immagini, ma anche per quella che si svolge sui piani di sfondo. I piani di fondo servono per ampliare la descrizione data nell'immagine e le danno una maggiore profondità spaziale, completando e accentuando la vita principale. Il regista deve prestare la dovuta attenzione alla cattura della vita da varie prospettive e in forma multipla anche in una stessa scena, muovendo con libertà la cinepresa.

Mentre guida il cineoperatore a fotografare con efficienza il contenuto dei piani, egli deve dirigere correttamente il lavoro descrittivo volto a elevare il carattere plastico delle immagini. Solo quando queste siano armonizzate plasticamente possono riflettere in modo ragguardevole il contenuto ideologico.

È importante, nell'elevazione della plasticità delle immagini, dar vita al loro carattere tridimensionale e alla loro armonia. Alla vista di un qualche oggetto, chiunque ne apprezza la bellezza plastica se la sua forma è armoniosa e se dà un'impressione di tridimensionalità.

Se il regista vuole ottenere un'immagine plastica in base al suo intento, deve far sì che il cineoperatore le dia un carattere tridimensionale avvalendosi abilmente dei diversi metodi descrittivi e che lo scenografo e il cineoperatore la creino con armonia mediante un'efficiente collaborazione. L'armonia delle immagini si consegue solo quando combaciano totalmente la descrizione figurativa e la ripresa.

Dall'inizio della produzione del film fino alla fase delle riprese, il regista deve aiutare il cineoperatore e lo scenografo a creare immagini magnifiche, stabilendo bene i suoi vincoli creativi.

SFRUTTARE BENE LA MUSICA E IL SUONO

Gli uomini non conoscono una realtà senza suoni né una vita senza musica. È una legge il fatto che esistano suono e musica ove si evolva la natura e vivano gli esseri umani.

Un film privo di musica e di suono non può mostrare una vita palpitante né, di conseguenza, dare immagini genuine.

Nel film che riflette la vita così come gli uomini la vedono e la odono nella realtà, la musica e il suono costituiscono dei mezzi principali per descrivere in forma più concreta e viva il mondo interiore e la vita degli uomini e accentuarne con ricche sfumature emotive il contenuto ideologico. La musica e il suono adeguati alle circostanze e che racchiudono un profondo significato svolgono un grande ruolo nell'elevazione del valore ideologico e artistico del film.

Il regista deve cooperare bene col compositore, col tecnico del suono e con quello della registrazione, per dare al pubblico, con ogni brano musicale, canzone o suono, un'immagine fedele della vita e una profonda impressione.

Per elevare il ruolo della musica nel film è fondamentale che il compositore riesca a creare un buon brano, ma anche il regista deve conoscere bene la musica e saperla sfruttare adeguatamente nel film. Il regista, se è un intenditore della musica, già dalla fase del concepimento del progetto può prevedere il brano per ogni scena ideandone concretamente il contenuto e la forma e persino il metodo d'uso, nonché cooperare con iniziativa col compositore sulla base di un giusto piano per l'interpretazione musicale.

Ciò che il regista non deve dimenticare nel suo lavoro col compositore è far sì che costui comprenda giustamente il copione e si identifichi fervidamente col suo contenuto ideologico. Solo così il compositore potrà penetrare in profondità nel mondo di quest'opera, trovarvi l'ispirazione creativa e, su questa base, comporre la musica adeguata alle scene. Per questo motivo il regista deve orientarlo a trattare il copione con fervida passione.

Una volta fatto questo, il regista deve verificare se il progetto del compositore riflette correttamente le esigenze del copione e se corrisponde al suo proposito quanto all'interpretazione musicale, nonché giungere a un accordo con lui rispetto ai problemi come quelli della tonalità e del carattere delle melodie, del tipo di musica e del metodo per impiegarlo, e attuare così con esattezza il suo proposito di direzione.

L'ascolto della musica è un compito molto importante e oneroso per il regista. Se tralascia questa fase, potrebbe incappare in difficoltà in quella della sincronizzazione.

Dopo aver ascoltato la musica il regista deve segnalare chiaramente al compositore che cosa è riuscito bene e cosa no rispetto ai rapporti della musica con la totalità del film, specialmente con le scene, e cercare insieme il modo di correggere i difetti e avvicinarsi maggiormente all'interpretazione musicale e alle esigenze della sequenza. Un'interpretazione musicale, per quanto buona, non servirà al film se non concorda con la sequenza. Non è corretto cambiare la scena o sostituirla con un'altra per adattarla alla musica, per quanto di qualità essa sia. Nel film si deve utilizzare la musica conformemente alla scena perché così si potrà elevare l'effetto melodico, dando vivacità alle immagini, e armonizzarlo perfettamente con esse.

Nell'adattamento della musica alle sequenze il regista deve prestare una profonda attenzione, anzitutto, alla concordanza tra lo sviluppo drammatico e la musica. Solo così questa avrà un effetto facendo risaltare in maniera emotiva il contenuto del film.

Nell'adeguamento della musica alle sequenze non si deve elevarne o abbassarne il tono a seconda di come sembra meglio osservando superficialmente la vita, né impiegarla meccanicamente per spiegare il contenuto della vita. Certo, è doveroso introdurre la musica nei momenti necessari per animare l'atmosfera, ma anche in questo caso deve servire ad accentuare l'emotività del protagonista nelle sue azioni.

Per esempio, pretendendo di descrivere una situazione d'effervescenza in un'opera sull'edificazione non si potrà applicare continuamente musica di alta tonalità. Questa può essere lirica quando sorge dal sentimento del protagonista il quale, lavorando a un'impressionante opera costruttiva, pensa commosso alla benevolenza del Partito che gli ha dato una degna esistenza, o avere una melodia appassionata quando esprime lo stato d'animo del personaggio principale che rimane emozionato per qualche motivo in un ambiente silenzioso. Il regista può far spiccare la vita in maniera più profonda e chiara se sa determinare il punto focale della descrizione della scena e utilizzare la musica conformemente alle situazioni del protagonista.

Nel film è importante assicurare la coerenza della musica contemporaneamente al suo utilizzo in base alla scena. Se la musica si interrompe spesso, non si potrà rivelare il contenuto dell'opera in un processo emotivo integrale, né mostrare una modalità uniforme, ragion per cui risulterà incoerente l'interpretazione musicale.

Il regista deve orientare il compositore per assicurare una musica adeguata alle scene, dalla prima all'ultima del film e, allo stesso tempo, saper coordinare i rapporti tra essa e altri versanti della rappresentazione filmica.

La musica, introdotta conformemente allo sviluppo dell'argomento del film, può andare di pari passo col discorso del personaggio o accompagnarsi all'effetto sonoro. In questo caso è d'uopo accentuare ciò che è principale nella chiarificazione del contenuto ideologico della sequenza e appoggiarlo a ciò che è secondario. Se si tenta di accentuare allo stesso modo due fattori sonori, si romperà, naturalmente, l'armonia dei suoni e non risalterà la cosa fondamentale nell'interpretazione.

Di base, i diversi mezzi descrittivi che si utilizzano per illustrare il contenuto ideologico di una sequenza non svolgono ruoli analoghi. Su di un piano la musica può svolgere un ruolo più rilevante del dialogo, mentre in un alto l'effetto del suono può avere maggior peso della musica. Per questa ragione è necessario determinare con serietà i mezzi interpretativi da utilizzare su ogni piano e sottomettere gli altri suoni a quello che abbia il ruolo di maggiore importanza.

Costituisce anche un modo di assicurare la coerenza musicale lo sfruttamento delle canzoni in forma concentrata, evitando che le loro strofe si frammentino, e la ripetizione di quelle buone concordemente con le situazioni.

Il regista, pur usando le canzoni conformemente alle sequenze, deve fare in modo che comincino spontaneamente in base alla successione delle diverse immagini. Soprattutto, nel caso di una buona canzone, se la si usa ripetutamente in differenti sequenze, in forma adatta alle situazioni della vita, potrà risaltare con maggior effetto emotivo il contenuto del film e la stessa canzone impressionerà di più.

Quando diciamo che per la pellicola è meglio conseguire la coerenza della musica non intendiamo dire che la si debba utilizzare a caso. Se la musica irrompe senza un motivo valido risulterà sgradevole e, inoltre, causerà inconvenienti alla descrizione della sequenza. Solo quando si utilizza la musica nelle situazioni adeguate risulteranno efficaci tanto la sequenza quanto essa stessa, mentre il pubblico la ascolterà con una sensazione di appagamento.

Il motivo per la musica deve estrinsecarsi sotto due aspetti: nel contenuto e nella forma. Affinché la musica suoni naturale in qualsiasi sequenza servono una premessa per lo sviluppo dell'avvenimento, un'accumulazione delle idee dei sentimenti del personaggio e un ambiente di vita propizio. Inoltre si devono interconnettere bene i piani e le sequenze e determinare adeguatamente la profondità e l'ampiezza dei piani.

Utilizzando nel film diverse melodie e canzoni in conformità alle sequenze, il regista deve armonizzare in maniera unificata l'interpretazione musicale. Se esse suonano senza alcun nesso, non ci si può aspettare un'armonia nell'interpretazione musicale presa nel suo insieme. Questa potrà avere un'armonia perfetta nel film solo quando le melodie e le canzoni siano coerenti, mettendo al centro i temi musicali.

Oltre a saper utilizzare bene le melodie e le canzoni, il regista deve prestare una profonda attenzione all'uso del suono.

Nel film questo può rappresentare sottilmente l'idea, il sentimento e lo stato psicologico dei personaggi, sostituendone parole e azioni, come anche far risaltare con un vivo effetto emotivo le situazioni e l'ambiente di vita. Inoltre, può essere utilizzato come motivo per dispiegare l'argomento, costituire piani, coordinare sentimenti combinandoli con altri fattori della descrizione, così come influire sulla successione delle sequenze. Il problema di come e in che direzione effettuare l'interpretazione sonora si decide secondo il proposito del regista.

Per dare nel film una veridica e significativa interpretazione sonora, il regista deve possedere delle conoscenze profonde e ampie sul suono. Deve aver memorizzato molti e diversi suoni che possano esprimere ciò che significa la vita e conoscere bene il senso e l'effetto emotivo che ognuno di essi può risvegliare negli uomini.

Il piacevole fischio della locomotiva elettrica che entra nella stazione rimorchiando migliaia di tonnellate di carico non viene percepito dalla gente come un suono qualunque, ma come il clamore dei trionfatori che annunciano orgogliosi di aver condotto il treno senza incidenti, e come una emozionante chiamata a nuovi slanci lavorativi. Coloro che amano e traggono gioia dal lavoro non considerano come un mero sferragliamento di macchinari i diversi suoni che odono nell'effervescente processo lavorativo. Così si spiega come mai la gente paragona questi suoni del lavoro creativo a un'impressionante sinfonia.

Inoltre, le persone si immergono in un lirismo vitale quando ascoltano dei bei suoni nella natura. Se odono il gorgheggio delle allodole che annunciano l'arrivo della primavera percepiscono l'emozione della stagione dell'aratura, e se sentono nel cuore della notte la cornacchia solitaria, vengono avvolte dalla malinconia.

Se i vari suoni della realtà risvegliano i sentimenti degli uomini è perché sono tutti strettamente legati alle loro vite. Il regista che sa bene quale senso possono assumere i vari suoni al combinarsi coi dettagli della vita quotidiana ha la possibilità di utilizzarli in forma significativa e conformare ognuno di essi ai sentimenti del nostro popolo.

Il regista deve saper impiegare in forma adeguata alle scene del film i suoni che ha ascoltato e scolpito nella propria memoria nel processo di sperimentazione della realtà. I suoni consoni alle scene possono esprimere il mondo interiore dei personaggi, assolvere alla funzione di creare un ambiente di vita tipico e imprimere vivacità al quadro mediante la descrizione variegata e concreta di quest'ultima.

Tra i vari suoni che possono accompagnare la scena, il regista deve far risaltare quello principale, adeguato alla situazione vitale e, per suo tramite, mostrare il mondo interiore del personaggio e caratterizzare la situazione e l'atmosfera in cui questo vive. Solo così potrà ottenere l'unità armoniosa della sequenza e del suono ed elevare la funzione interpretativa sonora.

Per utilizzare i suoni conformemente alla scena è necessario affinare in senso artistico quelli che si odono nella realtà. Non tutti, tra questi, hanno un valore artistico, né è necessario riprodurli nel celluloide così come sono. Se il regista capisce e gestisce il mondo dei suoni in modo tale che dopo il lampo si senta il tuono e, se corre un treno, si senta lo sferragliamento delle sue ruote, non ci si potranno aspettare dal film dei suoni artistici significativi. Il suono in esso contenuto dev'essere descritto in tutti i casi.

Il regista deve affinare artisticamente il suono a seconda delle esigenze della scena e del suo proposito descrittivo e riformare i fattori acustici come il volume e il livello dei suoni naturali. Ma non deve cambiare la sfumatura propria di ogni suono. Se la si altera, scompare la peculiarità dell'effetto sonoro, ragion per cui se ne deve accentuare la tonalità, anche se fosse necessario riformare tutti i fattori dei suoni naturali conformemente alle esigenze della scena.

Per adeguare il suono alla scena bisogna saper applicare bene i metodi di sua interpretazione adeguati alle sue caratteristiche e al contenuto della vita. Nel film è concesso utilizzare i suoni aumentando o esagerando intenzionalmente il loro volume, sopprimendo tutti gli altri tranne uno solo o eliminandoli tutti nella scena. La cosa importante è come il regista applica i diversi metodi di interpretazione del suono conformemente alle loro caratteristiche naturali e al contenuto concreto della scena.

Poiché l'interpretazione musicale nel film viene fatta direttamente dal tecnico del suono e da quello della registrazione, il regista deve lavorare bene con loro. Ma non deve occuparsi del compito di proporre effetti sonori sotto l'aspetto tecnico e pratico. Nel film l'interpretazione musicale si ottiene mediante un complesso processo tecnico, ma questo lavoro tecnico e pratico non compete al regista.

L'utilizzazione del suono è un'arte. Il regista deve sempre dirigere la sua attenzione a problemi artistici come la linea da seguire nell'interpretazione del suono, i rapporti tra questo e le scene, la sua scelta e la sua interpretazione.

Solo un regista che sia abile nell'interpretazione musicale e sonora e sappia cooperare bene con gli specialisti incaricati di questa sfera potrà creare degli eccellenti effetti sonori, veridici, dalle tonalità chiare e che si armonizzino con la scena.

IL SEGRETO DELLA DIREZIONE CINEMATOGRAFICA STA NEL MONTAGGIO

In generale, un film è integrato da centinaia di sequenze che riflettono frammenti di vita e il suo montaggio svolge un ruolo importante nella creazione cinematografica.

Il montaggio è un mezzo della realizzazione del film nel suo insieme, volto a ordinare le sequenze in un corso drammatico conforme alla logica della vita. In questo processo il regista ha la possibilità di scegliere, all'interno della complessità della vita, l'essenziale, sottolinearlo e combinare la descrizione generale di quest'ultima coi suoi dettagli. Inoltre, mediante il montaggio, può costituire un coerente argomento e perfezionarne la composizione, interconnettendo le azioni dei personaggi e gli eventi riflessi nelle sequenze e ottenere in tal modo un'armoniosa rappresentazione filmica. Il segreto del montaggio consiste nel conseguire l'integrità dell'argomentazione cinematografica creando vari alti e bassi emotivi.

Il montaggio, per le sue molteplici e attive funzionalità descrittive, costituisce per il regista un potente mezzo di creazione. Anche se si tratta di parti di uno stesso contenuto di vita, a seconda di come se ne esegua il montaggio si determina se l'argomento si sviluppa in forma ordinata e logica e con naturalezza o se è incoerente e diventa impossibile afferrare l'idea. Solo quel regista che sappia utilizzare bene la ricca possibilità descrittiva del montaggio riuscirà a mostrare agli spettatori la vita in forma comprensibile e chiara, commuovendoli fortemente.

In tutto il corso della creazione il regista non deve smettere neanche un momento di pensare al montaggio, ma elevare incessantemente la sua funzione descrittiva ricercando nuove possibilità.

Sin dal momento del concepimento del progetto il regista deve pensare a sfruttare appieno queste possibilità descrittive.

Vi sono alcuni che considerano il montaggio come un processo creativo che segue alle riprese, il che è sbagliato. Il montaggio non è assolutamente una tecnica di tagliuzzamento.

Esso costituisce una forma di riflessione descrittiva e un metodo di generalizzazione artistica propri del regista. Solo quando sappia riflettere dal punto di vista del montaggio il regista potrà vedere la vita in forma analitica o sintetica, a seconda delle caratteristiche del film, e così abbozzare ogni sequenza e strutturare un processo integrale vincolando organicamente i piani isolati. Senza tale meditazione nessun regista potrà plasmare la letteratura nel cinema né tanto meno rivelare debitamente le peculiarità descrittive proprie della cinematografia.

Il montaggio nella fase di post-produzione si realizza anche sulla base del progetto del regista. Il piano di montaggio, già tracciato nella fase di concepimento del progetto, si fissa nella scaletta tecnica e si realizza così com'è nel processo delle riprese. Perciò, il montaggio nel processo del lavoro di post-produzione dee basarsi obbligatoriamente sul piano corrispondente preparato nella fase dello studio del copione letteraria e del concepimento del progetto.

Nella fase del progetto, il regista, prestando attenzione alla distribuzione e al legame delle sequenze, deve allo stesso tempo convogliare la sua energia verso la soluzione di problemi maggiori: come riflettere in ogni sequenza l'essenziale della vita; come elaborare l'argomento del film in modo logico e chiaro; come condurre lo sviluppo del film conformemente al contenuto del copione.

Il regista deve prestare una profonda attenzione al montaggio anche nel processo delle riprese. In questa fase devono realizzarsi la velocità e il ritmo del corso delle sequenze già ripartite nella scaletta tecnica e si devono preparare anche i motivi del passaggio da un piano all'altro, tenendo conto dei rapporti tra di essi. Soprattutto, poiché la composizione interna di ciascun piano si decide nel corso delle riprese, il regista deve prestarle la dovuta attenzione in base al movimento delle cineprese.

Nella fase del lavoro di post-produzione, nel quale si decide e si completa definitivamente l'ordine del montaggio, il regista deve assicurare una successione ordinata delle sequenze soltanto col necessario, coi piani migliori, soppesando con minuzia ognuno di questi. Il regista è un'artista che si trova al di fuori del quadro, ma in esso si riflettono correttamente il suo criterio ideologico e artistico, la sua personalità e il suo talento. Per questo motivo deve scegliere unicamente i piani migliori, valorizzandoli con serietà dalla posizione di rispondere per ciascuno di essi dinanzi all'epoca e al popolo.

La cosa importante nel montaggio del film è distribuire e collegare i piani basandosi sulla logica della vita. Solo quando esso corrisponde al corso naturale di quest'ultima la successione delle sequenze risulterà veridica e vivace.

Il regista può assicurare un ordine del montaggio conforme alla logica della vita solo se riesce a illustrare giustamente le relazioni di casualità e l'inevitabilità dello sviluppo degli eventi e, su questa base, traccia correttamente una linea d'azione dei personaggi. Pertanto, la definizione della durata e dei piani di ognuna delle sequenze, l'assicurazione del legame tra di esse e del motivo del passaggio da una all'altra, la scelta dei contrasti di luci e colori, così come la determinazione della forma e del ritmo dei diversi movimenti delle cineprese, in una parola, tutti i processi, devono corrispondere ai caratteri dei personaggi e alle esigenze della vita.

Soprattutto nel montaggio è necessario interconnettere indefettibilmente i piani basandosi sulla logica della vita. A tal fine bisogna collocarli in una relazione di causalità. La prima scena dev'essere la causa dell'apparizione della seconda, mentre questa dev'essere, allo stesso tempo, effetto della prima e causa della terza.

Nonostante il legame logico delle scene che riflettono le relazioni di causalità delle azioni dei personaggi e degli eventi, non sempre esso si costituisce in modo diretto e ordinatamente. Nel film è frequente che dopo i piani che costituiscono la causa dell'azione e dell'avvenimento ne compaiano altri che non vi hanno un legame diretto e, in un dato momento, ne seguano altri che ne mostrino il risultato. Ovviamente le azioni del personaggio e dell'evento non perdono di causalità, neanche quando non si presentano in ordine i piani in queste relazioni.

Nella vita accade che il risultato non segue immediatamente a una qualche azione o a un avvenimento. Possono esistere processi di dispiegamento delle azioni e degli eventi e casi in cui vi si mescolino questi o quegli episodi coi quali non hanno un legame diretto. Anche nel film, sulla base della possibilità di sfruttare liberamente lo spazio e il tempo, si possono incrociare o rendere parallele le diverse linee d'azione dei personaggi e degli eventi, e persino retrodatarli col metodo del ricordo.

Se il regista, pensando solo al legame logico dei piani delle azioni e degli avvenimenti, li connette semplicemente secondo l'ordine di causa ed effetto, non potrà descrivere in forma viva e interessante la complessa e variegata vita e, di conseguenza, lo sviluppo del film risulterà tedioso.

Nel montaggio, partendo dalle esigenze della vita e da quelle della rappresentazione cinematografica, si devono trattare i nessi di causalità dei piani mediante varie forme e metodi. La scelta della forma e del metodo dovrebbe basarsi sulla logica della vita, ma in nessun caso è ammissibile limitarsi unicamente a esporre sullo schermo un'infinita successione di azioni dei personaggi ed eventi senza mostrarne il processo di sviluppo e il risultato.

La relazione di causalità è un requisito di principio del montaggio, ma se si crea uno schema, stabilendola solo in forma rettilinea, la descrizione della vita sarà arida e, in caso contrario, ossia se si disprezza questa relazione sopravvalutando la sua diversità, si cadrà nel formalismo che nega la legittimità della vita. Solo quando si mantengono allo stesso modo la causalità e la diversità nella connessione dei piani il film descriverà in un corso naturale il processo di sviluppo legittimo della vita.

Nel montaggio devono rivelarsi chiaramente la posizione e l'atteggiamento del regista. La descrizione artistica si verifica nell'unione di oggettivo e soggettivo. Il realismo è il metodo di descrizione oggettiva della vita ma, allo stesso tempo, si oppone alla tendenza a trattarla freddamente ed esige dal creatore che vi eserciti un'intensa azione.

Il regista non deve distribuire e interconnettere in maniera puramente meccanica i piani, senza penetrare profondamente nel mondo del dramma e adottando un atteggiamento contemplativo verso i personaggi e le loro vite. Deve trattare entrambi gli aspetti con un ardente entusiasmo creativo e distribuire e connettere i piani con la propria ispirazione emotiva.

Nel montaggio, il regista deve sfruttare con abilità anche la simbolizzazione, la figurazione, la fantasia e altri metodi che esprimono direttamente i pensieri e i sentimenti dei personaggi.

Se nel montaggio si tiene in considerazione solo la logica dell'azione e dell'evento, non si potranno ideare diversi metodi da utilizzare per mostrare in maniera emotiva e profonda il mondo interiore dei personaggi e, di conseguenza, il corso del film risulterà insipido e rigido. Cose come i piani degli inserti da utilizzare in senso simbolico nel film costituiscono elementi imprescindibili per descrivere in forma emotiva il mondo spirituale dei personaggi e accentuare il contenuto ideologico del dramma, anche se non sono direttamente legate al carattere dei personaggi o agli avvenimenti.

I piani che si utilizzano, oltre a ciò, per distinguere più chiaramente e minuziosamente il mondo interiore dei personaggi, devono confarsi al loro stato ideologico-sentimentale e alle sue sfumature e, al tempo stesso, risultare chiari e comprensibili. Se il pubblico non li comprende, piacendo questi solo al regista, non avranno nessun significato; al contrario, rappresenteranno degli ostacoli per rivelare le idee e i sentimenti dei personaggi e per assicurare al film un corso emotivo.

Nella rivelazione delle idee e dei sentimenti dei personaggi, il regista deve prestare una grande attenzione alla ricerca di piani addizionali che siano opportuni e abbiano un significato chiaro. I piani di inserto non sono cose che si frappongono per riempire un vuoto che appaia nel processo di sviluppo dell'argomento. Se si abusa degli inserti che non servono per descrivere in modo emotivo il mondo interiore dei personaggi e non abbiano un chiaro significato, risulterà incoerente la successione delle sequenze.

Nel montaggio del film è necessario sottolineare il significato dell'aspetto soggettivo del regista, ma non in modo assoluto. Se questo accade, disprezzandosi la logica della vita e la grammatica cinematografica, si cadrà nel formalismo. Il formalismo nel montaggio nega il collegamento delle sequenze secondo la logica della vita e le esigenze del linguaggio cinematografico e li lega puramente sulla base del soggettivismo del regista, accentuando una certa impressione astratta e incomprensibile. Nel montaggio del film intervengono le esperienze di vita e il proposito del regista, ma ciò deve basarsi rigorosamente sulla vita.

Con un abile montaggio il regista deve attrarre in pubblico fin nei meandri del mondo dell'opera, di modo che accetti spontaneamente la vita che si sviluppa nella sequenza e manifesti la sua totale simpatia nei suoi riguardi. La potenza creativa del montaggio consiste nel conquistare al primo colpo i cuori degli spettatori, i quali possiedono personalità e inclinazioni artistiche differenti.

Per far sì che il pubblico si interessi solo alla vita che si sviluppa nelle scene, senza distrarsi, bisogna coordinare indefettibilmente le sequenze del film, ma, allo stesso tempo, variando in forma armoniosa i molteplici sentimenti dei personaggi si deve conferire dinamismo alle scene e utilizzare nel loro sviluppo curve diverse, imprimendo elasticità alla trama.

Ovviamente, col pretesto di imprimere elasticità allo sviluppo del film non si deve creare una tensione drammatica permanente. Se il pubblico si vede avvolto in una tensione eccessiva, non solo non giungerà a comprendere a dovere il contenuto dell'opera ma, oltretutto, si sentirà tediato. Nel caso contrario, ossia, se le scene trascorrono senza dinamismo, il pubblico, annoiato, penserà ad altro. In fin dei conti, i due estremi pregiudicano allo stesso modo l'attrazione del pubblico nel mondo dell'opera e la chiara comprensione, da parte sua, del contenuto di quest'ultima.

Nell'arte bisogna trattare con serietà tutti i fattori che esercitino un'influenza sull'idea e i sentimenti degli uomini. Il regista non può obbligare il pubblico a piangere perché così fa il protagonista, né può esigere irragionevolmente che questi veda il film fino alla fine se risulta noioso. Il regista deve saper commuovere il pubblico con la sua forza e la sua intelligenza creative. E per nessun motivo deve disprezzarlo.

Nell'arte cinematografica rivoluzionaria si devono stabilire, tra il creatore e il pubblico, una relazione pura e salda sul piano ideologico e, nella morale, una nobile etica per la quale si rispettano e si fidano l'uno dell'altro.

L'AIUTO REGISTA È UN CREATORE

Nella creazione cinematografica è importante determinare esattamente, assieme alla posizione e al dovere del regista, quelli del suo assistente ed elevarne il ruolo. Poiché l'aiuto regista non è un semplice incarico amministrativo ma uno dei creatori dei film, è impossibile mettere debitamente al lavoro il gruppo creativo senza dare una corretta soluzione a questo problema.

Ci fu un periodo in cui si discuté molto su questo particolare. Infatti, una volta non era ben definito il lavoro dell'aiuto regista, tal per cui, facendo il bilancio del lavoro creativo, ci si chiedeva: «Ma anche l'aiuto regista è un creatore?».

Se vi furono discussioni intorno al problema dell'aiuto regista, ciò era dovuto alla situazione di allora, quando non si era ancora stabilito un sistema scientifico di direzione cinematografica né si erano determinati chiaramente la posizione, il dovere e il ruolo di questo cineasta.

Non vi è sfera di ampiezza tanto vasta e di contenuto tanto complesso come il processo di realizzazione cinematografica. A differenza dei romanzi o dei poemi, che gli autori scrivono in maniera individuale, la realizzazione di film rappresenta un lavoro eseguito in comune da numerosi artisti e, oltre a ciò, un processo assai complesso. È particolarmente ampio il lavoro di creazione del regista. Questi, anche se possiede una straordinaria capacità, non potrà assolutamente portare a termine da solo questo enorme compito se non conta sull'aiuto di altri membri del collettivo creativo. Così si giustifica l'esistenza della funzione dell'assistente incaricato di aiutare il regista nel suddetto lavoro.

In origine, l'incarico di aiuto regista comparve nel sistema di creazione cinematografica capitalista, ma con la denominazione di assistente alla regia, che però non è un creatore. Questi, così come gli altri artisti, è sottomesso al produttore cinematografico, padrone del denaro, senza essere altro che una specie di maggiordomo obbligato a eseguire ciecamente le istruzioni del regista, senza manifestare alcun criterio indipendente nel corso della creazione e costretto persino a soddisfare le sue richieste personali. La sua situazione di servo è miserabile, poiché deve obbedire ai capricci del regista e di altre persone. In una parola, lo si può considerare come un paggio doppiamente subordinato, sia al produttore cinematografico che al regista.

Anche se il problema della posizione dell'aiuto regista è stato sollevato nel sistema di creazione cinematografica capitalista, non lo si è potuto risolvere a dovere nella società capitalista, dove i soldi sono tutto. Persino nella società socialista, quando nel settore della cinematografia persistevano ancora le vestigia capitaliste e non era completo il sistema di creazione cinematografica socialista, non è stato risolto correttamente il problema della posizione e del ruolo dell'aiuto regista.

Se ai tempi lo si considerava come qualcuno incaricato di svolgere i compiti secondari del regista o di trasportare il vestiario e gli accessori degli attori, ciò era dovuto alla caduca concezione lasciata dal sistema di creazione cinematografica capitalista.

Non è corretta neanche l'opinione per la quale lo si considera come qualcuno che ha fallito nel suo intento di diventare regista o che si sta preparando a diventarlo. Trattarlo come un apprendista della tecnica e stimare la sua posizione come la fase preparatoria per diventare regista equivale a non ritenerlo, di fatto, un creatore.

All'interno del sistema di creazione cinematografica socialista lo si chiama assistente solo per definire questo incarico nell'organico. Ugualmente ad altri membri del collettivo, anch'egli ha la sua sfera di realizzazione e l'importante dovere di spingere avanti la produzione cinematografica.

Organizzando ed eseguendo direttamente il lavoro del gruppo creativo, deve dirigere le prove degli attori e occuparsi della preparazione dei loro vestiari e accessori.

Al corpo creativo possono unirsi vari aiuto registi e al primo di questi corrisponde il ruolo di capo di stato maggiore, incaricato di programmare ed eseguire direttamente la realizzazione della pellicola.

Per produrla si deve accordare la priorità ai lavori organizzativi ed economici per la creazione artistica e assicurarvi le condizioni materiali e tecniche. La cosa più importante in ciò è il lavoro organizzativo. Poiché si tratta di un compito complesso e di responsabilità, volto a pianificare le attività dei membri del gruppo creativo e a interconnettere accuratamente i loro lavori comuni, è inammissibile che varie persone se ne facciano carico a turno o che lo si realizzi alla leggera. Solo contando su di un incarico specializzato nell'organizzazione responsabile della creazione sul piano artistico è possibile orientare in maniera attiva ed efficiente la produzione del film.

Del lavoro organizzativo per la creazione artistica deve occuparsi, naturalmente, insieme al direttore, il suo primo assistente, che conosce bene l'insieme delle attività del gruppo creativo e occupa una posizione che gli permette di controllare, organizzare ed eseguire in maniera unificata queste attività. Dato che il direttore è il comandante del gruppo creativo, sarebbe più conveniente che il suo primo assistente si assuma e svolga il ruolo di capo di stato maggiore. Partendo da questo requisito della creazione cinematografica, lo abbiamo designato capo di stato maggiore del gruppo creativo.

All'interno del complesso del lavoro di produzione del film egli, come capo di stato maggiore, ha il dovere di prendere in mano le redini del lavoro artistico, assicurargli un'organizzazione amministrativa e fare in modo che si creino per tempo sufficienti condizioni materiali e tecniche. Solo allora il regista, comandante del gruppo creativo, può prendere una decisione assennata e dirigere con successo la battaglia per la creazione sulla base delle condizioni preparate dal suo capo di stato maggiore.

Solo quando il primo aiuto regista realizza minuziosamente il lavoro organizzativo per la creazione artistica e lo spinge avanti con criterio può il gruppo creativo recitare in maniera ordinata e realizzare film eccellenti con poco impiego di manodopera, fondi finanziari, materiali e tempo.

Il primo aiuto regista deve saper dispiegare il lavoro con iniziativa conoscendo perfettamente la capacità e la predisposizione dei membri del gruppo e giudicando con avvedutezza le circostanze. Se egli, come capo di stato maggiore, vacilla e si comporta passivamente, senza un criterio proprio, non solo non può assicurare debitamente le attività delle diverse ramificazioni e dei singoli membri del gruppo creativo, ma, per giunta, perderà inutilmente tempo correndo da una parte all'altra per occuparsi di questioni di second'ordine. L'assistente che si assume la funzione di capo di stato maggiore deve organizzare e portare a termine in maniera intrepida e con un'opinione propria il lavoro creativo, allo stesso modo del regista.

L'aiuto regista è un creatore indipendente. La sua missione principale consiste nell'assistere energicamente il regista nel suo compito creativo e nell'aiutarlo a produrre un'eccellente opera che corrisponda al requisito dell'epoca e all'aspirazione del popolo.

Non è che perché è un creatore indipendente l'aiuto regista può svolgere arbitrariamente il suo lavoro, senza seguire il progetto del regista. Solo quando lavori sempre mirando a incarnare correttamente il proposito creativo di quest'ultimo, potrà prestargli un aiuto efficiente.

Uno dei doveri principali dell'aiuto regista è quello di lavorare bene con gli attori.

Precedentemente vi erano, tra gli assistenti, alcuni che tentavano di realizzare film senza neppure saper orientare a dovere le prove degli attori. Chi non sa realizzare il lavoro creativo con gli attori non ha la scorza per diventare regista, per quanto conosca la letteratura e padroneggi altri mezzi di descrizione cinematografica.

La cosa principale nel lavoro di direzione è il lavoro con gli attori. Così come al di fuori di questo lavoro non può esistere il lavoro del regista, neanche può concepirsi senza di esso quello dell'assistente, volto ad aiutarlo nel compito creativo. Se questi vuole assecondarlo e aiutarlo efficacemente nelle sue attività creative, deve lavorare bene con gli attori.

Se il regista si concentra sull'orientamento delle prove degli attori principali e si occupa, al contempo, dell'insieme delle prove degli altri attori, l'assistente deve incaricarsi principalmente di dirigere quelle degli attori con ruoli episodici e di cammeo, senza cessare di seguire individualmente le prove di tutti gli attori. Nel film, le loro recitazioni si perfezionano grazie allo sforzo comune del regista e del suo assistente.

Il lavoro di quest'ultimo con gli attori deve realizzarsi non soltanto durante la produzione del film ma anche, ininterrottamente, nel corso delle prove quotidiane. Intendendosi con gli attori, l'assistente deve orientare in maniera responsabile e regolare la loro esercitazione. Il quotidiano lavoro creativo con gli attori costituisce per egli un processo nel quale accumula esperienze per poter dirigere meglio le loro recitazioni durante la realizzazione del film e nel quale si prepara meglio come artista indipendente.

L'aiuto regista deve stilare un piano prospettico per elevare il livello interpretativo degli attori sulla base della profonda conoscenza del loro grado di preparazione politico-ideologica e della loro destrezza, e dirigere le loro recitazioni in maniera scientifica. In questo processo conoscerà meglio i principi e i metodi di lavoro con gli attori ed eleverà incessantemente il suo livello di direzione delle recitazioni.

L'aiuto regista deve essere versato nelle questioni del vestiario e degli accessori degli attori.

Poiché ha per dovere principale il lavoro con gli attori, egli è obbligato a saperne molto di vestiario e accessori, mezzi importanti per l'esecuzione dei loro ruoli. Certo, nella direzione del lavoro degli attori l'aiuto regista deve prestare maggiore attenzione a che sperimentino e caratterizzino i personaggi soprattutto nei loro dialoghi e nelle loro azioni. Purtuttavia, poiché l'attore deve utilizzare bene il vestiario e gli accessori per creare l'immagine viva del personaggio, l'aiuto regista deve prestar loro la necessaria attenzione pur incanalando lo sforzo nel suo dovere principale per dirigere le recitazioni.

Egli deve conoscere profondamente le caratteristiche dell'epoca, la posizione di classe dei personaggi, le loro inclinazioni e i loro gusti, riflessi in ogni vestiario e accessorio, per poter orientare gli attori a utilizzarli a dovere.

Deve avere conoscenze talmente profonde sul vestiario e sugli accessori da potersi chiamare specialista del folklore, dato che solo così potrà dirigere efficacemente il lavoro creativo dell'attore e mostrare in scena la viva immagine del personaggio.

Allorché si riproduce sullo schermo un'opera che riflette la vita del passato è possibile che alcuni attori novizi non sappiano bene quali calzature e vestiti devono indossare per interpretare i loro personaggi. In questo caso, tocca agli scenografi il compito di risolvere, sulla base delle loro conoscenze, una parte di questo problema, ma è l'aiuto regista che, come guida diretta della recitazione, deve conoscere la vita e scegliere con criterio l'abbigliamento e gli accessori corrispondenti ai caratteri dei personaggi e all'epoca, e agghindare adeguatamente gli attori.

Per istruirsi in materia di abbigliamento e accessori, l'aiuto regista deve comprendere correttamente il copione letterario e la scaletta tecnica e, allo stesso tempo, possedere conoscenze specialistiche sulla storia e il folklore e farsi anche una cultura approfondita sulle arti plastiche. Solo così può manifestare un'opinione indipendente come creatore e aiutare debitamente il regista nel suo lavoro di creazione.

Un vero assistente aiuta sinceramente il regista a creare film dalle eccellenti immagini cinematografiche e in questo processo creativo trova la sua dignità.

IL PERSONAGGIO E L'ATTORE

“Se gli attori non si immergono nella realtà,

neanche le loro interpretazioni potranno riflettere in

forma corretta gli uomini di tipo nuovo che si

trasformano e si sviluppano incessantemente”

KIM IL SUNG

L'ATTORE È IL VOLTO DEL FILM

Nel film l'attore è rappresentante diretto e indipendente del carattere dell'uomo. Senza di lui è impossibile caratterizzare il personaggio nella pellicola e perfezionare di conseguenza la descrizione cinematografica.

Anche quando il copione descriva il magnifico carattere umano e la sua vita significativa, il suo successo dipende dal lavoro degli attori per portarlo sullo schermo. Un vero attore arricchisce quanto descritto nell'opera con le sue idee e i suoi sentimenti, col suo vissuto, la sua fantasia e il suo talento creativi. L'attore che sa creare perfeziona la descrizione, facendo maturare ciò che lo scrittore non ha potuto completare e trovando ciò che a quest'ultimo è sfuggito.

La rappresentazione del personaggio da parte dell'attore risulta più viva della sua caratterizzazione a parole o con lineamenti e colori e incomparabilmente più dettagliata della sua interpretazione in melodie o movimenti ritmici.

Nessun'altra arte può ritrarre l'essere umano in modo tanto vivo e palpabile come l'arte dell'attore.

Nel film, l'armonia della rappresentazione si consegue anche mettendo al centro i caratteri dei personaggi interpretati dagli attori. Se i diversi elementi della descrizione non si combinano col carattere del personaggio al centro, è impossibile ottenere l'unità armoniosa della rappresentazione cinematografica. Il regista e gli altri creatori vedono, alla fine, il frutto del loro sforzo nella rappresentazione filmata degli attori.

L'attore, oltre a essere un creatore che rappresenta direttamente il carattere del personaggio, è la guida che stabilisce la comunicazione viva tra il pubblico e lo schermo e introduce il primo nel mondo del film. Alla produzione cinematografica prendono parte i creatori di vari rami, ma nessuno di loro può sostituire l'attore nell'interpretazione del personaggio, né gettare un ponte tra lo schermo e il pubblico. Gli altri cineasti possono aiutare grandemente l'attore nell'esecuzione del suo ruolo, ma in nessun modo sostituirlo comparendo personalmente sullo schermo. Perciò, affinché il film eserciti una forte influenza sugli spettatori, è importante che l'attore interpreti bene il suo ruolo.

Il pubblico non prende confidenza subito coi nomi dei personaggi del film, ma li rammenta facilmente se gli si indicano i nomi degli attori che li hanno rappresentati. E, anche qualora dimentichi col tempo tali o tali altri dettagli dell'argomento e non ricordi immediatamente il nome del protagonista o anche il titolo del film, se gli si segnala chi ha interpretato il ruolo di protagonista, ne rievoca con freschezza le immagini. Questa è la caratteristica e la forza dell'arte dell'attore.

L'attore è un artista che, mediante l'interpretazione del personaggio, orienta il pubblico a comprendere a fondo l'epoca e la vita e contribuisce all'educazione e alla trasformazione rivoluzionarie di esso.

Il ruolo cognitivo-educativo dell'arte cinematografica non si può concepire al di fuori della rappresentazione del personaggio da parte dell'attore. Questi non solo caratterizza vividamente l'uomo nella scena così com'è nella realtà, ma, oltre a ciò, in questo processo mostra la genuina immagine dell'essere umano e il processo legittimo di sviluppo della vita. In tal modo, tramite questa immagine che l'attore crea nel film, gli spettatori giungono a comprendere l'essenza della vita e la legittimità del suo sviluppo.

Il vero obiettivo dell'arte cinematografica non risiede semplicemente nel far comprendere il mondo agli uomini, ma nel formarli come rivoluzionari comunisti e nello spingere avanti con energia la rivoluzione e l'edificazione. Questo stesso obiettivo si raggiunge attraverso l'interpretazione del personaggio da parte dell'attore.

L'attore può compiere impeccabilmente la sua nobile missione, di cui si è fatto carico davanti all'epoca e alla rivoluzione, soltanto quando consegua con la sua recitazione una veridica immagine del personaggio. L'essenza dell'arte dell'attore e la ragione per la quale costui serve da volto per il film consiste nella creazione del carattere che costituisce il centro della rappresentazione filmica. L'attore che non riesce a creare il vero prototipo dell'uomo che rappresenta gli interessi e le idee delle masse popolari non può definirsi un artista genuino.

La veracità dell'interpretazione dell'attore dipende dalla sua concezione del mondo. Sulla base di questa concezione l'attore comprende l'opera, sperimenta il carattere e la vita del suo personaggio e li riproduce mediante una recitazione vivida. Nel film non deve esistere l'immagine del personaggio che non sia influenzata dalla concezione del mondo dell'attore. Esattamente come ogni immagine è un quadro di vita creato secondo il criterio dell'artista, così anche il personaggio del film è interpretato dall'attore dal suo punto di vista.

Costui crea sempre il carattere a seconda del grado della propria preparazione politico-ideologica e del proprio talento artistico. Chi interpreta il ruolo di un cavaliere del Chollima lo fa dall'alto della sua incarnazione dello spirito dell'epoca del Chollima e in base alla propria preparazione artistica.

L'uomo non può mai manifestare più di ciò che sa, né qualcosa di superiore al suo grado di preparazione. Anche l'attore, soltanto concependo tutti i personaggi affidatigli con una buona preparazione sotto l'aspetto ideologico e artistico, può caratterizzare questi ultimi eccellentemente. Per esprimere tre o quattro cose egli dev'essere preparato per dieci, ma se cerca di interpretarne dieci essendo preparato solo per tre o quattro, ogni cosa gli riuscirà male, come chi, tentando di dipingere una tigre, disegna un cagnolino. Questo vuol dire che l'attore deve possedere una corretta concezione del mondo e un'elevata capacità artistica per interpretare veridicamente il personaggio.

L'attore affronta l'importante problema di sperimentare veridicamente il personaggio che si appresta a interpretare, assieme a quello di avere una giusta concezione del mondo.

La sperimentazione rappresenta per l'attore la chiave della rappresentazione. Per egli, l'interpretazione del personaggio significa vivere e agire con le idee e i sentimenti di quest'ultimo. Senza passare dal processo di sperimentazione nel quale accetta e fa propri le idee e i sentimenti del personaggio, l'attore non potrà interpretarlo in maniera veridica.

Quanto meglio conosce il personaggio e quanto più a fondo ne fa esperienza, tanto più veridicamente lo caratterizzerà. L'attore necessita di questa sperimentazione per identificarsi appieno con l'idea e i sentimenti del personaggio e per parlare e agire come lui, affidandoglisi come a sé stesso. La sperimentazione che l'attore non riesca a incarnare in forma viva nel processo dell'interpretazione non ha alcun senso. Risulterà significativa e viva solo quella sperimentazione che contribuisca effettivamente alla creazione dell'immagine veridica del personaggio.

Nella sperimentazione del personaggio l'attore deve penetrare nell'insieme del suo mondo interiore, ma la cosa principale in ciò è che conosca l'idea che costituisce il midollo del suo carattere. Senza sperimentarla è impossibile penetrare nell'essenza del personaggio, né comprendere le altre sue chiare caratteristiche. Se l'attore rivolge la sua prima attenzione alla sperimentazione dell'idea del personaggio, potrà caratterizzarlo sotto tutti gli aspetti e, allo stesso tempo, far risaltare la cosa più essenziale.

Per sperimentare il personaggio in forma amplia e profonda l'attore deve studiare anzitutto il copione e, su questa base, fare esperienza della vita che fa da base alla descrizione del personaggio. Solo quando, studiando il copione, conosca a fondo il personaggio e, a partire da questo, ne approfondisca la vita, potrà entrare con naturalezza nel suo mondo. Solo vivendo la vita del personaggio con scopi ben definiti l'attore potrà identificarsi realmente con quest'ultimo. Se entra nella fase delle prove senza giungere a sperimentare la sua vita, questo significherebbe creare prima lo schema e poi adattarvi il contenuto, la qual cosa rende impossibile creare un'immagine veridica.

Una volta fatti propri l'idea e i sentimenti del personaggio, l'attore deve esprimerne il mondo interiore col proprio linguaggio, i propri movimenti e le proprie espressioni facciali. Una viva immagine dell'uomo nasce dall'unità completa del vissuto e dell'interpretazione dell'attore. Perciò, egli dev'essere fotogenico ed essere ben preparato sul piano spirituale, fisico e tecnico.

La cosa bella di un volto fotogenico è data dalla sua forma tipicamente coreana, che esprime una nobile personalità combinata con un sublime spirito e un aspetto armonioso. La cosiddetta bellezza facciale che non si accompagni a una nobile idea non può impressionare gli uomini e, con un volto sprovvisto di armonia plastica, non si può creare una bella immagine scenica.

La vera bellezza dell'uomo non è decisa dal suo aspetto esteriore, ma dai suoi tratti ideologici e morali. Un uomo, pur avendo un viso grazioso ed essendo vestito elegantemente, non potrà mai considerarsi una persona attraente se non è sano nel suo aspetto spirituale e integro in quello morale.

Tutte le persone, e soprattutto gli attori, che hanno la nobile missione di comparire davanti al pubblico ed educarlo, devono essere belle sia sotto l'aspetto ideologico che sotto quello estetico. Chi non è sano spiritualmente e bello fisicamente non può creare un'immagine nobile dell'uomo.

I nuovi attori fotogenici attraggono solitamente sin dall'inizio l'attenzione degli spettatori. Anche se è insufficiente la loro preparazione di base, potranno intervenire in una o due opere grazie alla generosa aspettativa del pubblico. Ma, prima o poi, la recitazione di quell'attore che manchi di formazione non godrà della simpatia del pubblico, per quanto attraente sia il suo volto.

L'aspetto esteriore dell'attore non può costituire la condizione fondamentale per l'interpretazione del personaggio. La cosa importante per lui è l'essenza e la bellezza della sua ideologia. Se l'attore si culla sugli allori e trascura la propria formazione ideologica e le prove per essersi guadagnato la simpatia del pubblico in uno o due film, non tarderà a scomparire dagli schermi.

È sbagliato anche credere che alcuni svolgono ruoli di personaggi positivi per avere dei bei volti e che altri interpretano solo ruoli di personaggi negativi perché brutti di viso. Per gli attori preparati sul piano ideologico e artistico è la stessa cosa interpretare il ruolo di qualsiasi personaggio, positivo o negativo. Colui che è preparato a interpretare qualunque personaggio è un attore veramente formidabile. Se, in generale, non si assegnano ruoli di personaggi positivi agli attori abituati a interpretare il ruolo di nemici di classe, ciò si deve all'impressione che ne hanno gli spettatori e in nessun modo al fatto di essere, sin dall'inizio, degli “attori destinati a ruoli negativi”, né a che non abbiano la capacità di interpretare personaggi positivi.

Inoltre, il volto fotogenico dell'attore cambia incessantemente. Questo non è un fenomeno che accade perché l'attore deve rappresentare personaggi diversi o perché cambiano le condizioni delle riprese, ma perché dipende dal grado di preparazione dell'attore.

Il volto fotogenico dell'attore deve progredire sempre in senso positivo. Se egli, considerando una fortuna innata quella di essere una persona attraente, smette di lavorare alla propria formazione ideologica e al proprio allenamento artistico, la sua vita di attore non durerà molto. Così come una pietra preziosa brilla solo quando è lucidata, allo stesso modo gli attori fisicamente belli devono compiere maggiori sforzi per la propria elevazione ideologica e il proprio allenamento artistico, di modo che facciano risaltare sempre il proprio volto fotogenico.

Già da un po' è finita l'epoca della “onnipotenza del ritratto”, nella quale bastava solo che l'attore mostrasse la faccia.

Il film che si proponga di guadagnar popolarità a discapito della bellezza fisica di qualche attore non può considerarsi un vero risultato artistico. La cinematografia capitalista, che adula il pubblico con la presentazione di taluni “attori famosi”, è reazionaria nella sua essenza, poiché li converte in marionette e mercifica il cinema. Non può esservi un vero spirito creativo né fiorire una bell'arte laddove l'attore vende la sua faccia e persino la sua coscienza.

Il volto dell'attore deve contribuire alla creazione. Per questo motivo deve adattarsi a quella del personaggio, e non viceversa. Non è corretto che l'attore, col pretesto di mostrarsi naturale, si presenti con un volto non caratterizzato. Ciò che fa di lui un artista non consiste nel presentare repentinamente la sua faccia come se fosse stereotipata, bensì nella sua capacità creativa di interpretare individualità diverse e molteplici. Tutti i personaggi sinceramente amati dal popolo sono immagini vive ed eterogenee di personalità che l'attore interpreta con la propria faccia.

L'attore che rappresenti un rivoluzionario in un film deve vivere, lavorare e lottare realmente come lui. Per attori rivoluzionari non può esservi differenza tra l'attività creativa e la vita privata. Perciò si deve instaurare l'abitudine di vivere creando e di creare vivendo, e investigare e creare così durante tutta la propria esistenza.

Solo coloro che si impegnino ostinatamente nella creazione e sappiano trasformare tutta la propria vita in un processo di instancabile autoperfezionamento creativo possono arrivare a diventare degli artisti genuini amati dal popolo.

LA RECITAZIONE DEV'ESSERE SEMPRE INNOVATIVA

È un desiderio unanime di tutti gli attori quello di creare molte immagini genuine dell'uomo che lascino impressioni indelebili nel pubblico e siano sue intime compagne di cammino nella vita. Ma non tutti riescono a veder realizzato questo desiderio. Vi è chi non riesce a creare in molti anni di vita da attore dei caratteri magnifici che restino impressi nella mente del pubblico, pur rappresentando numerosi personaggi; altri, pur avendo trascorso poco tempo come attori e aver interpretato pochi ruoli, creano dei caratteri brillanti, grazie al che i loro nomi, assieme alle immagini che hanno rappresentato, vengono ricordati a lungo nella storia dell'arte. La vita artistica dell'attore non si apprezza in base al numero di personaggi caratterizzati, ma in base a quanto eccellentemente è riuscito a interpretare personaggi originali.

Per essere un genuino creatore d'arte l'attore deve dare ad ogni occasione una nuova immagine dell'uomo. Solo quando riesca a rappresentare magnificamente finanche l'ultimo personaggio, diciamo pure il centesimo, potrà essere un vero artista che serve degnamente la rivoluzione con queste cento caratterizzazioni, ossia, con cento volti e nomi. L'attore che rappresenti caratteri più o meno simili pur interpretando ruoli diversi è un'artista solo di nome e non può considerarsi un vero creatore.

L'attore che sa realmente creare riesce a interpretare in forma impeccabile i diversi caratteri senza presentare ripetutamente una stessa individualità. Solamente quando rappresenta tutti i personaggi con le loro rispettive individualità ben definite, l'attore può mostrare giustamente la vita e dare delle immagini veridiche e peculiari di uomini.

Per interpretare in forma originale il personaggio, l'attore deve considerare con la propria fede il carattere descritto nel copione.

Nel caso di un romanzo o di un'opera illustrata, la descrizione dei personaggi non ne oltrepassa le pagine, ma quelli caratterizzati in un copione cinematografico o in una pièce drammatica devono essere riprodotti dagli attori. In questo processo l'attore non deve interpretare meccanicamente l'immagine descritta nella letteratura. Se egli tratta in maniera passiva e interpreta meccanicamente quanto caratterizzato nella letteratura, senza manifestare fervore ed emozione creativi che emanino dalla sua fede, non potrà dare un'immagine viva del personaggio.

Nel caso opposto, se l'attore si mette a interpretare a suo libero arbitrio, inventando queste o quelle peculiarità che non abbiano niente a che vedere col carattere descritto nella letteratura, prevarrà solamente la soggettività, il che sciuperà la caratterizzazione. Certo, l'attore deve possedere anche la fantasia creativa. Ma se questa fantasia si separa dalla letteratura, risulterà non solo inutile ma anche pregiudizievole. In ogni caso, l'attore deve fare sfoggio della sua individualità creativa nel senso di interpretare fedelmente il personaggio tenendo i piedi ben saldi sulla letteratura.

L'attore incaricato di rappresentare un personaggio deve condurre efficientemente a termine i preparativi per il lavoro creativo sulla base dello studio del copione. Deve analizzare il suo carattere da varie prospettive di vita e riflettere seriamente per determinare con chiarezza quali delle sue caratteristiche far risaltare, che linguaggio e condotta adottare, in quale forma realizzare il trucco e che classe di vestiario e accessori utilizzare. Se interpreta il personaggio senza realizzare questi lavori preliminari, commetterà l'errore di adattarsi meccanicamente al suo carattere o di adeguare questi alla propria individualità.

Solo quando si dedica all'interpretazione con un criterio proprio e fermo può armonizzare la sua individualità creativa col carattere del personaggio, arrivando a creare un'immagine viva.

L'attore dev'essere indipendente non solo nello studio del copione, ma anche nel lavoro che realizza assieme al regista. Se perde indipendenza e dipende interamente da quest'ultimo, muovendosi passivamente secondo le sue indicazioni, non può creare immagini vive.

L'attore, con una chiara e propria opinione creativa, deve collaborare onestamente col regista e gli altri membri del collettivo, e ivi riflettere pienamente la propria originalità creativa assicurando al contempo una perfetta armonia alla rappresentazione cinematografica generale.

La personalità creativa dell'attore si manifesta in forma concreta attraverso l'interpretazione del personaggio. Per questo motivo, essa acquisisce un senso solo quando serve in modo originale all'interpretazione dell'individualità del personaggio. Nelle eccellenti immagini dei personaggi dei film si osserva sottilmente armonizzata l'originalità creativa dell'attore con le peculiarità del carattere di questi personaggi.

Colui che non riesce a comprendere il personaggio a partire da sé stesso non può manifestare appieno non soltanto la sua individualità, ma neppure quella del personaggio; chi non sa coordinare la propria recitazione non è capace di mostrare né l'individualità del personaggio né la sua propria. Un genuino carattere nel cinema può essere rappresentato in forma viva solo mediante la fusione naturale dell'individualità del personaggio e di quella dell'attore.

L'originalità dell'attore deve riflettersi invariabilmente e nitidamente in tutto il corso dell'interpretazione del personaggio. Poiché la personalità non significa solo una o due caratteristiche individuali, l'attore non deve tentare di dimostrare una qualche maestria peculiare o un'abilità sorprendente solo in uno o due passaggi. Se ciò accade, la recitazione non può essere veramente originale.

L'attore, così come il regista, deve perseguire una meta ambiziosa in tutto il processo della rappresentazione del personaggio e sapervi riflettere, in modo invariabile e chiaro, la propria personalità. Se si impegna a far risaltare solo una o due scene o si limita a enfatizzare aspetti di poco conto, questo non sarebbe altro che una mera recitazione professionale di chi manca d'audacia. Se si concentra solo sul far risaltare un passaggio, senza elevare il livello generale della rappresentazione, e se si distrugge l'armonia generale della rappresentazione per la forte impressione che possa produrre una scena, ciò contravverrebbe anche all'etica della creazione. I nostri attori devono sbarazzarsi della vecchia usanza di conferire preponderanza alla popolarità, ossia tentare di mostrare l'individualità mettendo l'accento solo su un passaggio di una qualche scena.

Solo l'attore libero da qualunque schema è capace di creare nuovi caratteri. Gli schemi nella recitazione, essendo una deviazione motivata dalla mancanza di una comprensione corretta del carattere creativo dell'arte dell'attore, si collega all'atteggiamento sbagliato verso la creazione. Una recitazione originale non si ottiene con un dato “stile” peculiare introdotto dalla preponderanza della destrezza o con l'ostentazione. Essa è un frutto del fervore creativo e dell'elevato senso di responsabilità che manifesta l'attore sulla base di una profonda comprensione della vita e di una chiara consapevolezza dell'obiettivo della sua recitazione.

Gli schemi nella recitazione non hanno nulla a che vedere con la personalità, ma sono al contrario una cattiva abitudine che deforma l'attore e un residuo del vecchio sistema di recitazione che tende all'ostentazione artificiale. Tali schemi si creano sia per la professionalizzazione dell'arte dell'attore che per l'indolente atteggiamento della facile creazione, sulla base di vecchie esperienze e senza sforzarsi di elevare la destrezza artistica. Lo schema è anche un risultato dell'accumulazione, nella vita privata dell'attore, di svariate cattive abitudini che ridondano negativamente persino nella sua recitazione.

Il nuovo carattere dev'essere sempre interpretato su di una base immacolata, esattamente come su un foglio bianco si esegue un disegno. L'attore non deve studiare il nuovo personaggio sulla base della sua concezione o del suo vecchio schema, ma incanalare tutti i suoi sforzi e il suo talento nel comprenderlo in forma autentica, così com'è, e rappresentarlo in modo originale.

Dopo aver afferrato correttamente i tratti singolari del carattere del personaggio, l'attore deve rifletterli bene in tutto il corso dell'interpretazione per dare originalità alla sua recitazione.

Il fatto che l'attore rappresenti un nuovo personaggio significa precisamente creare un nuovo carattere. È naturale che gli tocchi interpretare diversi tipi di personaggio appartenenti a epoche distinte. Se ieri ha rappresentato un operaio, oggi può fare la parte di un contadino e, se prima descriveva un lavoratore del Partito, questa volta potrebbe eseguire il ruolo di uno studente universitario. Così, dunque, l'attore deve essere sempre pronto a svolgere il ruolo di un qualunque personaggio. Se si limita o si specializza in determinati ruoli, ciò pregiudicherebbe la sua personalità creativa e, infine, lo trasformerebbe in un artista incompleto.

Solo quando sappia interpretare in modo innovativo qualunque ruolo l'attore può manifestare correttamente la sua personalità creativa. Questa non solo deve manifestarsi come caratteristica che distingua un attore da un altro, ma deve, oltre a ciò, riflettersi nell'originalità della recitazione, la quale richiede di interpretare in modo differente i vari personaggi. La personalità che non si riflette nell'originalità della rappresentazione non può definirsi una genuina personalità creativa.

Per dare un'immagine veridica del personaggio, l'attore deve conoscere bene la vita.

Senza conoscere alla perfezione la vita del popolo non potrà interpretare correttamente la nostra realtà, né esprimere in forma debita l'idea, i sentimenti e i tratti degli uomini di tipo nuovo della nostra epoca.

Un attore che disconosce la vita non potrà dare un'immagine veridica, poiché, deviando l'attenzione verso le manifestazioni del personaggio come l'abbigliamento e il modo di parlare e camminare, senza approfondire il suo mondo interiore, non riesce ad afferrare i tratti essenziali del suo carattere.

L'idea che costituisce il nucleo del mondo interiore del personaggio è il fattore fondamentale che determina il carattere. Anche se si tratta di una stessa idea, questa varia di grado a seconda degli uomini e si manifesta in forma diversa nelle loro azioni. Qui stanno, precisamente, i tratti del carattere. Dal momento che la coscienza ideologica dell'essere umano nasce, varia e si sviluppa incessantemente sulla base della sua origine di classe, della sua situazione economica, delle condizioni storico-sociali e dell'ambiente circostante, essa non può essere uguale in uomini diversi e dunque questi, poniamone cento, si distinguono per altrettanti caratteri. Per questo motivo, l'attore deve studiare minuziosamente l'aspetto spirituale del personaggio all'interno del processo del cambiamento e dello sviluppo della vita per comprenderne giustamente la coscienza ideologica e rappresentarla vividamente.

L'attore non solo deve rinvenire con criterio nuovi tratti del personaggio, ma, oltre a questo, deve ricercare nuovi mezzi rappresentativi per esprimerli chiaramente.

Non deve tentare di interpretare l'operaio di oggi coi metodi e la tecnica di recitazione coi quali avrebbe rappresentato l'operaio di altri tempi. Se rappresenta tutti i personaggi che gli spettano ricorrendo invariabilmente a uno stesso metodo e a una stessa tecnica, non potrà liberarsi dall'identico schema di linguaggio, gesti e modi di camminare, per quanto cambi il trucco e per quanto specifici siano gli abbigliamenti e gli accessori e, di conseguenza, i personaggi interpretati risulteranno inevitabilmente analoghi. Sebbene il trucco, l'abbigliamento e gli accessori svolgano un ruolo importante per porre in rilievo la particolarità del personaggio, non si dovrà tentare di risolvere il problema mettendogli dei baffi in modo ingegnoso, un cappello od occhiali stravaganti.

Il modo di ottenere recitazioni originali consiste in che l'attore studi a fondo la peculiarità del carattere del personaggio e osservi in dettaglio come manifesta questa peculiarità nel corso della vita e, su questa base, ricerchi il metodo e la tecnica appropriati per rifletterla.

L'attore, essendo, come è, un creatore, deve porsi una meta elevata ogni volta che si appresta a caratterizzare un personaggio e compiere sforzi ingenti per raggiungerla in forma nuova e peculiare, riuscendo in tal modo a far sì che il centesimo personaggio che rappresenti si distingua con la centesima individualità.

LA RECITAZIONE RICHIEDE CHE SI CONOSCA LA VITA

Nel cinema si può considerare l'attore come un creatore che ha in mano la chiave maestra per l'interpretazione autentica del personaggio e della sua vita. Solo quando egli, artefice di questo compito, esegue il suo ruolo in modo veridico, può essere veridica anche la rappresentazione cinematografica.

Recitare veridicamente davanti alla cinepresa significa parlare e comportarsi come nella realtà. Pertanto, di fronte alla telecamera, l'attore non deve “recitare”, bensì vivere come nella realtà.

Nella cinematografia può crearsi un'immagine viva dell'uomo solo quando l'attore e il personaggio si fondano in una cosa sola. Unicamente quando si ottiene ciò il primo può trasformarsi nel secondo e questi apparire con uomo autentico attraverso quegli. Questa identificazione non si ottiene col semplice fatto che l'attore si trucca e si veste come il personaggio e opera sotto il suo nome. Col solo abbigliamento convincente l'attore non potrà mai dare un'immagine viva del personaggio. Ugualmente, se entrambi non si uniscono nei pensieri e nella condotta non si può creare un'immagine viva dell'uomo.

Se l'attore vuol conseguire la sua identità col personaggio nella rappresentazione, deve penetrare profondamente nel mondo di quest'ultimo, analizzare e conoscere con esattezza il suo carattere e, su questa base, sperimentare con impegno la sua vita.

Per costui, analizzare e conoscere il carattere del personaggio si configura come il più importante e primordiale lavoro nell'interpretazione del personaggio. Da come effettua questo lavoro dipendono tutti i problemi che sorgono mentre sperimenta e interpreta il personaggio. Un attore che non conosce in profondità il carattere del personaggio non può comprendere realmente né la sua idea e i suoi sentimenti né, a lungo andare, possedere l'entusiasmo di creare una nuova immagine.

L'attore deve conoscere il carattere e la vita del suo personaggio non solo per quanto riguarda il suo passato, presente e futuro, ma anche in rapporto ad altri personaggi.

L'importante per l'attore nello studio del personaggio è conoscere con precisione la sua idea che costituisce il nucleo del suo carattere e il processo del cambiamento e dello sviluppo della stessa. La coscienza ideologica, formatasi nella vita, solo per suo tramite può essere conosciuta concretamente e trasmettersi con vivacità. Nell'analisi del carattere del personaggio, l'attore non deve darsi alla verbosità inutile né limitarsi a comprendere il testo. Se interpreta il personaggio considerando la sua idea solo come un concetto astratto, non potrà esprimere veridicamente il suo carattere in rapporto alla vita. Solo quando analizza questa idea in connessione con la vita può comprenderne con esattezza il fondamento sociale e di classe e le peculiarità del carattere che da questo emanano. Quanto più attentamente e profondamente l'attore studia e sperimenta la vita del personaggio, tanto meglio può comprenderne il carattere e con tanto più realismo potrà recitare davanti alla telecamera.

Anche quando si avvale di finzioni e fantasie necessarie per lo studio del personaggio, l'attore deve appoggiarsi strettamente alla vita. Solo in essa nascono le finzioni e le fantasie che possono essere realmente d'aiuto nella creazione. Quanto più profondamente l'attore conosce la vita, tanto più crescerà il suo potere di fantasia e questo gli permetterà di conferire maggior acutezza alla caratterizzazione del personaggio.

Nello studio della vita, l'attore può scoprire ciò che vi è di significativo allorché si prefissa una meta avveduta ed esamina e analizza solo le cose sostanziali.

Finora gli attori hanno applicato il metodo di preparare la “biografia” dei personaggi per analizzarne e conoscerne in modo sistematico la vita, metodo utilizzabile. Giacché la vita presente del personaggio è la continuazione di quella passata, è possibile conoscere quella più profondamente e rifletterne vivamente il carattere solo quando si conosce bene quest'ultima. Ma anche in questo caso bisogna intrecciare le vite necessarie all'interno dei limiti stabiliti nel copione e partendo dall'obiettivo di conoscere approfonditamente i personaggi da varie angolature, e in nessun modo è ammissibile che l'argomento risulti una mera ampollosità.

Una volta lessi una lunga e complicata “biografia” di un poliziotto dell'imperialismo giapponese, che un attore incaricato di questo ruolo episodico aveva preparato col proposito di analizzare e studiare profondamente sotto vari aspetti il suo carattere, inventando inutilmente persino la storia di sfondo della sua vita estranea alla vita descritta nel copione, il che non aiuta assolutamente lo studio e la sperimentazione del personaggio corrispondente.

Preparare la “biografia” non è necessario per tutti i personaggi, né tantomeno obbligatorio. È un atteggiamento dogmatico considerare che l'attore possa vivere con l'idea e i sentimenti del personaggio ed esprimerne la personalità solamente qualora ne prepari la “biografia”.

Il processo dello studio del personaggio da parte dell'attore è quello della conoscenza dell'oggetto del suo lavoro creativo e della preparazione del fondamento per la sua sperimentazione. L'attore deve passare a quest'ultima sulla base della conoscenza del personaggio.

Si può dire che il processo della sperimentazione è una fase nella quale l'attore si tramuta nel suo personaggio. Questo processo è indispensabile per l'identificazione dell'uno con l'altro. Ivi il personaggio e l'attore entrano in un vincolo vivo e reale e, su questa base, si confondono in un corpo indivisibile.

Nella sperimentazione del personaggio da parte dell'attore si presentano come un problema importante la posizione dalla quale la realizza e in quale modo la realizza.

L'attore non può conoscere il personaggio né sperimentarne fedelmente la vita al di fuori della sua propria posizione di classe, né, ancor meno, vivere solo con le idee e i sentimenti del personaggio separandosi da sé stesso. Può realizzare una recitazione genuina solo quando riesce a trasformare la sperimentazione del personaggio in un processo che afferra e tipizza l'essenza del suo carattere e della sua vita e nel quale stabilisce la sua unità organica col personaggio accettando le idee e i sentimenti di quest'ultimo come propri.

Nei nostri film non sono pochi i caratteri che vengono descritti prendendo come prototipi degli uomini reali. Per questo in molti casi gli attori si recano nei luoghi dove vivono questi prototipi per identificarsi con la loro vita, ma anche in questi casi devono sforzarsi non d'imitare la loro gestualità e il loro aspetto, ma per sperimentare con profondità e ampiezza la loro vita. Non importa quale personaggio si rappresenti, se uno tenta di imitare l'aspetto dell'uomo prototipo non può mettere in gioco un vero spirito creatore, né generalizzare in modo artistico il carattere del personaggio, né creare l'immagine di un uomo vivo che tiene i piedi ben saldi nella realtà.

Soltanto quando l'attore abbia la capacità di assimilare sinceramente le idee e i sentimenti del personaggio può essere attiva la sua sperimentazione e veridico il suo risultato. Solo quell'attore che ami ardentemente la sua classe e il suo popolo e sia pronto a servire appassionatamente e con abnegazione la rivoluzione può comprendere e assimilare, sperimentando in maniera veridica, le idee e i sentimenti della classe operaia e delle masse lavoratrici. Chi non ama la classe operaia non può comprenderne lo spirito rivoluzionario e chi non ama il popolo non può far propri le sue idee e i suoi sentimenti. Allorché l'attore possegga un'elevata coscienza di classe ed entusiasmo rivoluzionario, potrà ampliare e consolidare la propria capacità di sperimentare in modo veridico le idee e i sentimenti del personaggio.

Anche per l'attore che interpreta un personaggio negativo, tale capacità assume un'importanza decisiva. L'attore rivoluzionario non è stato né può essere un poliziotto dell'imperialismo giapponese né un proprietario fondiario o un capitalista. Deve però svolgere il suo ruolo e può interpretarlo con realismo.

Se possiede un fervente amore per la sua classe e il suo popolo e odia con forza il nemico, può riprodurre in modo fedele il suo aspetto abominevole. Solo chi aborre inflessibilmente l'avversario può conoscerne a fondo la natura reazionaria, afferrarne con acume le idee e i sentimenti antipopolari e gli atti vili che questi generano e riprodurli veracemente, spinto da un forte odio. Se quest'odio è tiepido, egli non può rendersi conto della natura e degli atti antipopolari del nemico e, se non gli si fissa un penetrante sguardo di repulsione, non può percepirne completamente la ferocia né, alla lunga, fissarsi nella mente i suoi atti criminali. Ciò vuol dire che anche quando rappresenta i nemici di classe, la coscienza ideologica dell'attore svolge un ruolo decisivo e la profondità e la veracità della sua sperimentazione si determinano in base alla sua concezione del mondo.

Per rappresentare soddisfacentemente il carattere del personaggio, l'attore deve approfondire la sua vita sperimentandola.

Le idee, i sentimenti e la psicologia del personaggio si manifestano attraverso i suoi atti nel corso della vita. Poiché la vita umana si configura come una lotta pratica cosciente e diretta a trasformare la natura e la società, non si può conoscere l'uomo senza osservare la sua vita, né si può parlare di lui senza conoscere il suo vissuto.

Le tendenze a sminuire o a idealizzare il personaggio nella sua rappresentazione si devono al fatto che l'autore non ne ha sperimentato la vita. Senza conoscerla non si può neanche comprendere la base ideologica del suo carattere né conoscere il personaggio stesso. Non esiste un modo di sperimentare il carattere analizzato con pura logica. Se l'attore non conosce la vita, è normale che ricorra all'immaginazione. Se, anziché cercare di conoscere l'uomo e la sua vita, si dedica soltanto a inventare nel suo studio, egli è condannato a eseguire una recitazione superficiale.

Un attore che non conosca la vita diventerà, in ultima analisi, un capriccioso che col tempo finirà per essere screditato. L'autentica sperimentazione del personaggio e la recitazione vivida non si conseguono soltanto con la lunga esperienza né col volto. Se tenta di organizzarsele avvalendosi soltanto di alcuni fatti della vita che trattiene nella memoria o di alcune esperienze acquisite nel lavoro creativo, è inevitabile che venga rigettato.

L'attore che possiede un'ampia visione politica e ricche esperienze di vita ed è provvisto di qualità artistiche non invecchia mai, per così dire. Chi studia profondamente la vita da varie prospettive ampliando di continuo la propria visione politica e la propria preparazione artistica può eseguire liberamente qualsiasi nuovo ruolo.

Persino quando osserva un solo aspetto della vita deve guardarlo con attenzione, col grandioso proposito di creare una vera arte, e quando si avvicina alla realtà per sperimentarla, deve avere la passione e l'impegno di cimentarsi coscientemente nella vita che commuove il popolo.

Per l'attore le ventiquattro ore del giorno devono essere di sforzo creativo. Il tempo e lo scenario del suo lavoro creativo non devono separarsi dal tempo e dal luogo della sua vita quotidiana. Deve esercitarsi all'abitudine di creare e vivere approfittando di ogni minuto e di ogni secondo con lo spirito rivoluzionario di vivere in mezzo alla lotta e di lottare in mezzo alla vita.

Un attore che tenta di sperimentare la vita solo dopo aver ricevuto il compito di rappresentazione e studia l'opera solo quando cominciano le prove per elevare la maestria non può considerarsi un'artista dell'epoca rivoluzionaria. La sperimentazione della realtà non deve costituire un compito aggiuntivo imposto da altri. Essa può avere un senso solo quando sia la prima necessità di vita per l'attore. Solamente vivendo sempre in mezzo alla realtà, anche quando non si è fatto carico del compito, l'attore può sentire nel cuore la passione rivoluzionaria e il temperamento creativo degli uomini della nostra epoca, percepire da vicino i loro caldi respiri e interpretare senza difficoltà qualunque ruolo, a prescindere da quando glielo si assegni.

La sperimentazione della vita può farsi in qualsiasi momento e luogo. Ovunque vi sono vite che l'attore deve osservare, sperimentare, studiare e conoscere. È d'importanza primordiale recarsi alle fonderie di ferro o alle fattorie cooperative per provare lì la vita. Assieme a ciò, costituisce per egli un processo di accumulazione di esperienze di vita il condurre un'esistenza onesta in famiglia e nell'unità di vicinato, la partecipazione alle riunioni dei genitori degli alunni e il compimento del servizio di guardia nei centri di lavoro.

L'attore è tenuto a coltivare la capacità di osservare la vita, studiarla e analizzarla e sintetizzare il risultato in qualsiasi luogo e momento. Deve abituarsi a osservare con attenzione e imprimersi nella memoria finanche le persone che incontra ogni mattina e ogni sera, quando vanno e quando tornano dal lavoro, la vita degli autisti degli autobus e dei portieri dei centri di lavoro.

Parallelamente alla sperimentazione diretta della realtà, ossia il fatto di entrare in essa, fondersi in un corpo unico con le masse, studiarne profondamente le idee e i sentimenti e farli propri, deve studiare e sperimentare la vita anche con vari metodi indiretti.

Anche per gli attori che custodiscono qualche ricordo della società sfruttatrice, per non parlare poi dei giovani cresciuti nella società socialista, non è facile riprodurre veridicamente la vita di allora se non sono stati direttamente sottomessi allo sfruttamento e all'oppressione e non hanno partecipato alla rivoluzione. Per questo gli attori devono colmare questa lacuna vivendo degnamente da rivoluzionari, per la qual cosa è necessario leggere e vedere molte buone opere letterarie e artistiche, soprattutto romanzi rivoluzionari. Le visite ai musei della rivoluzione, i percorsi per i luoghi storici della rivoluzione e lo studio dei documenti storici costituiscono per l'attore una sperimentazione preziosa e indispensabile della vita.

L'attore deve avere anche la capacità di sperimentare. Anche se la sperimentazione della vita costituisce per lui una risorsa importante per comprendere in modo verace e vivo il personaggio, con essa soltanto non può conseguire la propria piena identificazione col personaggio che rappresenta. Egli non solo deve conoscere profondamente la vita, ma avere anche la capacità di sperimentarla.

Se non sa percepire con chiarezza la vita e i sentimenti concreti del personaggio, non può mostrare un uomo autentico e fa emergere in modo insipido nella rappresentazione soltanto le idee e, al contrario, se dimentica l'obiettivo della sua rappresentazione e lo scopo della sua recitazione limitandosi soltanto a tastare il mondo spirituale del personaggio, può intorbidire la linea dell'interesse di classe nel processo della sua recitazione.

L'attore deve padroneggiare la tecnica professionale che gli permette di comprendere concretamente il processo dei vari e sottili cambiamenti delle idee e dei sentimenti del personaggio secondo le circostanze e gli eventi e farli propri, e in tal modo, non appena si posiziona davanti alla cinepresa, deve entrare spontaneamente nei meandri della vita del personaggio.

Chi non sa identificarsi col personaggio non è ancora un attore. Solo chi lo sappia fare davvero può recitare in forma naturale, come nella realtà, confidando nel personaggio come in sé stesso.

La risata vera e quella falsa non solo hanno motivi diversi, ma danno anche sfumature diverse al carattere del personaggio e causano nel pubblico grandi differenze quanto alla sua comprensione e accettazione. Posto che non sia un lunatico, l'attore non può ridere o piangere a comando. Se piange quando necessario è perché non solo sa per via logica la ragione del pianto del personaggio, ma anche perché si è compenetrato di cuore con le sue idee e i suoi sentimenti.

Se, pur sapendo teoricamente come deve recitare davanti alla telecamera, l'attore sente difficoltà a muovere i suoi piedi e le sue mani perché non ben preparato fisicamente e spiritualmente, sbatte gli occhi perché non gli escono le parole e tituba guardando l'interlocutore solo in fronte e non negli occhi, ciò sarà, in fin dei conti, un patimento inevitabile che discende dal fatto di non essersi identificato col personaggio.

Saper recitare e vivere nelle sequenze e nello scenario significa sapersi identificare col personaggio, il che è frutto della veridica sperimentazione di questi e, al contempo, la base che garantisce la veracità della recitazione.

Con la sola perfetta identificazione col personaggio l'attore non può darne l'autentica immagine. Pertanto, se non sa recitare in forma naturale sulla base di tale identificazione col personaggio, non può rappresentarlo veridicamente. Può riuscire in ciò solo quando la veracità della sua sperimentazione e la sua identificazione col personaggio si esprimono direttamente nelle sue verosimili azioni.

Per eseguire in modo veridico un ruolo, l'attore deve non solamente conoscere bene le peculiarità della situazione davanti alla cinepresa, ma anche saper distinguere con esattezza la sfumatura dell'azione secondo il tono dell'opera.

Il lavoro dell'attore è essenzialmente uguale tanto nel cinema come nel teatro. Ma le specificità artistiche dell'uno e dell'altro danno luogo a determinate differenze nel lavoro dell'attore. Vi sono casi in cui la sua recitazione si confà al teatro ma non al cinema. Non solamente gli attori abituati all'esagerazione teatrale dovuta alla limitazione e alle condizioni dello scenario, ma anche quelli che si dedicano sin dall'inizio al cinema devono conoscere correttamente le peculiarità di quest'ultimo e realizzare il loro lavoro conformemente ad esse. La recitazione per il cinema si caratterizza per la sua stretta adesione alla realtà e alla vita.

L'attore può caratterizzare il personaggio in forma veridica e viva solo quando dà alla propria recitazione una sfumatura consona al tono dell'opera concreta e alla particolarità del film.

Non deve definire la sfumatura della sua recitazione alla leggera, partendo dal pregiudizio. Per definirla con criterio, conformemente al carattere del personaggio, e mantenere anche delle giuste relazioni con gli altri attori, è indispensabile comprendere concretamente il tono dell'opera.

La sfumatura della recitazione non può essere uguale nel dramma, nella commedia e nella tragedia, e nemmeno nel primo caso, giacché vi sono pièces con un'accentuata tonalità emotiva o leggermente umoristica, a seconda delle differenze della vita e del carattere dei personaggi.

Se nel caso del dramma non se ne studiano profondamente le caratteristiche concrete e ci si accontenta solo di saperne il concetto generale, si potrebbe caratterizzare un personaggio vivace e ottimista come un uomo frivolo e un personaggio serio e gentile come un uomo malinconico. La recitazione che non si addice al tono dell'opera non solo si trasforma in un oggetto di scherno per il fatto di distorcere il carattere del personaggio, ma toglie pure veracità all'opera.

Stesso accade nella commedia. La risata in essa non dev'essere quella dell'attore ma sempre quella relazionata al carattere e alla vita. Se l'attore la impone al pubblico essendo egli il primo a ridere con la sua recitazione assurdamente esagerata, è difficile che rida il pubblico e, anche qualora rida, lo farebbe di malavoglia. L'attore può far piangere o ridere gli uomini solo mostrando loro la verità della vita.

Nell'arte la risata deve scoppiare sulla base della determinata accumulazione delle sue condizioni nella vita. Una risata sprovvista della premessa della vita e, conseguentemente, separata da essa, fa del personaggio un fannullone che vaga in giro svilendo così, di fatto, tanto il carattere quanto la vita.

Se si vuol fare in modo che la rappresentazione di tutti i personaggi in un film risulti veridica, concorde col tono dell'opera, si devono armonizzare le sfumature delle recitazioni di tutti gli attori. La sfumatura generale delle recitazioni in un film non si consegue solo con gli sforzi di alcuni attori che interpretano i ruoli principali. Solo quando si determina correttamente la sfumatura dell'interpretazione del protagonista e vi si armonizzano quelle di tutti gli altri personaggi che lo circondano può essere veridica la rappresentazione generale dell'opera. Soltanto in mezzo alla naturale armonia del collettivo di attori può essere efficiente la recitazione individuale e ottenere una sfumatura peculiare anche la recitazione congiunta. Se un attore, tentando di far spiccare solo il suo personaggio, senza tener conto della nota generale della rappresentazione, non recita sinceramente nel suo rapporto con gli altri personaggi o vuole risaltare lui sopra tutti, tale atteggiamento, lungi dall'accrescere la sua popolarità, gli reca pregiudizio.

Solamente chi si sforza per acquisire ricche esperienze di vita in mezzo alla profonda realtà può eseguire una recitazione verace e viva e rappresentare un nuovo carattere di uomo che possa impressionare profondamente il pubblico.

LA VOCE E L'AZIONE NON DEVONO ESSERE ARTIFICIALI

L'attore è un creatore che rappresenta il carattere dell'uomo con la voce e l'azione quali mezzi principali d'espressione. Anche se ha a sua disposizione altri mezzi di rappresentazione come il trucco, il vestiario e gli accessori, tra le altre cose, questi non possono mostrare il mondo interiore dei personaggi più che in maniera indiretta. Al contrario, la voce e l'azione lo esprimono in modo diretto e completo e servono a stabilire la comunicazione e i rapporti tra i personaggi.

Il mezzo che può esprimere nel modo più concreto e minuzioso le idee e i sentimenti dell'uomo è la parola. Anche le espressioni facciali e i movimenti come i gesti e il modo di camminare rivelano le idee e i sentimenti, ma possono farlo in modo più fecondo e con maggior chiarezza solo quando si combinano con la parola. Senza di essa è difficile esprimere chiaramente le idee, i sentimenti e la psicologia dell'uomo.

È però sbagliato ritenere che l'azione non sia altro che un mezzo supplementare per rafforzare la voce, pretendendo che sia questa a svolgere un ruolo importante nella descrizione del carattere dell'uomo. Se la parola esprime le idee, lo fa anche l'azione. Parlare è in sé un'azione. Perciò, nell'arte dell'attore non v'è necessità di discutere su quale sia più importante, la voce o l'azione.

Nella vita dell'uomo la parola e l'azione si realizzano sempre congiuntamente, accentuandosi l'una o l'altra a seconda dei casi. Sebbene la parola esprima con esattezza e direttamente le idee e i sentimenti dell'uomo e li trasmetta agli altri, il suo potere espressivo aumenta se le si accompagna l'azione. D'altra parte, anche questa, pur esprimendo una certa idea, può farlo in modo più completo se si combina con la parola. Vi sono casi in cui un'azione che si realizza in silenzio può impressionare più di centinaia di parole.

Questo rapporto tra la parola e l'azione che servono a esprimere le idee e i sentimenti dell'uomo nella vita quotidiana dev'essere sfruttata fedelmente anche nell'arte dell'attore rivolta alla sua caratterizzazione attraverso la vita.

L'attore deve interessarsi profondamente anzitutto alla ricreazione della parlata del personaggio.

Deve parlare in forma naturale e realista, conformemente al carattere del personaggio e alla circostanza. Una stessa parola si usa in maniera diversa a seconda del carattere e della circostanza e suona in maniera diversa secondo l'accento e il modo di parlare. Pertanto, l'attore deve sforzarsi di parlare facendo attenzione al carattere e alla circostanza e in nessun modo giocare con le parole elevando o abbassando l'intonazione.

Per esprimere in forma adeguata il carattere e la circostanza, l'attore deve conoscere a fondo il carattere del personaggio e la sua vita e sperimentarli in maniera veridica. Ciò costituisce sempre il punto di partenza per ricreare le parlate conformi al carattere e alla circostanza.

Dopo aver compreso e sperimentato il carattere e la vita del personaggio, l'attore deve riprodurre con la propria voce il modo e lo stile della parlata sue peculiari. Non deve ignorarli impiegando così com'è la propria voce a detrimento della realtà della vita del personaggio, né, al contrario, tentare di esprimersi in una maniera falsa occultando totalmente la propria voce. Queste due deviazioni, come fattori eguali che minano l'identità dell'attore col personaggio nella rappresentazione, travisano il carattere e la vita di quest'ultimo. La grande maestria nell'imitare la sua parlata consiste nel saper parlare con la voce aggiustata su quella del personaggio, di modo che essa si addica al suo carattere e alla realtà della sua vita.

L'attore deve saper parlare in forma naturale. Se cerca di parlare con aria di importanza o con un'eleganza artificiale, il dialogo risulterà sgradevole e il carattere del personaggio, assurdo. Se tenta di darsi arie di importanza parlando, si metterà a farlo anche coi gesti e, se cerca di assumere un'eleganza artificiale, artificiali saranno anche i suoi movimenti, falsando, infine, il carattere del personaggio. Quando il modo di parlare è naturale e non artificiosa come nella vita quotidiana, è possibile conferire veracità al carattere del personaggio.

Un modo di parlare realista può essere creato solo quando l'attore materializza integralmente i requisiti della vita liberandosi dello schema antiquato nella recitazione.

L'attore deve anche pronunciare con precisione e chiarezza le parole. Per questo deve avere, oltre alla capacità di conoscere bene le idee e i sentimenti del personaggio e di distinguerne chiaramente le espressioni peculiari che si manifestano nella parlata, una comprovata tecnica di dizione che gli permetta di pronunciare con destrezza qualunque parola.

Una buona tecnica di dizione è un'importante qualità artistica indispensabile per essere un attore. Se lo scrittore è un artista di parole, lo è anche l'attore. Se vi è differenza tra l'uno e l'altro, essa consiste nel fatto che il primo è un maestro nel costruire frasi con le parole che rivelano con esattezza la psicologia dell'uomo in adeguata concordanza col momento e le circostanze, ma il secondo lo è nel riprodurre con la sua espressione orale esatta e delicata il senso di queste parole. Se, per difetti nell'espressione orale, si vede limitato a rappresentare i ruoli o si re-registrano i suoni, o addirittura lo si rimpiazza con un'altra voce, tale attore differirà poco da uno “zoppo”. Per questo l'attore non deve lesinare né tempo né sforzi per coltivare in sé la capacità e la maestria di pronunciare con la sua voce le calate in modo esatto e sottile.

Per aver successo nella ricreazione delle calate l'attore deve conoscere bene i vantaggi della nostra lingua e saperle sfruttare con destrezza. Solo quando conosca bene le peculiarità della nostra lingua potrà rappresentare doviziosamente il carattere del personaggio conformemente al gusto e ai sentimenti delle masse popolari, pronunciando con accuratezza le loro calate.

In particolare, deve conoscere bene e utilizzare attivamente la lingua colta, elegante e nobile della nostra epoca.

Dare esempi di lingua colta nel film assume una grande importanza nell'educazione del popolo al patriottismo socialista e alla morale comunista e svolge un ruolo importante nell'elevazione del suo livello culturale e nell'instaurazione di un ambiente di vita sano nella società. Gli attori devono contribuire attivamente anche all'educazione linguistica del popolo con il loro registro di alto livello ideologico e culturale.

Oltre alla sua espressione orale, l'attore deve mostrare in fora realista i suoi movimenti.

Le azioni degli uomini sono sempre peculiari. Anche quando sono pregni di una stessa idea e di uno stesso obiettivo, le loro azioni concrete differiscono in base al loro livello ideologico e culturale. Perfino in una stessa circostanza gli uomini non operano allo stesso modo né ve ne sono che ripetano esattamente una stessa azione. Ogni azione ha una certa causa e motivo e si esprime ogni volta con caratteristiche nuove.

Se vuole che il film mostri la vita attraverso i movimenti degli uomini vivi, il lavoro dell'attore dev'essere quello tipico che esprima in maniera realista le idee e i pensieri del personaggio e quello drammatico che tenda a realizzare la sua aspirazione e il suo obiettivo in mezzo alla lotta tra il nuovo e il vecchio.

Il lavoro dell'attore si caratterizza per il fatto che questi, a differenza della vita, lo realizza sulla base della previa comprensione e previsione. Anche nella vita gli uomini agiscono con un certo piano e un obiettivo premeditati, ma non lo fanno sapendone con tanta chiarezza il risultato come l'attore sulla scena. Ma se l'attore, per il fatto di conoscerli prima, anticipa i movimenti del personaggio, questi perdono di veracità. L'attore deve muoversi sempre in forma realista, reagendo naturalmente alla causa, come se lo facesse motivato dalla genesi di qualche evento o circostanza nuovi.

Deve scoprire le azioni specifiche che un personaggio può realizzare in una circostanza e con un dato motivo e rappresentarle in forma naturale. Solo quando centra il bersaglio nello scoprire un atto che il personaggio si vede costretto a realizzare senz'altro in una data circostanza, un'azione che si coniughi all'idea, al sentimento e all'aspirazione del personaggio, può rappresentarlo in forma naturale, nella veste di un uomo autentico, come nella realtà. Se ricorre a un atto ambiguo che il pubblico possa interpretare in un modo o in un altro, non si tratta più di una recitazione autentica. La recitazione dell'attore può convincere il pubblico solo quando sia scevra da ogni difetto.

L'attore deve pronunciare ogni parola e realizzare ogni movimento con serietà e responsabilità.

IL SUCCESSO NELLA RECITAZIONE NON DEV'ESSERE CASUALE

Per realizzare una recitazione realista, l'attore deve operare come un uomo autentico davanti alla telecamera. Perciò deve possedere le conoscenze della sua specialità e un'alta maestria artistica e padroneggiare tutte le faccende del proprio personaggio.

Allo scrittore o al pittore basta sapere a menadito dell'uomo e della sua vita che li ispirano e avere il talento di descriverli con le parole o col pennello e i colori, ma l'attore, oltre a conoscerli bene, deve farlo nella pratica. Per dare un quadro vivo di un calciatore, allo scrittore basta immaginarselo nel suo stato d'animo e nei suoi movimenti nel possesso palla, ma l'attore che svolge tale ruolo deve trasformarsi in un calciatore vero e sudare correndo dietro alla palla nello stadio.

Per servire con fedeltà il Partito e la rivoluzione gli attori devono possedere ampie conoscenze di vita e un'alta maestria artistica. L'attore è un artista che serve il Partito e la rivoluzione con la meravigliosa creazione di nuovi tipi di uomini. Per lui è un requisito indispensabile possedere vaste conoscenze di vita e una maestra artistica che gli permettano di compiere in modo soddisfacente la sua missione e il suo dovere.

Queste conoscenze e questa maestria rappresentano condizioni fondamentali per trasformarlo in un creatore artistico e sono tratti principali che determinano la sua qualità in quanto tale. Se è carente di ampie conoscenze di vita e di un'alta maestria artistica non può differenziarsi da coloro che lavorano in altri campi della società.

Inoltre, le conoscenze di vita e la maestria artistica dell'attore costituiscono la premessa per il suo compito di rappresentazione. Se manca di esse non potrà mai creare immagini artistiche.

Il grado di preparazione ideologica e artistica dell'attore si riflette fedelmente nell'immagine del personaggio che rappresenta. Egli lo interpreta in base al livello ideologico e artistico che possiede. Perciò non potrà aspettarsi successi nel suo lavoro creativo che presuppongano, rispetto al suo, un grado maggiore di preparazione.

Il successo dell'attore nel suo lavoro non dev'essere casuale. Attraverso un costante studio ed esercizi di destrezza deve trasformarsi in un maestro della sua specialità e ottenere così sempre un magnifico risultato nell'esecuzione dei ruoli che si assume. Un attore che non si sforza nello studio e nell'esercizio, ma che spera di aver fortuna nella recitazione confidando solo in un talento innato, non potrà mai esser coronato dal successo.

L'attore deve essere sempre ben preparato sul piano ideologico e spirituale, tecnico e professionale e su quello fisico. Se non sa mettere in pratica quello che sa teoricamente o non sa esprimere l'intenzione che ha, non è un vero attore di cinema.

Soltanto quando possegga delle ricche conoscenze di vita, le sappia applicare nella pratica e sia multilateralmente preparato per non aver difficoltà nella recitazione, potrà assumersi illimitatamente dei ruoli e considerarsi un maestro capace di interpretare con piena libertà tanto sul piano spirituale come su quello tecnico.

L'attore non deve lasciare al caso il suo lavoro, riponendo speranze negli effetti speciali o nella “magia” del montaggio. Anche quando recita in sequenze che contemplano la guida di automobili o l'equitazione, seduto su delle riproduzioni, può recitare in forma realista solamente se domina la sua tecnica. Quando si filma un'automobile che viaggia su un'autostrada diritta e piana, se l'attore muove il volante a destra e a sinistra pensando che solo così può dare la sensazione del movimento, un tale modo di procedere non sarebbe altro che la turpe imitazione di un attore che non sa guidare.

Già molto tempo fa vi fu nel cinema il periodo di aggrapparsi al “ritocco” per colmare le lacune nel lavoro degli attori. Lo sviluppo multiforme e fecondo della tecnica e della destrezza delle riprese nella cinematografia moderna esige di elevare maggiormente il ruolo degli attori. In particolare, la realtà socialista, nella quale tutti vanno formandosi come uomini di tipo nuovo, comunista, dotati di ricche conoscenze, di una buona morale e di vigore fisico, e multilateralmente sviluppati, esige da costoro che posseggano delle ricche conoscenze e tecniche di caratura mondiale.

L'attore può ottenere grandi successi nel suo lavoro creativo solo quando lo realizzi in modo combattivo, vedendo e apprendendo sempre molte cose in un ampio orizzonte, anziché pensare in un ristretto recinto.

L'attore dev'essere fermamente preparato, anzitutto, sul piano politico e ideologico.

L'idea e la coscienza dell'uomo costituiscono delle forze che determinano e stimolano la sua pratica sociale. Il risultato di quest'ultima dipende non solo dalla classe di coscienza ideologica che abbia ma anche dal suo livello.

Anche gli artisti che si dedicano alle attività creative possono comprendere correttamente la vita reale, proporsi una meta assennata in queste attività, sforzarsi in modo cosciente e attivo per raggiungerla e ottenere in tal modo dei buoni risultati solo quando siano saldamente preparati dal punto di vista politico e ideologico. Per quante conoscenze e talento un attore abbia, se non è formato politicamente e ideologicamente esse saranno soltanto fini a sé stesse e non serviranno a niente nella creazione di un'arte per il popolo e per la rivoluzione.

Gli attori devono elevare il loro livello di coscienza ideologica e affinare costantemente la loro maestria mediante l'intensificazione degli studi politici e gli esercizi di destrezza, ed evitar così la tendenza a bramare o imitare le cose altrui nella recitazione. Solo chi possiede un'alta coscienza politica e senso di responsabilità come cineasta può sforzarsi instancabilmente e in modo cosciente per affinare la propria maestria artistica.

Gli attori devono realizzare con uno sguardo al futuro e in modo pianificato, sia in forma collettiva che individuale, gli studi e gli esercizi di destrezza. Questi esercizi, quali magnifico metodo didattico che combina la teoria artistica con la pratica di recitazione, hanno una grande vitalità nel consolidamento e nel perfezionamento della qualità e della destrezza dell'attore.

Tutti gli attori, sia gli esperti che gli esordienti, devono sforzarsi di migliorare la loro qualità artistica esercitandosi costantemente in qualsiasi luogo e momento. Solo studiando ed esercitandosi continuamente possono maturare un brillante talento e svilupparlo sempre più.

Devono eseguire gli esercizi di destrezza con un ampio programma e partendo dal principio di rafforzare i punti deboli della loro tecnica di recitazione. È consigliabile che gli attori che rappresentano solo personaggi positivi ne interpretino anche di negativi e viceversa. Se rappresentano sempre quelli di carattere simile è possibile che si trasformino in attori incompleti e non possano sviluppare armoniosamente la loro destrezza. Se uno che suole rappresentare i personaggi negativi prova a far lo stesso coi positivi, potrà ricordare la sua passata recitazione durante il contatto con altri e giungere così a interpretare meglio i personaggi negativi.

Giacché gli esercizi di destrezza costituiscono uno sforzo che gli attori compiono per elevare a un livello più alto la loro maestria, tutti devono svolgerli. Devono impegnarvisi gli esperti e i talentuosi, per raggiungere una meta più elevata, e anche i novizi, per raggiungere il livello generale del collettivo.

Non v'è dubbio che se si intensificano le forze creative del collettivo mediante il miglioramento della maestria di ciascuno si eleverà anche il livello ideologico e artistico del film. Non bisogna perciò svolgere le riunioni per la dimostrazione della maestria nell'ottica di una semplice emulazione o per presentare solo gli assi, gli eletti. Solo quando tutti si esercitino bene e migliorino in tal modo la propria maestria artistica, la collettività creativa potrà trasformarsi in un organismo eccellente dall'alto livello di recitazione. Sta qui la grande importanza degli esercizi di destrezza.

Questi devono costituire un processo nel quale non solo si elevi la qualità artistica ma che si consolidi anche l'unità di idea e volontà del collettivo di attori e si instauri completamente un ambiente di creazione comunista.

Tutti gli attori dovranno identificarsi integralmente con le idee del Juche, rafforzare su questa base la loro unità di idea e la loro volontà e prepararsi meglio sul piano politico e ideologico e su quello artistico e professionale, aiutandosi e dirigendosi reciprocamente.

La cinematografia non è un'arte che si conquista con la buona interpretazione di alcuni attori. Se un'opera richiede dieci personaggi, i dieci attori devono essere preparati come un sol uomo ed eseguire la loro recitazione a un alto livello; solo allora potranno produrre un film eccellente.

Nella produzione del film il successo di un attore costituisce quello della collettività il quale, a sua volta, diventa un onore per tutti gli attori. Che la collettività si impegni ad aiutare in modo sincero gli attori principianti o quelli dal basso livello di destrezza e produca così un magnifico film, caratterizza l'etica comunista per la creazione. Solo quando gli esercizi e i lavori creativi vengono portati a termine sulla base di questa etica sarà consolidata ancor più l'unità di idea e volontà del collettivo di attori e regnerà nel suo seno un ambiente di vita combattiva e rivoluzionaria, di ricerca e creazione.

Per ottenere successi rilevanti negli esercizi pratici è necessario tracciare mete conformi al grado di preparazione degli attori e organizzarli con un contenuto variegato e ricco e in modo attraente.

Quanto agli esercizi di destrezza, è raccomandabile che l'attore li esegua con un copione ben scritto. Può svolgerli col copione già filmato o col quale si prepari alle riprese. Se si provano sul set le recitazioni delle scene più importanti del copione che sarà filmato, questo aiuterà non solo a comprenderne profondamente il contenuto, ma renderà anche possibile risolvere con successo i compiti attuali seguendo anticipatamente il corso creativo a partire dall'analisi del carattere dei personaggi fino alla sperimentazione e alla rappresentazione concreta.

Negli esercizi di destrezza è consigliabile che si scelgano non solo i copioni ma anche i drammi in un atto o altre pièces drammatiche, i romanzi e i poemi che esprimono una profonda psicologia e posseggono vari cambiamenti di sentimenti. Le pièces drammatiche sono comode per realizzare in maniera concentrata gli esercizi di destrezza e sono particolarmente profittevoli, giacché permettono di elevare la capacità d'analisi del copione degli artisti e quella della loro recitazione nel corso della sua messa in scena. Inoltre, i frequenti esercizi di narrazione di romanzi e declamazione di poesie sono di grande aiuto per arricchire i sentimenti degli attori e perfezionare la loro tecnica di dizione.

Questi devono esercitarsi anche con diversi metodi, cantando e suonando strumenti per comprendere a fondo la musica e purificare i sentimenti artistici. Quanto al canto, è consigliabile che provino vari metodi, come gli assoli, i cori ecc., e che a volte cantino assieme ai cantanti professionisti utilizzando il vestiario necessario. Solo allora potranno comprendere correttamente il contenuto della canzone, la personalità del personaggio che canta, l'ambiente ecc. e immergersi spontaneamente nel mondo della musica, come i cantanti. Se ripetono tali esercizi giungeranno ad eseguire con scioltezza le loro recitazioni anche nelle scene di canto e ad affinare ulteriormente la loro tecnica d'interpretazione.

In particolare, devono svolgere tutti i giorni le prove di improvvisazione. Queste costituiscono una delle modalità più importanti per elevare il livello di recitazione. Solo realizzandole quotidianamente possono risolvere contemporaneamente i problemi della recitazione e della tecnica di dizione e liberarsi dalle cattive abitudini radicate.

Senza limitarsi alle prove di improvvisazione, gli attori devono esibirsi davanti al pubblico dopo essersi esercitati sul palcoscenico. Offrire spettacoli di pièces drammatiche, canzoni e balli nei teatri o nei centri di produzione costituisce un metodo efficiente per realizzare tra le masse un lavoro di agitazione economica e, al contempo, accumulare esperienza pratica e svolgere esercizi di destrezza. In questo processo si consolidano ancor più i successi dell'allenamento.

Quella dell'attore non è assolutamente una professione semplice. Compiere soddisfacentemente l'importante missione di cui si è incaricato dinanzi al Partito e alla rivoluzione è per egli un lavoro difficile ma degno.

Gli attori possono presentarsi con dignità davanti al pubblico come volti dei film solo quando si preparano fermamente sul piano politico e ideologico, artistico e professionale e culturale e morale.

IMMAGINI E RIPRESE

“...Solo quelle opere realiste della letteratura

e dell'arte che danno un quadro vivo e profondo della vita possono commuovere i cuori degli

uomini”

KIM IL SUNG

QUANTO FILMATO DEVE DARE UN'IMPRESSIONE DI REALTÀ

L'arte del filmare ha per oggetto il mondo infinitamente ampio e diversificato. Nella società e nella natura, dalla vita umana fino all'universo, non esiste niente che la cinepresa non possa captare.

La ripresa cinematografica è un'arte che mostra quadri visibili dell'uomo e della sua vita in vivo movimento.

Nei quadri filmici tutte le immagini sono in movimento. Ma la fotografia non deve limitarsi a mostrare questo processo, seguendo in modo meccanico gli oggetti che si muovono. Non deve solo riprodurre questi ultimi così come sono, bensì in forma che finanche quelli statici sembrino essere in azione, e anche creare un nuovo ritmo cinematografico coordinando il movimento dell'oggetto e quello della telecamera. Solo in questo modo sarà possibile creare un'immagine in azione propria della cinematografia e produrre un divenire ritmico che produca impressioni di varia sfumatura.

Sebbene la fotografia per il cinema sia un'arte rivolta a trasmettere immagini in movimento, l'operatore non deve lasciarsi sedurre solo dal semplice comportamento del personaggio o dal movimento fisico dell'oggetto. Qualora egli, appartandosi dal contenuto della sequenza, perseguisse maggiormente l'effetto cinetico, sarebbe condannato a cadere nel formalismo. Il punto focale dell'attenzione nel filmare deve concentrarsi nell'illustrazione del tema e dell'idea dell'opera mediante i movimenti delle immagini.

La ripresa, oltre a mostrare la vita in movimento, deve descriverla graficamente, in maniera viva. Poiché l'obiettivo capta in modo vivido la forma, il colore e altri aspetti dell'oggetto, l'immagine nel quadro è concreta ed esatta. Per quanto capace sia una persona nel ritrarre la vita con tutti i suoi dettagli e la sua esattezza, non può raggiungere la capacità di riflesso dell'equipaggiamento fotografico. Nelle riprese, sfruttando abilmente questa possibilità, bisogna plasmare la vita in modo dettagliato e reale.

L'arte del filmare deve riprodurre l'oggetto con plasticità e in forma stereografica. La plasticità del quadro non si consegue quando l'immagine dell'oggetto appare in forma bidimensionale. Gli oggetti da fotografare sono diversi per ogni sequenza e questa dev'essere distinta, in base alle caratteristiche dei primi, e possedere le proprie specificità. Pertanto, la fotografia deve riuscire a mostrare l'oggetto nei suoi diversi aspetti, aggiustando in vario modo la distanza e l'angolazione, mediante un adeguato cambiamento di posizione della macchina fotografica. Solo così sarà possibile far risaltare la prospettiva degli oggetti, assicurare l'equilibrio nella composizione del quadro unificando in modo armonioso l'oggetto principale e altri che lo circondano e creare in forma naturale la profondità e l'ampiezza dello spazio inquadrato. Allorché si sfrutti correttamente questa possibilità nelle riprese, si riesce a riprodurre l'oggetto in forma stereografica e a permettere agli spettatori di percepirlo in forma naturale come nella realtà.

Il cineoperatore non deve prestare interesse solo alla riproduzione pittorica col pretesto di dare plasticità al quadro. Per quanto attraente quest'ultimo sia, come risultato di un'abile descrizione pittorica, esso non ha alcun senso se non vi è chiaro il contenuto ideologico. La fotografia, conferendo plasticità all'immagine, deve mostrare in modo minuzioso anche il profondo significato e il singolare sentimento che il personaggio non può esprimere appieno con le sue parole e i suoi movimenti.

Nel ritrarre la vita il cineoperatore deve sempre far risaltare la cosa principale. Deve captare con l'obiettivo solo le cose sostanziali, da varie angolature, in consonanza con la logica della vita.

Il criterio del film nell'afferrare in modo vivido l'uomo e l'essenza della sua vita dipende molto anche dalla fotografia. Per questo si dice che anche la qualità del film dipende da come si fotografa. La qualità ideologica e artistica di uno scatto dipende dal criterio e dall'atteggiamento, dalla posizione e dal modo in cui l'operatore la realizza.

Quanto impresso sulla pellicola attraverso l'occhio del cineoperatore è incorreggibile finché non si torna a fotografare. La recitazione sul palcoscenico si può ritoccare secondo l'intenzione del creatore, modificandola e completandola incessantemente nel corso di reiterate prove e rappresentazioni, ma l'immagine impressa sulla pellicola no.

Dunque, il cineoperatore deve addentrarsi nel mondo descrittivo dell'opera, studiare con profondità i caratteri e la vita del personaggio e, su questa base, adottare una chiara posizione e attitudine al riguardo. Deve adoperare il suo equipaggiamento dopo aver meditato bene, con un criterio saldo, sui problemi complessi relativi alla descrizione, quali: se gli oggetti da filmare sono sufficientemente tipici, vividi e concreti; cosa far spiccare come aspetto principale nella composizione del quadro; su che cosa focalizzare la ripresa per mostrare con criterio il carattere e l'essenza della vita e come fare per captarlo in forma nitida.

Per ottenere quadri veridici bisogna focalizzarsi sull'uomo e sulla sua vita. Il quadro non è altro che il riflesso della vita umana. Al di fuori di essa non è possibile crearne uno che abbia valore. Il cineoperatore, sebbene rifletta la natura, le cose e i fenomeni, può creare immagini veridiche solo quando dirige la sua attenzione principalmente all'uomo e alla sua vita.

Per catturare in modo veridico il personaggio nella ripresa si deve portarne alla luce il carattere in mezzo alla vita. Quale che sia la forma in cui si descrive il personaggio, questi rivela le proprie idee e i propri sentimenti in interdipendenza con l'ambiente, per cui il cineoperatore può mostrare veridicamente il mondo interiore del personaggio soltanto quando rifletta correttamente la sua relazione col contesto che lo circonda.

Per mostrare l'ambiente nel quale vive l'uomo è possibile dare quadri della natura o dei costumi, ma non si devono metterli troppo in risalto sminuendo la circostanza storico-sociale che agisce direttamente sul carattere dell'uomo. Il cineoperatore può riflettere in maniera avveduta la vita e l'epoca solo quando genera in primo luogo le immagini che esprimono la circostanza storico-sociale che ha l'importanza decisiva nella tipizzazione del carattere e combina con tutto ciò le condizioni naturali-geografiche e i costumi.

Anche nel caso in cui si fotografi la natura il cineoperatore deve scegliere e mostrare in modo significativo un paesaggio o un oggetto che siano relazionati alla vita dell'uomo e ne possano rivelare il carattere. Non deve immergere l'uomo nella natura o dimenticarlo perché sedotto da essa. Nell'arte la bellezza naturale può avere un senso solo quando serva a mettere significativamente in evidenza l'uomo e la sua vita.

Il cineoperatore deve fotografare la vita in modo naturale né più né meno di come è nella realtà.

Quando le persone osservano la strada o guardano una partita di calcio allo stadio, tentano di occupare un posto da dove possano vedere tutto. In base al posto e al modo con cui si osserva un oggetto, è possibile vederlo nel suo insieme e nei suoi dettagli oppure no. Stessa cosa succede quando si osserva la vita in un film.

Gli spettatori vedono l'oggetto filmato solo dalla posizione dell'obiettivo della cinepresa, per cui il fotografo deve inquadrarlo sempre in maniera tale che costoro possano vederlo in forma naturale come nella vita. Per far ciò deve risolvere correttamente il problema di dove situare la macchina fotografica e come effettuare lo scatto.

In qualsiasi lavoro esiste un quid e in qualunque avvenimento vi è un fatto principale. Il cineoperatore deve scoprire con esattezza il punto focale nella vita e scegliere un posto da dove possa mostrarlo in modo chiaro e facile.

La posizione della macchina fotografica, la maniera di osservare l'oggetto e la direzione del movimento vanno scelte tenendo conto delle abitudini delle persone nel loro comportamento quotidiano. La cinematografia è un'arte visiva, per cui il pubblico può entrare spontaneamente in contatto col mondo dell'opera solo quando gli oggetti siano ritratti secondo le loro abitudini.

Per mostrare veridicamente la vita, l'operatore deve fotografare l'oggetto in modo concreto e vivo. Se, pretendendo di riflettere l'essenza della vita, sottostima la realtà e la verità nelle riprese, non può trasmettere alla sequenza gli aspetti intrinseci di quella e, di conseguenza, nessuno crederà alla veridicità del quadro. Solo una pellicola che ritrae la vita in modo concreto e vivo, come nella realtà, può commuovere il pubblico.

Il dettaglio e la vivacità, però, non si ottengono da sé, col semplice fatto di ritrarre la vita così com'è nella realtà. Si possono creare sequenze vivide solo quando il cineoperatore individua gli aspetti che ne sottolineano l'essenza e scopre nuovi metodi descrittivi che gli permettano di provocare una maggiore impressione al loro riguardo, mondandoli del superfluo e aggiungendo loro l'imprescindibile partendo dal principio della tipizzazione.

Quanto filmato dev'essere conciso e comprensibile.

Solo se il cineoperatore cattura nitidamente l'essenza dell'oggetto e riesce a plasmarlo con chiarezza il pubblico può prestare una profonda attenzione al suo contenuto. Poiché nella pellicola le sequenze cambiano senza sosta assumendo in successione un nuovo contenuto, per quanto significativo sia un oggetto esso risulta insignificante se non se ne rivela chiaramente l'essenza.

Dare un quadro conciso e comprensibile vuol dire mettere in rilievo l'immagine centrale e accentuare il contenuto principale rendendo evidente il significato intrinseco dell'oggetto.

Riflettendo in tal modo la vita è necessario seguire le usanze dell'uomo, quelle di vedere le cose grandi e quelle piccole come tali, definire le cose complesso e scoprire quelle nascoste, così come accade nella realtà.

Un edificio maestoso e gigantesco come il Gran Teatro lo si può vedere nella sua totalità solo da una distanza determinata, mentre un dipinto murale si può ammirarlo con chiarezza solo da un luogo vicino, ove si possano distinguere nitidamente i personaggi. Proprio come non si può apprezzare debitamente un affresco se lo si osserva in prossimità della parete o da un punto troppo lontano, così si possono comprendere perfettamente le cose e i fenomeni solo quando si osservino in base alle loro caratteristiche.

Il cineoperatore deve mostrare in modo impressionante e attraente la vita umana, nelle sue molteplici manifestazioni. Ma non deve adoperare la cinepresa per il puro gusto di suscitare interesse, separandosi dall'essenza e dallo stato dell'oggetto, con la scusa di conseguire un quadro ameno. Deve sempre collocare il punto focale nell'aspetto essenziale della vita e catturarlo in modo impressionante e attraente.

In base all'atteggiamento e alla posizione coi quali il cineoperatore plasma l'oggetto, lo spettatore ne sente e ne percepisce l'essenza in modo differente.

Egli è tenuto a ritrarre l'uomo e la sua vita con un'intensa passione per difendere fedelmente gli interesse delle masse popolari dal punto di vista ideologico e dalla posizione della classe operaia. Un cineoperatore che professa le idee e i sentimenti del popolo deve rallegrarsi assieme ai protagonisti quando questi esultano per la vittoria sui nemici in un combattimento e, quando si sforzano di superare le difficoltà che incontrano sul loro cammino, deve manovrare l'attrezzatura con lo spirito di risolverle insieme.

La sequenza in cui non si percepisce il respiro del cineoperatore non può condurre il pubblico nel mondo del dramma. Quanto più forte si percepisce la sua passione, tanto maggiore è l'emozione del pubblico.

BISOGNA DAR VITA ALLE CARATTERISTICHE DEL CINEMASCOPE

Il cinemascope non è un semplice prodotto della tecnica, ma anche un frutto della ricerca artistica mirante a che gli uomini vedano la vita in forma spontanea e vivida e la conoscano con maggior ampiezza, come nella realtà, attraverso lo schermo.

Il cinemascope offre molte possibilità per ritrarre la vita in maniera tale che la gente creda di vederla come nella realtà, mostrandole gli oggetti in forma più plastica e stereografica, riflettendo la vita in grandi dimensioni in uno spazio relativamente più ampio. Pertanto, nelle riprese in cinemascope è importante risolvere correttamente il rapporto tra il formato e il contenuto del quadro.

Alcuni, pretendendo di sottolineare il vantaggio del cinemascope, fotografavano l'oggetto solo in grandi spazi tentando di mostrare tante cose nel quadro, il che deriva dalla considerazione esclusiva delle proporzioni e della forma del quadro e del disprezzo di ciò che esige il contenuto che deve riflettersi nello schermo.

Per quanto siano cambiate le dimensioni del quadro nel cinemascope, rimane invariata la correlazione tra il contenuto e la forma. Neanche nel cinemascope sono immaginabili le dimensioni del quadro al di fuori del contenuto della vita; lo stesso può dirsi del significato della descrizione separata dalla profondità ideologica.

Nell'arte, sia quale sia la forma che si utilizzi, non si deve tentare di aggiustare il contenuto a una forma predeterminata. La vita offre all'arte il contenuto e questo, da parte sua, richiede una forma appropriata. Poiché il contenuto determina la forma esprimendosi attraverso di essa, quest'ultima esiste sempre in sua funzione. Se apprezziamo la forma di un'opera è perché si accorda al contenuto e lo esprime con chiarezza, e in nessun modo perché essa stessa abbia qualcosa di speciale, attraente, separato dal contenuto.

Se nella letteratura un'opera può considerarsi un capolavoro non è per il volume ma per il contenuto, e lo stesso vale per il film. Il valore artistico di una sequenza non è deciso dalle dimensioni dell'oggetto che si ritrae, bensì per l'ampiezza, la profondità e la veracità della vita ivi riflessa. Un quadro del cinemascope che amplia la vita solo in dimensioni non è migliore di quello di un film di formato normale che mostra un contenuto sostanziale.

Non bisogna cercare di dare senza motivo delle grandi immagini di vita nel cinemascope prendendo a pretesto il fatto che ha la possibilità di afferrarla con maggiore ampiezza e profondità reali. Per quanto ampia sia un'espressione artistica, non può abbracciare la vita in una dimensione tanto panoramica come nella realtà. Quanto maggiore è la dimensione dello schermo, tanto più è necessario meditare profondamente sulla maniera di sfruttare questo spazio esteso.

La dimensione del quadro ha un senso solo quando aiuta a riflettere la vita con ampiezza ed esprimere con profondità il contenuto ideologico. Se, per il fatto che il cinemascope possiede un formato di ampia dimensione, si mobilita una grande moltitudine per riprendere una vista generale delle masse o si scelgono solo oggetti enormi, un tale film avrà una forma pomposa e un contenuto povero. Sebbene vi sono casi in cui è necessario avvalersi di oggetti grandi secondo il contenuto dell'opera e il requisito della vita, non si deve tentare di riprenderli uniformemente per il fatto che si tratta di un film in cinemascope.

Giacché la sostanza della vita si rivela attraverso la descrizione degli uomini vivi in circostanze precise, le immagini devono sempre avere un carattere concreto. Se il cineoperatore, anziché catturare in modo concreto e ritrarre con profondità l'uomo e la sua vita, si sbilancia nel mostrare il movimento di una grande folla, l'immagine si trasformerà in qualcosa di astratto e, alla lunga, non potrà che dare un'impressione generale. Per quanto numerosa sia la moltitudine che si veda in una sequenza di cinemascope, se non si osservano le varie personalità degli uomini con le loro particolari sfumature, né si dispiega una vita concreta, né si danno immagini vive dei protagonisti, non si può considerare questo come un prodotto ben fatto.

Ciò accade non solo con la mobilitazione delle masse, ma anche nella scelta degli oggetti. Nell'osservazione del bacino di una centrale idroelettrica, il cineoperatore, invece di dirigere subito la propria attenzione alla sua maestosità, deve pensare all'eroismo collettivo e alle gesta creatrici della classe operaia ad essa legate e alla maniera di esprimerle con ampiezza nelle sequenze.

Se mette da parte l'uomo, vedendo solamente le dimensioni dell'oggetto, la vita gli sfugge e dunque il quadro resta vuoto. Il cineoperatore non deve dimenticare l'uomo e la sua vita con la scusa di prendere in considerazione il mezzo, né violare la legge della tipizzazione pretendendo di evidenziare la plasticità del quadro.

Prima di aspirare alle cose grandi il fotografo deve pensare a come comporre un quadro affinché provochi con cose piccole una sensazione di grandezza e che permetta di vedere l'insieme attraverso una parte.

La forza della generalizzazione artistica non consiste nel far vedere cento cose mediante altre cento, ma nel riuscirvi con una. Descrizione non è mostrare cento cose tramite altrettante in un quadro. Un cineoperatore competente può far sentire con un minimo dettaglio tutta l'ampiezza della vita umana e, ancor più, caratterizzare un'epoca.

Anche se si tratta di un fatto piccolo e comune, se contiene la quintessenza della vita è del tutto possibile mostrare con esso una grande idea. Nel mondo vi sono “artisti” che non sanno ritrattare nel giusto modo nemmeno una famiglia o un uomo, pur pretendendo di trattare una questione che riguarda tutta l'umanità, così come artisti eccellenti che attraverso il destino di una famiglia o di un uomo gettano luce su quello di una nazione e di una classe e caratterizzano il corso della storia.

L'artista dell'obiettivo deve saper mostrare il grande attraverso il piccolo e molte cose tramite poche. A tal fine gli è indispensabile addentrarsi nell'essenza della vita e filmare in modo che questa si mostri vivamente da varie prospettive. Solo quando presenta con un profondo senso il quid della vita sotto diversi aspetti la sequenza potrà avere un nucleo ideologico e un ricco contenuto.

Componendosi dei quadri dal contenuto sostanziale che descrivono la vita con profondità e ampiezza, bisogna sfruttarne con efficacia le dimensioni e la forma coerentemente con le caratteristiche del cinemascope e coordinare armoniosamente le sequenze.

Se, per il fatto che il contenuto nel quadro è fondamentale, ci si focalizza solo su di esso, trascurando le dimensioni e l'aspetto formale, o non si ordina con destrezza il corso del racconto, è impossibile far risaltare i vantaggi del cinemascope. Nelle riprese si può conseguire un'unità armoniosa di contenuto e forma e combinare in maniera assennata il valore ideologico e quello artistico solo quando si adempie correttamente tanto ai requisiti del contenuto quanto a quelli della forma.

Le immagini in cinemascope possiedono molti più vantaggi di quelle di angolatura normale per mostrare gli oggetti nelle loro dimensioni e proporzioni reali nello spazio, ossia in modo tanto naturale e stereografico come si vedono nella realtà. Una caratteristica dell'immagine del cinemascope consiste nel fatto che fa vedere la vita con chiarezza, in una dimensione naturale. Se la ripresa si appoggia bene su questo vantaggio, si possono creare sequenze impressionanti, ma se non lo si sfrutta, diminuisce al contrario il valore descrittivo del film. Se si persegue solo un quadro di grande dimensione e una composizione vistosa, è possibile che l'oggetto venga fuori esagerato o abbellito.

La propensione a catturare le immagini in primo piano e in primo piano estremo o a mostrare il volto del personaggio in proporzioni maggiori del necessario è un'espressione di formalismo.

Questi tipi di immagine servono in generale ad accentuare l'espressione facciale del personaggio e questo metodo si può utilizzare una o due volte in un film se necessario. Il mondo interiore del personaggio si rivela non solo con le espressioni del volto ma anche con la sua recitazione e, specialmente e pienamente, attraverso il suo dialogo. Sebbene l'espressione facciale sia importante per rivelare il mondo interiore del personaggio, con esso solo è impossibile risolvere la cosa fondamentale. Quando nella vita quotidiana un uomo che tenta di comunicare direttamente il suo pensiero, non con parole o gesti ma solo con la mimica, viene ritenuto malizioso, è logico che ciò causi la stessa impressione nel pubblico che lo vede in un film.

Nel cinemascope, inquadrare l'oggetto con primi piani e ridurre il panorama è una prassi di quando si riprendeva in un angolo di campo normale. Non è che se si fotografa l'oggetto in misure maggiori risalta la sua essenza, né si eleva la plasticità del quadro. È indiscutibile che le immagini in primo piano e primo piano estremo abbiano i loro vantaggi: distinguono il soggetto e mostrano con minuziosità tutti i suoi dettagli, ma se se ne abusa senza tener conto del complesso della vita e dei sentimenti il quadro risulta insipido. Inoltre, se l'oggetto viene inquadrato solo con primi piani si perde la proporzionalità e si disfa l'armonia nelle sequenze. Un quadro che manca di proporzionalità e armonia non può avere plasticità e quindi non può considerarsi come proprio del film.

La plasticità e il carattere stereografico dei quadri del cinemascope non sono dati dalle loro dimensioni e la composizione, dunque, non attiene solo alla forma, ma li si conseguono veramente solo quando si concentrino tutte le loro immagini sull'illustrare con profondità il significato degli oggetti che si catturano allo stato naturale e sul presentare il sostanziale, e unicamente quando si riesce a distribuirli armoniosamente e a unificarli. Non esiste una plasticità pura, un carattere stereografico puro del quadro, separati dal suo contenuto.

Nelle riprese in cinemascope si deve conformare la successione delle sequenze secondo le peculiarità di questo formato.

Il cinemascope dispone di una possibilità relativamente maggiore rispetto ai film in formato comune, rispetto alla riduzione dei cambiamenti di sequenze, al loro allargamento e al condizionamento in forma naturale del corso del sentimento.

Se, invece di mostrare tutti gli aspetti della vita con una lunga composizione e conformemente al corso del sentimento, si accorciano le sequenze e si sostituiscono rapidamente gli oggetti, ciò non si avviene alla peculiarità del cinemascope né si confà al gusto e al sentimento del nostro popolo.

Nel cinemascope la cosa migliore è riprendere sequenze lunghe, conformemente al gusto della vita, e dar continuità ai sentimenti realizzando bene la composizione interna dei quadri col libero movimento della telecamera. Poiché i sentimenti si esprimono attraverso le azioni dei personaggi, il cineoperatore deve fotografare veridicamente queste azioni senza lasciarne passare una.

Il cineoperatore, meditando sul contenuto prima ancora che sulle proporzioni, deve definire la dimensione dell'immagine concordemente alla dimensione della vita e immortalare con ampiezza e profondità sfruttando bene le caratteristiche descrittive del cinemascope. Il valore e il significato dei quadri di questo tipo consistono nella profondità del contenuto di vita che presentano.

LA RIPRESA DELLE SEQUENZE RICHIEDE UN'ALTA TECNICA DI REGISTRAZIONE

La cinematografia è un'arte che è nata e si sviluppa senza sosta sulla base della scienza e della tecnica moderne. Senza il proprio sostentamento su di esse non può esistere in quanto arte. Per trasformare un'opera letteraria in un film è indispensabile la combinazione dell'aspetto artistico e di quello tecnico. Ciò è realizzato precisamente dall'arte del filmare. La ripresa cinematografica è un campo speciale di creazione che combina aspetto artistico e aspetto tecnico. Per questo in essa non va disprezzata la tecnica.

Alcuni, asserendo che il cineoperatore non è un tecnico ma un artista, rifiutano di apprendere persino la tecnica di ripresa indispensabile, il che è un atteggiamento errato. Se ritenessero che i mezzi e la tecnica di ripresa servono a sottolineare l'idea dell'opera e influiscono sull'elevazione della qualità delle sequenze, non potrebbero mai disprezzare la tecnica di ripresa.

Nel campo della creazione cinematografica bisogna stare attenti non solo alla tendenza a disprezzare la tecnica, ma anche a quella di assolutizzare gli aspetti tecnico-pratici. Quest'ultima separa l'arte dalla tecnica nella ripresa e antepone questa e la destrezza al contenuto dell'opera e, di conseguenza, debilita il ruolo creativo del cineoperatore e riduce le riprese allo svolgimento di un semplice compito tecnico.

Le tendenze a dare la precedenza all'aspetto artistico o a quello tecnico-pratico, che a volte compaiono nella sfera della ripresa, sono egualmente pregiudizievoli per lo sviluppo accorto di quest'arte. Allo scopo di elevare la cinematografia a un livello più alto, tanto ideologico e artistico quanto tecnico, è doveroso sradicare queste due tendenze e prendere nelle riprese le redini della tecnica così come dell'arte. Sviluppare questa tecnica e prendervi confidenza assume una grande importanza soprattutto per elevare il valore descrittivo del film e ampliare ulteriormente la sua sfera creativa con nuovi apporti.

La tecnica di ripresa abbraccia in forma globale gli aspetti meccanici, ottici, chimici, fisici ed elettronici, ossia, dall'abile manipolazione di diverse apparecchiature filmiche fino all'illuminazione per plasmare l'oggetto nel film e i vari procedimenti basati sulle sue caratteristiche.

Il cineoperatore può creare immagini magnifiche solo quando abbia una perfetta dimestichezza. Se ignora la tecnica di ripresa non può svolgere correttamente il compito di descrivere né di creare in modo indipendente alcuna immagine. Solo padroneggiandola può contribuire con la propria creazione a elevare il livello generale di descrizione del film.

Già solo l'uso della luce nelle riprese, per esempio, fa capire facilmente quanto grande è l'influenza della sua tecnica sulla realizzazione artistica. Sfruttando la luce il cineoperatore non solamente cattura immagini degli oggetti, ma mostra anche lo spazio nella sua prospettiva e tridimensionalità, crea un ambiente emotivo nella scena e determina inoltre con chiarezza il carattere della sequenza. Dipendono dal trattamento tecnico della luce tanto l'espressione del cambiamento del mondo interiore e della psiche dei personaggi e la caratterizzazione dell'ambiente con varie sfumature, quanto l'addolcimento del tono del colore o lo sviluppo nitido della pellicola.

Solo un fotografo assai esperto nell'arte e nella tecnica può ottenere un'immagine perfetta, priva di difetti, sia sotto l'aspetto artistico che sotto quello tecnico. Il cineoperatore dev'essere non soltanto un artista eccellente ma anche un ingegnere competente.

Deve conoscere bene tutti gli ultimi ritrovati nel campo della tecnica cinematografica e acquisire una padronanza non soltanto delle questioni tecniche semplici e facili ma anche di quelle difficili e complesse. Dominare approfonditamente soprattutto la scienza e la tecnica nella sfera della ripresa a colori, in cinemascope e con effetti speciali, che sono di enorme importanza per lo sviluppo della cinematografia moderna.

Non deve pensare in modo semplice come se gli bastasse conoscere solo la struttura, la funzione e le proprietà e possibilità della telecamera e della pellicola giacché le fabbricano dei tecnici specializzati, e formulare solo quanto richiestogli relativamente all'illuminazione e all'elettricità perché per questo esistono gli incaricati di queste tecniche. Solo quando domini bene ogni cosa il cineoperatore potrà essere più esigente e condurre correttamente il lavoro tecnico conformemente alla propria intenzione creativa.

Prendendo contemporaneamente le redini dell'arte e della tecnica, il cineoperatore deve dirigere il suo sforzo allo sviluppo della tecnica fotografica al fine di elevare il valore ideologico e artistico dei film. In particolare, è d'uopo promuovere con rapidità la tecnica degli effetti speciali, soprattutto la sovrapposizione. Con lo sviluppo della scienza e della tecnica la cinematografia è giunta a possedere una capacità espressiva molto grande. La scoperta delle pellicole dalle varie proprietà e i nuovi progressi delle attrezzature ottiche per la ripresa di effetti speciali aprono ampi orizzonti per aumentare la plasticità delle sequenze e presentare liberamente gli spazi nei film.

La ripresa di effetti speciali offre allo sceneggiatore e al regista la possibilità di dare libero corso alla propria immaginazione creativa e fornisce le condizioni che permettono loro di plasmare qualsiasi fantasia nella sequenza come qualcosa di tanto reale da sembrare credibile e significativo. Parimenti, previene il pericolo che possono correre gli attori, consente loro di realizzare liberamente i loro lavori in condizioni sicure e rende possibile elevare il valore artistico dell'opera e accorciare considerevolmente il tempo di produzione risparmiando persino sulla manodopera, sui materiali e sul bilancio.

Senza sviluppare la ripresa di effetti speciali è impossibile sfruttare correttamente la grande possibilità descrittiva dell'arte cinematografica e condurre quest'ultima a un gradino superiore che risponda al requisito dell'epoca che avanza e all'aspirazione del popolo.

Con l'obiettivo di approfittare al massimo della possibilità offerta dalla ripresa di effetti speciali alla creazione cinematografica, i cineasti devono per prima cosa studiare approfonditamente il copione letterario e la scaletta tecnica e, su questa base, introdurre appropriatamente le esperienze avanzate in essa accumulate. Aggrappandosi soltanto a qualche metodo esistente è impossibile soddisfare appieno le esigenze di riflettere in modo veridico e vivido la vita complessa e polimorfa, né produrre gli effetti artistici richiesti. Poiché nella sovrapposizione esistono anche vari procedimenti, è d'uopo meditare bene su quale di essi sarà più efficiente tenendo conto della caratteristica dell'oggetto. L'operatore non solo deve adoperare i metodi della ripresa di effetti speciali già in uso, ma ricercarne anche altri per aprire nuove possibilità e prospettive al proprio lavoro creativo.

Anche nella ripresa speciale è fondamentale far sì che l'immagine possieda veracità. Dal momento che si tratta di un metodo chiamato a riprodurre veridicamente la vita, non bisogna considerarlo come un semplice trucco.

Per dare immagini veridiche attraverso la ripresa di effetti speciali il cineoperatore deve combinare accortamente i requisiti tecnici col principio della descrizione realista. Se ignora questa esigenza, finirà per distorcere la vita, per quanto abile sia la tecnica di ripresa. Per esempio, in una scena in cui le persone si spostano, se si cambia la velocità della pellicola è possibile ottenere l'effetto desiderato nel movimento degli oggetti, ma scompare la veracità perché si falsano i movimenti dei personaggi.

I cineoperatori devono sviluppare la tecnica di filmare in corrispondenza alle caratteristiche e ai requisiti dello sviluppo della cinematografia del nostro paese, mantenendosi con fermezza sulla posizione del Juche e basandosi sui successi ottenuti. La cosa importante in ciò è rinnovarla incessantemente, a modo nostro, soddisfacendo al contempo l'esigenza attuale e la prospettiva di sviluppo della cinematografia del nostro paese. Ma non deve accadere che, con la scusa dello sviluppo, si inventi una tecnica fine a sé stessa, che non corrisponda né sia applicabile alla pratica creativa della nostra cinematografia rivoluzionaria.

Allo stesso tempo bisogna sviluppare la tecnica di ripresa, in ogni caso, con le nostre forze e il nostro talento, le nostre materie prime e i nostri materiali. Solo mantenendo il principio rivoluzionario di appoggiarci sui nostri sforzi, consistente nel risolvere le questioni tecniche con i nostri mezzi e le nostre forze, conformemente alla nostra realtà, facendo leva sulla possanza dell'industria jucheana, è possibile sviluppare la tecnica della ripresa sotto tutti gli aspetti, con maggior rapidità e qualità.

Poiché produciamo molti film, se tentiamo di sistemare tutte le attrezzature e i materiali necessari solamente importandoli, non sarà possibile stabilizzare questo lavoro, né riuscire ad amministrare l'impresa cinematografica in condizioni di sicurezza. Perciò, scatenando una potente lotta contro le tendenze del conservatorismo, del misticismo riguardo alla tecnica e del servilismo verso le grandi potenze nella sfera della tecnica di ripresa, dobbiamo risolvere le questioni tecniche, in qualsiasi caso, dispiegando lo spirito rivoluzionario di affidarci alle nostre proprie forze.

Nello sviluppo di questa tecnica è inammissibile astenersi dal riuscirvi con la nostra forza, ammirando solo quella straniera, ma nemmeno dobbiamo chiudere le porte sorvolando sulla tendenza mondiale della tecnica cinematografica e dei suoi successi. Anche in questo campo è necessario introdurre, con spirito critico, le esperienze di altri paesi e applicarle conformemente alle nostre condizioni, sulla base dello sviluppo della tecnica con la nostra forza e saggezza.

Le immagini cinematografiche non possono crearsi al di fuori di una collaudata tecnica di ripresa. I cineoperatori devono fare della nostra cinematografia un'arte di prima categoria non solo nel suo livello ideologico e artistico ma anche in quello tecnico, sostenendo con una tecnica perfetta l'alto valore ideologico e artistico delle opere.

LE SEQUENZE E IL MATERIALE SCENICO

“Dobbiamo sviluppare non solamente la pittura,

ma anche tutte le altre arti plastiche come

il disegno scenografico per il cinema e il teatro,

il disegno industriale, la scultura, il ricamo e

l'artigianato, tutto ciò sulla base delle originalità della

Corea e conformemente al gusto estetico e alle aspirazioni

dei costruttori del socialismo”

KIM IL SUNG

BISOGNA BASARSI SULLE SPECIFICITÀ DELLA COREA

I film che il popolo comprende bene e sono di suo gradimento sono composti da sequenze tanto veridiche come quelle che si osservano nella vita reale. Queste, con vive immagini, si producono grazie all'aiuto delle arti plastiche, oltre alle riprese. Volti impressionanti di personaggi, vestiari armoniosi e strade uguali a quelle vere sono, senza eccezioni, creazioni dello scenografo.

Questi riproduce con nitidezza i caratteri dei personaggi e dell'epoca e descrive integralmente i complessi aspetti della vita, avvalendosi di diversi mezzi come il trucco, l'abbigliamento, gli accessori e gli elementi decorativi. In base al contenuto del film la descrizione scenografica varia, giacché in essa si riflettono i caratteri dei personaggi, le particolarità dell'epoca nella quale vivono e diversi aspetti della vita sociale corrispondente. A ciò è dovuto precisamente il fatto che gli spettatori, vedendo i pannelli decorativi, il vestiario e gli accessori, capiscono i caratteri dei personaggi e il livello di vita materiale e culturale dell'epoca di cui si tratta. Oltre a questi, con l'aiuto di differenti mezzi plastici si creano gli aspetti dei personaggi, l'ambiente della loro vita e la bellezza plastica della scena.

Sebbene nel film la scenografia sia un potente mezzo descrittivo che eleva in modo plastico l'uomo sotto tutti gli aspetti della sua vita, in ogni caso questa deve subordinarsi al contenuto ideologico, alle caratteristiche artistiche e alle condizioni tecniche del film. Per quanto notevole sia nel suo aspetto plastico, se non risponde alle esigenze ideologico-artistiche e tecniche della pellicola, non offre alcun apporto alla produzione di quest'ultima.

La progettazione per il cinema dev'essere nazionale nella sua forma e socialista nel suo contenuto. Solo così può avere un alto valore ideologico e corrispondere al gusto e ai sentimenti del nostro popolo. Può inoltre aggiustarsi alle caratteristiche della cinematografia rivoluzionaria e aiutare in maniera attiva ad elevare il valore ideologico e artistico del film.

È logico che la progettazione per il cinema abbia come base l'essenza coreana e adoperi ampiamente le migliori forme delle belle arti nazionali.

Sin dall'antichità il nostro popolo, che viveva in un territorio bello come un ricamo dorato, era intelligente e capace e possedeva sentimenti estetici più elevati rispetto ad altri. Attraverso la sua prolungata storia di cinque millenni sviluppò con fulgore la cultura nazionale e durante questo processo creò varie e belle forme della propria arte. Tra di esse occupa un posto particolare la pittura in stile coreano, così come altre forme pittoriche nazionali.

Soprattutto, essa è una forma ammirevole che corrisponde ai sentimenti del nostro popolo. Possiede ben sintetizzate le caratteristiche nazionali proprie di quest'ultimo, formatesi attraverso la sua lunga storia.

Per il suo metodo di ritrarre in forma nitida e concisa con colori soavi, non intensi e chiari, pur valendosi solo di linee esprime in modo tanto veridico e ammirevole delle idee e dei sentimenti ricchi e anche varie azioni dell'uomo, e nell'uso del colore si distingue per la sua unificazione armoniosa in tutto il quadro, facendo risaltare principalmente i toni originali dell'oggetto disegnato. Queste particolarità artistiche della scuola coreana devono essere sviluppate non solo nella pittura, ma anche nella progettazione per il cinema e in tutte le altre forme di arte plastica.

Per il suo carattere sintetico la progettazione per il cinema, che comprende vari fattori, dal bozzetto per il trucco fino alla scenografia per gli effetti speciali, richiede in modo più vitale che altri, che ci si basi sulle cose coreane. In esso bisogna applicare con ampiezza, oltre alla pittura in stile coreano, gli inestimabili lasciti artistici nel vestiario, nell'architettura e nell'artigianato propri del nostro paese.

I vestiti tradizionali sono ampiamente conosciuti nel mondo per la loro bellezza e il loro stile nobile. Sono molto eleganti e modesti per le loro forme, disegni e colori peculiari.

L'aspetto degli edifici costruiti in armonia col bel paesaggio e gli ornamenti che ne fanno risaltare l'eleganza, e l'arte plastica nell'artigianato che mostra senza riserve il sublime mondo spirituale del nostro popolo e la sua raffinata maestria artistica, sono profondamente impregnati di sfumature nazionali.

Seppure nella progettazione per il cinema si debbano sfruttare ampiamente le più diverse forme delle arti plastiche nazionali, bisogna rigettare il restaurazionismo che tende a imitare le cose antiche così come sono. È una corrente ideologica reazionaria che professa la resurrezione immotivata delle cose antiquate, allontanandosi dalla posizione rivoluzionaria della classe operaia e dalle aspirazioni e dai sentimenti dei costruttori del socialismo.

Nell'ambito della progettazione per il cinema bisogna distinguere con criterio, tra le reliquie delle arti plastiche create dagli antenati, quelle progressiste da quelle retrograde, quelle popolari da quelle antipopolari, ed ereditare in maniera critica quelle progressiste e popolari, rinnovandole con audacia conformemente alle esigenze dell'epoca rivoluzionaria. Solo così è possibile creare immagini plastiche che corrispondano al carattere e alla missione della cinematografia rivoluzionaria e sviluppare ulteriormente le tradizionali forme nazionali, in concordanza col gusto estetico dell'epoca contemporanea.

Al fine di sviluppare la progettazione per il cinema su base coreana, non solo è necessario portare avanti e promuovere le forme delle arti plastiche nazionali in conformità alle esigenze della realtà, ma anche sviluppare le attività creative coi nostri equipaggiamenti e materiali. Pur essendo forme nazionali, se si disegnano degli abbozzi, dei vestiti, dei pannelli e dei mobili decorativi con attrezzature e materiali stranieri, non si potrà dire che la progettazione per il cinema si sviluppi su una base coreana.

Tra le nostre forme pittoriche nazionali quella della scuola coreana si distingue particolarmente da quelle straniere per il suo metodo di dipingere in forma nitida e concisa e possiede inoltre la propria particolarità nella colorazione. Questa si contraddistingue per la chiarezza, la non intensità e la soavità, che, come risultato di una lunga storia, riflettono sfumature originali che corrispondono al gusto estetico del nostro popolo. Questo è il motivo per cui si produssero dei coloranti appropriati ai quadri in stile coreano. Pertanto, solo fabbricando nuovi coloranti che piacciano al popolo della nostra epoca, sviluppando le migliori caratteristiche degli antenati che andarono perfezionandosi assieme al disegno in stile coreano, è possibile instaurare con fermezza il Juche nella creazione delle opere di tutte le arti plastiche, compresa la progettazione per il cinema.

Certo, anche con tinture di altri paesi si può ottenere un colorito chiaro, soave e delicato che risponda al gusto e ai sentimenti del nostro popolo. Ma bisogna anche dire che queste non possono gareggiare alla pari in qualità con quelle nazionali, che riflettono il nostro gusto. L'autentico disegno in stile coreano si crea solo coi nostri coloranti.

Oltre a questi, bisogna produrre a modo nostro anche altri equipaggiamenti e materiali, in base alle caratteristiche delle arti plastiche nazionali. Questo assume una particolare importanza per la sicura garanzia dello sviluppo jucheano delle arti plastiche e il consolidamento della loro base materiale e tecnica.

Lo sviluppo delle arti plastiche su base coreana non dev'essere un pretesto per abbandonare completamente le forme straniere. Oggi nel nostro paese esistono, oltre alle forme artistiche tradizionali, quelle straniere introdotte nel corso degli scambi culturali. A fianco delle forme proprie del paese come la pittura in stile coreano esistono anche quelle straniere, come la pittura ad olio e l'acquaforte. Il fatto che in un paese coesistano forme artistiche di varia origine è un fenomeno inevitabile, sorto nel corso dello sviluppo della cultura dell'umanità. La cosa importante sta in quale posizione e atteggiamento si assumono in rapporto a queste due forme d'arte. Il nostro dovere è, in ogni caso, dare la priorità allo sviluppo delle forme nazionali delle arti plastiche e, allo stesso tempo, accettare e assimilare in maniera critica quelle straniere che corrispondono al gusto del nostro popolo e meritino di essere applicate.

È sbagliato assolutizzare, insistendo su queste o quelle peculiarità della progettazione per il cinema, le forme straniere nelle arti plastiche senza basarsi sulle cose coreane o che, perché straniere, non si accettino neppure quelle utili per un'applicazione creativa. Anche relativamente alla progettazione per il cinema, è solo instaurando con fermezza il Juche che diventa possibile svilupparla ulteriormente dando la priorità al tratto coreano e introducendo allo stesso tempo l'olio e altre forme di arti plastiche straniere e le loro esperienze conformi alla nostra realtà.

Affinché la nostra progettazione sia nazionale nella sua forma e socialista nel suo contenuto, bisogna crearlo in consonanza col contenuto socialista dell'opera.

Poiché il film rivoluzionario deve incarnare il contenuto socialista, è inevitabile che la sua progettazione faccia lo stesso. Per contenuto socialista nel film si intendono la distruzione del vecchio e la creazione del nuovo, il rovesciamento della società capitalista e la costruzione di quella socialista, libera dallo sfruttamento e dall'oppressione, e la trasformazione rivoluzionaria e operaia di tutta la società.

La progettazione per il cinema deve riflettere in tutti i casi la vita che l'opera racchiude. Al di fuori dei personaggi sono inconcepibili il trucco, il vestiario e gli accessori e ai margini della loro vita è impossibile pensare a pannelli e mobili decorativi.

In questa progettazione bisogna mostrare veridicamente, e da diversi punti di vista, i personaggi del copione e la loro vita. Il trucco, il vestiario e gli accessori che si utilizzano per descrivere la classe operaia e gli altri nostri lavoratori devono servire a riprodurre con nitidezza il loro mondo spirituale bello e sublime, e la decorazione deve riflettere veridicamente l'ambiente e il modo di vita rivoluzionari delle persone della nostra epoca. Soprattutto, nei film che trattano temi della realtà socialista si deve esprimere con chiarezza il contenuto socialista dell'architettura della nostra epoca, nella quale gli edifici sono comodi, gradevoli, belli e solidi.

Solo quando la progettazione per il cinema abbia una base coreana e possieda un contenuto socialista potrà svilupparsi come una delle arti plastiche, popolari e rivoluzionarie che concordano coi sentimenti del nostro popolo ed esercitare una grande influenza sull'elevazione del valore ideologico e artistico del film.

IL TRUCCO È UN'ARTE NOBILE

Nel cinema e nel teatro l'attore crea non soltanto il mondo spirituale del personaggio, ma anche il suo aspetto esteriore. Solo se li si riproduce in maniera identica si può dire di aver creato un'immagine viva dell'uomo.

Il trucco è un'arte al servizio della creazione dei caratteri, poiché riproduce in maniera plastica le immagini dei personaggi che rappresentano gli attori. È quella che trasforma i tratti facciali dell'attore in quelli del personaggio, evidenziandoli o attenuandoli a seconda delle caratteristiche di quest'ultimo. Diviene un'arte nobile che unifica l'aspetto esteriore dell'uno e dell'altro e crea nuovi ritratti umani.

Se l'immagine del personaggio si può paragonare a un frutto ben maturo, il trucco può considerarsi come il suo aspetto esteriore e il suo colore. Proprio come, vedendo un frutto maturo, è possibile immaginarsene il sapore, così anche l'aspetto esteriore del personaggio è di grande aiuto per comprendere il suo mondo spirituale.

Anche se questi viene descritto veridicamente grazie a un'abile recitazione, se il trucco è inadeguato non si può conseguire una rappresentazione impressionante del carattere del personaggio. Nello stesso volto dell'attore è impossibile leggerne l'immagine viva, di conseguenza non si può provare fiducia e simpatia nei suoi riguardi.

Il trucco dev'essere realizzato in maniera realista conformemente al carattere del personaggio e basandosi sull'aspetto esteriore dell'attore. Se il truccatore deve conoscere bene la sua figura, ciò è per creare con veracità l'immagine del personaggio adattandola alla sua condizione naturale.

Se, pensando solo al carattere del personaggio, tenta di raffigurarlo col trucco esternamente all'aspetto originale dell'attore, non gli apporterà alcun beneficio ma, al contrario, sarà una leziosità inutile. Ma se, per questa ragione, si mantiene così com'è la condizione naturale dell'attore, risulterà che sarà il personaggio ad adattarsi a lui e, conseguentemente, il suo carattere non potrà crearsi con veracità. Si può dire che il trucco è realista solo quando si confà tanto all'aspetto naturale dell'attore quanto al carattere del personaggio.

Il trucco deve garantire all'attore la possibilità di descrivere con veracità e in maniera minuziosa il carattere del personaggio. Perciò deve esteriorizzare nitidamente i lineamenti del mondo interiore del personaggio. L'esteriorità e l'interiorità di ciascuna persona non sempre si identificano, ma l'esteriorità rivela la sua situazione sociale e le esperienze di vita che ha attraversato, ragion per cui l'aspetto esterno del personaggio dev'essere configurato concordemente col suo mondo interiore.

Solo se si unificano e l'uno e l'altro l'attore può compenetrarsi profondamente con la vita del personaggio ed esprimerne con esattezza il mondo interiore attraverso il suo aspetto esteriore. A un attore la cui figura non si avvenga al carattere di un personaggio sarà difficile persino giungere all'interiorizzazione.

Inoltre, se il trucco poggia solo sugli aspetti ideologici del personaggio, pretendendo di dover basarsi sul suo mondo interiore, sarà impossibile evitare l'unilateralità e la similitudine. Anche se nel carattere la coscienza ideologica è fondamentale, se si accentua solo questa e si sottovalutano le varie espressioni peculiari, si cadrà nello schema per cui il personaggio positivo si abbellisce e quello negativo si trucca bruttamente.

Il progetto del trucco può elaborarsi bene unicamente basandosi sulla comprensione piena e ampia del carattere del personaggio. Il disegnatore del trucco deve dedicare sforzi al suo studio e alla sua analisi concreta, da diverse prospettive, e riprodurlo con proprietà nel bozzetto. Se, col pretesto di esprimere l'essenziale del carattere non se ne descrive in maniera espositiva la peculiarità, il personaggio si plasmerà come una persona arida. Esporre con enfasi l'essenza del carattere, facendolo combaciare adeguatamente con la specificità: qui sta la creatività del disegnatore del trucco.

Nel trucco la cosa principale è la conformazione del volto. Questa occupa una posizione importante nella descrizione del carattere del personaggio. Sebbene il gesto dell'attore svolga un grande ruolo nella recitazione, non lo si può comparare con l'espressione del volto. Quest'ultimo riflette con nitidezza non solo le idee e i sentimenti dell'uomo, come l'allegria e la tristezza, l'amore e l'odio, ma anche dei complessi cambiamenti psicologici. Soprattutto gli occhi esprimono in maniera più intensa e sensibile il mondo spirituale di ogni individuo e rivelano con acutezza persino dei pensieri profondi. A volte possono anche manifestare in maniera significativa dei sentimenti e una psicologia delicati, inesprimibili a parole. In questo senso si dice che gli occhi sono lo specchio dell'anima delle persone.

Se nel cinema si deve truccare bene il viso, e specialmente gli occhi, ciò è relativo anche al fatto che questo può essere inquadrato dalla telecamera in distinte dimensioni. Nelle sequenze in cui si mostra principalmente il volto del personaggio, lo sfondo non è altro che un elemento esplicativo e la cosa fondamentale è esso. Comunque si rivelino con nitidezza, nelle sequenze, la forma del volto del personaggio, il pensiero e il sentimento che questi esprime e si accentuino le peculiarità del suo carattere, se sbagliano a truccarlo non è possibile riprodurlo in maniera veridica e didascalica, né, in ultima analisi, realizzare una descrizione autentica nel suo insieme.

Nel trucco del volto non si deve per nessun motivo ammettere un'esagerazione parziale. Questa porta a opacizzare o distorcere il carattere del personaggio. Tale fenomeno si verifica con frequenza specialmente nel trucco del personaggio negativo; alcuni truccatori, allorché rappresentano un proprietario fondiario, gli dipingono il volto in modo caricaturale, impossibilitando così il corretto discernimento della natura reazionaria e inumana della classe ostile. Anche nel caso del personaggio negativo bisogna afferrare con acume il suo mondo interiore e riprodurlo in maniera veridica col trucco.

Oltre all'eccessiva esagerazione nel trucco del volto bisogna evitare cose grezze e complicate.

In tempi remoti vi era un quadro in cui era disegnato un uomo che contemplava un pino. Ma un pittore, osservandolo, disse: «Se un uomo alza la testa è naturale che gli compaiano delle rughe sulla nuca, ma nel quadro non ve ne sono. Questo è un grosso errore».

Anche nel trucco del volto bisogna tener presente che se, ugualmente, si omette o si volgarizza anche solo uno dei suoi molteplici dettagli, tutto il lavoro descrittivo risulterà falso. Se uno considera semplice e facile il compito di mettere la barba o fare cicatrici e rughe e lo realizza con negligenza, commetterà un grave errore, come il pittore di quel “quadro famoso”.

Il disegnatore del trucco non solo deve possedere maestria, ma anche un'attitudine creativa talmente costante che quando esegue un tratto sul volto medita profondamente sulle caratteristiche peculiari del personaggio e sull'armonia dell'insieme del trucco.

Nella riproduzione plastica del carattere del personaggio è importante applicare diversi metodi di trucco, conformemente alle condizioni.

Generalmente in un film si presentano numerosi personaggi, differenti per provenienza di classe, professioni, età, vocazioni e aspirazioni, tra i quali esistono quelli d'importanza storica, la cui presentazione deve adattarsi fedelmente alla figura originale, quelli che hanno percorso un lungo cammino dall'infanzia alla vecchiaia, e, seppur raramente, compaiono quelli di altre nazionalità. Sono anche differenti gli stili creativi e le condizioni naturali degli attori che li rappresentano. In queste circostanze non è possibile applicare un solo metodo di trucco. Il disegnatore del trucco deve saper scegliere i metodi adeguati in base alle condizioni naturali degli attori e dei caratteri dei personaggi e ricercare nuovi metodi senza interruzioni.

Ve ne sono alcuni che con un solo metodo dipingono in maniera simile personaggi diversi o lo fanno senza tener conto della moda dell'epoca e del gusto e dei sentimenti del popolo, il che è un modo di procedere erroneo. L'aspetto esterno dell'uomo si adatta al cambiamento dell'epoca e si presenta in forme diverse secondo i sentimenti e i costumi di ogni nazione.

Così, dunque, per ottenere un trucco accorto dei personaggi conformemente alle esigenze dell'epoca e al gusto estetico delle persone è indispensabile conoscere approfonditamente gli attori e i personaggi, così come le circostanze dell'epoca e i modi di vita nazionali. Quanto più profonda è questa comprensione, tanto più sarà possibile scegliere con abilità i metodi di trucco adeguati alle condizioni date e scoprirne di nuovi. Quando si tratta di un nuovo personaggio bisogna ricercare un nuovo metodo di trucco perché solo così sarà possibile riprodurre con originalità la sua personalità e descrivere fedelmente l'epoca e la vita.

Nel disegno per il trucco è necessario inoltre soddisfare con criterio i requisiti tecnici della cinematografia. L'obiettivo della telecamera capta finanche i più infimi dettagli che sfuggono alla portata immediata degli occhi dell'uomo, ragion per cui il disegnatore del trucco, conscio di questa particolarità tecnica, deve risolvere in maniera corretta nel suo lavoro le esigenze sia artistiche che tecniche. Se assegna importanza solo alle prime, disprezzando le seconde, non potrà dare un'impressione realista nel trucco. Solo quel personaggio ben truccato, come un'immagine viva dell'uomo, resta a lungo nella memoria degli spettatori.

IL VESTIARIO E GLI ACCESSORI DEVONO CORRISPONDERE ALL'EPOCA E AI CARATTERI

L'abbigliamento e gli oggetti riflettono da vari punti di vista i caratteri di chi li adopera, così come l'epoca e la società nelle quali essi vivono.

Nei tessuti e nelle forme che si confezionano, nei disegni e nei colori degli abiti coi quali si vestono le persone possono leggersi le caratteristiche dell'epoca e i sentimenti della nazione. Attraverso i vestiti si interpretano con chiarezza anche le condizioni di vita degli uomini e le loro personalità. Poiché queste sono diverse, lo sono del pari i loro abbigliamenti.

Inoltre, negli oggetti che le persone utilizzano nella loro vita quotidiana si riflettono i loro caratteri, il tenore della loro vita, l'epoca in questione, la situazione sociale ed economica, il livello culturale e le peculiarità di vita nazionali.

Per queste particolarità, il vestiario e gli accessori diventano i mezzi descrittivi imprescindibili per riprodurre in maniera singolare l'epoca e i caratteri dei personaggi nel film.

Per utilizzarli con efficacia nelle riprese bisogna elevare il livello descrittivo della progettazione. Se questa non riesce a riflettere il vestiario e gli accessori corrispondenti ai caratteri dei personaggi e all'epoca, neanche sarà facile che gli attori ottengano successo nella loro recitazione.

Da parte sua, la progettazione per il cinema, la quale si dedica a disegnare il vestiario e gli accessori, è un'arte delicata che riproduce in maniera plastica i caratteri dei personaggi rappresentati dagli attori. Così, dunque, modellando questi oggetti lo scenografo deve far sì che la situazione di classe e il mondo spirituale dei personaggi si esprimano con nitidezza e con particolarità.

Nella società sfruttatrice i poveri non sono in condizione di vestirsi con abiti fatti di buona tela, né di usare articoli di qualità, ma i proprietari fondiari e i capitalisti possono. Per questo lo scenografo deve esprimere con criterio la situazione di classe dei personaggi attraverso l'abbigliamento e gli accessori, i quali mostrano le loro condizioni economiche.

La situazione di classe e i tratti ideologici e spirituali dei personaggi si esprimono con maggior nitidezza nella forma, nei disegni, nell'ornamento e nel colore dei vestiti e degli accessori. Se le condizioni di vita economica in essi riflesse caratterizzano in generale la situazione di classe dei personaggi, il gusto e la preferenza di questi ultimi, espressi nella loro forma, nei loro disegni, nei loro motivi e nei loro colori, esse plasmano in maniera dettagliata e chiara i caratteri di classe e i tratti ideologici e morali che costoro possiedono.

Anche se nella società sfruttatrice gli operai e i contadini non possono vestirsi con abiti buoni, né utilizzare articoli di qualità come fanno i ricchi, i loro oggetti sono pratici e, soprattutto, i loro disegni e colori, soavi e discreti, mostrano i tratti spirituali belli e sani dei lavoratori. Tuttavia, quelli dei proprietari fondiari e dei capitalisti, col loro miscuglio di forme stravaganti, disegni pacchiani e colori e motivi ridicoli, rivelano lo stato di corruzione e degenerazione spirituali della classe sfruttatrice, così com'è nella sua essenza. Di conseguenza, lo scenografo deve stare attento a esporre con acume il gusto e la preferenza dei personaggi, contemporaneamente a riversare un profondo interesse nell'illustrarne le condizioni di vita economica.

È necessario dirigere un'attenzione speciale al vestiario e agli altri accessori dei personaggi positivi del film, soprattutto di quelli che rappresentano la realtà socialista. Vedendo il film, gli spettatori imparano e imitano non solo le cose buone che stanno nel linguaggio e nella condotta dei personaggi positivi, ma anche il loro abbigliamento e i loro accessori.

L'abbigliamento e gli accessori devono essere modelli suscettibili di generalizzare, per la loro corrispondenza coi caratteri dei suddetti, le esigenze dell'epoca e il nuovo senso estetico del popolo. A tal fine si necessita disegnare abiti e accessori originali che concordino con la vita dei nostri lavoratori, coi caratteri dei personaggi e con i requisiti del modo di vita socialista, incorporando in maniera corretta gli aspetti positivi del nostro patrimonio nazionale e riflettendo fedelmente le esigenze della nostra epoca, senza cadere nella tendenza restaurazionista, che si ostina sulle cose obsolete, o nell'imitazione servile dello stile di vita occidentale col pretesto della “modernizzazione”.

Il vestiario e gli accessori devono possedere sfumature particolari in accordo coi caratteri dei personaggi. Sebbene si tratti di persone dalla stessa origine di classe e con la stessa aspirazione, queste possiedono gusti diversi nella scelta dei vestiti e degli articoli. Solo se nella loro ideazione si dà vita a queste sfumature è possibile descrivere vividamente i caratteri dei personaggi ed esporre con chiarezza le loro differenze.

Lo scenografo, consapevole di queste particolarità dei personaggi e sulla base della profonda analisi del loro gusto e delle loro preferenze e della loro forma di espressione, deve fare in modo che la loro specialità si esprima con unità ed efficacia in diversi aspetti del vestiario e degli accessori. Pretendendo di mettere in chiaro la personalità, non deve aggiungere immotivatamente alcun elemento estraneo alle peculiarità comuni di una data classe o strato. Affinché la peculiarità del personaggio si riveli in maniera essenziale, profonda, è necessario che concorrano in modo armonioso diverse caratteristiche, grandi e piccole, dell'abbigliamento e degli accessori.

Inoltre, solo se riproducono con veracità l'epoca dei personaggi e le peculiarità vitali della nazione alla quale appartengono il vestiario e gli accessori possono servire da mezzi visivi di descrizione per tipizzare il carattere.

L'uomo, essere sociale, in nessun momento può vivere estraneo all'epoca e alla nazione. Nel corso della sua esistenza in una determinata epoca e nell'ambito di una nazione, egli incarna le peculiarità di questa epoca e di questa nazione, le quali, una volta riflesse nel suo carattere, si esprimono attraverso le sue parole e la sua condotta o nel suo vestiario e nei suoi oggetti.

In altri tempi, sotto la dominazione coloniale dell'imperialismo giapponese, il nostro popolo viveva senza nemmeno usare abiti degni di menzione. Ma adesso, a differenza di quel periodo e trasformatosi in padrone del paese, si veste e vive bene come tutti gli altri.

Poiché l'uomo non può separarsi né dalla sua epoca, né dai suoi caratteri, dai suoi vestiti e dai suoi strumenti, quella e questi sono strettamente legati attraverso la vita. Solo se lo scenografo, osservando con attenzione questi rapporti vitali, scopre con criterio le impronte della storia rimaste nel vestiario e negli utensili dei personaggi e dà così delle immagini che ne riproducano con chiarezza le peculiarità, può esprimere veridicamente i caratteri dei personaggi come tipici dell'epoca.

Non è necessario aggiungere in egual proporzione diverse caratteristiche di un'epoca a un abito o un accessorio col pretesto di rivitalizzare le tracce dell'epoca. Lo scenografo deve avere un'acuta visione per saperne afferrare l'essenziale e la capacità di generalizzazione per caratterizzare un'epoca attraverso una delle sue vestigia.

Gli abiti e gli attrezzi recano in sé anche le impronte della vita nazionale. Non solo nel vestiario e negli utensili tradizionali di un popolo, ma anche negli oggetti comuni se ne possono scoprire con facilità le caratteristiche nazionali, formatesi attraverso la sua lunga storia. Quanto agli stessi vestiti, per esempio, lo stile coreano e quello occidentale differiscono e stesso accade con i portaoggetti. Nel vestiario e negli utensili di una nazione si rispecchiano al contempo le peculiarità della natura, dei costumi e della vita economica le quali, unite, ne riproducono le sfumature nazionali.

Nella rivitalizzazione di queste caratteristiche del vestiario e degli accessori è doveroso mantenere strettamente i principi dello storicismo e del modernismo. Poiché le peculiarità nazionali cambiano e si sviluppano incessantemente a seconda del regime sociale e della vita del popolo, solo se riflettono con criterio quelle dell'epoca in cui vivono i personaggi è possibile che il loro vestiario e i loro accessori siano veridici. Non si possono introdurre così come sono le nuove peculiarità della nostra epoca nel vestiario o negli accessori delle opere che descrivono la vita passata, né riprodurre le tracce del passato in quelli delle opere che riflettono la realtà socialista. Le caratteristiche nazionali incarnate nei caratteri dei personaggi devono essere in ogni caso storiche e concrete nell'ideazione del vestiario e degli accessori.

Questi, oltre a corrispondere ai caratteri dei personaggi e all'epoca, devono conformarsi ugualmente alla figura degli attori, e soprattutto gli abiti, poiché si usano quando si rappresentano i personaggi.

Se si fa ciò, può risaltare maggiormente il loro aspetto esteriore ed è persino possibile nascondere qualche difetto fisico. Stesso accade nella vita quotidiana: se l'abito è a misura della persona, la sua personalità spicca. In questo senso si dice che i vestiti sono come le “ali”.

Anche nel film i vestiti devono servire da “ali” per riflettere il carattere dei personaggi. Nell'ideazione del vestiario bisogna fare in modo che questo venga ben realizzato, concordemente al volto e ai mezzi dell'attore per caratterizzare in maniera più esplicita il personaggio.

Tuttavia, confezionare un vestito che stia bene all'attore e ne esalti la figura non deve andare a detrimento del carattere del personaggio. Anche se si tratta di un vestito che dona all'attore, se non serve a esaltare le qualità del personaggio, a prima vista risulterà sgradevole. L'obiettivo di accordarlo alla figura dell'attore è volto a caratterizzare in modo veridico il personaggio, pertanto deve rispondere sia al carattere del personaggio che alla figura dell'attore.

Il vestiario e gli accessori devono essere disegnati in modo tale che, oltre a dare l'immagine del personaggio, garantiscano la plasticità dei piani.

Lo scenografo non deve sottovalutare la plasticità del vestiario e degli accessori pensando solo all'epoca, ai caratteri dei personaggi e alle peculiarità della vita nazionale, né omettere l'esigenza principale della tipizzazione insistendo solo sulla plasticità. Se utilizza le forme, i disegni e i colori pensando unicamente alla plasticità del piano risulterà che, trovandosi separato il contenuto dalla forma, lo svuoterà di significato e, infine, il vestiario e gli accessori finiranno per essere un ornamento superfluo. La plasticità di questi ultimi è inconcepibile al di fuori dell'equilibrio e dell'armonia delle forme e della combinazione adeguata dei disegni e dei colori, e ha un senso solo quando corrisponde ai requisiti dell'epoca e ai caratteri.

Nel film il vestiario e gli accessori devono essere armoniosi non solo in ogni personaggio particolare ma anche tra tutti i personaggi. Anche se sono di buona forma e di un buon colore presi a sé, se non si armonizzano con gli altri e se ne distingue qualcheduno si romperà la plasticità dell'insieme del quadro.

Attraverso tutto il film l'armonia del vestiario e degli accessori si consegue solo se quelli di tutti i personaggi concordano bene, pur esprimendo con veridicità le caratteristiche di ognuno di essi. Nel vero senso della parola, l'armonia sorge con l'unione proporzionale di elementi distinti. Se si uniscono materiali simili è difficile ottenere un'armonia e non si può far risaltare la peculiarità dei personaggi, né evitare la monotonia nella descrizione. Pertanto il vestiario e gli accessori devono prepararsi in perfetta armonia, pur distinguendosi gli uni dagli altri a seconda dei loro caratteri.

Gli indumenti e gli accessori devono concordare anche con le tonalità del trucco, della decorazione e dell'ambiente naturale, poiché è così che è possibile elevare la plasticità della scena contribuendo al contempo alla caratterizzazione dei personaggi. Se il vestiario non si armonizza con la tonalità del trucco, sembrerà che i personaggi si siano vestiti con abiti prestati che non si adattano ai loro caratteri. In questo caso, anche se l'attore svolge il suo ruolo con abilità, gli spettatori non gli crederanno. Precisamente quando il vestiario e gli accessori degli attori corrispondono alla tonalità del trucco il pubblico può vedere immagini vive degli uomini e accettarle come vere.

Gli indumenti e gli accessori non devono stonare né stridere con i colori della decorazione e dell'ambiente naturale, ma nemmeno confondersi con essi fino al punto di non poterli distinguere. La questione di come armonizzarli con gli elementi che costituiscono l'ambiente va risolta con serietà, perché è relativa alla vitale esigenza della tipizzazione, ossia, con quale principio e come risolvere la correlazione tra l'ambiente e i caratteri.

Giacché l'effetto del vestiario e degli accessori si ottiene in concreto col lavoro dell'attore, lo scenografo deve risolvere perfettamente tutte queste esigenze sorte nel loro bozzetto. Sullo scenografo, più che sugli altri, ricade la responsabilità di far sì che il vestiario e gli accessori si trasformino in un potente mezzo per mostrare il carattere dei personaggi e non in un orpello inutile dell'attore. Anche quando traccia una linea o metta un punto deve meditare profondamente, immaginandosi il carattere dei personaggi. Solo con una profonda riflessione e ricerca può creare disegni veridici e vividi che mostrino con nitidezza l'epoca e il carattere dei personaggi.

OGNI PEZZO DECORATIVO DEVE EVOCARE L'EPOCA

Se il trucco, il vestiario e gli accessori servono da mezzi principali per interpretare in forma plastica il carattere dei personaggi, i pezzi decorativi lo sono per descrivere l'epoca e l'ambiente in cui essi si svolgono.

Nel film l'ambiente si ottiene con descrizioni grafiche per mezzo del disegno decorativo. Questo riproduce come un quadro le condizioni naturali e sociali che lo costituiscono, riflettendo la situazione sociale e di classe dei personaggi e le loro condizioni economiche, il loro livello di educazione culturale, i loro costumi, nonché le loro idee e i loro sentimenti.

Nel disegno decorativo che crea l'ambiente ove si sviluppano i personaggi è importante riflettere con criterio le esigenze della loro vita e dei loro caratteri.

Tuttavia, in alcuni film accade che non si osservino con esattezza questi requisiti essenziali del disegno decorativo. Per esempio, tempo fa si produsse un film che parlava di un musicista che viveva sottomesso a ogni sorta di maltrattamenti e spregi sotto la dominazione coloniale dell'imperialismo giapponese; la sua casa non fu riprodotta concordemente con la situazione reale. La stanza era decorata con un prezioso quadro ricamato, una grande cassettiera e altri elementi simili, pezzi che corrispondevano al livello di vita dei ricchi di allora.

Anche nel caso delle abitazioni, non si devono eguagliare quelle dei lavoratori a quelle dei proprietari fondiari e dei capitalisti e neanche, quando si tratta delle prime, riprodurle tutte uguali senza tener conto dell'epoca e del regime sociale. Gli oggetti decorativi che non riflettano fedelmente i caratteri e le condizioni di vita dei personaggi e le tendenze dell'epoca non contribuiscono per niente a riprodurre con veracità la vita.

Il disegno decorativo deve subordinarsi anzitutto a ricreare in maniera viva e veridica l'epoca e l'ambiente. Così come al cambiamento dell'epoca e alle condizioni di vita variano i caratteri delle persone, allo stesso modo lo stile architettonico, i mobili e gli ornamenti si modificano e si sviluppano sotto vari aspetti.

Le abitazioni di oggi differiscono da quelle di una volta e lo stesso vale per i mobili e le decorazioni. L'architettura della nostra epoca si sviluppa nel senso di combinare bene la forma nazionale col contenuto socialista e anche i mobili e gli ornamenti si producono conformemente al modo di vita socialista. Questo significa che nella cinematografia il disegno decorativo deve rispondere all'epoca e alla vita.

Gli elementi decorativi devono essere rappresentativi dell'epoca e della vita corrispondenti.

Col pretesto di provocare una sensazione di realtà non si devono imitare fedelmente le case e il loro mobilio, senza imprimere loro alcuna modifica descrittiva. Se il disegno decorativo trasla meccanicamente la realtà al quadro è impossibile tipizzare l'ambiente e, di conseguenza, non si possono interpretare in maniera corretta le caratteristiche dell'epoca, né la posizione e l'atteggiamento dei personaggi verso la vita. La tendenza naturalista nel disegno decorativo oscura il contenuto ideologico del film e ne debilita la funzione cognitiva ed educativa.

Accordare le forme e il colore degli oggetti decorativi con quelli reali costituisce un requisito elementare del disegno decorativo. Questo non deve limitarsi a riprodurre semplicemente gli aspetti esterni delle case e dei loro mobili, ma evidenziare anche le caratteristiche essenziali dell'epoca e del regime sociale in essi riflessi, di modo che ogni pezzo decorativo sia tipico. Solo allora questi ultimi risultano realisti e impressionano profondamente e, pertanto, riescono a far comprendere con chiarezza al pubblico i tratti dell'epoca riflessa dal film.

Tuttavia, non bisogna esagerare troppo coi pannelli e gli altri oggetti decorativi, sostenendo che sottolineano con enfasi e acutezza gli aspetti essenziali della vita. Se ciò accade si indora automaticamente l'esistente, ragion per cui le immagini del film perdono di veridicità e d'efficacia.

Oltre a non dover adornare leziosamente la vita, il disegno decorativo non deve neanche sminuirla. Se un pezzo decorativo viene confezionato tanto male da non corrispondere alla realtà, la vita ne risulterà distorta e perderà di valore pittorico.

Solo quando lo scenografo, superando tutte queste deviazioni possibili nella creazione, plasma veridicamente gli oggetti decorativi secondo le esigenze dell'epoca e del regime sociale, può descrivere veracemente l'ambiente verosimile in cui si sviluppano i personaggi e offrire al pubblico una corretta comprensione della vita.

I pezzi decorativi devono mostrare con nitidezza, oltre all'epoca, anche il carattere proprio di ogni personaggio che ci vive.

Le persone, vivendo senza eccezioni nelle circostanze sociali di una determinata epoca storica, si vedono da esse influenzate e, allo stesso tempo, le trasformano in base ai propri ideali e alle proprie esigenze. Per questo in esse si riflettono così come sono i caratteri delle persone corrispondenti. Prova eloquente di ciò è che, seppur si tratti di persone che vivono in una stessa epoca e sotto uno stesso regime sociale, ciascuno sistema a modo proprio le condizioni di vita.

Anche nella nostra società, se osserviamo come le persone predispongono le proprie case, possiamo constatare che ognuno ha dei gusti diversi. Alcuni preferiscono adornarli con acquari, fioriere o cose simili, e altri, collocare quadri, ricami e via dicendo. Poiché ogni persona ha una vocazione e un gusto differenti nella vita, è normale che lo stesso accada nella decorazione della casa.

Nella cinematografia il disegno decorativo deve sempre descrivere l'ambiente di vita conformemente al temperamento dei personaggi. Se nei pannelli e nei mobili decorativi si accentuano solo le peculiarità dell'epoca e del regime sociale e non si imprimono loro correttamente le peculiarità dei personaggi in essi riflesse, non solo risulta che l'ambiente della loro vita non dà impressioni veridiche, ma neanche si esprimono con autenticità i loro caratteri.

L'ambientazione dell'opera artistica è necessaria in ogni caso per descrivere il carattere dei personaggi e solo quando la si subordina a questi ultimi può essere significativa. Nessun pezzo decorativo utilizzato nel film dev'essere un orpello svincolato da questi caratteri.

Per quanto piccolo sia, questo deve avere una relazione inseparabile con la vita dei personaggi, come qualcosa d'indispensabile strettamente vincolato ai loro caratteri. Inoltre, in ciascuno di questi pezzi si devono riflettere con nitidezza l'impronta della vita e le peculiarità caratteristiche dei personaggi. Solo quegli oggetti decorativi che stanno in stretto legame col cammino dei personaggi possono svolgere un grande ruolo nella descrizione dei loro caratteri.

Sebbene questi oggetti debbano disegnarsi a partire dalle necessità vitali dei personaggi e subordinarvisi per illustrarne i caratteri, se, focalizzandosi solo su ciò, non riflettono con fedeltà le particolarità dell'epoca e del regime sociale, non potranno interpretare in maniera veridica la loro vita, né tipizzarne l'ambiente.

Allorché li crea, lo scenografo deve combinare in maniera corretta le esigenze della vita e dei caratteri, senza elevarne né sottovalutarne nessuna. Solo quando queste esigenze vengono soddisfatte a un certo punto nel quadro gli oggetti decorativi possono servire quali significativi mezzi di descrizione per presentare un ambiente e un carattere rappresentativo.

Al fine di plasmare con chiarezza le particolarità dell'epoca e dei caratteri nei pezzi decorativi, è necessario saper escludere gli elementi secondari e dare enfasi a quelli principali, richiesti per creare un ambiente specifico e illustrare le caratteristiche dei personaggi nella scena rispettiva. Se il quadro appare talvolta complesso e dispersivo, ciò è dovuto alla distribuzione anarchica di questi o quei pezzi e alla complicata combinazione degli ornamenti.

Il decoratore deve conformare l'ambiente in forma plastica. Anche se questo è tipico, può avere un senso nel film solo quando offre una visione plastica. Se le case e gli utensili dei personaggi non hanno plasticità, pur evocando l'epoca, non possono dare una visione chiara.

Per conferire plasticità all'ambiente è d'uopo anzitutto farlo correttamente con gli elementi specifici come i pannelli, i mobili e gli altri oggetti decorativi. Lo scenografo deve realizzare questo lavoro conformemente alle esigenze della vita, prestando attenzione alle forme e al colore di questi pezzi.

Allorché l'uomo edifica una casa o costruisce un mobile, ne combina gli aspetti pratici ed estetici. Pertanto tutti i pezzi decorativi del film devono essere utili e anche ben fatti sul piano estetico.

Oltre a rendere effettiva l'armonia degli elementi particolari necessari nella creazione dell'ambiente lo scenografo deve assicurare anche quella di tutto il quadro. Non è maestria enfatizzarne una sopprimendo l'altra. Anche se gli elementi decorativi in particolare mantengono la loro bellezza plastica, se non formano un'armonia integrale non è possibile assicurare la plasticità di tutta la scena. La bellezza di un pezzo in particolare ha valore solo quando contribuisce alla plasticità dell'insieme del quadro.

Anche se il set è formidabile, se gli utensili e gli ornamenti non sono consoni non si può dire di essere riusciti nel disegno decorativo. I cosiddetti mobili decorativi dalla tonalità speciale o impressionanti che non vi concordino, comportano solamente la rottura della veracità del quadro, poiché non corrispondono all'ambiente.

Allo stesso modo, per elevare la plasticità del quadro bisogna assicurarne l'effetto stereografico mediante un'abile organizzazione della prospettiva del set, così come mantenere l'equilibrio nella sua disposizione. Se i pezzi decorativi non si distribuiscono equilibratamente, pur avendo assicurato l'effetto stereografico, non possono garantire l'armonia delle sequenze. Oltre a ciò, devono anche combinarsi armoniosamente le forme, i colori, i disegni e le decorazioni di tutti quelli che intervengono nella descrizione dell'ambiente.

Applicare in maniera corretta il requisito tecnico della cinematografia nella scenografia costituisce una delle condizioni basiche che garantiscono la descrizione veridica dell'ambiente. Nel disegno decorativo si devono compier in forma sintetica requisiti creativi diversi e complicati, come la distribuzione dello spazio per il regista, lo spostamento della telecamera e il libero movimento degli attori. Anche se il set possiede plasticità, se gli attori si vedono ristretti nella loro recitazione su di esso o l'operatore non può manovrare la cinepresa liberamente, costoro non potranno compiere a dovere i loro obiettivi di lavoro.

La telecamera riproduce quasi vividamente come nella realtà gli oggetti, sia nelle loro forme che nei loro aspetti qualitativi. Per questo, se i pannelli e i mobili decorativi non danno sensazione di realtà, i quadri verranno male senza eccezioni.

Allorché tutti i set vengano preparati conformemente all'epoca e ai caratteri e alle peculiarità del film, l'ambiente risulterà veridico e in esso si creeranno immagini vive dell'uomo.

LA SCENA E LA MUSICA

“Se i film mancano di musica e canti non

possono essere considerati tali e lasceranno solo impressioni

deprimenti e non si distingueranno da opere

teatrali puramente dialogate. Per conseguire un

film eccellente che possa conquistare realmente il

cuore della gente è indispensabile includervi delle

buone canzoni”

KIM IL SUNG

SE NON C'È MUSICA NON È UN FILM

Affinché il film sia ammirato dal pubblico deve basarsi su un argomento dal profondo contenuto e possedere musica e canti di qualità.

Se non ha musica e canzoni non è un film.

Utilizzarle in esso è estremamente naturale nell'ottica sia dell'esigenza della vita che della peculiarità della cinematografia.

Sin dalle sue origini, la musica è l'arte più intimamente legata al popolo, nata nel corso del lavoro umano per trasformare la natura e la società e sviluppantesi in mezzo alla vita. Sebbene tutte le arti originino dalla vita, la musica, assieme alla danza, vi è più legata di qualunque altra, giacché è sorta e si intona direttamente al corso del lavoro.

È logico che esistano musica e melodia laddove si sviluppa la vita. E ancor più nella nostra società socialista, ove il popolo è padrone del paese, il lavoro suscita spontaneamente l'allegria della creazione e la vita stessa si trasforma in una bella canzone. Adesso in tutti i luoghi del paese in cui lavorano e vivono i lavoratori risuonano vigorosamente i canti combattivi e rivoluzionari. Se il nostro popolo possiede sin dall'antichità un'affezione straordinaria alla musica e alla danza, è ciò una chiara espressione della sua caratteristica nazionale, formatasi lungo la sua storia, e il riflesso della sua nobile inclinazione artistica.

Affinché il film si accordi ai sentimenti e ai gusti nazionali del nostro popolo è logico che includa molte canzoni di qualità che piacciono alle masse popolari. Se manca di musica e canzoni non risulta interessante, perché in questo caso la vita ivi contenuta dà un'impressione di aridità e crudezza e, di conseguenza, non può godere della buona accoglienza del pubblico.

Le buone canzoni e la buona musica svolgono un ruolo importante anche nell'elevazione del valore ideologico e artistico del film.

La musica è un'arte nobile che esprime in modo profondo il mondo interiore e il vissuto dell'uomo e riempie la sua vita di fervida passione, ricchi sentimenti e grande vivacità. Nel film essa contribuisce a elevarne il valore ideologico e artistico, giacché rivela l'esistenza con maggiore emotività.

Sebbene il pubblico possa conoscere il contenuto ideologico del film anche attraverso le immagini, se vi si ascolta la musica il suo sentimento s'innalza, la sua impressione artistica aumenta e, a lungo termine, si identifica con questo contenuto con maggior impressione ed emozione. È proprio per questa ragione che, se il film manca di musica e canzoni, dà l'impressione di una pièce teatrale puramente dialogata.

Quando un film si accompagna a buone canzoni e buona musica, vi traboccano un'ardente passione e altri sentimenti e il suo contenuto ideologico si esprime con maggior vivacità.

Si possono esprimere con maggior delicatezza anche le idee e i sentimenti dei personaggi e descrivere in modo più chiaro il processo di sviluppo dei loro caratteri.

Nella scena del film Mare di sangue in cui la madre prima incarcerata torna a casa, non si sentono i dialoghi dei personaggi né si produce un'azione speciale, ma il pubblico, ascoltando la canzone Sempre con lo spirito rivoluzionario, si emoziona profondamente per l'infinita sua fedeltà alla rivoluzione.

Nel film la musica svolge un ruolo di primo piano anche nel mostrare l'epoca, la natura del regime sociale e le caratteristiche nazionali. Lo scenografo può ricreare dettagliatamente, per esempio, l'ambiente sociale e storico, ma non come fa la musica quanto alla rivelazione estetica e in forma precisa dell'epoca e della natura del regime sociale e per quanto riguarda la commozione del pubblico.

Nel film è possibile descrivere vivamente le caratteristiche dell'epoca e del regime sociale e la situazione della vita dei personaggi anche mediante l'uso di una musica ampiamente conosciuta nel mondo. Se in una scena in cui si rappresenta la vita nei periodi della Lotta armata antigiapponese o della Guerra di Liberazione della Patria si odono le canzoni che il popolo intonava con gusto a quei tempi, gli spettatori ricorderanno intensamente la vita di allora e mediteranno molto.

L'utilizzazione di una musica di qualità nel film è di somma importanza anche per divulgarla ampiamente tra le masse. Le belle melodie dei film sono oggi cantate ampiamente dal nostro popolo e, intonandole, le persone vivono, lavorano e lottano come i suoi protagonisti.

Nei nostri film si devono usare il più possibile la musica e le canzoni. Ma questo non significa necessariamente che si includano quelle che non hanno attinenza col suo contenuto o con l'esigenza delle sue scene, oppure quelle mal composte. Una musica priva di un chiaro contenuto e finalità e discorde con la vita che si sviluppa nella scena non aiuta a elevarne il valore ideologico e artistico.

I nostri film devono avere una musica combattiva e rivoluzionaria, una musica popolare bella e nobile che convenga alla richiesta dell'epoca e alle aspirazioni del popolo e che esorti energicamente gli uomini alla creazione di una nuova vita, convincendoli dell'innegabile verità di quest'ultima. Solo quando si ascolta una canzone che riflette con profondità la bella aspirazione e il sentimento del popolo e che sia comprensibile e gradevole per chiunque, si può dire che il film possiede una musica autentica.

In esso non si devono utilizzare canzoni che conducano a un'atmosfera passiva la vita rivoluzionaria, che propugna la lotta e il progresso, ma altre piene di spirito combattivo di spazzar via il vecchio e il reazionario e di passione rivoluzionaria per difendere con la lotta il nuovo e il nobile.

Va detto che nella musica per cinema non si deve dare importanza solo all'aspetto combattivo mettendo da parte quello lirico. Il lirismo nella musica deve germogliare in ogni caso dal mondo interiore del nostro popolo, il quale si caratterizza per un elevato fervore rivoluzionario e sentimenti nobili; non dev'essere pieno di grida inutili e sterili, ma deve possedere nobili idee e sentimenti e un lirismo attraente. Solo allora la musica per il film si trasformerà in un'arte efficace che esorta gli uomini a una vita degna e alla lotta per conquistarla.

Affinché essa assolva effettivamente agli incarichi di elevare il valore ideologico e artistico del film ed esortare potentemente le masse popolari alla creazione e all'innovazione, il compositore dev'essere un'avanguardista dell'epoca e un rivoluzionario entusiasta. La creazione di una musica veridica ed efficace emana da una grande idea e da un'elevata coscienza, dal focoso fervore e dai profondi sentimenti del compositore. Se costui conosce il carattere e la vita del protagonista solo concettualmente, senza possedere una passione entusiastica per l'epoca né un amore per l'uomo e la vita, non può imprimere alla sua musica più che una visione generale. Solo chi conosca profondamente l'uomo, con una calorosa passione e un nobile sentimento, può creare una musica profonda ed eccellente che piaccia e faccia vibrare con gran forza le fibre dei cuori di milioni di persone.

Le melodie dei film possono divulgarsi ampiamente e attrarre le masse popolari solo quando sono capaci di commuovere i cuori. Grazie alle buone canzoni le immagini cinematografiche permangono per più tempo nel ricordo delle persone.

UNA CANZONE RINOMATA DIVENTA TANTO PIÙ GRADEVOLE ED EMOZIONANTE QUANTO PIÙ LA SI ASCOLTA

I buoni film posseggono buone canzoni e le buone canzoni li rendono famosi. Esse non solo elevano il valore ideologico e artistico del film, ma svolgono anche un grande ruolo educativo divulgandosi ampiamente tra le masse.

Non c'è nessuno che non conosca la canzone Sempre con lo spirito rivoluzionario del film Mare di sangue e Si dischiudono pienamente i fiori rossi della rivoluzione de La fioraia. Dal primo istante del loro attacco sono assai cantate dalle persone, perché quanto più lo fanno e tanto più sentono il desiderio di cantarle ed ascoltarle. Per questo, la musica e le canzoni di un film devono essere ottime.

Una buona canzone, ascoltandola, diventa più gradevole e impattante.

La musica e le canzoni di qualità si caratterizzano per la coniugazione di un'elevata idea con un'ardente passione.

L'Inno alla rivoluzione, creato nel fragore della Lotta rivoluzionaria antigiapponese, è famoso; ancora oggi è molto cantato, il che stimola con forza il nostro popolo alla rivoluzione e all'edificazione. Questo inno imprime forza e dinamismo perché il suo ideale dal profondo significato vibra fuso con un'ardente passione.

La musica e le canzoni possono conquistare i cuori delle persone e infonder loro una forza e un animo inesauribili solo quando racchiudono un'idea profonda e un grande sentimento. Per quante belle e delicate melodie abbiano, se mancano di un'idea significativa e della forza emotiva capace di commuovere non possono essere ampiamente cantate dal popolo.

Il valore della composizione musicale è determinato dall'idea che racchiude. Ma nella musica l'idea significativa deve mescolarsi con un'ardente passione che abbia la sua ripercussione nel sentimento delle persone. Solo allora potrà giungere ai loro cuori. La peculiare attrazione e l'eterna vitalità di una canzone famosa risiedono nella coniugazione di una nobile idea con un'ardente passione.

La musica dev'essere creata con passione. La passione, che ne rafforza il contenuto ideologico e dà impulso e vivacità alla sua espressione, emana dal cuore ardente del compositore. Ma non tutti posseggono l'ardore. Chi non vede correttamente la realtà e non ama la vita non può ardere di passione. Solo quel compositore che ami con fervore la vita e la difenda con impegno può sentire un forte impulso a cantarla con tutto sé stesso e creare una musica splendida che possa conquistare i cuori di chi la ode.

La canzone deve avere una melodia soave e bella. Solo allora potrà guadagnarsi l'affetto delle persone e risultar loro gradevole e facile da cantare.

Alcuni credono che il valore artistico di una canzone cresce quando è difficile da cantare, ma solo quando piace al pubblico può considerarsi un'opera ammirevole dall'elevato valore artistico, giacché anche la musica, così come il resto delle arti, è al servizio delle masse popolari.

La canzone si crea per il popolo. Un brano incomprensibile e difficile da interpretare a causa della sua complessità non può godere del suo amore né, pertanto, durare molto. Se, pretendendo di creare una canzone dall'elevato valore artistico, si danno alla sua melodia svolte e alti e bassi superflui o vi si applicano solo le note alte, rendendola incomprensibile alle masse, non potrà essere da queste applaudita giacché non sarebbe più che una canzone fine a sé stessa.

Anche nella musica il nostro popolo ha preferito sempre le cose soavi e tranquille e non il chiasso, la complicazione o il falso orpello.

La vocazione artistica propria del nostro popolo, formatasi nel lungo trascorso del tempo, si esprime chiaramente nelle sue canzoni popolari. Le migliori canzoni popolari sono corte, concise, comprensibili e facili da interpretare. Non sono caricate di immagini e ricercatezze inutili e non sono complicate e capricciose. La caratteristica della musica popolare e il suo autentico valore consistono nell'ispirare voglia di cantare quando le si ascoltano per la prima volta, e quanto più le si interpretano, tanto più lasciano impressioni più profonde e incitano nuove idee.

Attualmente i numerosi canti rivoluzionari creati nel periodo della Lotta rivoluzionaria antigiapponese servono come armi di lotta che esortano il nostro popolo alla rivoluzione e all'edificazione. I compositori devono consacrare tutta la loro forza e il loro talento allo studio approfondito delle caratteristiche di queste canzoni create dai combattenti comunisti in mezzo al fragore della lotta rivoluzionaria e creare canzoni mirabili, veramente rivoluzionarie e popolari, prendendole a modello.

Affinché la musica per la cinematografia sia famosa e faccia vibrare le fibre dei cuori delle masse, deve poggiare sulla forma strofica del canto popolare che è la migliore.

Dal punto di vista dello sviluppo della musica, si può dire che l'epoca attuale è quella delle canzoni in strofe. Nell'epoca della rivoluzione, dell'edificazione del socialismo e del comunismo, bisogna elevare e sviluppare la composizione delle canzoni strofiche, la quale è una forma combattiva e popolare, comprensibile e gradevole da cantare.

Questa forma è la più popolare, è la migliore che si è sfruttata nei secoli dei secoli per esprimere i sentimenti e i desideri delle masse con una costruzione modesta e raffinata. Solo quando si adoperi questa forma per comporre musica per la cinematografia questa risulterà eccellente e godrà dell'amore del popolo. Può essere famosa solo quella che combini armoniosamente le idee e i sentimenti belli e nobili con la forma popolare.

Nella musica è d'uopo anche che il contenuto e la forma siano uniti e che il valore ideologico si leghi strettamente a quello artistico.

In una canzone riuscita, sia il contenuto e la forma che il testo e la musica si fondono in modo talmente perfetto che solo a leggerne il testo si sprigiona spontaneamente la melodia e se la si canta ci se ne ricorda immediatamente il testo.

Una buona canzone nasce dalle parole di ricco contenuto e senso profondo, oltre che concise e raffinate. Se il testo, anziché versificarsi, adotta la forma del dialogo, è possibile che anche la musica si trasformi in un dialogo cantato. Il compositore può scegliere un motivo originale e interessante solo quando si addentra nella vita, la sperimenta a sufficienza e simpatizza entusiasticamente col contenuto poetico del testo.

Questo dev'essere costituito da una poesia bella e levigata. Se si eccede in tante spiegazioni e ricercatezze, difficilmente essa si adatterà alla musica, giacché il suo testo sarà abbondante e complicato e non susciterà alcuna emozione estetica neppure adattandosi alla melodia. Solo quando ogni parola racchiude un significato profondo e ogni verso una grande idea che commuove le persone, esso facilita la comprensione della musica e il senso e l'ispirazione della sua melodia possono avere un profondo contenuto.

Il testo e la musica della canzone devono stare in perfetta armonia e concordanza artistiche. Questo è uno dei requisiti fondamentali per la creazione della canzone in strofe e una condizione importante per dare soavità e bellezza alla melodia.

La concordanza tra testo e musica si ottiene allorché entrambe si compongono di idee e sfumature estetiche, quando la cadenza musicale si confà alla rima del testo e al ritmo della sua melodia, con l'intonazione del testo.

La canzone e la musica cinematografiche devono essere gradevoli anche quando le si ascoltano prese a sé, senza l'accompagnamento delle immagini. La musica nel cinema deve perfezionarsi come un brano indipendente anche allorquando si proponga di produrre effetti descrittivi delle immagini. Questo requisito è ancor più grande nel caso delle canzoni. Sebbene le canzoni si sottomettano sempre all'argomento del film e si basino sul contenuto delle scene, costituiscono per parte loro una creazione completa, motivo per cui se sono ben composte si possono cantare anche senza l'accompagnamento delle immagini. Quanto più elevato è il loro valore ideologico e artistico, tanto maggiore è questo carattere indipendente. Una canzone che si possa intonare da sola anche se composta per dare maggior enfasi alla scena cinematografica è un brano veramente ben riuscito.

Una musica eccellente, nella quale trabocchino idee e sentimenti belli e nobili, può nascere solo dal cuore ardente del suo compositore che vive la realtà assieme ai lavoratori. Davanti alla scrivania o alla tastiera del pianoforte non può mai sorgere un'ispirazione creativa.

Tale ispirazione creativa può germogliare solo quando si è fermamente dotati della concezione jucheana del mondo, ci si addentra nella vita delle masse popolari, si apprende da esse lo spirito rivoluzionario e la volontà combattiva infrangibile della classe operaia e si ama la vita, vivendo e lottando in modo rivoluzionario come loro. Si può considerare ammirevole una musica nella cui melodia debordino un'idea profonda e una passione ardente, discese da una posizione rivoluzionaria verso la realtà e da un caloroso amore per il popolo.

Il compositore non deve lesinare tempo né energie per apprendere dal talento creativo del popolo, mantenendosi nella disposizione di comporre una canzone per esso.

La musica popolare è la vetta del talento del popolo sotto quest'aspetto. Questo genere musicale permette di esprimere meravigliosamente il profondo e complesso mondo interiore delle persone e far ridere o piangere gli ascoltatori. Le sue melodie non solo sono allegre e ottimiste, soavi ed eleganti e impregnate di sentimenti delicati e ricchi, ma motivano e animano anche le persone con la loro forza espressiva e descrittiva e il loro vigore inesauribile.

Il compositore può creare una magnifica musica rivoluzionaria corrispondente alla nuova epoca e che si confaccia al gusto e ai sentimenti dei coreani solo quando sfrutta con spirito creativo le caratteristiche rimarchevoli della musica popolare.

La canzone famosa è frutto di sforzo e talento. Una musica buona non si crea per caso.

Il compositore deve mettere un grande impegno per creare perfino un genere tanto semplice come la canzone. Non è che perché è una canzone ne è facile la composizione. La canzone è la base di tutte le forme della musica e la cristallizzazione dell'immagine musicale.

Anche per creare una melodia significativa e bella il compositore deve immergersi nella realtà e studiare costantemente la vita. Per ottenere un linguaggio musicale vivo deve conoscere approfonditamente non solo l'esigenza della nuova realtà, ma anche imparare umilmente dal patrimonio musicale tramandato dall'umanità. Solo allora potrà creare il nuovo linguaggio musicale, mai conseguito da alcuno prima, e la melodia originale che la nuova realtà esige.

Il compositore deve adottare un atteggiamento dinanzi alla creazione tale da permettergli di perfezionare una canzone anche se a tal fine ne debba creare cento. In una ricerca tanto appassionata per la creazione di una buona canzone, pur avendo dovuto fare cento prove per ottenere una nota adeguata e perfezionare una frase ritoccandola cento volte, spicca il talento creativo e sorgono melodie originali ed emotive.

Un compositore che non si sforzi e non coltivi il suo talento non potrà mai creare una canzone famosa.

LA MELODIA DEVE AVERE UNA SFUMATURA PECULIARE

L'incanto di una musica genuina consiste nella bellezza e nella purezza della sua melodia.

Il compositore può creare una musica buona che si confaccia al film e serva per l'educazione ideologica ed estetica del popolo, quando lavora bene alla ricerca della melodia. È questa un lavoro creativo fondamentale del compositore, volto a tramutare in un'espressione musicale la sua motivazione basata sull'esigenza del seme e della scena del film e a garantire a quest'ultimo il valore ideologico e artistico.

La melodia, in quanto mezzo principale per esprimere il contenuto ideologico ed emotivo della musica, costituisce il fattore basico che determina la qualità ideologica e artistica della composizione musicale. Il valore di qualsiasi musica è deciso da quanto bella, pura e originale è la sua melodia.

Questa è la cristallizzazione delle idee e dei sentimenti del creatore. Nel corso della vita le persone solitamente sperimentano un impulso irreprimibile di esprimere in canti le loro idee e i loro sentimenti. Anche se uno non s'intende molto di musica, se è allegro inizia a canticchiare una canzone o quando è triste, senza rendersene conto, canta una canzone pessimista. Dunque, la melodia è l'espressione dell'emozione che si impossessa spontaneamente dell'uomo sotto l'impulso delle sue idee e dei suoi sentimenti. Perciò, se vuole riflettere vivamente nella musica cinematografica la profondità del mondo spirituale dei personaggi e le diverse sfaccettature della sua vita il compositore deve prestare un'attenzione primaria alla creazione di una melodia dalla tonalità peculiare.

Il contenuto ideologico e lirico della musica si esprime con la melodia. Indipendentemente da essa è impossibile immaginarlo. Solo una melodia dal profondo e impressionante significato che suona in forma naturale può rendere più ricchi l'idea e il lirismo della musica.

Inutile dire che il testo di una canzone ne esprime direttamente il contenuto ideologico, ma neanche questa può prendere vita senza la melodia. La melodia nella canzone è il mezzo principale per esprimere il contenuto ideologico riflesso nel testo. Se una canzone, anche quando la si esegue strumentalmente, emoziona tanto quanto farebbe se la si cantasse a voce, è perché la sua melodia esprime magnificamente, in forma musicale, il contenuto ideologico ed emotivo del testo. In una parola, la melodia è la vita della descrizione musicale. Perciò, la questione fondamentale della creazione musicale consiste sempre in che melodia crea il compositore.

Costui deve creare una melodia bella, nobile e pura che le masse popolari possano amare e cantare con gusto.

Una musica di alto valore ideologico e artistico si caratterizza per una melodia bella, nobile, soave e fresca. La sua bellezza e ricchezza coincidono con quelle delle idee e dei sentimenti di un uomo vero. Se il compositore vuole creare melodie belle e ricche, deve immergersi nella vita e ritrovarvi lì i suoi germogli, sperimentando con tutto sé stesso il nobile mondo spirituale delle masse. Quando crea una musica per cinema deve studiare a fondo non solamente la vita reale ma anche le idee, i sentimenti e l'esistenza dei personaggi dell'opera. Una particolare importanza ha il conoscere bene il carattere e la vita del protagonista. Solo quando sperimenta profondamente le sue nobili idee e sentimenti, le sue aspirazioni, e si identifica appieno con la sua vita, può rinvenire il germe melodico che si confà al contenuto del film.

È possibile che la vita offra molte motivazioni per delle melodie, ma il compositore deve scegliere da esse quella che possa esprimere nel modo più chiaro le idee e i sentimenti che vuole cantare in base al contenuto del film. Tale germe della melodia non sempre gli offre una visione perfetta sin dall'inizio. Ma con lo studio della vita e una profonda meditazione il compositore la perfeziona in una melodia dalla chiara nota e forma ideologica ed estetica e una marcata tendenza di sviluppo. Una melodia può essere veridica, bella e peculiare solo quando sboccia dal cuore di un compositore che ama fervidamente e sperimenta con tutto sé stesso la vita.

Essa può essere originale quando possiede una chiara tonalità lirica e una nota peculiare. La tonalità della musica e della canzone differisce secondo il suo genere e stile, ma anche quando sono dello stesso genere e dello stesso stile rivestono un tono particolare a seconda della posizione del compositore verso la vita e della sua inclinazione artistica. Analizziamo il genere stesso della marcia: uno la riempie di melodie palpitanti di spirito combattivo, un altro la compone con melodie allegre e ottimiste e un altro ancora la caratterizza con una melodia solenne.

Il compositore può esprimere con chiarezza il contenuto ideologico del film allorquando imprime alla melodia una giusta sfumatura lirica concordemente con la scena, senza cessare di mantenere la propria personalità creativa.

Supponiamo che vi sia una scena in cui un esploratore, che agisce nella retroguardia nemica per assicurare l'offensiva dell'Esercito Popolare, si congedi da un lavoratore clandestino per infiltrarsi nella stessa guardia nemica al momento decisivo. Entrambi sono compagni rivoluzionari la cui amicizia si è forgiata condividendo il pericolo, le allegrie e i dolori e nello svolgimento di compiti rivoluzionari in condizioni difficili, nella regione occupata dal nemico. La separazione è dovuta alle loro missioni. Qui sorge il problema di come definire la sfumatura della musica.

Se il compositore, senza tener conto delle idee, dei sentimenti e delle aspirazioni principali dei due personaggi, accentua semplicemente la tristezza del congedo, la musica rimarrà imprecisa. Entrambi sentono il nobile desiderio di anticipare la vittoria nella guerra consacrandosi totalmente alla giusta lotta contro il nemico. Pertanto, in nessun modo può essere di rammarico il sentimento di chi si dirige alla guardia nemica, disposto a rischiare la propria vita in nome della missione di combattimento, né quello dell'altro che lo saluta in silenzio. Il cuore di quest'ultimo non può che traboccare di una profonda ammirazione e di rispetto per l'eroica azione del suo compagno, che intraprende questo sentiero considerando come un onore supremo immolarsi sul cammino della rivoluzione, e formula sinceri auguri per il suo successo. Solo quando il compositore esprime con la melodia un tale, nobile spirito rivoluzionario e ardente sentimento dei protagonisti, evidenziandone chiaramente la nota, può esteriorizzare in modo veridico queste idee e questi sentimenti e conformare la sfumatura emotiva della musica all'esigenza della scena.

La musica cinematografica può avere una sfumatura chiara e peculiare solo se caratterizza emotivamente e sottolinea bene il contenuto ideologico dell'opera e le idee e i sentimenti dei personaggi. Se in diversi film la musica tende solo alla melodia combattiva per riferirsi ugualmente alla classe operaia, essa non avrà alcuna sfumatura particolare e, infine, non potrà dare al film un effetto emotivo nuovo e originale. Solo quando esista il combattivo e il lirico, il forte e maestoso e l'allegro e vivo, a seconda dei caratteri dei personaggi e della logica dello sviluppo della vita, la musica piace e impressiona profondamente perché in quel caso la sfumatura emotiva della melodia concorda col contenuto ideologico del film.

Nella composizione è importante adoperare nuovi e diversi mezzi e metodi descrittivi affinché la melodia trasmetta un nuovo sapore.

Sebbene l'esperienza personale della vita permette al compositore di scoprire un motivo musicale originale, questo può tramutarsi in melodia solo nel corso dell'abile uso di certi mezzi e metodi d'espressione. Per quanto peculiare sia la sfumatura del motivo che ha rinvenuto, la melodia non può possedere originalità se non si esprime attraverso nuovi mezzi e metodi.

È impossibile occultare la proprietà intrinseca della melodia. Se il compositore, invece di ricercare costantemente nuove melodie, riprende, imitando, quelle di altri brani e le ricostruisce, queste non risulteranno nuove per quanto abilmente faccia ciò. Precisamente qui sta la ragione per la quale una musica senza originalità dà l'impressione di essere stata già sentita. Il compositore deve creare ogni volta nuove melodie ricercando costantemente nuovi mezzi e metodi e utilizzandoli con originalità.

Neanche bisogna incorrere nel tecnicismo pretendendo di dare alla melodia una sfumatura peculiare.

Esattamente come una musica per sé stessa, una musica che tende più alla forma che al contenuto, non può guadagnarsi l'amore del popolo, così neanche nel film una simile musica, che non si confà al contenuto dell'opera, serve a qualcosa. Il talento di chi compone per il cinema consiste nel creare melodie belle e chiare, conformi al contenuto del film e irreprensibili anche come brani musicali.

A prescindere dalla sequenza di cui si tratti, la musica per cinema deve avere una melodia bella, soave e chiara. Il compositore deve rispettare nella musica le caratteristiche nazionali del nostro popolo. Una canzone che possiede ingiustificatamente note troppo alte e lunghe è difficile da cantare, suona male e non piace al nostro popolo perché perde di soavità e di dolcezza.

Risulta gradevole all'orecchio ed è facile da cantare solo quando la sua melodia è bella, dolce e soave e ha un corso fluido. Se il compositore vuol creare una canzone che piaccia al popolo e che sia da questi cantata con amore, deve farla nel nostro stile. Si considera una canzone nel nostro stile quella che corrisponde ai sentimenti e al gusto del nostro popolo e che le masse cantino con piacere.

Il compositore può creare una tale canzone allorché incontra una nuova melodia concorde col sentimento estetico moderno utilizzando come base la melodia nazionale. In questa si incarnano chiaramente le nobili idee e sentimenti e il lirismo del nostro popolo. Il compositore deve studiare profondamente le caratteristiche delle melodie nazionali, create e affinate dalle masse popolari per lungo tempo e, su questa base, creare nuove melodie che rispondano all'esigenza della nuova epoca.

Una melodia dalla sfumatura nuova e peculiare può ottenersi solo sulla base del vissuto personale del compositore. Se questi è incapace di giudicare la vita col suo proprio modo di vedere, sulla vetta dello spirito dell'epoca, non può imprimere la sua personalità creativa nella composizione né creare una melodia dalla sfumatura originale e impressionante.

Una buona musica dà al film una tonalità peculiare. Il compositore deve dedicare tutto il suo entusiasmo alla creazione di melodie che concordino coi sentimenti del nostro popolo e lo spirito dell'epoca, sperimentando con passione la vita e identificandosi pienamente con essa.

SI PUÒ CREARE UNA BUONA CANZONE SOLO QUANDO È BUONO IL TESTO

La canzone è il genere minore della musica, ma commuove i cuori delle persone con una forza tanto grande da non poter essere eguagliata da nessun altro. La sinfonia si percepisce in modi diversi e viene persino interpretata in sensi contrari a seconda degli ascoltatori. Ma la canzone è facile da comprendere per chiunque e pertanto esercita una grande influenza sulle persone, giacché il suo testo, assieme alla sua melodia, esprime direttamente e concretamente le idee e i sentimenti.

In qualsiasi momento e in qualsiasi luogo, come un'intima compagna di viaggio nella vita, la canzone si canta e comunica commuovendo infinitamente i cuori della gente ed esortandola alla lotta per la creazione di una nuova vita. Tanto grande è la sua influenza ideologica ed emotiva sulle persone. Per questo nella musica per cinema è importante creare delle buone canzoni.

La cosa primordiale in ciò è scrivere dei buoni testi.

Questi sono il fondamento ideologico e artistico della canzone. Si può creare una buona canzone solo quando è buono il testo. Unicamente da un testo eccellente può sorgere una musica eccellente.

Il testo dev'essere versificato e possedere un ricco contenuto ideologico. Dare a una forma poetica bella e affinata un ricco contenuto ideologico costituisce il requisito basilare per creare un testo che leghi l'elevato valore ideologico alla nobiltà artistica.

La vita del testo consiste nell'illustrare il significativo contenuto ideologico con una descrizione poetica raffinata. La sua qualità e il valore ideologico e artistico della musica dipendono da quale contenuto ideologico esprimono e a che livello poetico lo descrivono.

Il testo della canzone per cinema deve avere un contenuto rivoluzionario, conforme alle idee e ai sentimenti della gente della nostra epoca, che costruisce il socialismo e il comunismo, e al carattere dei nostri film. Inutile dire che in base a quanto indichi la scena esso può riflettere la vita degna e felice del popolo o dedicarsi alla natura.

Però, anche nel caso in cui tratti la vita del popolo, se accentua solo il sentimento allegro e felice può incorrere nel disimpegno. Anche in questo caso, esso deve orientare la gente a non dimenticare la sua tragica situazione del passato e infondere nel suo cuore un'aspirazione e una passione ardente per giungere quanto prima a un futuro ancor più luminoso.

Quando si canta la natura è d'uopo mostrare tramite essa la superiorità del regime socialista e la degna vita del popolo e sottolineare lo spirito rivoluzionario di quest'ultimo. Anche una canzone dedicata alla bellezza della natura, se ben congegnata, può rallegrare l'anima delle persone, ma il più valido sarebbe un testo che rifletta la degna vita e la lotta del popolo e descriva con profondità il suo mondo spirituale bello e nobile.

Indipendentemente dalla scena del film in cui si inserisca una canzone, il suo testo deve contenere principalmente il nuovo, il bello e il rivoluzionario della vita della gente. Il testo che esprime con profondità l'essenza della vita e il bel mondo interiore dell'uomo, dà un'impressione più forte quanto più lo si ascolti, per il fatto di contenere idee profonde e traboccarvi di lirismo.

Non bisogna pensare solo all'attualità col pretesto di esprimere nei testi i problemi nuovi e significativi che presenta la vita. Se ciò accade, non sarà possibile abbracciare un contenuto che generalizzi su ampia scala l'epoca e la vita. Una canzone che si canti solo al momento della sua uscita non ha gran valore come risultato artistico. Può considerarsi come un'arte veramente di valore quella canzone che il popolo canti oggi e domani, quella canzone che si diffonda nel mondo e si trasmetta attraverso il tempo a dispetto di tutte le prove della storia. Per creare una canzone di valore così alto è doveroso che sia buona la musica e, allo stesso tempo, che il suo testo ponga i problemi più importanti nella vita umana e li generalizzi a un alto livello di descrizione poetica.

I testi devono avere non solo un profondo contenuto ideologico, ma anche un alto livello artistico. Se un contenuto ideologico valido non si accompagna a un'elevata qualità artistica, non può commuovere profondamente le persone.

Il testo dev'essere un verso eccellente. La versificazione è come la vita per la canzone. Per questo da un testo in prosa non può sorgere una bella melodia. Sin dall'antichità, i buoni versi che godono dell'amore del popolo vengono cantandosi spontaneamente musicati.

Quando diciamo che il testo è un verso, ciò significa che è pieno di lirismo. Nella poesia l'idea deve esprimersi in forma lirica. La forza della descrizione poetica consiste nel commuovere liricamente la gente.

Versificare il testo significa riempire la sua descrizione poetica di un'ardente passione e di un ricco lirismo a proposito della vita. Regolando le rime e le sillabe secondo i metodi della versificazione e basta non è possibile impregnarla di passione e di lirismo e nemmeno, esprimendo solo l'idea, aumentare l'influenza emotiva del verso.

Non si deve cercare di evitare le espressioni politiche sotto il pretesto di scrivere il testo in forma poetica. L'intento di presentare la descrizione poetica evitando le espressioni politiche deriva dall'ignoranza dell'essenza del verso. Anche qualora si utilizzino queste espressioni, se in esse palpita la passione del poeta e la descrizione viene realizzata in forma poetica, possono commuovere le persone con una grande emotività esortativa e convincente. Se nei testi di alcune canzoni si percepisce più del necessario il significato politico, questo difetto si deve a che il suo lirismo non è in condizioni di assimilare il contenuto ideologico.

Quanto più corto è il testo, meglio è. Ivi devono essere chiari l'idea e il sentimento e le loro espressioni, concise e dal senso profondo.

La canzone è un genere musicale la cui estensione è limitata, ma che esprime in maniera concentrata le idee e i sentimenti delle persone attraverso un canale naturale, per cui può esserne facile tanto la composizione quanto l'esecuzione allorché il suo testo sia sommamente breve e conciso. Se il testo non è in strofe non è possibile affinare la descrizione poetica conformemente alle caratteristiche della struttura musicale né, pertanto, approfondire il contenuto ideologico e lirico della canzone.

Per scrivere un testo conciso e chiaro bisogna afferrare il nocciolo ideologico e assicurarne la costanza. Se, senza intuire correttamente il nucleo ideologico, si fa confusamente riferimento a qualsiasi cosa, non si salva neanche un'idea e il contenuto del testo perde il suo centro vitale. Il poeta deve mettere in versi solo l'essenza di quanto vissuto o sentito e descriverla in forma concisa, con poche immagini poetiche.

Anche quando esprime l'essenziale della sua idea e del suo sentimento, se la descrizione viene fatta in prosa non può essere concisa. La spiegazione nel testo musicale non evidenzia mai l'idea, ma ne eclissa la descrizione poetica. Anche l'ornamento che non esprime con lirica chiarezza l'essenza dell'idea costituisce il fattore che abbassa il valore descrittivo del testo.

Per scrivere un testo conciso bisogna scegliere bene le parole. Nella quotidianità una stessa idea o sentimento può esprimersi in un modo o nell'altro, ma nel testo musicale no. Se si allineano vocaboli non chiari nel senso e nella sfumatura emotiva, non si può dire che il testo sia poetico. Quali che siano l'idea e il sentimento, la loro tonalità può essere chiara solo quando si esprimano con esattezza, in modo dettagliato e penetrante.

Nel lavoro di selezione delle parole è importante, parallelamente alla buona scelta della poetica, comporre abilmente i versi che concordino con lo sviluppo della musica. Per quanto poetica sia una parola, se non la si situa in un posto appropriato non può dare il senso corretto. Nel testo della canzone i versi devono strutturarsi di modo tale che siano chiari e facili da comprendere, mantenendo rigidamente il nucleo dell'idea e del sentimento da esprimere, così come devono essere anche soavi e rimati. Inoltre, nella canzone non va utilizzata la prosa. Questa attenta alla descrizione poetica.

La nostra lingua, bella e ricca, è una fonte inesauribile di vere parole poetiche. Essa è ricchissima di espressioni e capace di descrivere minuziosamente qualsiasi idea e sentimento, per quanto complessi e variegati siano. Colui che scrive testi di canzoni deve versarsi nella lingua coreana e imparare senza sosta i vocaboli nuovi, belli e colti affinati dal popolo. Le parole veramente poetiche si ritrovano nel linguaggio del popolo. Appoggiarsi fermamente sul suo registro è per il poeta il cammino più corretto per produrre espressione minuziose e ricche e perfezionarle.

Nella composizione non bisogna solo scegliere bene le parole, ma queste devono anche rimare correttamente. Se al verso manca la rima, perde di lirismo. Il poema lirico è da recitare, ma si può dire che il testo è un verso da cantare. Perciò la rima nelle canzoni dev'essere semplice e fluida, di modo che si possano cantare seguendo il corso della bella melodia. Non è ammissibile che la struttura susciti una respirazione eccessivamente rapida o lenta né, ancor meno, che sia troncata. Anche qualora si scelgano parole facili, se non sono in rima i versi saranno complicati.

Se il ritmo della versificazione è troppo veloce la canzone risulta superficiale, poiché non dà tempo per la meditazione e non trasmette serenità; al contrario, se questo ritmo è troppo lento diventa inefficace perché il corso del sentimento non muta.

Nella redazione del testo musicale bisogna mettersi in guardia davanti agli stili artefatti e restaurazionisti che non concordano col sentimento dell'epoca, come quelli complicati, capricciosi e sterili. Al nostro popolo non sono mai piaciuti né i capricci soffocanti né la lentezza snervante. Il poeta deve creare continuamente ritmi nuovi, vigorosi, nobili e allegri che si confacciano all'epoca in cui si fa la rivoluzione.

Il testo di una canzone dev'essere facile da comprendere e musicare. Solo sulla base di tali testi si possono creare canzoni che godano dell'amore del popolo e diventino famose.

Anche se la canzone ha un buon contenuto ideologico, se per il popolo è difficile da capire e da cantare non può svolgere un ruolo educativo. Per creare una canzone che venga accettata dal popolo dev'essere buona la sua musica, ma prima di tutto il suo testo dev'essere facile da comprendere e da cantare. Se questo è difficile, anche la musica finirà per essere tale.

La cosa importante nella diffusione dei testi delle canzoni è l'espressione di un contenuto ideologico dal senso profondo con vocaboli facili. Tutte le canzoni rivoluzionarie create durante la Lotta rivoluzionaria antigiapponese sono scritte in una forma tale che chiunque ne comprende con facilità il significato pur avendo un profondo contenuto ideologico di carattere socio-politico.

I testi risultano facili da capire e cantare per tutti allorché si sfruttino con abilità, conformemente al contesto, le parole che suonano familiari al popolo.

Per il testo ciò che importa è, oltre alla scelta di parole facili, ordinare in forma spontanea anche ogni verso. Nelle canzoni rivoluzionarie le parole non sono solo quelle popolari, note alla gente, ma si trovano anche facilmente ordinate in corrispondenza all'usanza del registro comune del popolo. Tali espressioni sono sempre gradevoli come quelle di uso quotidiano e inducono a recitarle, giacché si avvicinano al linguaggio e, al contempo, recano in forma naturale le rime proprie della poesia.

Nel cinema il testo della canzone deve concordare col contenuto della sequenza e della scena. Solo allora la canzone, pure, corrisponderà a questo contenuto, perché essa, in ogni caso, deve rispondere al risalto del contenuto ideologico del film. Se però per questa ragione ripete e spiega semplicemente in linea diretta ciò che indicano la sequenza e la scena, non potrà rivelarlo con ampiezza e profondità, né, pertanto, elevare il valore ideologico del film.

Il testo della canzone non deve esprimere in linea diretta l'idea della sequenza, bensì in maniera figurata, con profondità. Se si riesce in ciò, si possono aggiungere molte cose al contenuto della sequenza e pertanto non solo si approfondisce l'idea tematica del film ma anche le masse ameranno la canzone e la canteranno più di frequente.

Il testo della canzone deve contenere idee sostanziali dando risposta al compito rappresentativo della sequenza e della scena. In una scena si possono presentare molte idee, ma il testo della canzone non può rifletterle tutte. Se ciò accade, esso finirà per diventare didascalico. Se il testo ripete i dialoghi dei personaggi o spiega le loro azioni, nulla di nuovo potrà aggiungersi in qualità artistica per descrivere l'idea di base della scena. Essa può aiutare a elevare il valore ideologico dell'opera solo quando esprime con profondità e ampiezza l'idea basilare della scena.

Si può creare una buona canzone solo quando ne sia tale il testo, e in tal modo si eleverà anche la descrizione cinematografica.

LA MUSICA DEVE CONFORMARSI ALLA SCENA

Nel film la musica deve conformarsi al contenuto della scena e alla situazione della vita. Per quanto buona sia, se non concorda con la scena non può ritenersi ben riuscita. La musica per cinema è buona quando si adegua alla scena e risulta ben riuscita indipendentemente come brano musicale.

Adeguare la musica alla scena costituisce una delle condizioni importanti per produrre un film magnifico che racchiude, correttamente combinati, il valore ideologico e quello artistico.

Non esiste una musica buona per qualunque momento e luogo. Nel lavoro e nella battaglia contro il nemico si richiedono brani che si adeguino all'uno e all'altra. È per questo motivo che sin dall'antichità esistono separatamente i canti di lavoro e le marce militari. Una musica può commuovere la gente solo quando concordi non solo con lo spirito dell'epoca ma anche con una determinata situazione di vita.

Neanche nel film può esservi una musica che concordi con tutte le scene, giacché queste esprimono contenuti ideologici e situazioni di vita distinti. Per quanta qualità possegga una musica, se non risponde alle esigenze della scena e alle circostanze concrete della vita non può servire ad elevare il valore ideologico e artistico del film.

Una musica che riflette l'idea e il sentimento del personaggio e sorge naturalmente dalla vita, apporta molto al film e commuove profondamente le persone. Allorché si armonizza con la scena, serve a migliorare la qualità ideologica e artistica del film ed esercitando una grande influenza artistica viene ampiamente cantata dalla gente.

La musica cinematografica deve concordare anzitutto col contenuto della pellicola.

Per le diverse scene in un film si utilizzano molti brani musicali e in varie forme. Questo è naturale, giacché i caratteri dei personaggi del film e il contenuto dei fatti e la situazione di ogni scena sono diversi.

Affinché la musica concordi col contenuto del film bisogna per prima cosa comporre bene la colonna sonora. Questa rappresenta la spina dorsale della musica cinematografica. Pertanto, il problema di come comporla e utilizzarla è fondamentale nella determinazione del livello generale della musica cinematografica e della sua sfumatura lirica.

Per creare il tema musicale conformemente al contenuto della pellicola bisogna esprimere chiaramente l'idea tematica di quest'ultima e il mondo spirituale del suo protagonista. In un'opera si espongono idee e sentimenti di diverse sfumature, ma il loro aspetto fondamentale emana dalla vita del protagonista. Perciò, il tema musicale può svolgere un ruolo attivo nell'illustrazione dell'idea tematica solo quando viene composto conformemente alla sfumatura dell'idea e dei sentimenti del protagonista.

Non ci si deve però fossilizzare sull'enfatizzare unicamente la personalità del protagonista con la scusa di far risaltare la sua idea e il suo sentimento. Il tema musicale può approfondire l'idea tematica del film allorquando rifletta l'epoca e l'essenza del regime sociale in cui vive il protagonista e generalizza ampiamente i sentimenti e le aspirazioni della classe alla quale appartiene.

Dirigendo l'attenzione al mondo delle idee e dei sentimenti dei personaggi, il compositore deve focalizzare la descrizione per illustrare il contenuto sociale che lo ha motivato. Se si limita soltanto al mondo delle idee e dei sentimenti di un personaggio, non può rivelare in ampiezza l'essenza del carattere né esporre correttamente l'epoca e il popolo. Un tema musicale è riuscito e si identifica col contenuto della pellicola allorché caratterizza con chiarezza la sua idea tematica ed esprime in profondità l'idea e i sentimenti del protagonista.

Per rivelare il contenuto del film col tema musicale è doveroso non soltanto comporlo bene, ma anche inserirlo nelle scene più appropriate, di modo che il suo significato sia maggiore.

Quando il vissuto emotivo del protagonista, che dalla posizione centrale chiarisce l'idea tematica del film, arriva a sublimarsi, il dramma necessita del tema musicale. Sebbene questo debba inserirsi nei momenti importanti per illustrare l'idea tematica dell'opera, non va utilizzato se non si è creata una certa congiuntura emotiva nello sviluppo ideologico e spirituale del protagonista. Perciò, per il suo uso efficiente è importante che il regista e il compositore definiscano il momento e il luogo e, allo stesso tempo, ordinino con criterio il dramma e i sentimenti di modo che vi si adegui il suo impiego.

Nel film un tema musicale ben riuscito può ripetersi in diverse forme, il che costituisce anche un metodo per elevare il ruolo della musica. Si tratta di un sistema che permette di ottenere risultati positivi mettendo accenti descrittivi notevoli sulla chiarificazione dell'idea tematica del film e di immergersi persistentemente nel mondo delle idee e dei sentimenti del protagonista.

Mentre si sviluppa il dramma possono darsi varie opportunità in cui si sublima il vissuto ideologico ed emotivo del protagonista. Se nel film si afferrano con esattezza tali congiunture emotive e si usa con accortezza il tema musicale, è possibile creare immagini precise e impressionanti.

Nel film Mare di sangue, la colonna sonora Mare di sangue si ripete in modo originale e ciò commuove grandemente il pubblico, accentuando in maniera costante e in accordo con lo sviluppo del dramma il tema e l'idea dell'opera e arricchendone ulteriormente il contenuto ideologico e lirico.

Nel cinema devono concordare con la scena non solo il tema musicale ma anche le altre canzoni e musiche.

La musica può corrispondere al contenuto del film e all'esigenza delle scene solo quando si basa sull'argomento dello stesso. Basare la musica sull'argomento significa che essa inizi e si sviluppi seguendo il corso dell'argomento, mantenendovisi in un rapporto di attrazione e repulsione reciproche. Allorquando non si utilizza la musica pur sviluppando i caratteri o non concordi con la scena sebbene questa cambi, si crea l'inadeguatezza tra le due.

Quando il dramma si avvicina al climax, e si sviluppa un evento serio, se la musica non segue questo corso di graduale esaltazione, ma irrompe di colpo solo nel momento topico, il pubblico non potrà essere pronto a percepirla pienamente. Inoltre, se la musica entra tardi o se ne va presto, indipendentemente dal corso della storia, interrompe l'emotività del pubblico e opacizza l'impressione del film. Nel cinema, se la musica non si basa sull'argomento ne danneggia la descrizione.

Non bisogna cercare di aggiustare la musica al contenuto della scena in maniera diretta e meccanica con la scusa di usarla concordemente con essa. Nella descrizione della scena alla musica corrisponde un ruolo indipendente. Se la musica, che partecipa a questa descrizione con un linguaggio proprio, spiega il suo contenuto in forma diretta o lo ripete meccanicamente, ciò non ha nulla a che vedere col requisito descrittivo del cinema, che è un'arte della sintesi. Essa deve identificarsi in ogni caso con l'aspetto ideologico ed emotivo, col contenuto della scena, e svolgere il ruolo di approfondire e acutizzare ulteriormente il dramma.

Non è una legge che, allorché il protagonista si trovi in una situazione delicata, si inserisca immancabilmente una musica malinconica e triste col pretesto di identificarla con la scena. Se, nonostante ciò, egli ha la forza per superare questa prova e se deve rialzarsi sottoponendosi a tutte le difficoltà, si può e si deve accludere una musica solenne e triste, ma piena di vigore combattivo e di passione. La scena e la musica devono coincidere sempre nel loro contenuto.

Nel film la musica deve concordare anche con lo sviluppo della storia. Solo quando entrambi nascono e si uniscono sulla base di una stessa vita si può ottenere uno sviluppo armonioso dell'insieme del film. Se, sotto il pretesto di rispettare l'indipendenza della musica, la si inserisce in disaccordo con lo sviluppo dell'argomento, questo non solo distruggerebbe l'armonia nella descrizione, ma sminuirebbe oltretutto il contenuto dell'opera.

La musica, pur tenendo, in quanto tale, il proprio corso invariabile, deve conformarsi allo sviluppo dell'argomento e svolgere un ruolo attivo nel creare mutamenti sottili in questo frangente.

La violenta esplosione del sentimento, la tensione eccitante e il giubilo possono avere nel film un pieno effetto artistico solo quando si accompagnano a una musica affine e il pubblico può quindi percepire quest'effetto in modo ancor più naturale, seguendo il corso della musica.

Poiché diverse sono le idee, i sentimenti e le vite dei personaggi e, di conseguenza, le descrizioni delle scene, la musica può identificarsi col film solo quando utilizzata in forme e metodi differenti.

Il compositore deve sempre pensare profondamente alla forma e al metodo con cui utilizzare la musica. Praticamente, nella creazione avvengono non pochi casi di insuccesso a causa della mancanza di criterio nello scegliere la forma e il metodo per l'impiego della musica, pur ben composta.

Anche la questione della forma e del modo di utilizzare la musica dev'essere risolta conformemente all'esigenza della scena. Se, lungi dall'attenersi a questa esigenza, si usa una forma non concorde con la scena tentando di far risaltare solo la musica, questa non riuscirà, per non parlare poi dell'esito del film. Solo quando si determina correttamente la forma concorde alla scena e la si usa in modo conveniente, la musica potrà armonizzarsi col film ed evidenziarne chiaramente ed emotivamente le immagini.

Pertanto, il compositore deve determinare la forma della musica: per assolo, corale od orchestrale, a seconda del contenuto ideologico della scena, delle circostanze di vita, dello sviluppo del sentimento e dell'atmosfera emotiva. Scegliere la forma musicale conforme allo sviluppo dell'argomento e alla scena ed elevare il livello descrittivo della musica è un lavoro creativo che richiede meticolosità e delicatezza.

Proprio come il regista compone le sequenze, anche il compositore deve redigere la musica. La sua redazione è un lavoro mediante il quale il compositore decide le modalità con cui usare la canzone e la musica conformemente allo sviluppo dell'argomento e alla scena e definisce la maniera di coniugare ed esprimere in uno stesso corso vari brani musicali e canzoni. Questi ultimi possono aiutare a evidenziare il contenuto ideologico ed emotivo del film solo quando, per mezzo di questo lavoro del compositore, si armonizzano bene con le scene, passando da una forma all'altra.

Quando si usa la musica nel film non devono verificarsi casi come quelli in cui la si fa prevalere sul lavoro dell'attore, impedendogli di esprimere in modo naturale il carattere del personaggio e la sua vita. Poiché la cinematografia è un'arte d'azione, nei suoi quadri il punto centrale è occupato dall'azione del personaggio. Non deve succedere che, col pretesto di adoperare diverse forme di musica e senza tener conto di detta caratteristica del film, si faccia sì che, senza alcun motivo speciale, l'attore canti una canzone o si utilizzino grandi forme musicali come il coro o l'orchestra, sminuendo l'azione del personaggio.

Per la nostra cinematografia è meglio utilizzare ampiamente il pangchang che far cantare l'attore o fargli doppiare la voce di un cantante professionale. Un pangchang ben applicato alle azioni dei personaggi e alla situazione può esporre minuziosamente il loro mondo psichico e portare sempre a maggiori livelli la linea dei sentimenti secondo la logica della vita.

Nel film vi sono casi in cui l'attore può cantare. Nel momento in cui la vita lo rende indispensabile, la sua canzone lascia un'impressione particolare nel pubblico. Ma se questo eccede il limite della logica, ne viene fuori un gigionismo. Il nostro modo consiste nell'esprimere in modo naturale col pangchang le idee e i sentimenti e lo stato psichico dei personaggi e nell'arricchire in tal modo il contenuto ideologico e artistico del film.

Nel film, la musica deve incasellarsi in un luogo appropriato e il suo corso essere armonioso. Quando nel copione letterario e nella scaletta tecnica non è prevista nel luogo in cui è necessaria o è inserita inconvenientemente, il compositore deve presentare il suo suggerimento e sforzarsi di dar vita a questa scena con una buona musica. Non deve però inventare forzosamente un episodio per includervi la musica. Se questa non è al posto necessario deve fare la sua proposta, ma non deve insistere per modificare la struttura dell'opera solo per far risaltare la musica. Allorché la si includa a forza, discordemente dal corso del dramma, perdono vita sia questo che la musica.

L'esecuzione musicale nel film può aver successo solo con lo sforzo collettivo del direttore d'orchestra, dei cantanti e dei musicisti. In particolare, allorché il direttore d'orchestra e il compositore cooperano strettamente, possono conseguire un'esecuzione musicale eccellente che corrisponda al requisito del film.

Una buona musica dà vita al film e un buon film, a sua volta, dà maggior lustro alla musica. Nell'armonia di quadro e musica sta il frutto della creazione e della soddisfazione del compositore.

L'ARRANGIAMENTO MUSICALE È ANCH'ESSO UNA CREAZIONE

In un film accade che una stessa musica si ripeta in varie scene. Per esempio, il tema musicale può usarsi in assolo, coro e orchestra. Quando una stessa musica o canzone si ripete in varie scene con diverse forme e metodi, il suo ruolo descrittivo dipende da come è arrangiato.

Se si sottovaluta l'arrangiamento musicale è impossibile perfezionare la musica cinematografica a un livello superiore. Se alcuni compositori, pur avendo creato delle buone canzoni, non riescono a esprimerne pienamente il valore, ciò è dovuto molto ai loro difetti nell'adattarle.

L'arrangiamento musicale è anch'esso una creazione. Ha una grande importanza nell'elevare il valore ideologico e artistico del brano musicale e nell'arricchire e particolareggiare l'esecuzione vocale e strumentale. Anche nel caso di una stessa musica la sua qualità nell'esecuzione dipende da come la si adatta. Un buon adattamento consente di esprimere nel modo più dettagliato il gusto e la sfumatura della musica originale, al contrario, quando lo si esegue male se ne abbassa il valore ideologico e artistico.

Una musica con un buon arrangiamento rivela chiaramente la sua idea e i suoi sentimenti e ne dà una descrizione variegata e peculiare. Per questo si dice che l'esecuzione della musica e della canzone dipende dal loro arrangiamento.

Per farlo bene è necessario anzitutto conoscere con esattezza le caratteristiche della musica originale. Non solo quando si arrangia la musica di altri, ma anche quando lo si fa con la propria, si deve sempre iniziare questo lavoro dopo aver analizzato in profondità le caratteristiche della sua melodia e la sua sfumatura lirica, con l'atteggiamento e la posizione che si assumono trattando una nuova musica. Non conoscendo bene le caratteristiche ideologiche e artistiche della musica originale non la si può adattare con successo, per quanto talento si abbia.

La cosa fondamentale nell'arrangiamento è soppesare e arricchire ulteriormente quanto descritto nella musica originale, senza allontanarsi dal suo motivo. Solo basandosi su di esso è possibile mantenerne il tono ideologico ed emotivo ed elevare a un livello superiore l'insieme della descrizione musicale. Se si devia da questo motivo, non sarà possibile esprimerne dovutamente l'idea e il sentimento nell'arrangiamento, né tantomeno produrre sfumature nuove o evitare la similitudine e l'imitazione.

Solo quando il compositore afferra con accortezza il motivo della musica originale e si impegna a farlo risaltare con maggior dettaglio può conseguire una descrizione musicale singolare interpretando con chiarezza il nucleo di quella originale. Senza una profonda meditazione creativa non può ottenere un adattamento dalla sfumatura peculiare. Alcuni compositori arrangiano in una notte due o tre brani, ma in questo modo non possono esporre un mondo musicale nuovo e originale.

L'arrangiamento non è mai un lavoro creativo facile e semplice. In particolare, nella musica per cinema questo lavoro va realizzato tenendo conto non solo dei suoi requisiti generali, ma anche delle caratteristiche ideologiche e artistiche del film e dei requisiti concreti della scena e del quadro che la musica deve accompagnare. Perciò, intraprendendolo, è d'uopo tracciare chiaramente il progetto generale della descrizione musicale e subordinare l'arrangiamento a far risaltare in ogni caso la melodia principale ed elevare la qualità ideologica e artistica del film. Quanto più ampio e profondo è il piano del compositore nel senso di risolvere soddisfacentemente e simultaneamente i problemi descrittivi complessi della musica e del film, tanto migliore potrà risultare l'arrangiamento musicale.

Il principio in questo lavoro consiste nel dare la migliore espressione alla melodia principale della musica originale. A seconda del modo di dare corso a questa melodia si decide l'insieme dell'interpretazione nell'arrangiamento.

Attorcigliare elaboratamente, in un modo o nell'altro, la melodia e tentare di darle un'eleganza presuntuosa elevando e abbassando inutilmente le sue note non è un arrangiamento nel nostro stile. Complicarla cambiando la scala senza senso è una tendenza negativa che ostacola il suo libero corso e ne oscura il colorito ideologico ed emotivo.

Nell'arrangiamento bisogna fare in modo che il corso della melodia sia conciso e facile da comprendere. Solo quando si esegua la melodia principale della musica originale di modo che risulti facile e concisa il pubblico sarà attratto spontaneamente verso il mondo musicale, restando attento alla musica originale.

Inoltre, l'arrangiamento deve dare un sapore nuovo alla musica originale mantenendone la caratteristica. Esattamente come ogni interpretazione musicale deve avere una sfumatura nuova, così dev'essere per l'arrangiamento e solo allora potrà avere un valore in veste di interpretazione musicale. In particolare, nel cinema l'arrangiamento deve dare un maggior sviluppo e nuovi mutamenti alla musica originale ogniqualvolta la musica per cinema è obbligata a spiegare con profondità il contenuto tematico-ideologico dell'opera.

Per produrre una sfumatura peculiare con l'arrangiamento, il compositore deve creare qualcosa di nuovo col proprio criterio. Non può dare una nuova interpretazione soltanto complicando la musica o modificando alcune frasi senza aggiungervi niente di suo.

Scegliere e utilizzare con originalità nuovi mezzi e metodi interpretativi costituisce altresì una maniera di produrre un nuovo sapore nell'arrangiamento. Ricorrendo alla scappatoia di sfruttare i mezzi e i metodi assai usati da altri non è possibile creare niente di nuovo. Poiché un nuovo contenuto non può dare un sapore nuovo se non è nuova la forma della sua espressione, l'arrangiatore deve sforzarsi di creare una nuova forma, consona al contenuto, pur seguendo la melodia principale della musica originale. La destrezza nella tecnica dell'arrangiamento consiste nel dare curve alla musica e renderla interessante senza distaccarla dal suo carattere e dal suo stile.

Nella musica per cinema è doveroso adattare bene la musica d'accompagnamento. Dal momento che in un film si inseriscono varie canzoni, l'arrangiamento avveduto dei brani per gli strumenti costituisce una garanzia importante per elevare il valore interpretativo della musica nella cinematografia.

Nell'adattamento della musica d'accompagnamento bisogna fare in modo che questa appoggi con soavità la canzone esprimendone bene la melodia principale. Essa ha un senso solo quando rivela congiuntamente la canzone, evidenziando la melodia principale e facendo sì che se ne distingua bene il testo. Se la musica d'accompagnamento non motiva in modo naturale l'inizio della canzone e non mette in rilievo il suo contenuto ideologico ed emotivo sostenendola dal principio alla fine, non aggiungerà nulla di particolare alla rappresentazione musicale, anzi, al contrario, la ostacolerà.

La musica d'accompagnamento deve adattarsi in modo tale da dare maggior ricchezza e lustro all'interpretazione generale della musica e affinché la melodia principale acquisisca una nuova sfumatura.

Nell'arrangiamento della musica si deve rivolgere una profonda attenzione all'aumento dell'effetto dell'esecuzione strumentale. L'aumento e la diminuzione di questo effetto dipendono molto dall'arrangiamento.

Definire in questo lavoro gli strumenti da impiegare e il ruolo di ciascuno di essi non è un semplice problema tecnico e pratico. Tutti gli strumenti producono toni peculiari, come mezzi fondamentali per realizzare l'interpretazione musicale. Poiché essi riflettono in modo particolare le caratteristiche nazionali sotto diversi aspetti, esercitano non poca influenza sull'espressione dei sentimenti nazionali nell'interpretazione musicale.

I nostri strumenti nazionali a corda e i legni producono suoni dalla tonalità peculiare, molto tipici del gusto estetico della nazione, per la qual cosa si confanno al gusto e ai sentimenti del nostro popolo. Per questo il lavoro di adattamento musicale deve realizzarsi allo scopo di utilizzare principalmente gli strumenti nazionali a corda e i legni pur scegliendo gli strumenti secondo la caratteristica della melodia. Tra di essi è importante elevare il ruolo dei legni, i quali aggiungono una ricca sfumatura nazionale alla descrizione musicale.

Nella formazione dell'orchestra di strumenti occidentali, la questione della loro scelta va risolta anch'essa in base allo stesso principio che nel caso dell'orchestra degli strumenti nazionali. Ma, poiché la musica occidentale possiede la sua propria peculiarità, è d'uopo, senza trascurarla, unificare i suoni tramite la sfumatura coreana. Per far ciò, anche nell'adattamento per l'orchestra occidentale è meglio utilizzare principalmente gli strumenti a corda, dai suoni dolci, e astenersi per quanto possibile dagli ottoni, che producono suoni metallici, e dai legni che possiedono suoni acuti o gravi.

Destinare gran parte della melodia al pianoforte non è un adattamento nel nostro stile. In particolare, nell'accompagnamento dell'assolo non si deve far ricorso al metodo dogmatico di utilizzare solo il piano. Allo stesso tempo, bisogna mettersi in guardia contro il fenomeno di abusare eccessivamente dei sintetizzatori elettronici e utilizzarli con efficienza, subordinandoli in ogni caso all'espressione delle caratteristiche nazionali della nostra musica.

Nella formazione dell'orchestra si presenta come un aspetto importante anche la corretta combinazione degli strumenti nazionali e di quelli occidentali. Alcuni specialisti affermano che questa combinazione cancella il tono peculiare della musica nazionale, ma si tratta di un criterio unilaterale. Ovviamente non è facile ottenere suoni dal marcato tono nazionale combinando strumenti dalle origini completamente distinte.

Ma in realtà abbiamo la magnifica esperienza di aver reso più chiara la sfumatura nazionale della musica e aver ottenuto suoni peculiari convenienti al gusto e al sentimento del nostro popolo combinando, nella musica di accompagnamento dei brani delle danze Cade la neve e Le azalee della patria, l'haegum e il violino e aver aggiunto loro i nostri legni, rompendo così il vecchio schema consistente nell'eseguirla solo con gli strumenti occidentali. Ciò evidenzia che la combinazione degli strumenti nazionali e di quelli occidentali non causa di per sé la mescolanza dei suoni. La questione consiste in quale principio e in che maniera si effettua questa combinazione.

La combinazione degli strumenti nazionali con quelli occidentali alla quale ci riferiamo è quella che si basa sul principio di subordinare gli strumenti occidentali alla musica coreana, assegnando un'importanza maggiore a quelli nazionali; questo si presenta come un metodo di combinazione di strumenti volto a esaltare le caratteristiche dei nostri legni, di modo che si distinguano i toni propri degli strumenti nazionali, e a combinare adeguatamente gli strumenti di diversi sistemi. Se nella formazione dell'orchestra non si osserva il principio jucheano ma si mescolano gli uni e gli altri strumenti in maniera egualitaria, i suoni verranno fuori come un miscuglio e non si potrà mantenere la peculiare tonalità nazionale della nostra musica. Per combinare correttamente gli strumenti nazionali e quelli occidentali bisogna farlo in maniera razionale, conforme alla caratteristica della musica e alla funzione e alla tonalità di ciascuno strumento, concentrandosi principalmente sul far risaltare la tonalità coreana.

Allorché nell'adattamento si scelgono gli strumenti, bisogna prendere senz'altro in considerazione la qualità del suono e lo stile della canzone. Il principio che sottostà alla combinazione di strumenti nell'arrangiamento della musica che accompagna le canzoni nel film consiste in ogni caso nel far risaltare la canzone. Pertanto, per essa è preferibile, in generale, impiegare gruppi strumentali o un'orchestra piccola affinché la canzone sia più armoniosa.

Nell'arrangiamento della musica per la cinematografia il compositore deve pensare sempre e profondamente al quadro e alla scena concreti del film nella quale si inserirà. In base al requisito di questi ultimi egli può realizzare l'interpretazione musicale in maniere diverse. Ma questa può assolvere debitamente alla sua funzione solo quando si armonizza al quadro rispondendo alla richiesta della musica originale. Pur rispondendo a questa esigenza, se non si armonizza col quadro questo arrangiamento non ha senso. Conformemente all'idea e all'effetto emotivo del quadro e alla sua forma, il compositore, mentre realizza il lavoro di arrangiamento, deve definire voci e strumenti e decidere la forma musicale e il metodo della sua realizzazione considerandoli con serietà sotto tutti gli aspetti.

L'arrangiamento è un lavoro creativo che aggiunge un nuovo colore dettagliato e un nuovo respiro alla vita umana descritta nel quadro sviluppando la musica e la canzone su di un nuovo piano. Un compositore che disprezza l'arrangiamento riconoscendo solo la musica originale è un artista che non conosce appieno la musica. La chiave del successo nell'interpretazione musicale si trova nell'arrangiamento. Solo chi è abile tanto nella composizione quanto nell'arrangiamento può essere considerato come un compositore veramente eccelso.

L'ARTE E LA CREAZIONE

“Il dovere dei cineasti è quello di trasformarsi

con fermezza in rivoluzionari e dedicarsi totalmente alla

lotta in nome del Partito e della rivoluzione, e per la

vittoria della causa del socialismo e del comunismo.

Solo in questo modo potranno rispondere alla

sollecitudine e alla fiducia del Partito”

KIM IL SUNG

LA CREAZIONE DEV'ESSERE UN PROCESSO DI TRASFORMAZIONE RIVOLUZIONARIA E OPERAIA

Il problema della trasformazione rivoluzionaria e operaia degli scrittori è la questione della loro continuazione della rivoluzione fino al raggiungimento della società comunista e, di conseguenza, ciò rappresenta una chiave che decide del destino della creazione della letteratura e dell'arte socialiste e comuniste.

Trasformare in rivoluzionari e operai gli scrittori e gli artisti significa formarli come rivoluzionari comunisti dotati solidamente della concezione jucheana del mondo, come scrittori e artisti rivoluzionari di tipo nuovo.

Questo assume un'importanza estrema nell'ottica del ruolo che costoro svolgono nella rivoluzione e nell'edificazione e delle peculiarità della creazione letteraria e artistica.

Gli scrittori e gli artisti sono soldati responsabili di un fronte nel lavoro ideologico del Partito e incaricati diretti della creazione della letteratura e dell'arte nazionali socialiste. Con la conoscenza delle loro specializzazioni e i loro talenti artistici, prendono direttamente parte a questo compito creativo e apportano contributi alla formazione di tutti i membri della società come rivoluzionari comunisti di tipo nuovo, fermamente armati delle idee del Juche.

Il ruolo degli scrittori e degli artisti si ingrandisce nella stessa misura in cui si approfondisce l'edificazione socialista. Una volta instaurato il regime socialista, alla letteratura e all'arte si pone in primo piano il compito di creare un maggior numero di opere rivoluzionarie che contribuiscano attivamente ad armare le persone con la concezione comunista del mondo. Con l'instaurazione di questo regime scompare la base economica delle idee caduche, ma i loro rimasugli, ereditati dalla società sfruttatrice, sopravvivono a lungo nella mente delle persone perché il progresso della coscienza ideologica resta alla coda del cambiamento delle condizioni materiali della società. Per questo gli scrittori e gli artisti devono creare una maggior quantità di opere rivoluzionarie che possano esercitare una grande influenza per impregnarle dell'ideologia comunista.

Per raggiungere questo obiettivo è necessario che essi stessi, artefici della creazione, siano i primi a trasformarsi in rivoluzionari e operai e a formarsi come comunisti. Le opere rivoluzionarie possono essere create solo da quegli scrittori e artisti dotati fermamente della concezione rivoluzionaria del mondo.

Nelle operaie letterarie e artistiche si riflette così com'è la concezione del mondo propria degli autori. Gli scrittori e gli artisti analizzano e valutano la realtà dalla loro posizione di classe e inclinazione ideologica e la riproducono nelle opere. La loro concezione del mondo agisce efficacemente su tutto il processo della creazione, dalla scelta del seme nella vita fino alla sua descrizione, motivo per cui è probabile che l'opera acquisisca il carattere operaio e popolare, o borghese e antipopolare, a seconda delle idee che essi posseggono. In ultima analisi, la trasformazione rivoluzionaria e operaia conseguente degli stessi scrittori e artisti diviene una condizione fondamentale e una garanzia decisiva per imprimere il carattere di partito, operaio e popolare alla letteratura e all'arte socialiste.

Inoltre, trasformare in rivoluzionari e operai gli scrittori e gli artisti si presenta come un'esigenza imprescindibile in rapporto ai loro predecessori e alle caratteristiche della creazione di opere artistiche. I vecchi scrittori e artisti erano influenzati più di chiunque altro in passato dalle idee caduche; quanto a quelli della nuova generazione, posseggono in maggioranza meno occasioni rispetto ad altri lavoratori per forgiarsi lungo la via rivoluzionaria in mezzo alla lotta, poiché si dedicano solo al lavoro intellettuale, separati dalla pratica produttiva, ed esistono peraltro le condizioni oggettive affinché la cultura capitalista influisca su di loro. In queste circostanze, se non si continua la lotta per trasformarli in rivoluzionari non sarà possibile sradicare dalle loro menti le idee capitaliste come l'individualismo, l'egoismo e il liberalismo e altre concezioni obsolete come il dogmatismo e il revisionismo, né spingere avanti con dinamismo il processo di trasformazione rivoluzionaria e operaia di tutta la società.

Applicare questo processo agli scrittori e agli artisti non solo costituisce un compito pressante della nostra rivoluzione, ma è anche l'esigenza matura per lo sviluppo della letteratura e dell'arte.

La letteratura e l'arte socialiste possono svilupparsi lungo la retta via unicamente tramite un sistema e un metodo di creazione rivoluzionari, corrispondenti alla natura della società socialista. Ciononostante, in questa sfera permangono ancora in larga misura le scorie del vecchio sistema e metodo creativi tramandati dalla società classista e, anche per quanto riguarda la forma, esistono molte cose da modificare. Così, dunque, per sviluppare la nostra letteratura e la nostra arte conformemente alle esigenze dell'epoca del Juche e alla natura della società socialista, è indispensabile renderle rivoluzionarie. Anche per questo è necessario trasformare in rivoluzionari gli scrittori e gli artisti.

Qual è dunque il metodo per trasformarli in rivoluzionari e operai?

Già molto tempo fa il Partito ha definito l'orientamento di trasformare la creazione in un processo di trasformazione rivoluzionaria e operaia, basandosi sull'analisi dell'importanza che ha la formazione rivoluzionaria degli intellettuali per realizzarlo in tutta la società e nell'analisi delle peculiarità della pratica creativa degli scrittori e degli artisti.

Mettere in pratica questo orientamento costituisce un metodo importante per trasformare in rivoluzionari gli scrittori e gli artisti.

Per costoro la pratica creativa e la trasformazione rivoluzionaria stanno in un rapporto inseparabile. Sono due aspetti della lotta per raggiungere una sola meta.

L'obiettivo che il Partito persegue trasformando in rivoluzionari gli scrittori e gli artisti consiste nell'armarli con la concezione jucheana del mondo, affinché creino opere rivoluzionarie di qualità che contribuiscano all'educazione e alla trasformazione comuniste delle persone, e nel portarseli fino alla società comunista. Solo se si spingono avanti in forma unificata la pratica creativa degli scrittori e degli artisti e la lotta per trasformarli in rivoluzionari è possibile accelerare con forza questo processo e, allo stesso tempo, incanalare la letteratura e l'arte sulla giusta via. Separandoli sorgono la deviazione di destra di concedere il primato alla creazione negando la formazione rivoluzionaria degli scrittori e degli artisti, e quella di sinistra di insistere solo su quest'ultima negando la prima. Se uno cade in tali deviazioni non gli sarà possibile spingere avanti la propria trasformazione rivoluzionaria e operaia, né condurre a buon termine la creazione di una letteratura e di un'arte di tipo nuovo, comunista.

L'orientamento del Partito volto a trasformare la creazione in un processo della trasformazione rivoluzionaria è scientifico e reale, poiché non solo risponde al requisito fondamentale di questo processo, ma anche alla natura della creazione della letteratura e dell'arte rivoluzionarie.

La pratica rivoluzionaria ha un significato molto importante nella trasformazione della coscienza ideologica dell'uomo e nell'accelerazione della sua trasformazione rivoluzionaria e operaia.

Il Leader ha insegnato che questa pratica rivoluzionaria serve quale potente mezzo per modificare la coscienza ideologica delle persone.

In generale, queste ultime si forgiano incessantemente e crescono come rivoluzionarie in mezzo all'ardua e complessa lotta pratica per trasformare la natura e la società. Allo stesso modo, gli scrittori e gli artisti possono dare un energico impulso al processo della propria trasformazione rivoluzionaria attraverso il compimento della loro missione principale, che è la creazione delle opere letterarie e artistiche e delle attività di rappresentazione.

La creazione delle opere letterarie e artistiche rivoluzionarie non è mai un compito facile. La pratica creativa è un lavoro rivoluzionario molto difficile e complesso che richiede la massima tensione spirituale e l'entusiasmo, la ferma volontà e la pazienza persistente, la ferrea disciplina organizzativa e il nobile spirito collettivista.

La pratica creativa rivoluzionaria assicura sufficienti condizioni e possibilità per trasformare in rivoluzionari e operai gli scrittori e gli artisti. Partendo da queste condizioni e possibilità, il Partito propose l'orientamento di fare della creazione un processo della trasformazione rivoluzionaria e operaia. Gli scrittori e gli artisti, consapevoli dell'essenza rivoluzionaria di questo orientamento, devono sforzarsi di attuarlo fino alle sue ultime conseguenze.

Al fine di trasformarsi in rivoluzionari in maniera conseguente attraverso le loro attività creative, essi devono mantenere con fermezza anzitutto il partitismo, lo spirito operaio e quello popolare nella creazione e fare di quest'ultima un processo di coltivazione in sé di un'infinita lealtà verso il Partito e la rivoluzione.

Creare e mettere in scena le opere letterarie e artistiche rivoluzionarie rappresenta il primo dovere rivoluzionario e l'onorevole compito combattivo loro assegnato dal Partito. Per essi eseguire con onore questo compito è precisamente rispondere fedelmente alla profonda fiducia politica e all'aspettativa del Partito. Così, dunque, solo trasformando la creazione in un processo di coltivazione della fedeltà verso il Partito e di temperamento ininterrotto del proprio partitismo è possibile fare di essa un processo autentico della loro trasformazione rivoluzionaria.

Per raggiungere questo obiettivo gli scrittori e gli artisti devono vivere, agire e combattere da protagonisti delle opere rivoluzionarie lungo tutto il corso della creazione.

I protagonisti delle nostre opere letterarie e artistiche sono archetipi dei rivoluzionari fermamente impregnati delle grandi idee del Juche che si sforzano con abnegazione per plasmare integralmente la politica e la linea del Partito. I loro artefici sono gli scrittori e gli artisti, ma non tutti loro sono all'altezza spirituale dei protagonisti. Talvolta vi sono casi in cui il pubblico ritiene che i protagonisti di opere letterarie e artistiche non raggiungono l'altezza dei loro prototipi reali; ciò si deve a che gli scrittori e gli artisti non raggiungono questi nel mondo spirituale.

Certo, quanto più fermamente gli scrittori e gli artisti si armino con la concezione jucheana del mondo e quanto più alta la loro disposizione a vivere, agire e lottare da protagonisti rivoluzionari, tanto più elevato sarà il loro mondo spirituale e maggiore il valore ideologico dell'opera. Gli scrittori e gli artisti sono tenuti come prima cosa a imparare con sincerità dai protagonisti e a superarsi costantemente sul piano ideologico. Coloro che fanno i rivoluzionari solo quando scrivono opere o si presentano sulla scena mentre agiscono come li aggrada nella vita quotidiana non potranno mai ritrarre magnificamente e a un alto livello i rivoluzionari, né trasformare in senso rivoluzionario e operaio sé stessi.

La creazione non è un mestiere ma un onorevole compito rivoluzionario. Se un artista che sente un alto orgoglio e dignità per il fatto di servire il Partito e il popolo con le sue attività creative si assume il compito di ritrarre un rivoluzionario, deve superare sé stesso domandandosi ripetutamente se è preparato sul piano politico e ideologico e su quello tecnico e professionale per poterlo portare a termine, se possiede la nobile qualità rivoluzionaria di questo protagonista, il quale realizza l'esigenza del Partito e della rivoluzione fino alle sue ultime conseguenze e contro venti e maree, e se gli assomiglia nei tratti umani. Perciò gli scrittori e gli artisti devono proporsi durante tutto il corso della creazione una chiara meta che si precisa in questa consegna: «Viviamo, lavoriamo e lottiamo come protagonisti rivoluzionari!», e sforzarsi con impegno e un fine ben definito per raggiungerla. Solo allora potranno essere scrittori e artisti trasformati in rivoluzionari che respirano, pensano e agiscono allo stesso modo dei protagonisti rivoluzionari e fare praticamente della creazione un processo della propria educazione rivoluzionaria e del proprio superamento ideologico.

Per trasformare la creazione in un processo di trasformazione rivoluzionaria e operaia è necessario, inoltre, che nelle loro attività creative gli scrittori e gli artisti intensifichino la vita organizzativa rivoluzionaria e producano un cambiamento radicale nella propria vita privata.

La coscienza ideologica degli scrittori e degli artisti non può separarsi dalla loro vita. Un uomo trasformato in rivoluzionario si mostra consapevole e attivo nel lavoro creativo ed è colto e modesto nella vita. Il punto di vista ideologico e lo stile di vita dell'artista si manifestano in maniera più concentrata nella pratica creativa. Chi non si impegna nella vita quotidiana non lo fa neanche nelle sue attività creative.

Solo se gli scrittori e gli artisti considerano che la creazione è esattamente il processo del proprio superamento ideologico e del proprio temperamento rivoluzionario e partecipano con onestà alla vita organizzativa, possono formarsi come autentici rivoluzionari. Tutti loro, senza eccezione, eseguiranno con lealtà i compiti creativi assegnati loro dall'organizzazione, osserveranno coscienziosamente l'etica della creazione e assumeranno come una norma di vita e un'abitudine il fatto di creare e vivere in modo rivoluzionario sotto la direzione e il controllo delle organizzazioni del Partito.

Per questo è di particolare importanza organizzare, pianificare e disciplinare le attività creative. Il Partito ha già messo fine al sistema creativo vecchio e conservatore e ne ha instaurato uno nuovo, rivoluzionario, e ha persino formulato l'orario delle attività creative. In qualsiasi condizione e circostanza gli scrittori e gli artisti regolamenteranno strettamente il proprio lavoro creativo e la propria vita a seconda delle esigenze di questo sistema e delle norme di vita stabilite dal Partito, e svilupperanno un'accanita lotta ideologica contro le pratiche di coloro che creano e vivono a proprio piacimento infrangendo l'ordine e la disciplina già instaurati.

Nella nostra società la creazione delle opere letterarie e artistiche rivoluzionarie non si realizza assolutamente tramite l'intelligenza e il talento di alcuni uomini ma grazie agli sforzi congiunti, alle intelligenze collettive e alla disciplina volontaria degli scrittori e degli artisti profondamente consci della loro missione. In questo compito creativo, l'elevata coscienza politica degli scrittori e degli artisti, la loro ferrea disciplina e il loro spirito collettivista costituiscono un'importante garanzia per condurre l'opera al successo.

Soprattutto, nelle arti sintetiche come la cinematografia, l'opera e il teatro l'unità di ideologia e volontà del collettivo e la sua disciplina sono preziose come la vita. Nell'arte sintetica tutti i creatori devono pensare e agire con una sola idea e volontà e accingersi come un sol uomo a perfezionare l'opera, aiutandosi e guidandosi reciprocamente sotto la consegna: «Uno per tutti e tutti per uno».

Con l'obiettivo di elevare la qualità dell'opera e conseguire l'unità di ideologia e volontà del collettivo, è doveroso fare della creazione stessa un processo volto a intensificare la vita organizzativa degli artisti e instaurare l'etica della creazione comunista tra di loro. Solo allora la pratica creativa servirà da crogiolo per il temperamento ideologico ed eccellente scuola per l'educazione rivoluzionaria.

Nella conversione della creazione in un processo della trasformazione rivoluzionaria e operaia è importante intensificare la critica.

La pratica creativa rivoluzionaria diventa il processo di lotta e di rinnovamento per sopprimere con audacia ogni sorta d'idea e schemi vecchi tramandati dalla società sfruttatrice nella sfera della letteratura e dell'arte e, riformandoli secondo quanto esigono le idee del Juche, crearne di nuovi, comunisti, corrispondenti alla natura della classe operaia. Allorché la letteratura e l'arte si trasformano in base ai postulati delle idee del Juche, inevitabilmente alza la testa ogni tipo di idee spurie. Da qui la necessità di lanciare una lotta intransigente, mediante la critica, contro tutti gli elementi malsani e le deficienze sorte nel corso della creazione.

La critica dev'essere sempre franca, di principio e cameratesca. Chiunque, con un atteggiamento di principio rispetto alla critica, deve mostrarsi sincero guardandosi sempre in quello specchio che sono le masse, confessare con franchezza e rettificare i propri errori e, allo stesso tempo, prendere parte alla critica cameratesca volta a correggere le deficienze e gli errori altrui. Solo quando in seno al collettivo si instauri l'ambiente di critica rivoluzionario sarà possibile che il lavoro creativo marci meglio e che, in questo frangente, gli artisti si forgino e progrediscano con maggior rapidità.

La direzione del Partito è una premessa e una garanzia decisiva per trasformare la creazione nel processo della trasformazione rivoluzionaria e operaia.

Tutto l'incarico di rinnovare in maniera rivoluzionaria il lavoro creativo e la vita quotidiana degli scrittori e degli artisti può essere condotta a buon termine solo quando sia accortamente orientato dal Partito. Tutti gli scrittori e gli artisti decisi a contribuire alla causa rivoluzionaria della classe operaia devono sforzarsi con impegno di essere dei rivoluzionari saldi sotto la direzione del Partito.

Per godere di questa direzione, essi devono riporre interamente il proprio destino nelle mani del Partito e avere una ferma fiducia in esso. La questione di mettersi completamente a disposizione del Partito o no è legata direttamente alla questione di essere onesti o meno davanti a quest'ultimo. Chi si affida interamente al Partito e lo segue può trasformarsi in un rivoluzionario con maggior rapidità, pensando e agendo sempre come questi gli insegna.

Quanto più difficile e ardua sia una situazione, tanto più risolutamente si deve difendere il Partito e, allorché si sia commesso un errore, bisogna essere franco e affidarsi fermamente ad esso e seguirlo, a prescindere da quando, da dove e quale vento tiri. Procedere in tal modo è precisamente la posizione e l'atteggiamento propri degli uomini leali col Partito. Tali persone riscuotono sempre successi in qualsiasi loro attività e, anche qualora commettano errori, possono rettificarli rapidamente e continuare a progredire.

Trasformare in rivoluzionari e operai gli scrittori e gli artisti mediante la pratica creativa non è assolutamente un compito in cui si riesce con facilità nel corso della creazione di una o due opere. L'uomo deve realizzarlo durante tutta la sua vita e ininterrottamente. Anche qualora si tratti di una persona che si sia forgiata nell'ardua lotta rivoluzionaria, se smette di superarsi ideologicamente e temprarsi nel mezzo della lotta pratica può trasformarsi in un arretrato dell'epoca.

Per esempio, se per curare un uomo e rafforzare la sua salute si necessita di cento scatolette di medicinali, queste fanno effetto solo quando le si adoperano tutte e, se ne si omette anche solo una, risulteranno infruttuose le novantanove già prese. Così neanche gli scrittori e gli artisti devono lanciare a proprio capriccio la lotta per la propria trasformazione rivoluzionaria, né abbandonarla invece di accelerarla per un certo tempo sotto forma di attacco. L'uomo non si trasforma in rivoluzionario immediatamente dopo aver letto alcuni libri o aver registrato una o due innovazioni. Necessariamente, deve darle impulso con pazienza e impegno, fino alle sue ultime conseguenze.

Trasformarsi in mecenati rivoluzionari rappresenta il dovere più importante per gli scrittori e gli artisti che creano la letteratura e l'arte socialiste e comuniste. In ottemperanza all'orientamento del Partito di tramutare la creazione in un processo della trasformazione rivoluzionaria e operaia, essi devono sforzarsi tenacemente per formarsi come autentici scrittori e artisti di tipo nuovo, comunista.

L'UOMO OSSERVA, ASCOLTA, SENTE E ASSIMILA NELL'AMBITO DELLE SUE CONOSCENZE

La cognizione dell'uomo non ha limiti. Al mondo non esistono cose o fenomeni inconoscibili. Anche quelli che attualmente si trovano al di fuori della comprensione possono senza dubbio chiarirsi man mano che si sviluppa la società e si raggiunge un alto livello scientifico. Ma ognuno comprende le cose o i fenomeni con diversa ampiezza e profondità. Ciò è dovuto alla differenza nel livello di coscienza e nella capacità cognitiva.

La coscienza dell'uomo è il riflesso della realtà, ma questa non vi si riflette da sé. Poiché la comprensione della realtà è un processo di pensiero attivo, non può oltrepassare il limite di formazione dell'uomo. Quanto più costui conosca, tanto più ampiamente e profondamente può comprendere la realtà. Chi però ha visto, ascoltato e sperimentato poco, in egual misura ha una visione ristretta e non può fare a meno di limitarsi nell'osservazione della realtà.

In ultima analisi, l'ampiezza e la profondità della conoscenza sono definite dal livello della concezione del mondo e della capacità cognitiva. L'uomo osserva, ascolta, sente e assimila nell'ambito delle sue conoscenze. Pertanto ognuno deve studiare con diligenza per innalzare, gradino dopo gradino, la torre delle conoscenze.

Tuttavia, non è che tutte tra queste ultime servano da punti di forza per la conoscenza e la pratica. Quelle che in essa non sono applicabili non sono altro che mere conoscenze che non valgono nulla, per quanto ricche siano.

Il vero significato delle conoscenze è definito dalla certezza con cui chiariscono la verità della natura e della società e dalla forza che mettono in moto nella pratica. Solo quel sapere sorto in base all'esigenza della pratica e comprovato per suo tramite come una verità serve da punto di forza per la trasformazione della natura e della società.

Il fatto che uno osservi, ascolti, senta e assimili nell'ambito delle sue conoscenze e del suo livello di preparazione implica che può farlo avvedutamente con tutte le cose e i fenomeni solo se possiede molte conoscenze utili e, su questa base, incanalare le sue attività pratiche sulla giusta via.

Affinché la conoscenza si trasformi in una forza, deve combinarsi con la visione rivoluzionaria del mondo. Questa, ch'è l'insieme dei criteri sulla natura e la società, determina la posizione e l'atteggiamento degli uomini rispetto alla realtà e condiziona le loro attività cognitive e pratiche, motivo per cui solo se possiedono una corretta concezione del mondo possono osservare con esattezza e assimilare la realtà e orientare bene le loro attività pratiche.

Questi rapporti tra il mondo oggettivo e la conoscenza, tra questa e la pratica, sottostanno anche alla creazione delle opere letterarie e artistiche.

L'obiettivo che perseguono la letteratura e l'arte autentiche consiste nell'offrire alle persone la visione rivoluzionaria del mondo che serve da arma pratica per la comprensione corretta del mondo e la trasformazione della natura e della società. Questo obiettivo può essere raggiunto solo quando le opere presentano problemi significativi dell'uomo, descrivono ampiamente e profondamente il processo di formazione della sua visione rivoluzionaria del mondo e mostrano sufficientemente diversi aspetti della vita sociale. Ciò significa che un artista può ottenere successi nel lavoro creativo allorquando si impregni pienamente della concezione rivoluzionaria della classe operaia.

Anche l'artista osserva, ascolta, sente, assimila ed esprime nella misura in cui conosce. L'ampiezza e la profondità delle conoscenze che possiede sulla natura e sulla società, sull'uomo e sulla vita, si riflettono così come sono nelle sue opere. Solo se possiede delle conoscenze e un vissuto ricchi può descrivere la vita e l'uomo in forma tanto variegata, profonda e viva come nella realtà.

In qualsiasi opera si riflettono letteralmente il criterio politico e la maestria dell'artista. La realtà viene a essere la fonte della creazione, la base della descrizione, ma non è tutta oggetto dell'arte, né tantomeno si riproduce nell'opera così com'è.

In essa si riflette, senza eccezioni, ciò che è stato analizzato e valutato col criterio ideologico e artistico dell'autore e anche la sua forma è da egli creata a seconda dell'esigenza del suo contenuto. Nell'opera non vi è nulla in cui non sia intervenuto il giudizio soggettivo dell'artista. Anche per quanto riguarda uno stesso oggetto e una stessa vita, questi vengono descritti in forme diverse in base al livello ideologico e artistico degli autori. Da qui sorge la necessità che costoro abbiano un'ampia visione politica, un'elevata maestria professionale e conoscenze poliedriche per osservare esattamente le cose e i fenomeni e descriverli con veracità.

Anzitutto, l'artista deve avere un'ampia visione politica. Con ciò s'intende la visione di partito che permette di osservare in maniera corretta tutte le cose e i fenomeni e di apprezzarli con serietà dal punto di vista rivoluzionario.

Solo quando la possegga potrà egli scoprire il quid del problema nella complessa e diversificata realtà, analizzarlo in maniera accorta e trattarlo concordemente con l'esigenza del Partito e gli interessi della rivoluzione. Se non possiede un corretto punto di vista rivoluzionario nella sperimentazione della realtà e nella creazione dell'opera, non solo non potrà afferrare l'essenza e l'importanza degli eventi che vi si verificano, ma giungerà persino a distorcerla.

La visione politica dell'artista è un fattore che determina il valore ideologico-politico dell'opera e, allo stesso tempo, una condizione importante che garantisce il suo valore artistico. Solo ampliandola può mantenere con fermezza il principio di riflettere con veracità la vita e creare con successo le opere, giudicando per tempo se vengono ben descritte oppure no.

Oltre all'ampia visione politica, dev'essere dotato di un'elevata maestria professionale. È questa un'esigenza indispensabile per lui, poiché coadiuva il Partito e la rivoluzione con la creazione delle opere artistiche. Chi possiede un basso livello tecnico non può essere un eccellente tecnico e chi non ha un'alta maestria artistica non può del pari definirsi un autore genuino. Questa, assieme all'ampia visione politica, costituisce uno degli indici principali che caratterizzano l'artista rivoluzionario.

La maestria dell'artista è una condizione importante che permette di combinare l'alto valore ideologico e il nobile valore artistico nella creazione. Allorché ha un talento, può condurre a buon fine il suo proposito descrittivo. Anche quando lo scrittore scelga un seme di significato sociale nella vita e arda d'entusiasmo creativo, se non ha capacità o ne possiede poca, non può rappresentarlo in maniera notevole. Nel seme non solo esiste il germe ideologico, ma anche il terreno nel quale metteranno radici gli elementi descrittivi che lo fanno fiorire, così come per raffigurarlo come un bel fiore serve che l'autore sia dotato di un'elevata maestria artistica oltre che di un'ampia visione politica.

La tecnica dell'artista può trasformarsi in una vera forza creativa solo quando la si lega con l'ampia visione politica. Chi sa solo d'arte e ignora la politica e la linea del Partito non può essere un artista rivoluzionario né, col suo solo talento, creare un'opera di alto valore ideologico e artistico. Un'arte ammirevole può essere conseguita solo da quel creatore che possiede un criterio corretto su tutti gli ambiti della rivoluzione e dell'edificazione e, al tempo stesso, sia dotato di ricche conoscenze sulla natura e la società e di talento artistico.

L'artista dev'essere abile nella creazione, multilateralmente preparato. L'arte riflette la realtà in maniera combinata e integrale. È questo il modo in cui l'artista deve conoscere ampiamente e profondamente la vita e possedere ricche e polimorfe conoscenze sul mondo.

Solo quando conosce tutte le sfere della natura e della società, al livello di uno specialista, potrà creare senza difficoltà qualunque immagine artistica. In particolare, il cineasta, che crea un'arte sintetica, dev'essere versato in tutti i campi di quest'ultima e della tecnica.

L'artista dovrà essere anche un lettore entusiasta, che studia instancabilmente, avvalendosi di tutti i mezzi e i metodi e di tutte le condizioni e le opportunità.

Per gli artisti il libro rappresenta un'arca di conoscenze che offre loro gli alimenti spirituali necessari. Per suo tramite possono acquisire ricche e variegate conoscenze sulla società e la natura, come la politica, l'economia, la scienza, la cultura, gli affari militari e la morale. Nessuno, specialmente gli artisti, può vivere o realizzare una qualsiasi attività creativa senza leggere. Il libro è un compagno di viaggio e un eccellente maestro dal quale non devono separarsi per tutta la vita.

Parimenti, gli artisti devono studiare senza posa attraverso la pratica. Le attività creative sono per essi una pratica sociale sommamente importante e significativa. In mezzo alla pratica creativa devono acquisire alla perfezione le conoscenze della loro specializzazione e continuare a coltivare le proprie attitudini e intelligenze. Poiché la pratica costituisce il punto di partenza e la base della cognizione, la cosa più razionale per loro è accumulare le conoscenze della loro specialità e la maestria professionale nelle attività creative.

I cineasti devono conoscere alla perfezione la teoria del cinema, ma questo non significa che così possano creare un film eccellente. Sebbene questa teoria sia molto importante per loro, con essa sola non possono risolvere favorevolmente tutti i problemi che si presentano nella pratica creativa. Solo attraverso di essa possono acquisire le conoscenze e la tecnica per la creazione di film.

Nell'ambito di questa pratica, l'artista può assimilare come un esperimento vivo i metodi di generalizzazione e diverse maestrie descrittive che permettono di plasmare la vita in maniera artistica; concretizzare e consolidare ulteriormente la teoria appresa, comprovare la veracità delle conoscenze che possiedono e accumulare quelle nuove e le esperienze.

L'artista dovrà apprendere dalle esperienze di altri creatori. Ma, soprattutto, deve dar vita alle proprie esperienze e alle lezioni tratte dalla creazione, imparando al contempo, con sincerità e impegno, dai vissuti pratici altrui, poiché solo così può accumulare ricche e multiformi conoscenze ed esperienze necessarie.

Invece di lamentarsi del tempo perso a non fare nulla, deve studiare con pazienza durante tutta la vita. Allorché uno studia sempre di più, gli si apre un largo cammino che conduce a riscuotere un gran successo nella creazione.

BISOGNA CORRISPONDERE LEALMENTE LA FIDUCIA DEL PARTITO

Gli scrittori e gli artisti devono corrispondere lealmente con la loro maestria l'elevata fiducia politica che il Partito ha riposto in loro. Questa è la nuova esigenza che il Partito presenta loro per trasformarli in rivoluzionari e condurre su di un gradino superiore il livello ideologico e artistico della letteratura e dell'arte, in conformità alle esigenze dell'edificazione del socialismo e del comunismo.

Rispondere con fedeltà e con la tecnica alla profonda fiducia politica del Partito è un aspetto importante relativo alla loro vita politica e al loro destino di artisti.

La fiducia politica del Partito costituisce il maggior onore e la maggior felicità, di cui possono godere solo gli scrittori e gli artisti che affidano interamente il loro destino al Partito e consacrano tutto sé stessi per il bene suo e della rivoluzione. Solo in virtù di questa fiducia giungono a possedere la vita politica e a farla risplendere di più. Al di fuori di essa non possono pensare alla loro esistenza politica.

Gli scrittori e gli artisti devono guadagnarsi la fiducia del Partito, oltre che sul piano politico, su quello tecnico. Ciò significa dargli la sicurezza di poter creare capolavori dall'elevato valore ideologico e artistico e assolvere in modo soddisfacente a qualunque compito creativo per quanto difficile sia. Di essa possono godere unicamente gli scrittori e gli artisti provvisti di ampia visione politica, conoscenze poliedriche e grande talento artistico.

Se il nostro Partito esige tanto insistentemente da loro di elevare il livello ideologico-artistico e la capacità artistica e assicura ottimamente tutte le condizioni affinché possano superarsi sul piano politico e professionale, è nell'ottica di trasformarli integralmente in rivoluzionari e guidarli verso la società comunista, senza che nessuno rimanga indietro. Pertanto, essi, ben consapevoli che il Partito esige da loro che si preparino con solidità sul piano politico e su quello pratico partendo dalla fiducia e dall'amore profondi, devono corrisponderlo con lealtà.

La loro fedeltà al Partito deve esprimersi non con mere parole ma con fatti concreti, mediante la creazione di opere. Il cammino che essi devono seguire per ricompensare questa grande fiducia è quello di creare opere rivoluzionarie di alto valore ideologico e artistico che corrispondano all'esigenza dell'epoca e all'aspirazione del popolo.

In tali opere possono riuscire solo quegli scrittori e artisti solidamente preparati sul piano politico-ideologico e su quello artistico. Essi devono instaurare con fermezza il sistema ideologico monolitico del Partito ed elevare ulteriormente la loro capacità artistica e, in tal modo, essere preparati appieno sotto tutti gli aspetti per poter eseguire in modo impeccabile, tanto dal punto di vista ideologico come da quello artistico, qualsiasi compito creativo da esso assegnato.

Lo studio e gli esercizi pratici costituiscono i metodi basilari per elevare il loro livello politico e professionale. Chi si trascura sotto questi aspetti non potrà mai raggiungere un alto livello politico e professionale. L'ampia visione politica e una grande maestria artistica si ottengono solo nel trascorso dell'instancabile studio e degli esercizi.

Il superamento politico e professionale degli scrittori e degli artisti deve realizzarsi sulla base del principio di dare impulso contemporaneamente allo studio teorico e agli esercizi pratici.

Per quanto riguarda lo studio teorico è importante combinare in maniera appropriata la teoria politica e quella artistica. Al fine di realizzare il lavoro creativo a un alto livello ideologico-artistico è imprescindibile che uno padroneggi tanto la teoria politica quanto quella della sua specializzazione. Se conosce solo quest'ultima ignorando la prima, non potrà creare opere di qualità per la società e il popolo. È ovvio che l'artista che non comprenda l'epoca e la rivoluzione non può pensare a un'arte che rifletta il nobile ideale dell'epoca e le idee rivoluzionarie dal senso profondo, e che chi non è multilateralmente preparato non riesce a descrivere con proprietà la complessa e diversificata vita umana.

Accordare la preferenza al superamento politico e intensificarlo è il primo precetto al quale egli deve attenersi nello studio e negli esercizi.

La cosa fondamentale nello studio politico è apprendere e assimilare a fondo le grandi idee del Juche. Per gli scrittori e gli artisti armarsi fermamente di esse acquisisce un'importanza decisiva per conseguire una salda concezione rivoluzionaria del mondo, apprendere le teorie e la maestria delle loro specializzazioni e svolgere le attività creative.

Inoltre, sono tenuti ad assimilare in modo conseguente le idee e le teorie artistico-letterarie jucheane del nostro Partito. Queste illustrano in modo globale e profondo tutti i problemi che si presentano nella pratica creativa, partendo dai principi e dai metodi fondamentali ai quali deve attenersi la creazione della letteratura e dell'arte socialiste e comuniste. Pertanto, se uno si arma solidamente delle idee artistico-letterarie jucheane, non incontrerà ostacoli insuperabili né problemi irrisolvibili nella creazione, così come non correrà neanche il rischio di deviare a destra o a sinistra.

Nello studio della teoria artistica si possono utilizzare altri materiali di riferimento per conoscere con maggior profondità e ampiezza l'essenza e la giustezza delle idee artistico-letterarie jucheane e per comprendere con chiarezza l'essenza e le conseguenze nocive delle “teorie” a esse contrarie. Devono però tener presente che se leggono e assimilano tutto ciò che capita loro a tiro, senza essere armati delle idee artistico-letterarie jucheane, non solo non potranno distinguere il corretto dall'erroneo ma, oltretutto, si sbaglieranno facilmente vedendo tutto torbidamente.

Devono effettuare lo studio dell'arte avendo per principio quello di prepararsi come competenti artisti comunisti, sviluppati sotto molteplici aspetti. La società socialista e comunista esige che tutti diventino dei lavoratori competenti, dotati di ampie conoscenze, nobili virtù e buona salute. In consonanza con l'esigenza della nuova società, gli artisti devono versarsi non solo nelle conoscenze e nella tecnica delle loro rispettive specializzazioni, ma anche in quelle di altre sfere, così come possedere un'ampia visione politica, delle nobili virtù morali e un'ottima salute.

Lo studio dell'arte dev'essere sottomesso al felice compimento del compito creativo immediato ed essere portato sistematicamente a termine in conformità con una chiara meta prospettiva. Un autore che il giorno dopo debba rappresentare un trattorista che ara il campo non può imparare a suonare un qualche strumento musicale col pretesto di elevare le sue abilità. Lo studio dell'arte può dare buoni frutti solo quando si combina strettamente con la pratica creativa.

Oltre a effettuarsi in consonanza col compito immediato della creazione, lo studio deve attenersi al principio di raggiungere la meta prospettiva di prepararsi come artisti sviluppati in modo multiforme e armonioso. Se oggi, con la scusa di avere un compito pressante di creazione, si realizza solo lo studio necessario per eseguirlo e domani ci si dedica alla preparazione per svolgere l'urgente compito di rappresentazione, e, infine, se lasciano passare in tal modo tutti i giorni della creazione, che si susseguono all'infinito, non si potrà elevare in maniera sistematica e armoniosa la destrezza artistica. Il piano di studio e l'orario delle attività compiuti con una visione ristretta potranno colmare dei buchi temporanei, ma saranno incapaci di salvare l'artista che va impoverendosi irrimediabilmente col passare dei mesi e degli anni. Lo studio può risultare interessante e fruttifero quando si tracciano mete e tappe chiare e le si raggiungono con puntualità una dopo l'altra.

In ciò è doveroso acquisire conoscenze utili per la pratica. A tal fine è necessario combinare strettamente lo studio della teoria con gli esercizi pratici per elevare la maestria creativa, e questi debbono svilupparsi con un fondamento scientifico, sulla base dello studio della teoria. Questo perché la teoria dell'arte costituisce il terreno scientifico per coltivare la capacità pratica e perché gli esercizi servono da processo di trasformazione della teoria in conoscenze reali e solide. L'abilità artistica funge da forza nella creazione solo a condizione che in essa si combini la teoria con la capacità pratica. Non si può chiamare artista colui che, pur avendo un chiaro intento ed esprimendolo a parole, non sa metterlo in pratica.

Tutti gli scrittori e gli artisti, senza eccezione, devono realizzare attivamente gli esercizi pratici tendenti a migliorare le loro qualità. Tuttavia, in generale gli scrittori, i registi, i cineoperatori e gli scenografi vi si dedicano con meno entusiasmo rispetto agli attori e ai musicisti. Senza dubbio alcuno, qui domina una concezione erronea relativamente a questi esercizi, poiché vi è chi li considera necessari solo per i novizi non addestrati professionalmente o per i debuttanti nell'arte. Gli scrittori e gli artisti che vogliano fungere da cuore per il Partito e il popolo devono impegnarsi tutta la vita a elevare la propria capacità artistica.

Anche dal punto di vista della bravura professionale non si può dire che gli scrittori, i registi, i cineoperatori o i compositori non necessitino di essere capaci in altri campi dell'arte. Lo sceneggiatore deve conoscere l'arte del regista e dell'attore, la ripresa, la scenografia, la musica e tutte le altre specializzazioni relative al cinema, mentre il regista, che supporta gli attori, deve intendersi più di loro della teoria e della pratica. Il cineoperatore che non possegga altro che l'abilità della ripresa non può riprodurre il copione in un'eccelsa pellicola e il compositore che non conosca la letteratura e manchi di destrezza per suonare strumenti musicali non può comporre una buona musica per cinema.

La riunione di dimostrazione delle abilità costituisce uno dei migliori metodi di esercitazione per elevare l'abilità artistica. Questa è una forma efficace che non solo contiene tutto quanto è appropriato al raggiungimento dell'obiettivo dell'esercizio pratico, ma permette anche che vi partecipino molte persone, osservando e imparando le une dalle altre, e la si può programmare regolarmente.

Per ottenere successi in essa bisogna scegliere dei buoni numeri dal repertorio, ricchi di contenuto politico-ideologico e appropriati ad elevare la bravura artistica sotto vari aspetti. Perciò è necessario scegliere diverse varietà come scene importanti da un qualche film, pièces teatrali di un solo atto, romanzi e poesie, scenette, dialoghi umoristici, musica vocale e strumentale, eccetera.

Nella riunione di dimostrazione delle abilità devono materializzarsi conseguentemente le esigenze docenti ed educative nel loro contenuto e nella loro forma, di modo che gli astanti possano imparare da essa molte cose, elevando al contempo il livello di abilità di coloro che recitano. Non dev'essere svolta in forma di semplice emulazione presentando solo i migliori attori o quelli di basso livello. Se si presentano soprattutto attori competenti, i meno capaci resteranno ancora più indietro, ma se accade il contrario quelli di un certo livello non saranno stimolati e ciò, inoltre, eserciterà un'influenza negativa su quelli che recitano, il che ostruirà l'elevazione delle qualifiche generali del gruppo e, a lungo termine, farà sentire le proprie conseguenze sui lavori di creazione.

Un'altra forma importante per esercitare l'abilità è quella di offrire funzioni in piccoli gruppi. Si tratta di un'attività significativa che unisce strettamente l'arte alla vita e gli artisti alle masse mentre si portano a termine gli esercizi di abilità.

Quanto a questi esercizi, è conveniente combinare quelli collettivi in forma organizzata, come le riunioni di dimostrazione delle abilità e le attività di rappresentazione, con quelli individuali.

È difficile che negli esercizi collettivi partecipino insieme tutti gli artisti. Inoltre, le prove devono essere effettuate quotidianamente, senza credere di realizzarne solo quando si svolgono queste riunioni e funzioni. La prova collettiva avrà successo solo quando tutti gli artisti si preparino bene individualmente.

Gli esercizi individuali devono essere condotti infaticabilmente a termine con una meta e dei compiti ben definiti, secondo un sistema scientifico e sotto la direzione delle organizzazioni e l'aiuto del collettivo.

Allo scopo di legare strettamente lo studio e gli esercizi col lavoro di creazione è importante che gli artisti sfruttino bene ogni giorno in base a un orario efficiente, consapevoli che una giornata, sebbene non sia altro che un istante nella vita delle persone, è un momento importante e significativo che non dev'essere trascurato nell'appianamento del cammino verso il lontano futuro.

Poiché il programma quotidiano è il piano di un giorno all'interno del processo di vita, lavoro e lotta combattiva secondo uno stile di vita rivoluzionario strettamente stabilito, non può essere rispettato a meno che non si elimini alla radice ogni tipo di abitudini caduche. Ove regnano concetti e costumi obsoleti non è assolutamente possibile instaurare come si deve un nuovo stile di vita rivoluzionario. Gli artisti devono compiere sforzi ingenti per spazzar via tutto ciò che è caduco, l'indolenza, la pigrizia e il disordine, e vivere sempre allegri ed euforici, con un alto entusiasmo politico.

Per creare e vivere in maniera rivoluzionaria gli scrittori e gli artisti devono organizzare, normalizzare e prendere come abitudine l'esecuzione delle attività quotidiane. Questo è di grande importanza per accelerare la loro trasformazione rivoluzionaria e operaia e per spingere avanti con dinamismo i loro lavori di creazione.

Se pianificano e organizzano le loro attività, possono realizzare il loro lavoro creativo e la loro vita correttamente, in modo cosciente e con obiettivi chiari e intraprendere un lavoro di valore anche dovessero vivere un solo giorno, ma se vivono alla giornata, senza alcun piano, non potranno sfruttare con efficienza il tempo e passeranno i giorni senza un senso. Nella vita disordinata, senza un obiettivo chiaro, compaiono molti vuoti e manifestazioni di indisciplina, motivo per cui si infiltrano fattori malsani di ogni risma che intorbidiscono la mente delle persone, facendole ammalare sul piano ideologico.

Normalizzare le attività quotidiane e assumere quale regola la loro esecuzione significa organizzare sempre in modo pianificato lo studio e la creazione, la vita politica e quella culturale e trasformarli in un requisito imprescindibile dell'esistenza, in un processo naturale. Sono caratteristiche proprie dei comunisti quelle di pianificare con minuziosità il lavoro e mantenere un alto grado organizzativo nelle attività, qualità che devono materializzarsi in modo inalterabile nella vita.

La cosa principale nella vita quotidiana degli artisti è il lavoro creativo. La vita politica e organizzativa e il lavoro sociale, per non parlare dello studio e della vita culturale, devono subordinarsi al miglior compimento di questo compito principale. Nella preparazione e nell'esecuzione del programma quotidiano è necessario mettere al centro il lavoro di creazione e, allo stesso tempo, intensificare la vita politica e organizzativa, trasformare in una parte della vita quotidiana lo studio dell'arte tendente a migliorare le qualifiche e condurvi in parallelo anche il lavoro sociale e quello culturale. Se disprezzano e differiscono la vita politica e organizzativa e lo studio, pretendendo che la creazione è la cosa principale, non potranno sviluppare come si deve nemmeno la creazione e ciò comporterà una conseguenza grave anche nel loro proprio sviluppo politico. Chi fa la rivoluzione deve saper impiegare proficuamente il tempo lavorando sulla base di un piano, per quanto occupato sia.

La vita degli artisti dev'essere sempre un processo di tesi e persistenti sforzi per vivere, lavorare e creare in maniera rivoluzionaria. La giornata deve cominciare dallo studio e terminare col bilancio organizzativo del lavoro realizzato e la pianificazione del lavoro per l'indomani, ed essere un processo di continui avanzamenti e progressi in cui quelli di oggi differiscono da quelli di ieri e quelli di domani da quelli di oggi. Si può dire che gli artisti che vanno adornando la loro vita di ogni giorno e di ogni momento con le attività creative nel nome del Partito e della rivoluzione conducono un'esistenza significativa e degna, rispondendo lealmente all'alta fiducia politica e alle attenzioni del Partito con l'elevata coscienza politica e l'alta destrezza professionale.

LA BATTAGLIA DI VELOCITÀ È IL PRINCIPIO BASILARE DELLA CREAZIONE DI OPERE LETTERARIE E ARTISTICHE RIVOLUZIONARIE

Negli ultimi anni, nella sfera della letteratura e dell'arte, essendosi sviluppata con vigore la battaglia di velocità si sono registrate ascese creative senza precedenti e, in tal modo, si sono prodotte molte opere di alto livello ideologico e artistico. La vitalità di questa battaglia si è evidenziata senza riserve nel corso dell'adattamento cinematografico dell'immortale opera classica Il destino di un membro del corpo d'autodifesa e, successivamente, nella produzione di film su tematiche d'attualità, così come nella creazione di opere rivoluzionarie del tipo di Mare di sangue. L'esperienza mostra chiaramente che la battaglia di velocità costituisce il principio rivoluzionario della creazione che permette di far progredire rapidamente la letteratura e l'arte in consonanza con le esigenze della realtà ed elevare decisivamente la qualità ideologica e artistica delle opere.

La battaglia di velocità nella creazione letteraria e artistica è il principio rivoluzionario e la maniera fondamentale del lavoro di creazione, i quali permettono di plasmare per tempo e in modo corretto nella realtà l'esigenza del lavoro ideologico del Partito, consentendo la felice produzione di opere di alto valore ideologico e artistico in un breve lasso di tempo mediante la massima mobilitazione della coscienza politica e dell'entusiasmo creativo degli scrittori e degli artisti.

Lo sviluppo vigoroso di questa battaglia nella creazione serve da ferma garanzia per dare risposte opportune e corrette all'esigenza della realtà, nella quale progrediscono a passi da gigante la letteratura e l'arte, e per elevare decisivamente il loro ruolo combattivo.

La letteratura e l'arte devono stare sempre all'avanguardia della realtà per svolgere il ruolo trascinatore in ogni periodo e fase della lotta rivoluzionaria. Per adempiere con criterio a questo ruolo, devono avere una grande agilità per riflettere tempestivamente la politica che il Partito traccia in ogni periodo.

Oggi il nostro popolo crea ogni giorno e ogni momento nuovi prodigi e innovazioni con l'elevato zelo rivoluzionario di anticipare quanto prima la vittoria totale del socialismo nella parte settentrionale della Repubblica e la causa della riunificazione della patria e, in mezzo a questa gigantesca avanzata, sorgono molti uomini di tipo nuovo, comunista. La nostra realtà, nella quale oggi risulta superato ciò che si considerava nuovo fino a ieri, presenta costantemente nuovi compiti alla letteratura e all'arte.

Per dare una soluzione opportuna alle questioni pressanti che la realtà rivoluzionaria pone loro, bisogna eliminare completamente la vecchia concezione e attitudine di non finire in tempo col pretesto dello “stato d'animo” e della “mancanza di ispirazione”.

La battaglia di velocità riflette non solo il requisito ineludibile dello sviluppo della letteratura e dell'arte socialiste, ma anche la natura della produzione di opere letterarie e artistiche rivoluzionarie.

Per principio, il lavoro di creazione non è un'iniziativa che si conduce a buon termine quando la si prende con largo anticipo. Il segreto del suo successo non risiede nel tempo ma nell'elevata disposizione ideologica e nell'entusiasmo del creatore. Se è ideologicamente motivato e arde di passione creativa, può intraprendere con fiducia e audacia qualsiasi compito difficile e completare in poco tempo la sua opera per estesa che sia.

L'arte è il prodotto dell'ideologia e della passione. La meditazione profonda, la passione ardente e gli sforzi tenaci e instancabili costituiscono fattori decisivi per imprimere una velocità inimmaginabile alla creazione ed elevare impareggiabilmente il livello ideologico e artistico delle opere. Per quanto poco sia il tempo, se l'artista agisce continuamente e audacemente con elevata coscienza politica, incontenibile ispirazione ed entusiasmo creativo, otterrà senza il minimo dubbio dei magnifici risultati. Se invece l'autore manca di coscienza politica e vigore creativo, non può produrre delle buone opere anche se vi dedica molto tempo.

Di fatti, possediamo delle preziose esperienze per cui alcuni artisti che non riscuotevano successi nella creazione giunsero a produrre opere eccelse con spinta raddoppiata quando facemmo loro conoscere l'alta esigenza della battaglia di velocità, sostenendoli ideologicamente e facendo appello al loro entusiasmo rivoluzionario. La battaglia di velocità non solo corrisponde alla natura della creazione di opere di letteratura e arte rivoluzionarie, ma serve anche quale garanzia decisiva per elevare ugualmente la qualifica politica e professionale degli artisti e degli scrittori e il livello ideologico e artistico delle opere.

Dire che l'applicazione della battaglia di velocità nella creazione riduce la qualità delle opere non è altro che un sofisma capitalista e revisionista che preconizza la “liberalizzazione” del lavoro creativo.

Nella società socialista esistono molte possibilità per sviluppare a un livello elevato e con rapidità la letteratura e l'arte. Questo perché sotto la direzione unica del Partito si possono mobilitare e utilizzare senza riserve tutte le condizioni e le possibilità a tal fine e organizzare e pianificare il lavoro creativo. Inoltre, lo Stato offre agli scrittori e agli artisti tutte le condizioni materiali necessarie per la vita e il lavoro, ragion per cui possono dedicarsi interamente alla produzione di opere, dispiegando in ampiezza l'energia e l'intelligenza ed elevare così tanto la qualità di queste quanto il ritmo del processo creativo.

In questa società il saggio orientamento e la minuziosa attenzione del Partito rappresentano fattori decisivi per sviluppare sulla retta via e rapidamente la letteratura e l'arte. In ogni periodo e fase dello sviluppo della rivoluzione, il Partito traccia agli scrittori e agli artisti un'avveduta direzione per la loro attività creativa, dà una spiegazione scientifica di tutti i problemi teorici e pratici che si presentano nell'applicazione di questa direzione sulle opere, eleva il loro livello di preparazione politica e pratica mediante l'intensificazione della loro formazione ideologica e del loro studio artistico e presta un orientamento dettagliato alle loro attività creative, il che consente loro di sviluppare rapidamente e qualitativamente la letteratura e l'arte.

La possibilità che nella società socialista l'una e l'altra continuino a progredire a un ritmo accelerato e a un livello elevato cresce man mano che si intensifica il ruolo dirigente del Partito sulla letteratura e l'arte, aumenta il livello politico e professionale degli scrittori e degli artisti e si creano migliori condizioni materiali e tecniche per il lavoro creativo. Lanciare o no la battaglia di velocità sulla base delle possibilità favorevoli create dipende da come gli scrittori e gli artisti, protagonisti del lavoro creativo, e le persone che li orientano, comprendono l'essenza rivoluzionaria di questa battaglia e ne concretizzino l'esigenza.

L'esigenza fondamentale di questa battaglia nel lavoro creativo consiste nello spingerlo avanti a un ritmo maggiore con la mobilitazione di tutte le forze e, allo stesso tempo, nell'assicurare al massimo livello la qualità ideologica e artistica delle opere. Detto altrimenti, essa esige di ottenere il massimo successo sia nella quantità che nella qualità, nel tempo più breve.

Il ritmo nella creazione artistica ha per premessa la qualità. La rapidità al di fuori della qualità è una velocità fine a sé stessa e non ha alcun senso.

L'elevazione della qualità nel lavoro creativo non dev'essere il pretesto per diminuire la velocità. La fiacchezza del ritmo è testimone della mancanza di passione e di fiducia creative. Quando a una persona mancano la comprensione della vita e la fiducia nel risultato della descrizione, la rapidità creativa decresce spontaneamente e in tal caso si riduce la qualità delle opere nella stessa misura.

Non deve accadere il contrario, ossia che si svilisca la qualità con la scusa di aumentare la velocità. Se si gira un film in un mese insistendo solo sulla rapidità e ci si mette a rifarlo per tre mesi non si può risolvere il problema della qualità; al contrario, si arrecano gravi perdite, poiché andrà sprecata una gran quantità di materiali, fondi, tempo e manodopera. La velocità nella creazione letteraria e artistica, anziché esistere per sé stessa, dev'essere ciò che serve a migliorare la qualità ideologica e artistica delle opere. L'esigenza della battaglia di velocità può materializzarsi in modo corretto nel lavoro creativo solo quando si conceda eguale importanza alla velocità e alla qualità e le si combinino giustamente.

Al fine di attuare la battaglia di velocità nella creazione è d'uopo scegliere correttamente il seme e avere una comprensione profonda dell'opera. Scegliere correttamente il seme nella creazione costituisce la condizione previa per questa battaglia. Solo allora sarà possibile dare una soluzione corretta ai problemi ideologici e artistici nella creazione e prevedere chiaramente il risultato di questo lavoro. Allorché si abbia fiducia nel risultato dell'opera e si concentrino tutte le forze alla sua produzione, si otterrà una grande rapidità e si incrementerà la qualità ideologica e artistica dell'opera.

Nel caso dell'arte sintetica, quali sono il cinema e l'opera, la battaglia di velocità può svilupparsi con successo solo quando si basi su di un'opera letteraria completa dal seme ben definito. Poiché il film e l'opera possono entrare nel pieno processo di creazione quando preceduti dall'opera letteraria, non si deve tentare di lanciare la battaglia di velocità con un'opera incompleta. Intraprendendola con un'opera incompleta è possibile che si presentino molti casi di rettifica e, di conseguenza, inevitabilmente diminuiranno il ritmo e la qualità.

Al fine di sviluppare in modo sostanziale la battaglia di velocità nella creazione dell'arte sintetica è doveroso che, oltre a garantire opere letterarie ben ultimate, tutti i membri del gruppo creativo ne abbiano una comprensione perfetta. Tutti coloro che prendono parte alla creazione del film o dell'opera devono studiare in modo profondo e integrale le caratteristiche ideologiche e artistiche dell'opera e pervenire all'unanimità di criteri sui problemi che si presentano nel processo creativo. Se si intraprende l'iniziativa in tutta la sua ampiezza senza avere questa comprensione e questa concordanza di criteri, si produrranno confusioni. Pertanto, è necessario regolarizzare lo studio integrale del copione e del libretto ed effettuare ammodo la riunione per esporre l'intenzione creativa, affinché tutti i membri del gruppo creativo comprendano alla perfezione l'opera.

Una volta afferrato con precisione il seme e compresa l'opera, bisogna lavorare con audacia e velocemente e portare a termine uno dopo l'altro i compiti mediante la battaglia di conquista in successione. Allorché è chiara la meta e ferma la convinzione, si deve avanzare con tenacia e audacia per la sua realizzazione, fino a conquistare la vittoria decisiva; questo è l'originale metodo rivoluzionario e lo stile combattivo di lavoro dei comunisti. Anche nella produzione delle opere artistiche, dopo aver scelto un buon seme, si devono concentrare tutte le forze su di esso e dare un grande impulso all'iniziativa con inflessibile volontà ed entusiasmo. Solo allora si otterrà una velocità straordinariamente alta e migliorerà la qualità della descrizione artistica.

La battaglia di velocità può essere coronata dal successo allorquando si siano create le condizioni materiali e tecniche che permettano di svolgere a un ritmo vertiginoso il lavoro di creazione. Intraprenderla senza che siano pronte le condizioni non è che un'ambizione di notorietà e un formalismo. Nel lavoro di creazione è doveroso opporsi a tali manifestazioni e, allo stesso tempo, combattere acutamente i fenomeni di non mostrare attività lamentandosi della mancanza delle condizioni.

Per compiere sufficienti preparativi materiali e tecnici per la battaglia di velocità, tutti i creatori devono impegnarsi con tenacia manifestando pienamente lo spirito rivoluzionario di appoggiarsi sulle proprie forze. Certo, le organizzazioni del Partito e i funzionari amministrativi dei complessi artistici si impegneranno attivamente ad assicurare le condizioni materiali e tecniche necessarie per la creazione, ma, poiché gli scrittori e gli artisti ne sono in ogni caso i protagonisti, essi stessi debbono saperle creare. Allorché mettano in gioco lo spirito rivoluzionario di appoggiarsi su sé stessi, senza aspettare che altri le preparino, potranno intraprendere con valore la battaglia di velocità trasformando in favorevoli le condizioni avverse.

La cosa più importante nell'assicurazione di questa battaglia è accordare la preferenza al lavoro politico e accompagnarlo a un'energica lotta ideologica.

Per effettuare con dinamismo la battaglia di velocità devono essere parimenti risolti questi tre problemi: ideologia, tecnica e direzione; ma la cosa principale è risolvere il primo. Senza di esso non sarà possibile risolvere né il secondo né il terzo.

Il risultato della battaglia di velocità dipende interamente dalla disposizione ideologica e spirituale di coloro che producono opere letterarie e artistiche. Se non è sufficiente questa disposizione degli autori e dei funzionari non è possibile condurre a buon fine la lotta per aumentare la rapidità e la qualità, pur essendosi create sufficienti condizioni materiali e tecniche. Pertanto, è necessario dare con mano ferma la precedenza al lavoro politico rispetto a tutti i lavori di creazione e dispiegare con energia la lotta ideologica.

Il lavoro politico dev'essere infallibilmente il lavoro con la gente. Nel compito della creazione è importante che gli stessi creatori e funzionari manifestino tutto il loro entusiasmo politico e la loro attività creatrice per trasformarsi da soli in protagonisti della battaglia di velocità. A tal fine si deve far sì che, anzitutto, costoro conoscano a fondo l'obiettivo di questa battaglia, il metodo del suo compimento e il significato che avrebbero le opere che ci si appresta a creare per la formazione rivoluzionaria dei lavoratori, e che ciascuno faccia alla lettera il dovere che gli corrisponde.

Inoltre, bisogna fare in modo che la collettività si unisca solidamente con una sola idea e volontà e sviluppi la propria attività creativa in uno sforzo congiunto. La battaglia di velocità può essere condotta a buon fine solo in quella collettività compattamente unita con la fedeltà e con l'unica disposizione di accettare con prontezza e puntualità la politica e la richiesta del Partito e compiere in modo incondizionato e fino alla fine il proprio dovere rivoluzionario. L'infinita lealtà al Leader, l'alto senso di responsabilità di fronte al dovere e l'unità di ideologia e volontà della collettività raggruppata fermamente da uno stesso proposito procreano il fervore rivoluzionario e l'inflessibile volontà e costituiscono la sorgente della forza con la quale si può sviluppare la battaglia di velocità, vincendo qualsiasi ostacolo.

La cosa fondamentale nel lavoro politico per la battaglia di velocità è impiantare integralmente nella collettività lo stile rivoluzionario di applicare incondizionatamente gli insegnamenti del Leader e le esigenze del Partito. Nel lavoro di creazione si registreranno di continuo nuovi prodigi e innovazioni allorché in tutta la collettività debordi lo spirito rivoluzionario dell'incondizionalità, ovverosia quello di considerare i suddetti come legge e ordine supremo e di ottenere brillanti successi, facendo mostra dell'abnegazione infinita e dell'iniziativa creatrice con la ferrea convinzione per la quale non v'è diritto al riposo né alla morte prima di aver portato a termine il proprio compito rivoluzionario.

Dato che la battaglia di velocità è una forma di combattimento per portare incondizionatamente a termine il compito della creazione, nessuno può, una volta cominciata l'impresa, modificare a proprio piacimento la meta e il piano decisi sulla base della discussione collettiva, né variare il programma delle attività quotidiane già stabilito. Il comitato di Partito discute e decide collettivamente il piano e la meta della battaglia di velocità e in essi si riflettono il proposito del Partito e la volontà collettiva delle masse stesse. Succeda quel che succeda, il piano quotidiano dev'essere adempiuto puntualmente e le mete del lavoro di ogni giorno devono essere raggiunte in forma irreprensibile sotto l'aspetto qualitativo e quello quantitativo.

La battaglia di velocità sarà un combattimento significativo di creazione allorché si trasformi in un processo di trasformazione rivoluzionaria e operaia degli scrittori e degli artisti.

Essa è di per sé un processo combattivo per sradicare ogni tipo di atteggiamenti e stili di lavoro caduchi e instaurare i nuovi. Si realizza nel mezzo di una seria lotta tra il nuovo e il vecchio, cioè tra l'avanzato e il conservatore, tra l'innovazione e l'inattività e tra l'avanzata e la stagnazione. Pertanto, serve quale lotta ideologica per sradicare i rimasugli ideologici che persistono nella mente degli scrittori e degli artisti e per trasformarli in rivoluzionari e imprimere loro la coscienza della classe operaia.

A tal riguardo è imprescindibile, anzitutto, trasformare il lavoro di creazione in un processo di instaurazione integrale, tra di loro, del sistema ideologico monolitico del Partito. La battaglia di velocità può tramutarsi in un processo di educazione e trasformazione delle persone solo quando si riesca a far sì che tutti i partecipanti al compito di creazione manifestino a un alto grado lo stile rivoluzionario di accettare incondizionatamente l'ordine e le istruzioni del Partito e di eseguirli fino alla fine e, allo stesso tempo, si impegnino a sradicare ogni sorta di rimasugli della vecchia ideologia che sussistono nella loro mente.

Per effettuare con successo la battaglia di velocità è doveroso, inoltre, intensificare la vita organizzativa rivoluzionaria tra i lavoratori e dar mostra del loro spirito collettivista e dei loro nobili tratti morali comunisti. Le organizzazioni del Partito devono aiutare efficientemente tutti i lavoratori a sviluppare un'energica lotta ideologica col metodo della critica e a trasformarsi in rivoluzionari e acquisire in maniera ininterrotta la coscienza della classe operaia in questo processo.

La battaglia di velocità dev'essere un lavoro quotidiano per tutti gli studi cinematografici e tutti i collettivi di creazione. Se la si effettua solo in alcuni collettivi scelti, creando loro delle condizioni speciali, ciò non sarebbe d'aiuto al rinvigorimento del lavoro di creazione artistica nel suo insieme, né ancor meno esercitare una buona influenza sugli artisti che non vi partecipano. Inoltre, se anziché realizzarsi come un lavoro regolare si limita a risolvere problemi immediati, potrebbe trionfare la prima volta, ma non la seconda, e la terza neppure comincerebbe.

Poiché la battaglia di velocità dev'essere un lavoro regolare nella creazione, non deve svilupparsi sotto forma di attacco temporaneo. Man mano che cresce l'intensità della battaglia, è necessario del pari rafforzare la vita organizzativa, normalizzare lo studio, lavorare in maniera rivoluzionaria, condurre una vita ottimista e svagarsi in maniera colta. Se col pretesto di stare in battaglia non si organizzano riunioni, si rimanda lo studio e non ci si riposa, ma si esige di dedicarsi solo ai compiti di creazione, ciò potrebbe impedire che gli uomini lavorino di continuo con un grande interesse creativo.

Ogni volta che si conduce a termine la battaglia di velocità, il lavoro creativo e la vita devono programmarsi armoniosamente di modo che risultino allegri e animati e, in questo frangente, si apprenda e si progredisca tanto. Solo allora il prossimo lavoro di creazione marcerà meglio e quello che segua otterrà un maggior successo, e così, man mano che si ripete la battaglia di velocità, l'uomo e l'arte progrediranno e avanzeranno di più. Solo quando questa risulti vittoriosa le persone desidereranno di cuore vivere, lavorare e creare in maniera rivoluzionaria e si abitueranno e si affezioneranno così tanto ad essa che non potranno smettere di intraprenderla.

La battaglia di velocità deve diventare un processo di creazione teso, altamente organizzato e pianificato. Per quanto elevati siano l'entusiasmo politico e l'impeto creativo delle persone, non è possibile aspettarsi il successo se non si assicura un lavoro organizzativo.

Per spingere avanti con dinamismo la battaglia di velocità, lo stato maggiore deve elaborare un piano scientifico sulla base di un calcolo corretto dello stato del personale, dei materiali e della tecnica, programmare in dettaglio il lavoro di organizzazione della produzione e migliorare e rafforzare decisivamente la direzione, in base all'esigenza della realtà in sviluppo.

L'elevato entusiasmo politico e l'attività creativa degli artisti e l'unità di ideologia e volontà del collettivo di creazione possono manifestarsi e realizzarsi solo quando lo spirito e il metodo di Chongsanri e il sistema di lavoro di Taean si incarnino integralmente nel lavoro organizzativo-direttivo per la produzione del film. La cosa importante in ciò è stabilire un corretto sistema organizzativo-dirigente, unitario e collettivo, dello stato maggiore sotto la direzione del comitato di Partito, e che si combinino strettamente l'orientamento politico con quello artistico.

Quello per cui i dirigenti approfondiscano il processo di creazione del film, afferrino per tempo i problemi pendenti e li risolvano con responsabilità si configura come un principio al quale devono attenersi quotidianamente nell'organizzazione e nella direzione della battaglia di velocità.

Il lavoro organizzativo-direttivo nella realizzazione del film deve mirare ad assicurare la puntualità del lavoro di creazione in conformità col piano e a mobilitare con energia il personale per registrare innovazioni creative. Per questo i dirigenti devono assicurare per tempo e nelle quantità richieste i materiali, i fondi e i mezzi tecnici e realizzare in modo soddisfacente il servizio di approvvigionamento, di modo che tutti i membri del collettivo di creazione riversino senza riserve le loro forze e intelligenze nell'ottica di produrre con successo e in poco tempo dei film di elevato livello ideologico e artistico. Per mobilitare in maniera concentrata le forze di creazione e mettere a pieno regime tutti gli equipaggiamenti, gli apparati e i materiali è importante che tutto il personale degli studi cinematografici, dai responsabili fino agli operai, e tutti gli equipaggiamenti e gli apparati, dalle cineprese ai proiettori, si introducano nel combattimento di creazione e vi svolgano un ruolo attivo.

I nostri cineasti rivoluzionari, materializzando integralmente l'orientamento rivoluzionario sulla battaglia di velocità sotto la direzione del Partito, hanno instaurato lo “stile di lavoro del Collettivo di Creazione Paektusan”, che ha applicato nella sfera della letteratura e dell'arte il grande spirito e metodo di Chongsanri e il sistema di lavoro di Taean. Questo stile costituisce un nuovo modo di creazione comunista, manifestato dai cineasti rivoluzionari formati dal Partito nel corso dell'adattamento cinematografico delle immortali opere classiche in fedele ossequio all'orientamento rivoluzionario sulla battaglia di velocità.

L'essenza rivoluzionaria dello “stile di lavoro del Collettivo di Creazione Paektusan” consiste nel fatto che tutti gli artisti, armati fermamente delle idee del Juche, producano più rapidamente e migliori film di alto livello ideologico e artistico, lanciando in modo vigoroso la battaglia di velocità e lavorando come esigono lo spirito e il metodo di Chongsanri e il sistema di lavoro di Taean.

La cosa principale in questo stile di lavoro è la lealtà infinita al Leader da parte dei cineasti, armati con fermezza dell'ideologia unica del Partito. «Siamo guardie e brigate d'assalto infinitamente fedeli al grande Leader!», questa è la consegna rivoluzionaria e il ferreo credo di vita che raggruppa solidamente il Collettivo di Creazione Paektusan con una sola idea e volontà e lo fanno agire all'unisono. Per possedere questa elevata coscienza politica e credo di vita, il Collettivo ha potuto condurre a buon fine in un breve lasso di tempo l'importante compito di adattare alla cinematografia Mare di sangue, Il destino di un membro del corpo d'autodifesa e La fioraia, immortali opere classiche di grande importanza nella storia della letteratura e dell'arte del nostro paese.

Lo “stile di lavoro del Collettivo di Creazione Paektusan”, instauratosi nel corso dell'applicazione del principio della battaglia di velocità, si è diffuso in tutte le sfere della letteratura e dell'arte e ha reso possibile il prodigio di creare a stretto giro varie opere famose, tra cui Mare di sangue, opera rivoluzionaria che ha aperto una nuova era nell'opera rivoluzionaria della nostra epoca. Questo è uno degli inestimabili frutti della battaglia di velocità, nuovo principio di creazione rivoluzionaria presentato dal Partito e che costituisce una grande innovazione nella produzione letteraria e artistica.

LA CREAZIONE E LA DIREZIONE

“Quando sono giuste la linea e la politica del

Partito e si fissano correttamente i mezzi e i

metodi per attuarle, il successo o il fallimento

nell'esecuzione del compito rivoluzionario

dipendono totalmente dal metodo e dallo stile di lavoro dei funzionari

che lo organizzano e

lo eseguono direttamente, e da come organizzano e mobilitano le ampie masse

in questo lavoro”

KIM IL SUNG

LA PRATICA DELLA CREAZIONE RIVOLUZIONARIA RICHIEDE UN NUOVO SISTEMA DI DIREZIONE

Dopo il trionfo della rivoluzione socialista, dinanzi al partito della classe operaia si pone in tutta la sua grandezza il compito di creare una letteratura e un'arte comuniste.

Entrambe, descrivendo figure tipiche di uomini nuovi che si dedicano con totale abnegazione alla costruzione della società socialista e comunista, contribuiscono a impregnare fermamente tutti i membri della società con la concezione rivoluzionaria del mondo e a stimolare con forza la lotta rivoluzionaria e il lavoro costruttivo delle masse popolari, volti a trasformare e modificare l'uomo, la società e la natura secondo l'esigenza del Juche. Il successo o il fallimento dell'esecuzione dello storico compito di creare tali letteratura e arte dipende interamente da come il Partito dirige il lavoro in questa sfera.

Il partito della classe operaia è lo stato maggiore e la forza motrice che organizza e dirige tutta la lotta rivoluzionaria per la sovranità, l'indipendenza e l'edificazione del socialismo e del comunismo. Il destino del popolo coreano e la vittoria definitiva della sua rivoluzione dipendono totalmente dalla direzione del nostro Partito. Rafforzarla incessantemente su tutti i fronti della lotta rivoluzionaria e del lavoro costruttivo rappresenta la garanzia decisiva della vittoria della nostra causa rivoluzionaria.

Anche nel campo della letteratura e dell'arte è solo sotto la direzione del Partito che si può realizzare con successo lo storico compito di costruire e creare una letteratura e un'arte della classe operaia che corrispondano alla natura della società socialista e comunista. Si può condurre a buon fine l'onorevole ma difficile missione che si presenta dinanzi alla letteratura e all'arte solo quando si intensifichi la direzione del Partito su queste ultime e gli scrittori e gli artisti la osservino con sincerità.

Al fine di assicurare un'accorta direzione del Partito sulla nostra letteratura e la nostra arte, le quali sono entrate in una nuova fase di sviluppo, è d'uopo instaurare in modo corretto un sistema e un metodo di lavoro conformi all'esigenza delle idee del Juche. La corretta manifestazione della superiorità della letteratura e dell'arte comuniste dipende da quale principio e forma si scelgono per instaurare il sistema e il metodo di realizzazione dettagliata dell'orientamento del Partito su queste ultime.

Attualmente esistono persone che negano questa direzione, pur giurando di star creando una letteratura e un'arte comuniste. Costoro debilitano la funzione di controllo degli organismi statali della sua amministrazione, apparati della dittatura proletaria, e trasformano in circoli le organizzazioni degli scrittori e degli artisti e, d'altra parte, non danno un orientamento politico alle attività creative di questi ultimi e li “liberalizzano” completamente. In certi paesi, a causa dell'erronea politica del partito rispetto alla letteratura e all'arte, questi si trovano in un grave stato di stagnazione e affiora il pericolo della restaurazione del capitalismo.

L'esperienza storica mostra che per sviluppare la letteratura e l'arte in corrispondenza della natura della società socialista e comunista, il partito della classe operaia deve stabilire integralmente un nuovo sistema e metodo di direzione rivoluzionari e comunisti e intensificare il proprio orientamento.

La cosa più importante nella realizzazione della direzione del Partito sulle attività artistico-letterarie è instaurare in modo conseguente il suo sistema.

Ciò significa organizzare e portare a termine tutto il lavoro in questo campo sotto la direzione unica del Partito e, in tal modo, applicare integralmente la politica artistico-letteraria di quest'ultimo. In altre parole, significa instaurare tra i militanti e gli artisti lo stile rivoluzionario di accettare, difendere e applicare incondizionatamente e conseguentemente le istruzioni del Leader e le indicazioni del Partito e far sì che le attività creative si svolgano solamente sotto la direzione unica del Comitato Centrale.

La letteratura e l'arte, che formano una parte del lavoro ideologico del Partito, essendo come sono dei lavori sommamente importanti correlati all'ideologia della gente ed esercitanti una seria influenza politico-ideologica sulla sua vita, devono effettuarsi sempre sotto la direzione unica del Partito.

Solo quando si instauri in forma integrale il sistema di direzione del Partito sul lavoro letterario e artistico sarà possibile difendere e applicare fino alle loro ultime conseguenze le idee artistico-letterarie jucheane del nostro Partito senza la minima oscillazione di fronte a qualsiasi circostanza, e continuare a sviluppare la nostra letteratura e la nostra arte come una letteratura e un'arte jucheane, portando avanti brillantemente, generazione dopo generazione, la gloriosa causa rivoluzionaria del Partito.

Sarà anche possibile migliorare la formazione dei militanti del Partito nella sfera artistico-letteraria e degli artisti quali fervidi rivoluzionari comunisti, provvisti con fermezza della visione del mondo jucheana, e rafforzare l'unità e la coesione ideologica e volitiva delle file degli scrittori e degli artisti.

Tenendo presente che nella società socialista tutti i mezzi letterari e artistici stanno nelle mani del Partito e dello Stato, e che questi svolgono un ruolo importante nella formazione ideologica delle masse lavoratrici, il nostro Partito ha assunto quale principio invariabile quello di assicurare la sua direzione unica sulla letteratura e l'arte. Questo è precisamente il principio di direzione jucheano che permette che il Partito confidi negli scrittori e negli artisti e questi, da parte loro, ripongano interamente il loro destino nelle sue mani e applichino integralmente la sua politica rispetto alla letteratura e all'arte, di modo che sia l'una che l'altra si sviluppino con maggior rapidità come una letteratura e un'arte rivoluzionarie che servano al nostro popolo e spingano avanti la nostra rivoluzione, e, con ciò, apportino contributi attivi a quella mondiale.

Il fatto che la nostra letteratura e la nostra arte abbiano potuto fiorire e progredire tanto splendidamente come oggi è in tutto e per tutto il risultato del fatto che il Partito ha preso direttamente nelle proprie mani le redini di questa sfera, ponendola sotto la sua unica direzione. Anche in futuro dobbiamo porre in primo piano e approfondire senza sosta il lavoro di instaurazione del sistema della direzione del Partito in questo campo.

Per impiantarlo in modo conseguente è indispensabile risolvere tutti i problemi che sorgono in questo campo secondo la decisione unica del Comitato Centrale del Partito e mantenere strettamente il principio di compiere integralmente e incondizionatamente i lavori da esso decisi e organizzati.

Per elevare il suo ruolo dirigente rispetto alla letteratura e all'arte, è importante che il partito della classe operaia definisca chiaramente la posizione e il ruolo degli organismi statali di amministrazione delle suddette e delle unioni corrispondenti, delimiti in modo corretto i loro compiti e faccia eliminare in modo conseguente ogni sorta di vecchi schemi nei loro lavori.

Poiché il sistema e il metodo di lavoro del passato sono radicati nelle vecchie tradizioni e nel vecchio ordine, formatisi in un lungo periodo di tempo, non è facile rettificarli conformemente alle nuove circostanze. Il problema di abrogare il sistema e il metodo superati nella direzione del lavoro creativo, ove sussistono non pochi rimasugli capitalistici, e di instaurare quelli nuovi in consonanza con le caratteristiche e le esigenze della letteratura e dell'arte socialiste, può essere felicemente risolto solo allorché si adottano una corretta posizione e un corretto atteggiamento verso l'uno e verso l'altro. Il sistema e il metodo di lavoro sono manifestazioni del punto di vista ideologico e dello stile di lavoro della gente, motivo per cui, per instaurare un nuovo sistema e metodo di direzione del lavoro creativo, è necessario anzitutto rettificare questo punto di vista e questo stile.

Nella società socialista la letteratura e l'arte hanno un campo ampissimo per il progresso. Il nostro, essendo il regime socialista più avanzato, facilita tutte le condizioni affinché gli scrittori e gli artisti possano dedicarsi interamente al lavoro creativo e assicura una solida base capace di sviluppare con rapidità la letteratura e l'arte su di un ampio terreno di massa.

La superiorità del regime socialista può manifestarsi appieno solo quando gli scrittori e gli artisti sviluppino con le loro forze unite, in maniera cosciente e con spirito d'iniziativa, le proprie attività volte a creare un'eccellente letteratura e arte che servano il Partito e il popolo. Ma questa coscienza e iniziativa non possono manifestarsi da sole; si dispiegano appieno solo quando il Partito esercita una corretta e minuziosa direzione sul lavoro artistico-letterario.

In questo compito il nostro Partito si è sforzato in maniera instancabile per elevare la funzione e il ruolo degli organismi direttivi della letteratura e dell'arte e le rispettive unioni, conformemente alla natura della società socialista e alle esigenze della creazione artistico-letteraria.

Tempo fa il nostro Partito presentò l'orientamento di stabilire il sistema di cooperazione unitaria dei tre enti, ossia quello in base al quale esso stesso, il Ministero della Cultura e dell'Arte e la Federazione Generale degli Scrittori e degli Artisti intensifichino la direzione e l'assistenza al lavoro letterario e artistico, poiché permette di rafforzare l'unità e la coesione politiche e ideologiche delle file degli scrittori e degli artisti e di conseguire grandi successi nella creazione mediante l'incremento del ruolo dirigente del Partito nella letteratura e nell'arte, l'elevamento delle funzioni amministrativo-organizzative del Ministero della Cultura e dell'Arte e di quelle educative della Federazione Generale degli Scrittori e degli Artisti, e la massima mobilitazione delle forze collettive.

Nella società socialista l'organismo statale di amministrazione della letteratura e dell'arte, in qualità di apparato della dittatura proletaria, deve intensificare la sua funzione organizzativa e di controllo nell'esecuzione della politica letteraria e artistica del Partito e, al tempo stesso, assicurare con responsabilità agli scrittori e agli artisti le condizioni necessarie per il lavoro creativo.

La Federazione Generale degli Scrittori e degli Artisti, in quanto cinghia di trasmissione che unisce questi ultimi al Partito, deve prepararli fermamente sul piano ideologico e artistico, raggrupparli solidamente attorno a esso e prestare un aiuto collettivo ai loro lavori creativi, appoggiando la politica del Partito nella letteratura e l'arte.

Elevando il ruolo del Ministero della Cultura e dell'Arte come esecutore della politica letteraria e artistica del Partito e organo di direzione amministrativa in queste sfere, e rafforzando la funzione e il ruolo della Federazione Generale degli Scrittori e degli Artisti come ente educativo, il nostro Partito ha fatto sì che la sua direzione della letteratura e dell'arte si realizzasse con maggior profondità ed efficienza sotto tutti gli aspetti.

Ma, al fine di portare la nostra letteratura e la nostra arte a una fase superiore di sviluppo, bisogna eliminare ogni sistema e metodo caduchi che sussistono in questo campo, soprattutto il sistema e i metodi di carattere ambiguo che non sono né capitalisti né socialisti. Tra i funzionari dei nostri organismi direttivi in questa sfera vi è ancora chi tende a trattare in maniera amministrativa e pratica la conduzione dei lavori di creazione, mentre negli enti artistici si manifesta con frequenza uno stile di lavoro arbitrario, di matrice soggettivista e burocratica, che intorpidisce sotto vari aspetti le attività creative degli scrittori e degli artisti.

Col metodo di lavoro burocratico e formalista non è possibile manifestare appieno la coscienza politica e l'intelligenza creativa degli scrittori e degli artisti. Soprattutto, nell'ottica dell'importante compito che affrontano la letteratura e l'arte dopo l'instaurazione del regime socialista, è impossibile farle progredire a un ritmo maggiore senza eliminare alla radice il sistema e il metodo di lavoro obsoleti. L'elevata esigenza che la nuova epoca presenta in questa sfera sarà accortamente risolta solo quando si instauri sotto tutti gli aspetti un nuovo sistema di direzione nel lavoro di creazione, concorde con la natura della società socialista e col carattere della letteratura e dell'arte socialiste.

Questo nuovo sistema sarà rivolto ad applicare in modo conseguente la linea di massa rivoluzionaria nella direzione della letteratura e dell'arte e delle attività creative, sotto la guida unica del Partito, e a orientare tutti gli scrittori e gli artisti ad assumere l'atteggiamento di protagonisti e a compiere incondizionatamente e fino alla fine il proprio dovere rivoluzionario. Tenendo conto del fatto che gli scrittori e gli artisti sono protagonisti della creazione della letteratura e dell'arte, il nuovo sistema tende principalmente a dare una solida preferenza al lavoro politico, ovverosia al lavoro con la gente, per dispiegare appieno la sua coscienza politica e il suo entusiasmo creativo, e tende ad appoggiarsi alle masse e a mobilitarle per portare a termine per tempo e integralmente il compito rivoluzionario che compete alla sfera artistico-letteraria. La rapidità e la qualità delle creazioni degli scrittori e degli artisti dipendono dalla loro coscienza politica e dal loro entusiasmo creativo, ragion per cui nel nuovo sistema di direzione il lavoro politico, cioè il lavoro con essi, va sempre posto in primo piano.

Nel nuovo sistema è importante assicurare a dovere la direzione collettiva del lavoro di creazione e quella del comitato di Partito nel lavoro di amministrazione dell'arte.

Nell'applicazione della direzione unica del Partito nel lavoro letterario e artistico assume un'importanza rilevante la scelta del metodo di orientamento per la creazione delle opere. La loro valutazione è una delle principali leve per la realizzazione diretta della direzione del Partito sulla letteratura e l'arte ed è un lavoro volto a orientare e aiutare effettivamente i creatori a produrre le loro opere conformemente all'orientamento letterario e artistico del Partito.

Nella società socialista, la conduzione del Partito relativamente alla letteratura e all'arte deve realizzarsi concretamente anzitutto rispetto all'orientamento e al contenuto della creazione delle opere. Con l'obiettivo di sviluppare con criterio l'una e l'altra, il partito della classe operaia deve tracciare un corretto orientamento della creazione e impartire un'avveduta direzione al contenuto ideologico delle opere in ogni periodo e fase della lotta rivoluzionaria. Solo quando si tracci un tale orientamento e si prendano le redini del contenuto, la letteratura e l'arte progrediranno per la giusta via, senza soffrire alcuna deviazione, né di sinistra né di destra, e si creeranno molte opere eccellenti, ideologicamente e artisticamente sane.

Per assicurare strettamente la sua direzione rispetto al contenuto della letteratura e dell'arte, il Partito deve strutturare solidamente gli organismi di valutazione delle opere che si inscenino sotto la sua guida, e instaurare per questo compito un sistema e un metodo corretti, conformi alle esigenze della realtà.

Nella società socialista, coloro che creano le opere e chi presta loro suggerimenti e direzione hanno un'idea e un'aspirazione comuni e i loro obiettivi consistono nell'applicare integralmente la politica artistico-letteraria del Partito nel lavoro creativo, per presentare così al popolo delle opere dall'elevato valore ideologico-artistico. Pertanto, nella nostra società la direzione rispetto alle opere e la loro valutazione non possono in nessun modo farsi col metodo della censura che si applicava nella vecchia società, ossia quello di mettere l'etichetta “approvato” o “disapprovato”.

Nella società socialista questo lavoro deve effettuarsi in base al principio per cui, sotto la direzione unica del Partito, i responsabili del settore della letteratura e dell'arte e gli specialisti, ben preparati sul piano politico e ideologico e su quello artistico e professionale, prestano unitariamente aiuto sotto gli aspetti ideologico e artistico ai creatori, affinché perfezionino le loro opere. Solo allorché queste vengano giudicate attenendosi strettamente alla linea e alla politica del Partito e con uno spirito di unità e cooperazione, la letteratura e l'arte potranno progredire in modo sano e rapidamente, servendo in modo genuino il Partito, la rivoluzione e il popolo.

Parimenti è necessario instaurare un ordinato sistema di impulso per il lavoro letterario e artistico sotto la direzione collettiva del comitato di Partito. Il compito di creare la letteratura e l'arte e i film per il Partito non può giammai essere il lavoro di alcuni dirigenti o creatori individuali. Dev'essere, in tutti i modi, un compito del comitato di Partito, organo supremo di direzione di ogni complesso artistico. Solo quando esso prenda collettivamente la guida del lavoro creativo sarà possibile sradicare il vecchio sistema di lavoro e il metodo di lavoro burocratico e formalista che sussistono nel campo artistico-letterario e materializzare in forma corretta la richiesta della politica del Partito.

Nell'elevazione della funzione di direzione collettiva del Partito rispetto alla creazione è importante costituire solidamente il comitato di partito e rafforzarne il ruolo combattivo. Solo quando questo comitato sia composto da uomini versati nella politica del Partito e nelle questioni d'arte e che si mobilitino per mettere in azione gli artisti, le organizzazioni di partito potranno prendere effettivamente le redini del lavoro creativo delle arti e dirigerle in modo corretto.

Eliminare i vecchi schemi nel lavoro amministrativo nei complessi artistici, l'aiuto responsabile delle istanze superiori a quelle subordinate e spingere avanti in maniera unificata e pianificata il lavoro creativo in accordo con le esigenze del sistema di lavoro di Taean rappresentano un'esigenza importante della direzione di partito rispetto a questo lavoro.

Di fatto, la creazione di opere d'arte sintetiche, come il film o la pièce teatrale, è un lavoro complesso al quale partecipano molte persone e una gran quantità di equipaggiamenti, materiali e altri mezzi tecnici. Qui tutto deve muoversi all'unisono, sotto uno stretto ordine e una disciplina rivoluzionari, e interconnettersi intimamente secondo un piano mobilitante, scientificamente calcolato, e sotto un comando unificato. A tal fine, il lavoro di amministrazione dell'arte deve effettuarsi in forma unificata e pianificata sotto la conduzione del comitato di Partito.

Partendo da queste esigenze per la creazione dei film, abbiamo stabilito un sistema di stato maggiore unificato nel lavoro di amministrazione dell'arte. Lo stato maggiore degli enti artistici ha a capo un funzionario responsabile che praticamente si occupa dell'insieme del lavoro interno generale ed è costituito da persone che conoscono bene l'amministrazione, l'arte, la tecnica, la produzione ecc. e conta su un sistema di comando unificato e su un altro di informazione rapida. Grazie a ciò, lo stato maggiore può conoscere bene, in qualsiasi momento, come il palmo della sua mano, tutto il processo della creazione artistica e lo stato di tutte le sezioni e, su questa base, dar loro un orientamento dettagliato.

Il nuovo sistema di stato maggiore è mobile come un essere vivo, giacché permette di sradicare completamente l'arbitrarietà soggettivista, l'egoismo sezionale e il disordine liberale nella creazione dell'arte e di dirigerla in modo scientifico, razionale e pianificato; è un sistema che consente di rinsaldare i legami di tutte le sfere non solo sotto l'aspetto amministrativo ma anche sotto quello creativo e produttivo, e permette a tutti i lavoratori di sforzarsi tenacemente per completare le opere, uniti solidamente con una sola idea e una sola volontà.

Per mettere in piena evidenza i vantaggi del nuovo sistema di direzione della creazione, i dirigenti, gli scrittori e gli artisti devono padroneggiare il metodo rivoluzionario e possedere uno stile popolare di lavoro e applicarli in modo corretto nella pratica. Questo sistema manifesterà la sua grande vitalità allorché si applichino integralmente la linea di massa rivoluzionaria del nostro Partito e lo spirito e il metodo di Chongsanri che incarnano questa linea.

IL LAVORO CREATIVO DEV'ESSERE ORIENTATO DAL METODO DI VALUTAZIONE COLLETTIVA UNITARIA

Per risolvere con successo i problemi che si presentano nella rivoluzione e nell'edificazione è necessario, senza dubbio, elevare il ruolo orientativo del Partito e dare libero corso al fervore rivoluzionario e all'intelligenza collettiva delle masse.

Anche nelle attività letterarie e artistiche, se gli specialisti si aggruppano e uniscono le loro forze e intelligenze sotto la direzione del Partito, possono risolvere con successo i problemi, per quanto difficili e complessi siano.

Mobilitare le forze collettive degli scrittori, degli artisti e degli specialisti costituisce una garanzia ferma per ottenere buoni risultati nella pratica creativa.

Nelle attività letterarie e artistiche la valutazione delle opere è un compito fondamentale che deve realizzarsi collettivamente. Nella società socialista la creazione delle opere letterarie e artistiche deve marciare sempre al passo con l'orientamento e le esigenze del lavoro ideologico del Partito e, a tal fine, va organizzato e pianificato sotto la conduzione unica di quest'ultimo.

A tal riguardo, è di somma importanza valutare le opere sotto questa direzione e appoggiandosi sulle forze collettive dei lavoratori del settore.

Poiché è un lavoro di grande rilevanza mediante il quale si responsabilizzano davanti al Partito e allo Stato per la qualità ideologica e artistica delle opere e per la durata della loro creazione, non lo si può mai affidare a un individuo o a poche persone, né effettuare a caso in base alle opinioni soggettive dei lavoratori individuali. Senza dubbio, va sottomesso al dibattito collettivo degli specialisti, i quali sono fermamente impregnati della politica e della linea del Partito, hanno un'ampia visione e capiscono bene l'arte.

Il sistema di valutazione collettiva unitaria non solo garantisce con sicurezza la conduzione unica del Partito nella letteratura e nell'arte, ma intensifica anche la cooperazione e l'unità cameratesche tra i creatori e presta loro un'efficiente aiuto affinché possano produrre in breve tempo delle opere di elevato valore ideologico e artistico, consente di eliminare alla radice le tendenze soggettiviste e burocratiche e di osservare il principio democratico nell'orientamento del lavoro creativo, così come di sviluppare al massimo le loro personalità.

Del pari, permette ai creatori e ai dirigenti di elevare il proprio livello politico e ideologico e la propria capacità artistica. Poiché nella valutazione delle opere partecipano quadri versati nella politica del Partito e nella teoria artistica e artisti assai esperti del lavoro creativo, se ricevono il loro orientamento e aiuto collettivo, gli autori possono ampliare la propria visione per quanto concerne la politica del Partito e arricchire ulteriormente le conoscenze artistiche, mentre i valutatori, compenetrandosi con la pratica creativa, possono afferrare per tempo i problemi pendenti e aiutarli con efficacia.

La cosa più importante nella valutazione collettiva unitaria è mantenere strettamente i principi del partitismo, dello spirito di classe operaio e del carattere popolare. Il requisito fondamentale in essa è dirigere e aiutare i creatori affinché nelle loro opere riflettano correttamente la politica e la linea del Partito, difendano gli interessi della classe operaia e degli altri strati del popolo e creino immagini che concordino col gusto e i sentimenti delle masse lavoratrici.

I valutatori debbono aiutare attivamente acciocché si scrivano opere di elevato valore ideologico e artistico che servano il Partito, la classe operaia e altri strati del popolo. Il loro primo dovere di partito risiede in questo: se nel lavoro creativo si rivela il più insignificante elemento discorde dalla politica del Partito, rettificarlo mediante una critica opportuna e acuta e, allo stesso tempo, lottare risolutamente contro la penetrazione di ogni tipo di veleni di idee reazionarie nella letteratura e nell'arte.

Nella valutazione delle opere è necessario esercitare in maniera corretta la direzione politica e quella artistica. Queste rappresentano la cosa fondamentale nella valutazione.

Anzitutto, è importante garantire con fermezza la priorità della direzione politica ed esercitarla in modo fruttifero. Questa serve ad aiutare e guidare i creatori a scegliere con criterio i semi di significato politico nella vita e svilupparli correttamente secondo la politica e la linea del Partito. Allorché la direzione politica è efficiente, essa permette di scegliere i semi e svilupparli con criterio concordemente all'orientamento e all'esigenza politiche del Partito in ogni fase e in ogni periodo dello sviluppo della rivoluzione, elevando così il valore ideologico e artistico delle opere e incrementando il loro ruolo educativo.

Con l'obiettivo di esercitare con efficienza la direzione politica, i valutatori non solo devono conoscere bene la politica e la linea del Partito relative al contenuto dell'opera rispettiva, ma anche studiare in maniera ampia e profonda la politica del Partito per tutti gli altri settori. Su questa base, devono interessarsi di conoscere correttamente come la interpretano i creatori, che problemi pongono alla luce di essa e in che modo vogliono risolverli e, se hanno difetti ed errori, persuaderli fino alla fine, mediante la discussione volta a farglieli rettificare.

La conduzione politica deve esercitarsi in tutto il processo di aiuto ai creatori nella concezione dell'opera e nel lavoro descrittivo e in quello di analisi del risultato della sua creazione. Solo così è possibile infonder loro la fiducia politica e l'entusiasmo creativo e condurli per la retta via. Se, vedendo soltanto l'inizio o il risultato della creazione, censurano l'opera dicendo che concorda o meno con la politica del Partito, è capace che l'autore si confonda e, in ultima analisi, non gli sarà possibile concluderla con le sue forze. Poiché il protagonista della creazione è in ogni caso l'autore stesso, egli non deve rimanere passivo a guardare imbarazzato i valutatori che lo aiutano.

Garantire con fermezza la priorità della direzione politica è la cosa più importante nella valutazione delle opere, ma questo solo non basta per orientare e aiutare con efficienza gli scrittori. Anche se si è scelto il seme per l'opera concordemente con la politica del Partito e si è sviluppato il tema dal significato politico, se l'uno e l'altro non sono stati descritti con vivacità artistica attraverso i caratteri e la vita dei personaggi, tale opera non potrà causare una profonda impressione alle persone. Inoltre, se non li si spiegano in concordanza con la logica di questi caratteri e questa vita e con le leggi dell'arte, può risultare che si distorca quest'ultima e si confondano quelli. Pertanto, nella valutazione delle opere è necessario dare la priorità alla direzione politica e combinarla bene con quella artistica.

Questa implica di aiutare e orientare sostanzialmente gli autori affinché descrivano in modo artisticamente soddisfacente il contenuto ideologico delle opere, basandosi sulle idee e le teorie artistico-letterarie jucheane. Anche in questa direzione è importante mantenere strettamente i principi e le norme di partito. Non è che perché si tratta di una direzione artistica bisogna limitarsi alla mera assistenza tecnica e professionale. Nell'arte il problema della descrizione implica sempre questioni ideologiche. Dato che non si può parlare della descrizione artistica separata dal contenuto ideologico, anche nella direzione artistica è necessario aiutare con efficacia gli autori perché dispieghino appieno il contenuto ideologico.

Al fine di aiutare a dovere il lavoro creativo sul piano descrittivo, è doveroso che i valutatori siano i primi ad assimilare in profondità le idee e le teorie jucheane del nostro Partito quanto alla letteratura e all'arte. In esse sono chiariti profondamente e integralmente tutti i problemi, grandi e piccoli, che si presentano nella creazione delle immagini. Per questo, solo quando si appoggino strettamente su di esse per l'orientamento nella creazione potranno prestare un aiuto sostanziale agli autori affinché eseguano delle eccellenti descrizioni artistiche.

Se, pretendendo che la descrizione si può fare in questa o in quella forma, ognuno presenta un progetto di sua propria invenzione e consigli di accettarlo, senza principi di partito né norme teoriche, è inevitabile che si impongano i gusti individuali e l'opera vada a monte.

La valutazione delle opere può aver successo solo quando si applichi un metodo di convincimento: il metodo di convincere perfettamente i creatori sul piano ideologico e teorico e risvegliare in loro il fervore creativo affinché ricerchino essi stessi degli eccellenti modi di descrivere.

La creazione è il processo dell'instancabile ricerca dell'artista, pieno di ispirazione spirituale ed entusiasmo creativo. Una nuova opera artistica si consegue unicamente quando il cuore dell'autore arde di passione creativa, a tal punto di non poter tranquillizzarsi senza parlare all'epoca e alla società della giustizia e della verità, della grandezza, della nobiltà e della bellezza. Chi non ha una profonda comprensione dell'epoca e della vita e non simpatizza ardentemente con esse non può creare opere distinte che corrispondano all'aspirazione dell'epoca e alle esigenze della vita.

Stesso dicasi per le persone che dirigono il lavoro creativo. Se costoro si limitano a imporsi con freddezza, col metodo amministrativo e pragmatico, o censurano presentando esigenze unilaterali, non si potranno mai ottenere dei buoni risultati.

Valutare l'opera semplicemente sulla base dei risultati e presentare poi l'esigenza è un metodo di controllo burocratico. Rivedere e controllare senza offrire una direzione dettagliata non coincide con l'essenza della creazione, né ha alcunché in comune col metodo di direzione di partito delle attività artistiche.

Sul terreno della creazione si può convincere e aiutare, ma non ordinare o comandare. Se una parte impone mentre l'altra accetta, la creazione non procederà come si deve.

Ciò che importa al momento di convincere i creatori è infonder loro la passione creativa e stimolarli a che dispieghino pienamente le ali della loro riflessione e immaginazione.

Tra le diverse e molteplici immagini della vita, i creatori scelgono solo quelle che li ispirano e includono quello che vogliono raccontare. Poiché in esse si riflettono la loro fiducia e la loro logica di vita, credono che la loro opinione sia la più giusta e razionale.

I valutatori, quando non li aggrada la descrizione dell'opera, non devono imporle infondatamente altri progetti della loro propria logica e gusto, senza tener conto della suddetta peculiarità della creazione artistica. Poiché la descrizione artistica, indipendentemente da che sia fatta bene o no, si basa sulla convinzione e sulla logica dell'autore, non devono tentare di revocare il risultato, bensì aiutarlo a correggere questa convinzione e questa logica.

Per quanto eccelso sia un controprogetto, se non convince lo scrittore e non coincide né con la logica descrittiva del contesto né col motivo concreto, non vale nulla. È più efficace convincere i creatori affinché trovino nuove descrizioni.

Al fine di convincerli correttamente e orientarli a creare immagini magnifiche, è imprescindibile che la direzione e l'aiuto si realizzino indefettibilmente in modo conforme al loro livello di preparazione e alle loro personalità. Perché gli autori ottengano dei buoni successi è indispensabile prestar loro, a prescindere che siano esperti o novizi, un aiuto adeguato, rispettando le loro individualità e prendendo in considerazione il loro livello di preparazione politica e pratica e la qualità dell'opera scritta.

Sin dal principio, il metodo di convincimento richiede che si aiutino gli autori a che perfezionino le loro opere di propria iniziativa ed elevino in tal modo il proprio livello di qualifica ideologica e artistica. Perciò non devono verificarsi casi in cui si sostituisca l'autore qualora non proceda bene la sua creazione. Nella fabbricazione di tavoli un carpentiere può sostituirne un altro, ma nel lavoro creativo no.

Quanto più basso è il livello del creatore e non proceda bene la sua descrizione, tanto più paziente e sincera dev'essere la persuasione. Se, anziché far così, ci si sostituisce all'autore, ciò non gli sarà d'aiuto, ma gli impedirà di farsi valere da solo, perdendo infine tanto lui come la sua opera.

La valutazione dell'opera non è un lavoro che si fa unicamente con questa, ma anche col suo autore. Perciò non si deve analizzare solo l'opera per segnalare, con una visione ristretta, che questo va bene e quello va male. Solo allorquando coloro che valutano conoscono bene gli autori possono aiutarli con efficienza. Conoscere con chiarezza la loro preparazione politica, il loro livello artistico e la loro personalità creativa costituisce la condizione più importante per aiutarli a eseguire con successo il loro compito creativo del momento.

Per conoscere bene il livello politico e professionale degli autori, essi devono conoscere sistematicamente il loro percorso creativo. Solo quando sono ben al corrente dei punti positivi e negativi, delle personalità creative e delle abitudini che rivelano generalmente nelle loro opere precedenti, possono discernere con criterio i difetti dell'ultima e adottare le misure appropriate.

Nella direzione artistica è importante rispettare le individualità degli autori e orientarli a creare sempre delle immagini nuove e dalla matrice peculiare. L'obiettivo della valutazione collettiva consiste non solo nell'osservare strettamente il principio di partito nella creazione, nell'eliminare gli errati criteri soggettivi degli individui e nell'evitare in anticipo gli errori possibili nel lavoro creativo, ma anche nel dispiegare al massimo la loro iniziativa personale affinché producano un maggior numero di nuove opere dalle sfumature singolari che si confacciano all'orientamento e alle esigenze del Partito. Perciò, non bisogna reprimere l'iniziativa degli autori col pretesto di assicurare il collettivismo. Se si restringono le loro personalità creative, non si potranno produrre opere magnifiche e singolari. Una volta scelto il seme buono e stabilito bene il tema per l'opera, la sua descrizione dev'essere affidata all'autore affinché la realizzi con tutta la sua destrezza.

Nella valutazione delle opere bisogna incitare e stimolare gli autori nel senso di far loro scoprire, per quanto possibile, dei metodi singolari di descrizione ed espressioni nuove che altri non hanno potuto concepire, e di farglieli applicare con originalità. Solo allora cresceranno maggiormente la loro responsabilità e la loro iniziativa creativa e, di conseguenza, si diversificherà ulteriormente la modalità delle nostre opere letterarie e artistiche.

I valutatori devono sempre riflettere con serietà e attenzione quando analizzano un'opera, frutto dei tenaci sforzi del suo autore. Se non appena la leggono la giudicano buona o cattiva, le loro parole non sono affidabili. Sebbene sia importante la prima impressione nella valutazione dell'opera, devono meditarvi un po' di più. Devono fare quest'analisi con un atteggiamento sincero: pensare profondamente al perché l'opera è buona o cattiva e come sia possibile correggerne i difetti, qualora ve ne siano.

Non devono dimenticare che una parola pronunciata alla leggera può causare grandi perdite al Partito e confondere e rovinare la creazione. Prima di dare un suggerimento devono studiare dieci casi e per presentare un controprogetto devono pensarne dieci.

I valutatori non devono aggrapparsi solo ai propri criteri soggettivi con la scusa di riflettere seriamente e attentamente. In generale, il criterio soggettivo risulta essere unilaterale. Chi è ben impregnato della politica e della linea del partito e vuole applicare esattamente il suo proposito, non dice: «secondo me», ma: «in base all'orientamento del Partito».

Quando approcciano un'opera, i valutatori devono osservarla anche dalla posizione del suo autore. Il loro esame e il loro aiuto possono suscitare simpatia e ripercussioni solo quando riconoscono gli intoppi che ha avuto e afferrano il quid dei problemi che gli sono stati difficili da risolvere e cooperano con lui per trovarne la soluzione creativa.

Al fine di persuadere gli autori, i valutatori devono saperne più di loro e sopravanzarli. Solo se possiedono vaste e profonde conoscenze potranno convincerli con facilità e condurli a marciare rapidamente per una giusta via. Se fanno loro delle proposte basandosi su una comprensione perfetta dei problemi relativi alla creazione, può darsi che ciò serva da contenuto reale per la descrizione e che gli autori comprendano dieci cose attraverso una.

Nella creazione non vi saranno fortezze inespugnabili se i valutatori, i quali si responsabilizzano della letteratura e dell'arte dinanzi al Partito e allo Stato, si consultano sinceramente con gli autori sulla base di una sola idea e volontà e, sempre guardando per prima cosa ai punti positivi, offrono loro delle opinioni costruttive per rafforzare questi e rettificare le carenze.

Nella valutazione delle opere bisogna osservare strettamente il principio della collettività.

Nel corso della creazione dell'opera possono sorgere discrepanze di opinioni tra l'autore e i valutatori e in seno a questi ultimi. In tal caso, si devono presentare sempre opinioni concordi in una sincera e franca discussione previa. Se ognuno dà la sua opinione all'autore o presenta suggerimenti differenti, costui si vedrà disorientato e, alla lunga, non potrà perfezionare l'opera. In senso figurato, la barca che deve salpare salirà sul monte. Pertanto, nell'esame dell'opera bisogna discuterla sufficientemente nel collettivo, presentare all'autore i suggerimenti concordi e spiegarglieli con sincerità finché non li accetta.

In questo compito non è ammissibile alcuna pratica di mettere l'opinione individuale al di sopra di quella collettiva e concordata. Non si deve mai tollerare l'arbitrarietà individuale che contravviene al principio della valutazione di partito. Se si ammettono l'arbitrio e il gusto individuale nella direzione creativa, la valutazione unitaria collettiva non avrà significato e il lavoro creativo andrà a rotoli.

La valutazione deve realizzarsi con un fine ben determinato e in maniera pianificata. Se non si pianificano la creazione del copione e la sua valutazione, primo processo della descrizione artistica, non si potrà neanche svolgere in maniera pianificata la produzione di film.

La valutazione delle opere deve sempre precedere il lavoro creativo artistico ed effettuarsi con regolarità in base a un piano prospettico. Non è permissibile che si esamini l'opera quando questa è già conclusa. Se l'opera non si conclude, tutti devono aiutare l'autore, specialmente nella fase intermedia, a perfezionarla presto, anziché rimanere a braccia conserte.

La valutazione delle opere dev'essere un lavoro creativo per sviluppare senza interruzioni la letteratura e l'arte applicando integralmente nella creazione delle opere la politica artistica e letteraria del Partito.

NEL BILANCIO DEL LAVORO BISOGNA GENERALIZZARE IL MODELLO

Una persona può salire uno scalino in più, con fiducia in sé stessa, soltanto quando intraprende un nuovo compito dopo aver fatto con criterio il bilancio del lavoro già realizzato, a prescindere da quale sia. Distinguere chiaramente l'esatto dall'erroneo in questo bilancio e avanzare di continuo promuovendo i successi e rettificando gli errori è precisamente il modo di lavorare dei comunisti.

Anche nel campo della letteratura e dell'arte, allorché un'opera si conclude, si deve passare a un altro compito dopo averne fatto un giusto bilancio. Solo così è possibile discernere esattamente il corretto dall'errato, analizzare esperienze e lezioni, generalizzare i successi e preparare solide fondamenta per ottenere in futuro migliori risultati.

Il bilancio è la fase finale del lavoro creativo. Di conseguenza, non può essere un lavoro separato dalle attività creative, ma costituisce sempre il lavoro di concludere un'opera e iniziarne un'altra.

Analizzare in modo corretto e generalizzare le esperienze della creazione mediante il bilancio diviene una condizione indispensabile per il progresso dell'arte. La creazione artistica può svilupparsi a un livello più elevato solo quando in essa si sfruttino in modo creativo le esperienze e le lezioni delle produzioni precedenti. Le arti, dai loro metodi creativi fino alle forme specifiche di espressione, si proseguono e si arricchiscono adoperando e rinnovando queste esperienze nel lavoro creativo.

Anche se si sono accumulate molte esperienze utili in ciò, se non se ne afferrano con chiarezza l'essenza e il metodo principale la creazione dell'opera successiva non potrà dare frutti e si limiterà soltanto a ripetere queste esperienze. Il problema sta nell'assimilarle e adoperarle in forma innovativa. Gli scrittori e gli artisti devono fare in modo sostanziale il bilancio del proprio lavoro creativo di modo che possano sfruttarne le esperienze migliori.

A tal fine è doveroso desistere dal vecchio metodo di bilancio del passato, allorché ognuno analizzava e apprezzava l'opera a modo suo, senza alcuna norma, e in questo modo ammazzava il tempo e basta.

Se la riunione di bilancio si trasforma in un circolo di libero dibattito in cui i presenti, senza tener conto dell'obiettivo e delle esigenze dell'autore, si occupano solo di polemiche inutili ostinandosi ciascuno nelle proprie opinioni a favore o contro questa o quell'opera, non sarà possibile ricavarne alcuna esperienza né alcuna lezione, e nemmeno adottare misure corrette per il futuro.

Se il seminario, la riunione di valutazione collettiva e quella di bilancio vengono condotti con mete incerte, senza norma alcuna, non serviranno a nient'altro che a delle tribune per chiacchieroni, facendo spiccare la loro pedanteria; disorienteranno i creatori intimorendoli e basta. In seguito a tali riunioni si mescoleranno inevitabilmente dei sentimenti sgradevoli come la sfiducia, il rancore e le invidie, il che lascerà un'influenza negativa sull'unità di ideologia e di volontà dei ranghi. Tutti questi sono rimasugli nocivi delle attività artistiche della vecchia società che non devono sussistere più nel nostro lavoro letterario e artistico rivoluzionario.

Già molto tempo fa, rigettando categoricamente un tale metodo di bilancio caduco, ne presentammo uno nuovo che permette ai creatori di rivedere a fondo tutto il processo di creazione e i suoi risultati con le idee letterarie e artistiche jucheane quale guida, il che li aiuta a conoscere con maggior profondità la politica letteraria e artistica del Partito.

Il bilancio della creazione deve realizzarsi in forma di seminario sulle idee letterarie e artistiche jucheane. Questo, se lo si osserva dal punto di vista del lavoro di partito, è ciò che incarna lo spirito e il metodo di Chongsanri in campo letterario e artistico e, pertanto, costituisce un lavoro politico per fare il bilancio delle attività pratiche degli scrittori e degli artisti volte ad attuare la politica del Partito in questo campo, assumendo quale norma le idee letterarie e artistiche jucheane.

Solo quando il bilancio della creazione si realizza così è possibile analizzare, riassumere correttamente e generalizzare quali nuove cose si sono create nelle opere grazie all'applicazione della politica del Partito, quali nuove esperienze si sono accumulate in questo corso e quali sono i successi e le lezioni maturati nel lavoro per materializzare l'orientamento di partito di trasformare il processo della creazione in quello della trasformazione rivoluzionaria e operaia.

Parimenti, è solo allora che tutti i creatori potranno assimilare con maggior profondità, sulla base delle esperienze e delle lezioni pratiche, la quintessenza delle idee letterarie e artistiche jucheane e prepararsi meglio sul piano politico e pratico. Discernendo chiaramente, sulla base dei risultati della creazione, il giusto dallo sbagliato, e chiarendone la causa, gli autori giungeranno a comprendere meglio l'essenza e la giustezza dell'orientamento del nostro Partito nella letteratura e nell'arte e a formarsi la visione di partito di misurare e giudicare esattamente, con la linea e la politica del Partito quale riferimento, tutti i problemi, grandi e piccoli, che si presentano nel lavoro creativo.

Il bilancio della creazione deve realizzarsi assumendo quale criterio le idee letterarie e artistiche jucheane. Queste costituiscono il fondamento della creazione, la guida in tutto il suo processo e la regola del suo bilancio. Solo quando, sulla loro base, si realizza il lavoro creativo e si analizza e si fa il bilancio dell'opera è possibile sviluppare la nostra letteratura e la nostra arte lungo un sentiero corretto, come una letteratura e un'arte veramente rivoluzionarie e jucheane. Nell'analisi e nella valutazione del processo della creazione e dei suoi risultati non può esservi altra regola oltre alle idee letterarie e artistiche jucheane. A meno di giudicare e discernere tutti i problemi con queste idee quale criterio, apparirebbero il servilismo verso le grandi potenze e il dogmatismo e resusciterebbe il restaurazionismo; vi si infiltrerebbero pure le idee capitaliste e revisioniste.

La cosa principale nel bilancio della creazione è argomentare la giustezza e la vitalità delle idee e delle teorie letterarie e artistiche jucheane del nostro Partito. Perciò, basandosi su di esse, si devono analizzare e generalizzare in modo ampio e profondo tutti gli aspetti relativi non soltanto al processo della creazione ma anche allo studio politico e agli esercizi di abilità, ai lavori organizzativi e politici realizzati dagli enti di partito per trasformare questo processo in un processo di trasformazione rivoluzionaria e operaia. Solo quando si facciano in tal modo chiari il proposito e il contenuto del bilancio, gli interventi potranno realizzarsi con efficacia in un procedimento corretto e, sul lungo periodo, si impareranno molte cose in breve tempo.

Nel bilancio della creazione bisogna presentare un modello tipico e diffonderlo ampiamente. Poiché l'obiettivo di questo bilancio sta nell'impregnare integralmente delle idee letterarie e artistiche jucheane gli scrittori e gli artisti e far sì che producano molte ottime opere, è necessario mantenere la posizione di insegnare e imparare gli uni dagli altri discutendo con fervore sul modo di realizzare al meglio il lavoro creativo. A tal fine il bilancio deve concentrarsi indispensabilmente sull'esaltare come modelli e divulgare le opere maestre che incarnano ottimamente le idee letterarie e artistiche jucheane, così come generalizzare le esperienze accumulate nella loro creazione.

Se si indica il modello nel bilancio, gli altri creatori, paragonando ad esso le loro opere, potranno scoprire chiaramente i propri errori e le proprie carenze e adottare misure concise per correggerli, nello stesso modo in cui sentiranno, apprenderanno e decideranno molte cose.

Al fine di divulgare il modello è d'uopo argomentarlo profondamente, con materiali vivi, affinché tutti giungano a convincersene, concentrando le forze nella distinzione esatta del nuovo e dell'ottimo nel lavoro creativo e nell'analisi scientifica dei fattori dei suoi successi. Bisogna sradicare totalmente l'egualitarismo e la tendenza pragmatica nelle discussioni, ossia discutere tanto l'opera ben riuscita quanto quella difettosa.

L'aspetto positivo nella creazione non si divulga mai da sé; non lo si deve trascurare o passare sotto silenzio. Bisogna prestare la massima attenzione, certamente, ai migliori successi ed esperienze ottenuti grazie ai grandi impegni e analizzarli in maniera profonda per divulgarli ampiamente.

Il bilancio della creazione dev'essere un lavoro regolare. Solo così è possibile analizzare e riassumere per tempo i meriti e i demeriti nelle attività creative e sviluppare queste ultime senza complicazioni, promuovendo i primi e rettificando i secondi. Non ci si può aspettare alcun successo se si lasciano ammucchiare tante opere e se ne fa il bilancio in pochi giorni, in forma di offensiva, o lo si fa come si vuole, senza alcuna preparazione, considerandolo solo come un atto annuale.

Il bilancio della creazione va fatto principalmente secondo ciascuna opera e anche in forma generale, con varie opere, una o due volte all'anno.

Per il buon esito del bilancio è doveroso che tutti i partecipanti leggano preventivamente le opere. Se in un bilancio se ne espongono molte, costoro non potranno prendervi parte ben preparati.

Se ogni volta che si finisce di scrivere un'opera la si legge e se ne fa il bilancio, è possibile far conoscere tempestivamente al suo autore le esperienze e le lezioni necessarie, aiutandolo così realmente nel suo lavoro creativo e prevenendo possibili deviazioni. Se il bilancio della creazione si esegue, oltre che per opera, anche in forma generale, ogni sei mesi o annualmente, i dirigenti e i creatori potranno acquisire esperienze e ricavare lezioni su scala ancor più ampia e, correttamente al passo con la direzione e la tendenza di sviluppo della letteratura e dell'arte, avanzare con sicurezza verso la creazione di nuove opere con una più ampia visione politica ed esperienze proficue.

Per il bilancio generale e concentrato è importante definire con chiarezza i gruppi di creazione, le opere e gli aspetti su cui deve concentrarsi la discussione e fare un bilancio profondo dei punti che possono servire da esperienze e lezioni.

Se il bilancio della creazione si effettua senza il tema centrale ben definito, né sono chiare le questioni che si presentano nella discussione, ciò vuol dire che la preparazione non è stata completa e, di conseguenza, in esso non vi è niente di particolare da imparare. Anche qualora l'autore abbia commesso un errore contro la sua volontà nel corso della creazione della sua opera, il bilancio dev'essere fatto seriamente allo scopo di permettergli di trarre esperienze e lezioni.

Solo quando si fa un'analisi chiara a proposito di aspetti come il punto di vista dal quale l'autore ha visto e compreso la realtà, il modo in cui ha tentato di rifletterla nell'opera, in cosa consiste la differenza tra ciò che si è presupposto e ciò che si è descritto, il perché si è giunti a questo risultato e che misure si devono adottare da qui in avanti, può ricavare esperienze e lezioni tanto chi è oggetto del bilancio quanto gli ascoltatori. Se arringano con parole generali o spiegano da un punto di vista pratico il processo della creazione, si perderà la questione principale nel bilancio. Un dibattito in questo modo non offre nulla da imparare e causa solo confusione e fastidio.

Nel fare il bilancio della creazione è importante preparare un'effervescente atmosfera creativa: partecipare tutti al dibattito con una stessa volontà e uno stesso proposito e col franco atteggiamento di apprendere e istruirsi reciprocamente, guidati dall'aspirazione comuni di realizzare nuove iniziative nel lavoro creativo.

In detto bilancio tutti i dirigenti e gli autori devono imparare sinceramente gli uni dagli altri, con lo stesso obiettivo e desiderio di sviluppare con più rapidità la letteratura e l'arte sotto la direzione del Partito. Sotto questo aspetto non deve distinguersi chi valuta da chi è valutato, tutti hanno il dovere di imparare e il diritto di insegnare. Solo quando si impegnano al raggiungimento di una meta comune persuadendosi, istruendosi, aiutandosi e dirigendosi gli uni con gli altri, progrediranno tutti rapidamente apprendendo tante cose.

Il bilancio della creazione rivelerà la sua grande vitalità allorché tutti i quadri e i creatori penseranno e agiranno unanimemente secondo la linea e la volontà del Partito, rallegrandosi dei successi altrui come se fossero propri, dispiacendosi sinceramente per le carenze, imparando dal migliore e ricercando congiuntamente i modi per rettificare gli errori. Colui che non si dispiace davanti all'errore altrui non può emozionarsi dinanzi ai successi, né difenderli.

Il bilancio della creazione va realizzato in maniera ideologica, ossia intorno al punto di vista ideologico e al modo di pensare dei creatori e al loro atteggiamento e stile nel lavoro creativo. Può aver successo solo quando si effettua sotto forma di una lotta ideologica per impregnare fermamente gli scrittori e gli artisti delle idee letterarie e artistiche jucheane.

La riunione di bilancio non è uno spazio per esultare dei successi, per parlarsi addosso e ancor meno è un atto volto a innalzare ed elogiare alcune persone. Quanto maggiori sono i successi e quanto meglio è progredito il lavoro, tanto più esigente dev'essere questo scrutinio affinché i creatori raddoppino i loro sforzi. Non bisogna dimenticare che si fallisce sempre se tutto si limita a esultare e vantarsi dei grandi successi ottenuti in un combattimento senza compiere sufficienti preparativi ideologici per realizzare meglio la battaglia successiva.

In base a quanto comprovato dalla realtà, nel bilancio di varie opere saltano all'occhio non solo gli aspetti positivi, ma anche quelli che non sono all'altezza dell'avanzata. Se si lasciano intatti questi difetti considerandoli come qualcosa di inevitabile nel corso dello sviluppo, il negativo crescerà ulteriormente e l'arretrato si manterrà sempre più alla coda, giungendo a uno stato irrimediabile col passare del tempo. Perciò, correggere in tempo gli errori e le mancanze mediante una seria critica è un requisito molto importante per lo sviluppo generale, per l'innovazione collettiva.

Il primo bersaglio da criticare con rigore nel bilancio è costituito da tutte le tendenze e gli elementi delle idee reazionarie, come quelle capitaliste, confuciane feudali, revisioniste, servili verso le grandi potenze ecc., che contravvengono alle idee del Juche. Per quanto insignificanti siano le tendenze e gli elementi delle idee caduche che si manifestano nel lavoro creativo, esse non vanno trascurate bensì sradicate decisivamente attraverso la lotta ideologica.

È anche necessario lanciare un'energica lotta contro la passività e il conservatorismo nel lavoro creativo. Gli elementi passivi e i conservatori temono di assumersi responsabilità in questo lavoro e non sviluppano la propria iniziativa nella pratica, anche se a parole sono disposti a tutto, creando così degli scogli invisibili di fronte allo sviluppo dell'arte cinematografica. Per questo, la passività e il conservatorismo costituiscono due dei bersagli principali della lotta, che devono essere criticati e sradicati indefettibilmente per sviluppare la letteratura e l'arte con maggior rapidità, a un livello superiore.

L'elevato spirito critico nel bilancio della creazione deve affondare le proprie radici nella posizione di partito, tendente a elevare il livello di tutti i gruppi di creazione e di tutti i loro lavoratori al livello di chi si è presentato come modello, per portare avanti in tal modo con maggior rapidità la letteratura e l'arte. È superfluo dire che il lavoro di creazione avrà maggior successo se si chiarisce con acume ideologico l'essenza degli errori e delle carenze, se si lancia una lotta attiva per vincerli e se procedono così tutti sulla giusta via.

Nella critica è sempre importante difendere le idee del Juche e attaccare le idee reazionarie, salvare i compagni e perfezionare le opere. A tal fine, nella critica si deve fare un'analisi acuta e non deve accadere che si inchiodino politicamente un autore e la sua opera, diffamandoli ed etichettandoli ideologicamente. La critica non è solo un mezzo per sradicare le idee caduche ma anche una potente arma per rafforzare l'unità di ideologia e volontà del collettivo e incrementare così la potenza dell'organizzazione.

Affinché la critica sia efficace non bisogna perdere tempo afferrandosi a quisquilie, bensì analizzare in modo profondo e ampio i fenomeni essenziali e tipici. Se la critica inizia a girare intorno a un monte di cose non essenziali, sfuggiranno le cose importanti e non si potranno ottenere lezioni esemplari. E se, con la scusa di elevare lo spirito della critica, si rimproverano scriteriatamente questo e quello, non si otterrà nulla ma, al contrario, ne verrà fuori un risultato negativo.

La lotta ideologica in difesa del positivo e contro il negativo, in quanto metodo più attivo e razionale per educare in maniera rivoluzionaria gli scrittori e gli artisti, ha un gran significato nella loro trasformazione rivoluzionaria e operaia. Nel seminario sulle idee letterarie e artistiche jucheane, essi perfezioneranno le proprie qualità di scrittori e artisti di nuovo tipo, impregnati delle idee del Juche, poiché non solo acquisiranno le conoscenze e la tecnica vitalmente necessarie per creare una letteratura e un'arte rivoluzionarie, ma apprenderanno anche la posizione e lo stile rivoluzionari di difendere e applicare con fervore le linee e la politica del Partito.

Allorché si divulghi e si impari dal buono e si superi l'erroneo mediante la critica, e si prepari in tal modo la congiuntura per una nuova innovazione e una nuova avanzata, il bilancio della creazione si trasformerà in un lavoro significativo.

Il seminario sulle idee letterarie e artistiche jucheane è un lavoro importante che stimola tutti gli scrittori e gli artisti ad avanzare con maggior vigore, orgoglio e dignità di partecipare alla creazione di una letteratura e di un'arte rivoluzionarie, sempre con un'elevata coscienza politica ed entusiasmo creativo, per sviluppare la nostra arte jucheana a una fase superiore.

― Kim Jong Il, L'arte cinematografica, Edizioni in Lingue Estere, Pyongyang 1989, ed. spagnola.